时间：2023-05-29 17:59:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐素材，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
赞科夫的音乐教学理论告诉我们，音乐教学原则的核心是发展和形成儿童的听觉表象。因此，对于音乐的选择是必须符合幼儿听觉发展的特点的。小班幼儿对音乐的高低、强弱、快慢的辨别能力较差。教师选择音乐时要选择旋律相对简单的音乐，让幼儿乐于听音乐，打开幼儿的听觉通道。以引导他们感受音乐旋律的情绪、节拍的恒定、速度的快慢变化为主。
1.选择有效的音乐游戏素材让幼儿听辩音乐的高低。我们在解释音的高低等一些知识时，单纯的理论解释，幼儿会觉得枯燥乏味，对这些知识的理解也只是被动的，如果我们通过听觉游戏，让幼儿在玩的过程中，自己去感受、理解，就会引起幼儿的兴趣。如在平时的音乐游戏教学中，可以运用“高人走，矮人走”等的游戏让幼儿听辩音的高低；在这个音乐游戏中，老师带领幼儿通过配合蹲下来走路的动作让他们感知矮人的音乐是慢慢地、声音是低的，分辨出高人的音乐是轻快地、声音很尖、很高，所以走起路来要踮起脚尖，快快地走。这样孩子很快就能随着音乐游戏高人、矮人听辩音乐的高低。
2.选择有效的音乐游戏素材让幼儿感受音乐的强弱、节奏的快慢。运用游戏“小手小脚”、“音乐娃娃”、“母鸡下蛋”等音乐来感受各种节奏；在 “大鞋小鞋”的游戏中，让幼儿通过尝试穿着爸爸妈妈的大鞋走路和穿着娃娃的小鞋子走路会发出不同的鞋子声音，通过诙谐有趣的感知，让幼儿感知、辨别音的强弱；运用“大象和小鸟”、“龟兔赛跑”等游戏感知音乐中的速度和力度……我们生活在声音的世界里，到处充满着不同的声音、不同的节奏，通过各种各样生动有趣的游戏，使幼儿在愉快的情绪体验中，轻松地掌握知识，从而达到教学的目的。
二、音乐游戏素材的选择要简单、有利于音乐旋律的记忆
音乐在音乐游戏中是幼儿动作的指挥者，他们喜欢边唱边活动。为此我们在选材时力求生动形象，充满情趣，所选择的曲子都要配歌词或者是歌谣的。例如音乐手指游戏《虫虫飞》中的歌词是“虫虫飞，飞上屋……”幼儿可以跟着歌词自己来做动作，再如《点点虫》中的词是这样的“点点虫，虫会爬，点点鸡，鸡会啼，点点狗，狗会叫”歌词指令性语言比较明确，幼儿很容易就掌握了动作要领。老师只需稍微引导，幼儿就能够很好地独立完成。
三、音乐游戏素材要节奏鲜明、对比性要强，便于用动作表现
选择节奏鲜明、对比性要强的音乐，能让幼儿在听音乐时，大脑中不断浮现与音乐有关的物体形象，产生对音乐的联想。使幼儿更容易用不同的动作来表现音乐所要表达的不同内容。
如《扶爷爷奶奶走路》、《兔子和狼》这类音乐游戏，其中老爷爷老奶奶、小朋友、小兔和狼的音乐形象对比性强，音乐一出来后请他们分辨哪段音乐是爷爷奶奶在走路，哪段音乐是小朋友在走路。有幼儿就说：“爷爷奶奶走路的声音是慢慢地、好像要走不动了。”又有幼儿说：“小朋友走路喜欢跑来跑去的，很快地”。音乐本身的对比强烈后，幼儿就一下子感觉出来了。
四、音乐游戏素材内容要形象、趣味性、有参与性
将音乐游戏中的音乐故事情景化，添加角色与情节，能够加强音乐游戏的趣味性，使他们能够在愉快的情绪中轻松、自然、饶有兴趣地去表演感受，从而取得最佳的教育效果。
1.音乐的内容要形象、有趣味性。表现在音乐游戏时的情节要有，能使幼儿在游戏时在心理上得到满足。如玩音乐游戏《网小鱼》游戏中，幼儿扮演小鱼角色听到音乐一结束就纷纷躲了起来这也是游戏的，小朋友一下子就融入了游戏情节中了。因为有了捉小鱼的环节，所以幼儿特别感兴趣，他们从不被抓到的过程中体验到一种.
2.音乐游戏的内容要能调动全体幼儿参加游戏的积极性，能在游戏中获得快乐。小班幼儿的意志力发展很薄弱，他们还不可能清晰地意识到自己行动的目的和意义，也不可能很好地主动设计、支配和调整自己的行动。所以游戏的内容要能调动幼儿参加游戏的积极性，使他们能在游戏中获得快乐。如《摇啊摇》的音乐教学中，我们将音乐故事分出角色“妈妈、娃娃”，创设妈妈抱娃娃的情节，在活动区创设了一定的情境：蓝色星空下，窗户上透出妈妈抱娃娃的身影。在音乐的带动下，幼儿戴着头巾抱着娃娃边唱边演“摇啊摇，摇啊摇，我的娃娃要睡觉”，孩子边拍娃娃边和着音乐节奏体验做妈妈的快乐。在音乐游戏中，孩子们在情境中玩起来就具有了丰富的面部表情，轻重快慢的肢体动作，从而使音乐游戏具有了生命力，孩子愿意参与游戏了。
关键词：音乐；声学乐器；素材分析
一、作品段落结构
结构划分：这首长达11分18秒的乐曲，总计205小节；分为19个（A到S）乐段，为复杂的多段式结构。
乐曲的编制：长笛组（长笛、低音长笛、短笛）、小提琴；中音萨克斯管；钢琴，套鼓、小打（响板、音棒、沙锤、手鼓、棘轮、玩具喇叭、口哨、三角铁、铃）、电子采样声部（A-m1-5）若干。
二、作品音频素材分析
电子声部的材料可分为：电子声部的主要包括颗粒状的声音，线性的扁状声音以及类似pad的音效。具体可分为pad类、密集的颗粒状音效、流水声音效、模拟的打击乐音效以及环境音效。
电子声部材料的特点及作用：贯穿全曲、制造声向变化、补充空白频段；与段落不完全同步，有时交错出现；对乐段的结构划分有一定意义，在乐曲后部分重复使用了前段用过的音频，通过再现的方式让全曲完满收尾。
整个套鼓声部（包括打击乐声部）在演奏时很多部分都是遵循的爵士乐即兴的演奏套路，例如鼓刷的应用，Swing的运用等等。原声鼓使用的音色调制也是非常传统的爵士乐音色。军鼓低频厚重，中频温暖，鼓簧音色突出；嗵鼓温润音头较弱；底鼓音色闷且贬。原声鼓的选用基本决定了套鼓声部演奏的实际音效。
三、声学乐器声部特点
Drum set套鼓的运用
第一部分A：在第八小节的位置由套鼓声部在叮叮（Ride）上演奏双跳滚奏进入，演奏出淡入渐强的效果，逐渐加入底鼓（bassdrum），脚上运用了Silde Tecnhnique演奏两下连音，就是我们常说的搓锤的技巧，这种技法的特点就是第一下力度较弱，第二下力度较强，因此会产生弱强对比的律动，会产生一种推进的感觉。该声部在此处演奏自由，类似即兴的演奏。第十小节处套鼓声部开始变的复杂，依旧延续Ride密集的鼓点，依次加入了零星的军鼓点缀，在嗵鼓上穿插了一些Fill（加花），这样不仅在音量上推进音乐，而且可以产生一些声向（Pan）上的变化，由单调到丰富（声部体现表示 谱例），突出变化。套鼓声部一直没有使用规整节奏的加花（Rudiments），转而使用力度较轻且自由随性的快速单击，直到第一部分A的末尾（第十二小节处），从军鼓的演奏上开始才有渐强且规整的推进，这标志着即将进入一个有明显Groove（律动）的乐段。套鼓声部的演奏属于Solo时惯用的套路，只要达到稳定且密集的音效即可，既随性又不缺乏音乐性。
第二部分B：随着套鼓声部的军套鼓演奏出两下强力Flam（装饰音也叫叠音）演奏乐曲进入第二部分B段（第9小节）。从骨架打击乐来看，此部分套鼓声部基本上都跟随人声的律动，除偶尔加入一些Crash（吊镲）和底鼓与人声部分歌词Bee的卡重音外，基本都是在军鼓上密集小力度的单击和压奏，没有出现规整的Groove。
第三部分C：套鼓声部依然是延续第一部分的演奏手法为主，自由的散板，结尾也与第一部分结尾如出一辙。军鼓渐强然后Flam叠音进入第四个部分。
第五部分E：2分13秒左右乐曲进入到第五部分（第36至第40小节），到了这个乐段，乐曲的拍号由基本的4/4拍变成了3/4与4/4交替出现的混合拍子。十分有趣的一点是，套鼓声部在演奏时换成了Brush（鼓刷），并且军鼓在演奏了一些带有Swing（爵士乐中的一种演奏技法）韵味的Groove，摇摆不定，幽默诙谐。
第六部分F：套鼓声部在此部分扮演的角色很少，从听觉上只能感受到hihat（踩镲）的零星点缀，没有成片的Rudiments（节奏型）；反倒是钢琴声部在低音区的铺底占有了套鼓声部的低音频段，充当了一把有音高的打击乐，这也是乐曲的一个亮点。乐段最后，套鼓声部在吊镲上演奏重音，人声声部演唱长音结束，常规的结束手法
第七部分G：结尾部分踩镲的运用起到了与人声过渡的作用，体现了颗粒感与线性的结合。
第九部分I：幽默诙谐的配器是第八部分的延续，并且爵士套鼓的律动开始凸显重音移位的手法运用较多。
第十一部分K：套鼓声部由第96小节标记Snare on进入，嗵鼓强力单击后接军鼓压奏，同样的标记Snare on压奏在第111小节推强演奏（p-ff）。整个套鼓声部在此部分充当音效声部，除在第115至117小节用镲片滚奏制造片状波浪音效外，其余部分均为拟声单击。
第十四部分N：套鼓声部在嗵鼓上solo过鼓推强进入。此部分带有明显Swing爵士意味的套鼓声部成为了主奏声部，在Ride与军鼓间演奏快速的九连音及Ghost Notes（魔鬼音），期间穿插了一些paradidle（复合跳）以及三十二分音符的Double Stroke（双跳）演奏使过鼓更加流畅自然，并在138小节的空白乐段在Ride上滚奏渐强推起一个小。
第十五部分O：套鼓声部换成绵槌（mallets）演奏，在各类镲片上滚奏出渐强的长音效果。
关键词：幼儿园；音乐教育；民间民族；开发原则；运用策略
音乐教育是幼儿园集体教育活动的重要内容之一，作为深受幼儿喜爱的一种活动，音乐对于促进儿童身心健康发展具有重要意义。当前的幼儿园音乐教育由于受到教学题材和教学模块设计的局限，教育质量难以进一步提高。为充分发挥音乐教育的美育功能，教师应当从多形式的民间民族音乐资源中汲取养分，丰富幼儿园的音乐教育内容，促进幼儿园教育质量的全面提高。
一、民间民族音乐资源在幼儿音乐课堂开发的基本原则
1.代表性原则
中华民族音乐历史悠久，民间民族音乐文化博大精深、源远流长，在对这些种类繁多、类型丰富的音乐资源进行开发与利用的过程当中，教师必须遵循代表性原则，选取那些被广泛认可，节奏、乐器、旋律、肢体语言表现均达到完美水平的音乐素材。例如，《百鸟朝凤》运用道具和口技模仿各种鸟的叫声，将唢呐音色的不同变化和小乐队的伴奏优势发挥到极致，就非常适合作为大班音乐欣赏课程的教育素材。
与此同时，所运用的音乐资源还必须具备地域代表性、民族代表性，能够切实保证幼儿从中感受到民族民间艺术之美。例如，道情是甘肃皮影戏的剧种之一，普遍流行于黄河两岸，其落音拖腔的地方，众人相和，以增强气氛，具有浓厚的民族色彩，适合在中班音乐欣赏课当中运用。
2.适宜性原则
幼儿年龄较小，从教育心理学角度分析，这一阶段的孩童活泼好动，他们主要通过具体地感知形象来认识事物，记忆、思维和想象活动具有表象特征。3～4岁的小班学生已经具备一些学习个性、兴趣、爱好；中班学生处于游戏巅峰阶段，他们极其偏好角色扮演类的游戏，爱玩会玩；大班学生的求知欲望强烈，渴望追寻那些引起他们好奇心的事物，抽象思维概括能力处于萌芽时期，学习行为方式和学习态度比较稳定。
在不同班级运用民间民族音乐资源组织教学活动的过程中，教师应当坚持适宜性原则，所选取的音乐素材应当与幼儿的学习特征和心理特征相吻合，一方面要有利于中华民族优秀音乐文化的继承，另一方面还要适宜幼儿发展，尽量选取那些幼儿喜闻乐见的素材渗透到音乐教育中。例如，中班学生喜好角色扮演游戏，教师可以开展《金沙》音乐剧欣赏活动，帮助幼儿了解音乐剧的形式和特点，感受3000多年前神秘的古蜀文化。
3.普及性原则
幼儿的学习经验和认识水平有限，无论选取何种民族民间音乐素材，教师都需要注意所选择的音乐应当具有普及性，可为大众可复制，有利于不同地区、不同群体之间的交流和传播，便于幼儿理解。纵观以往的幼儿音乐课堂，笔者发现虽然也有教师关注到民间民族音乐在课堂教学中的重要地位，但是在开发教育资源的过程中，一些教师没有意识到所选择音乐素材的普及性这一问题，选用的素材对幼儿而言明显具有一定难度，幼儿理解不了那些音乐的形式和表现特点，这就导致他们开始抗拒课堂教学，不利于教学质量的提高。教师应当尽量挖掘那些能调动课堂气氛、韵律特征明显、全体学生都能参与的民族民间音乐教育素材。
二、民间民族音乐在幼儿音乐课堂开发的基本途径
幼儿音乐活动包括歌唱活动、音乐欣赏活动、音乐剧欣赏活动和集体舞活动等多种形式，在应用民族民间音乐资源教学的过程中，教师主要可以参考以下两个途径将其有效融入幼儿音乐课堂：
1.与表演结合
音乐剧融音乐、戏剧于一身，富有幽默情趣和喜剧色彩，通俗易懂，可以表达那些用歌词无法表现的强烈情感。幼儿音乐教师应当关注民族民间音乐教育资源中那些富有表现力的教育素材，将其与表演结合，以音乐剧的形式呈现出来，激发幼儿参与课堂教学的兴趣，例如上文提到的《金沙》等类型音乐。
2.与舞蹈结合
“音、体、美是一家”，音乐离开舞蹈便会黯然失色。教师可以将民间民族音乐与舞蹈相互结合，通过集体舞、创造性律动等形式渗透音乐教育。例如，《七月火把节》《千手观音》《草原小牧民》《竹筒声声》都可以与舞蹈相互结合。
民间民族音乐是中华民族传统文化瑰宝中最灿烂的一颗明珠，加强对民间民族音乐运用于幼儿音乐课堂的研究，既是继承中华民族优秀文化遗产的需要，也是提高幼儿音乐课堂活力的需要。幼儿音乐教师除具备专业音乐素养之外，还应当不断拓宽知识面，善于从日常生活中挖掘教育资源，注意发现典型，以点带面，促进幼儿音乐素养的全面发展，实现课程资源的最大化利用。
参考文献：
关键词 本土化，钢琴作品；创作素材；演奏
后，钢琴随西方传教士及商人的涌入而进入中国，在教堂为演唱圣经伴奏或者用于新学堂的“乐歌课”。经过一个多世纪的借鉴、融合、交流发展，中国涌现出一大批具有中国民族风格特色的钢琴作品，初步形成中西结合的钢琴音乐体系。中国钢琴事业发展主要通过两种途径：一种是深入学习西方钢琴音乐传统，以现代人的精神还原钢琴经典曲目风采，使之与当代人的精神生活发生联系。更为重要的一种是借鉴西方钢琴作曲技法，将民族调式、和声运用在钢琴作品中，以具有民族特点的技法创作中国人民喜闻乐见的本土化钢琴作品。显然，本土化钢琴作品的创作素材取自中国本土，除了运用现代钢琴音乐表现技法，演奏者还应从中华民族文化特色出发，创造性地转换音乐语言。
一般来说，中国本土化钢琴作品创作素材有以下几种形式。
一、根据民族民间器乐曲创作
民族器乐曲与钢琴曲结合起来，往往形成一种具有民族风格韵味的音乐。中国民族民间乐器种类繁多，一些经典器乐曲已经用作钢琴曲素材。储望华根据华彦钧的二胡曲《二泉映月》创作同名钢琴曲《二泉映月》，根据朱践耳的板胡器乐曲创作同名钢琴曲《翻身的日子》，王建中根据民间唢呐曲创作的同名钢琴曲《百鸟朝凤》等等。从这些耳熟能详的乐曲中，我们能体味到特殊的民族情感。二胡是深受中国人民喜爱的传统乐器，《二泉映月》以二胡独特的音色表现深沉、凄哀、愤然的心情，用美丽动人、慑入心魄的单旋律感染听众，被认为代表了中国二胡的最高成就。同名钢琴曲保留原曲引子、内部段落关系及基本曲调，尽量接近二胡曲的原味。虽然钢琴曲难以完全再现二胡的独特魅力，但钢琴充分发挥了其作为乐器之王的长处，即通过丰富而又充满情愫的和声效果，将单线条旋律中那未尽之言、未达之意用立体的和声关系表达出来。经过创造性地融合，这类钢琴曲在当代乐坛焕发出独特魅力。
由民族民间器乐曲改创的钢琴曲，主要发挥钢琴性能在乐曲旋律表现方面的优越性，使它既有民族音乐风格又适合于钢琴演奏。演奏《二泉映月》、《翻身的日子》、《百鸟朝凤》这几首曲子，要用钢琴模仿二胡、板胡、管子、唢呐、蝉鸣等等一系列乐器的音质与音色，这就要求在弹奏之前了解这些乐器的音质、音色及表现特点等。只有认真分析、了解钢琴曲的创作素材、创作环境、才能在演奏时准确把握乐曲之精髓，运用相应的弹奏技巧与表现手法，在准确定位风格的基础上对乐曲作出全新的阐释。
二、根据古曲创作
古曲也是中华民族音乐文化的一大宝贵遗产，《阳关三叠》、《梅花三弄》、《浔阳曲》、《霓裳羽衣曲》等较为熟悉的古曲现在已被作曲家部分或全部地创作为钢琴曲。这些以古曲为素材创作的钢琴曲保留原曲古色古香的韵味，大都以情达意，表现情感讲究分寸，蕴涵热情又十分含蓄，从中能感受到中国儒家、道家思想对音乐的影响。
演奏该类钢琴作品之前，不但要了解古曲的出处、典故，还要了解原曲为何种乐器所作。只有了解原奏乐器的特点和中国古代审美原则，才能在钢琴演奏中采用不同的触键方法、不同的踏板，运用多种演奏技巧，注意古曲中传统的“气”与“韵”，“动”与“静”的融合，以或细腻、或刚劲、或淡泊、或柔美的演奏体现钢琴对中国古乐曲的全新演绎。根据古曲的表现特点，演奏应在意境的表现上下工夫，在音色方面追求一种“空灵”与“虚静”之美，弹奏之时急缓有度，从容地再现古曲深邃、悠远的意境。
三、根据民歌、地方戏曲创作
根据民歌、地方戏曲为素材创作的钢琴曲在中国钢琴作品中也占有重要的位置，如《蓝花花》、《浏阳河》、《猜调》、《兄妹开荒》、《采茶扑蝶》等。它们保留了素材原型的情趣与地方风格特色，演奏时要认真体会民歌及戏曲有的韵腔，了解民歌与戏曲的演唱风格，既要保持民间音乐的质朴性、又要强调民歌戏曲的故事性与趣味性。
演奏民歌翻创的钢琴曲，要注意民歌的地域性和故事性。不同地方的民歌有着很浓的地方色彩，比如江南民歌柔媚、温润；西北民歌高亢、嘹亮等等。在民歌背后还有动人的故事，《蓝花花》就讲述了一个农村姑娘反对封建礼教、追求幸福生活的情节。演奏这类民歌型钢琴曲应该张扬浓烈的地方色彩并以故事情节为脉络，采用变奏的手法突出、发展、强化民歌的原旋律主题。
演奏民间戏曲为素材的钢琴曲，应注意戏曲的表现风格，用钢琴乐音模仿戏曲中各种民间打击乐器的效果。演奏家往往根据民族民间戏曲中的调性原则，把调式作为展现民间戏曲的重要手段，强调中国的民族调式风格。
四、根据时展创作
随着现代教育发展的需求,人们对舞蹈的教育重视程度越来越高,我们的高中音乐课标中也增添了音乐与舞蹈的教学模块,这对于高中学生来说应该是一个喜讯,因为许多高中生都非常喜爱上舞蹈课。他们可以从中释放自己的青春,也可以学会用审美的眼睛看世界。作为教师我们应该如何启发学生用他们的眼睛从身边从校园生活当中发现艺术素材,启发他们创作的源泉呢?
一、观察生活,熟悉生活
艺术源于生活,又高于生活 ,生活是艺术创作的源泉,作品形象都是从生活当中来的。只有在日常的学习、生活中认真细致的观察生活,逐步积累这些来自生活的大量素材,对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉,从中筛选出典型的、具备象征意义的素材,对它们有了真正的切身体会和感受之后,才有可能创作出打动人心的成功作品,脱离了生活就失去了艺术。不断提高学生深入生活的自觉性,从中发现美的能力,在丰富多彩的生活中吸取取之不尽的艺术养分。
二、积累生活素材、搜集舞蹈素材
积累身边现有的舞蹈动作、结构形式和音乐素材,并能不断的从生活中捕捉、汲取鲜活材料补充进记忆库。 我们这些非舞蹈专业的音乐教师可以通过网络上的舞蹈视频、购买舞蹈碟片,进行反复的学习、揣摩,通过音乐的分析去让学生了解舞蹈的种类,可以进行一些基本的动作练习,因为不同的动作预示着它的舞蹈风格是不一样的,通过音乐教学,然后把身体的这个节奏律动、肢体的延伸融进去的时候,自然而然的更进一步提升了音乐的美。因为学生不能直观的通过视频学习,所以我掌握的到位程度,就直接决定了学生们学习效果的好坏。
三、充分发挥多媒体的作用
给学生提供观看优秀舞蹈作品的平台,为学生多播放一些经典的舞剧,从视觉和听觉上刺激学生的感官,带给他们美的享受,激发他们对这一模块的兴趣;让学生在潜移默化中对舞蹈产生兴趣,同时教师要鼓励学生进行模仿,老师再根据他们的表现加以纠正引导。
在实际教学中,作为教师要善于启发学生用眼睛观察,用耳朵倾听,积极捕捉生活中的音乐、舞蹈素材进行创编实践。如学生的课外活动内容丰富多彩,其中有好多项目都隐藏着音乐舞蹈的成分。舞蹈来源于生活,学生要根据生活创编舞蹈,就需要自己亲自去体验生活。比如:洗衣服、跳皮筋、跳绳、乒乓球、排球、队列等一系列的生活实践活动都有比较规律的节奏韵律,完全可以创作出美好的音乐舞蹈,在生活中有了体验才能在舞蹈中去释放,去表现。
作者单位:山东省金乡县第一中学
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1、打开剪映的音频剪辑界面，拖动白色时间线至音乐素材分割位置。
2、点击音乐素材，然后点击“分割”。
3、这时音乐素材就会被一分为二，音乐素材上留下一条分割线。
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从我国第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲《牧童短笛》至今日，无数的钢琴作曲家、演奏家在我国钢琴音乐作品的创作技法、旋律色彩及技巧革新等方面进行了不断地探索与尝试，将西方作曲技法有机地与我国传统民族民间音乐素材相融合，涌现出大量优秀的体现我国民族特征的改编钢琴作品。湖南民间音乐改编钢琴作品作为其重要的组成部分之一，曲目众多且体裁广泛，从创作素材来源划分，可分为以下两类。
1、由湖南花鼓戏改编而成的钢琴作品
钢琴组曲《刘海砍樵》，由葛顺中创作于上世纪五十年代，根据同名湖南花鼓戏改编创作。全曲共三个乐章，分别为《清晨砍樵》、《胡秀英》和《成姻》。各乐章均为羽调式，以原戏曲故事情节为主要内容，采用变奏曲式、多主题七部回旋曲式和自由曲式等曲式结构，对原戏曲旋律进行改编创作，勾画出鲜明的人物形象和丰富的故事情节。
《湖南花鼓》，由奚其明创作于上世纪七十年代，是一首极富湖南民间音调色彩的钢琴改编作品。该作品以湖南花鼓戏《丫环调》及《刘海砍樵》的旋律为素材，采用民间歌舞的锣鼓节奏，形象地描绘出锣鼓喧天的欢快场景和“青年人积极向上，朝气蓬勃的精神面貌，”①其独特的创作技法对中国钢琴音乐的发展产生了较为深远的影响。
《浏阳河》二首，由作曲家王建中和储望华于上世纪七十年代末期分别改编创作而成。这两首改编钢琴作品均取材于同名歌曲《浏阳河》。该歌曲由朱立奇、唐璧光曲②，徐叔华词，曲调源于湖南花鼓戏《田寡妇看瓜》中《秋生送瓜》唱段。两首同名改编钢琴作品在兼顾到原主题旋律的民族五声调式特点的同时，将湖南地方音乐素材与西方作曲技法有机结合，形象地描绘出蜿蜒流淌的浏阳河自然风光以及湖南劳动人民积极向上的精神面貌，具有浓郁的民族性和鲜明的时代性特征。
《看戏》，由湖南籍作曲家谭盾创作于上世纪七十年代晚期，其音乐素材源于湖南花鼓戏《刘海砍樵》。作曲家在该作品中运用“非传统”和声等西方后现代主义作曲技法的同时，有机地结合湖南本土音乐素材，如曲调旋律、乐器音色、锣鼓节奏等元素，将特殊的民族曲调韵味以“音画”的形式勾画出观看湖南花鼓戏的情景，展示出一幅散发着浓郁乡土气息的民俗文化画卷。
《刘海砍樵》，由储望华创作于1986年并在1999年重新订正，根据同名湖南花鼓戏改编，全曲为三部曲式结构。作曲家以湖南花鼓戏伴奏乐器及人声的音色为素材，采用同名半音小二度叠置的音型表现花鼓调音乐中微升徵音的音乐特征，运用大量的前倚音装饰音模仿花鼓戏的润腔效果，使用非同名半音大小二度叠置音型、加音和弦、七和弦和九和弦等表现湖南花鼓戏音调中“直上直下、音程大跳”的语言特色。整首作品，旋律朴素优美且活泼开朗，具有浓郁的地方特色，充分体现了花鼓戏的神韵。
其他钢琴小品还有如《高等师范院校钢琴基础教程一》中由陈静荠改编的《浏阳河》，陈铭志《复调小品十一首》中的《浏阳河》及林捷编配的《中外优秀旋律改编—钢琴教学曲集》中的《浏阳河》等。
2、由湖南民歌改编而成的钢琴作品
钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》（下文简称《忆》），由谭盾创作于1978年。作曲家以湘楚文化为背景，从湖南秀丽的山水风景和浓郁的风土人情中获取创作灵感，将湖南传统民间音乐与西方现代作曲技法相结合，使作品具有浓郁的民族风格和现代气息。该组曲由八首音乐形象突出的精致小品组成，各乐章的标题分别是《秋月》、《逗》、《山歌》、《听妈妈讲故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《欢》。其中《逗》、《听妈妈讲故事》是作曲家根据儿时所熟悉的民谣创作完成；《山歌》的旋律及结构特征充分借鉴了湖南湖北地区流行的五句子山歌；《欢》则在原有湖南民歌曲调基础上进行改编，并吸收了民间锣鼓乐的因素。作曲家在充分借鉴湖南民间音乐尤其是湖南民歌音乐素材的基础上，以中国五声调式为基础，运用了多调性及调式游离等现代调式处理方式，使用了大量的二度、四五度叠置音程、附加音和弦、三度和非三度叠置音程等和声手法，采用如一部曲式、再现二部曲式及再现三部曲式等形式多样的曲式结构，并大胆尝试将中国传统民族器乐的音效与演奏技法融入作品，如琴、筝、笙、锣鼓等。钢琴组曲《忆》中各小品的音乐主题形象鲜明，旋律优美且意境丰富，具有极强的图画性与地域性民族音乐特征。
其他如徐新圃改编的通俗钢琴曲《采槟榔》、龚耀年改编的儿童钢琴小品《桔树开花》、《摇橹》、《溜溜歌》和《小拜年》等。这些改编钢琴作品从旋律、结构及节奏等方面均表现出湖南地区民间歌曲特有的艺术魅力。
二、作品创作特点
1、作品创作素材的“源一性”
湖南民间音乐改编钢琴作品的创作素材大多取材于湖南花鼓戏及民族民间歌曲，具有浓郁的地方性音乐艺术特征。如《浏阳河》、《刘海砍樵》、《湖南花鼓》及《看戏》均取材于湖南花鼓戏代表剧目的部分唱段，《忆》中部分乐章取材于湖南地方民谣及山歌。虽然各改编钢琴作品的取材并不相同，且湖南花鼓戏与湖南民歌在体裁结构、曲调特征、音乐内容及唱腔要求等方面也有所区别，但由于湖南花鼓戏起源于湖南民歌，因此湖南民间音乐钢琴改编作品的创作素材在整体上存在着“源一性”关系。
例如，歌曲《浏阳河》的曲调源于湖南花鼓戏《田寡妇看瓜》中《秋生送瓜》唱段，而该唱段采用的是湖南祁阳小调音乐。祁阳小调自明清始即在湖南祁阳境内流传，主要以当地民间音乐“山歌”和“花灯”为基础并逐渐发展变化而成。湖南花鼓戏《刘海砍樵》，是由“西湖调”、“十字调”和“比古调”等川调式，以及“采莲船调"和"望郎调"等民歌小调所组成。而川调分正宫调与双川调两个曲调系统，是由四川“凉山调”和湘中羽调式民歌分别发展变化而来。（见下图）：
由此可以看出，各改编钢琴作品采用的音乐素材选自广为传唱的花鼓戏唱段或民间歌曲等不同的湖南地方音乐艺术类别，作曲家将其曲调进行直接移植或加花改编作为作品主题材料，作品标题性强且音乐形象鲜明。但追本溯源，各改编钢琴作品的创作素材皆源于湖南民族民间歌曲。正是历史悠久且种类繁多的湖南民族民间歌曲影响并促进着湖南民间音乐改编钢琴作品的不断发展。
2、民族声器乐中的“润腔”因素
中国传统民族民间音乐十分重视线性旋律的表现力，这种线性化的旋律讲究曲调的抑扬顿挫、速度的轻重缓急以及音色的变化起伏，具有强烈的民族性音乐特征。“润腔，是中国传统音乐中声器乐作品装饰线性旋律的重要手段，是体现中国音乐民族特色的重要因素。”③为了突出改编钢琴作品中线性旋律的美感，作曲家根据湖南民间音乐的唱腔特点和传统器乐演奏的技法及音效，结合其旋律性、节奏性、力度性和音色性等‘润腔“因素，创造性的将湖南民族声器乐中的润腔技法运用于改编钢琴作品中，使作品旋律充满了浓郁的湖南地方民族风格特征。
（1）、唱腔音调中的“润腔”因素
湖南民间音乐的唱腔音调受历史原因、民族差异、地理环境及方言格局等因素的影响，种类复杂多样且错综交织，每一类唱腔均有自身独特的特点。作曲家根据湖南民间音乐唱腔语调及方言发音的特点，结合钢琴的音色及演奏技法，在作品中创造性的加入倚音、颤音等装饰音用以突出作品的润腔色彩，创作出了具有湖南民间音乐唱腔语调独特韵味的改编钢琴作品。
湘西苗族山歌节奏自由，音调悠长，演唱时可根据情感的需要伸长或缩短旋律的音值，有时会在句末运用长时值的颤音，然后拉直并以滑音声腔结束全曲。谭盾钢琴组曲《忆》中的《山歌》以湘西苗族“高腔”为素材，基本保持了湖南山歌的音调原貌特点。其中第3-9小节，每一句旋律都带有拖腔。作者在抒情自由且高亢悠扬的吟唱旋律中加入倚音，用以模仿山歌唱腔中即兴性的滑音效果，仿佛将听者带入了真实的湘西山林，聆听那令人心旷神怡的美妙歌声。（见下图）
第7小节采用长时值的颤音用以模仿湘西山歌中唱腔的自由性和即兴性，自然形象且明快优美，具有明显的地域性音乐特征。（见下图）
王建中和储望华在各自的《浏阳河》改编钢琴作品中运用了大量的短倚音，其中，王建中《浏阳河》中出现的短倚音均为二度短倚音，储望华《浏阳河》中出现的短倚音种类较多，有单倚音、复倚音、双倚音、三倚音等。两位作曲家在改编原歌曲旋律的最后一句时，不约而同的采用了二度短倚音用以强调原歌曲唱腔中的润腔色彩，不仅还原了原歌曲地方性音调唱腔的特点，而且对作品音乐形象的完美塑造起到了画龙点睛的作用。（见下图）
（2）、民族器乐音效的“润腔”因素
“我国民乐有着独特的音色和浓郁的中国韵味，集中体现了我国的传统美学和审美情趣。钢琴对民族乐器的模仿是中国钢琴重要的特色，增强了中国钢琴民族化的色彩。”④湖南地区的民间音乐多以丝竹、锣鼓、唢呐、笙等作为主要伴奏乐器，因此，钢琴作曲家在改编创作时，充分借鉴及运用了这些民族乐器特有的音色和演奏手法。
储望华《浏阳河》的变奏二乐段（第48小节-全区结尾）是该曲最精彩华丽的性部分。作曲家充分发挥钢琴这件多声部乐器特点，在作品中采用四、五、八度音程模仿民族乐器的和音手法用以表现主旋律，用六十四分音符的双手分解琶音来模仿古筝的“托、抹、勾”等演奏技法，形象地描绘出浏阳河碧波荡漾的自然风光，给人以身临其境的美妙感觉。（见下图）
在湖南民间音乐文化中，锣鼓作为击奏乐器具有极其重要的作用，如苗族音乐中的铜鼓及花鼓戏伴奏中的堂鼓、边鼓、大锣、小锣和梆子等。虽作用各有不同，但均具有节奏鲜明且动感强烈的特点，增强了唱腔和动作的准确性，有力的烘托和渲染了舞台气氛。《忆》中《欢》乐章的第1、2小节，右手的八度内叠置二度和弦，与左手的四、五度叠置和弦共同模拟出锣、鼓齐奏的欢快热烈场景。第3-6小节，右手的大二度音程跳音模拟锣的音响效果，左手的分解和弦跳音模拟击鼓的不同鼓点位置。全曲从开始部分就在右手节奏的变化和左手音高的不同中形成“锣鼓对唱”的热闹场面，呈现出辉煌的音响效果和饱满的热情。（见下图）
3、民族化和声风格的体现
为了突出湖南民间音乐改编钢琴作品的民族性音乐特征，作曲家在改编创作过程中，除了将作品素材的单线条旋律进行移植改编以及对民族声器乐润腔色彩的模仿借鉴之外，还选取了大量的五声调式纵合化和弦、非三度叠置和弦、平行四五度和弦以及二度不协和和弦等和声配置手法，用以突出作品的中国风格特征。因为和声的选取不光影响着作品的艺术表现力和音乐内容的深度，也直接决定了作品的风格与流派。“为了适应中国民族调式的特点，钢琴改编作品以调式风格的特质作为和声风格的依据，以此来改造西方传统和声手法，使和弦变得更丰富复杂，淡化西洋和声的功能性，形成民族色彩浓厚的和声风格。”⑤例如，王建中《浏阳河》的主题部分，作曲家采用四、五、八度和声音程的平行进行用以表现右手的主题旋律，并谨慎地引入调式变音，既表达了西洋和声中的厚重感，又含蓄的减弱了功能和声的味道，还突出了作品的浓郁的民族色彩。（见下图）
《忆》中《秋月》第一段的结束部分，左手的小二度音程跳音紧贴着右手的纯五声性主旋律构成平行性声部。但小二度音程产生的音响效果极不协和，并不属于五声性调式体系，却在近现代和声中占有重要地位。作曲家巧妙的将二者结合起来，使该乐段产生的音响效果既具有五声性风格，又将近现代和声手法完美的融入其中，配以由弱到强的演奏要求，形象的表达出作品标题中“月色”的图画性色彩。（见下图）
结语
民间音乐改编钢琴作品是将我国独特的民族民间音乐文化融入钢琴艺术的二度创造。其大多选取已在社会上广为流传，或被公众普遍喜爱的、具有独特民族性音乐风格的旋律作为创作素材，用适合钢琴演奏的方式予以改编，在保留原作品风格的同时又兼有自身特有的艺术特征和美学价值。作曲家在进行改编创作时，选取具有突出代表性的湖南地方民间音乐作为素材，将我国传统音乐中乐音的带腔性、音调的五声性、织体的单声性等典型特征融于其中，在中国改编钢琴作品的发展道路上形成了极具有湖南地方民族音乐独特魅力的创作风格。
参考文献
[1]韩林申等编高等师范院校试用教材.钢琴基础教程4[M].上海音乐出版社，1985.
[2]“朱立奇与唐璧光、湖南新闻发展中心著作权侵权纠纷、名誉权侵权纠纷案”.文号（2000）长中经二终字第76号.
[3]丁菲菲.洋为中用，古为今用——论王建中钢琴作品中体现的润腔因素[J].音乐创作.2011（03）.
【关键词】二胡音乐艺术;创作;开展;战略
二胡音乐艺术是我国独有的民族拉弦艺术，具有悠久的历史，包含着丰厚的官方音乐文明。二胡音乐艺术承继了中国音乐文明的精华，具有共同的构造和演奏办法，契合中国传统的审美习气。随着音乐艺术的开展。民族特征音乐遭到音乐界的关注，二胡音乐艺术创作成爲音乐界的重要内容。但是在当今时代，二胡音乐艺术的创作开展必需在集成传统优秀音乐文明的根底上，与时代肉体相结合，才干够顺应时代的开展。研讨二胡音乐艺术的创作开展不只可以增强我们对传统音乐文明的看法，而且对我国要音乐艺术的开展有着深入意义。
一、当代二胡音乐艺术创作开展的根底
1.1实际根底
首先，思想观念更新。儒道音乐美学思想是我国音乐在历史开展进程中构成的传统审美中心观念。但是，随着社会的开展，东方兽性束缚思想和崇尚自在的思想对我国音乐艺术的开展发生了深入影响，尤其在我国施行变革开放之后，人们的观念迅速更新，传统的儒道两家音乐审美思想曾经无法顺应时代的开展和人们的审美需求，在这一时期，具有新的思想观念的音乐创作者将我国的音乐事业带入到了新的开展时期，其中，刘天华的音乐二胡作品确定了二胡音乐作品的专业化和标准化的开展方向。其次，音乐看法的更新。在二十世纪，我国要音乐的开展遭到东方音乐的深入影响，很多音乐艺术家以东方的审美价值观开改造我国的音乐。这一进程增强了中国音乐艺术家的自我看法，中国音乐艺术家积极学习东方的音乐创作手法和音乐审美价值，使中国的音乐艺术逐步走向中西结合的路途。
1.2物质根底
二胡乐器是二胡音乐艺术创作开展的物质根底，在众多的艺术方式中发扬着伴奏和主奏作用。在二十世纪初期，我国民族音乐家刘天华将二胡停止了片面的改造设计，使二胡具有了合奏功用，并将二胡归入我国的正轨民族乐器。随着二胡音乐艺术的开展，音乐艺术家对二胡的要求越来越高，二胡演奏家在理论的根底上对二胡停止了迷信的定型，使二胡可以满足演奏家对音色、音量和音质的需求。二胡乐器的迷信定型使二胡音乐艺术的开展成爲能够。
二、当代二胡音乐艺术创作手法剖析
2.1素材来源普遍
首先，民族和官方的音调素材。二胡音乐艺术来自于官方，具有坚实的群众根底。因而，二胡的创作素材也次要来自官方音乐。例如《兰花花叙事曲》这一二胡作品使在《兰花花》民歌的根底上，采取陕北信天游的作风，并自创了西洋奏曲鸣式的构造，将官方音乐与中国戏曲音乐特征相交融而创作出来的。又如，《陕北抒怀》以陕北地域的官方音调爲素材，来在陕北地域参与过战役的战士故地重游时的心境。这首二胡作品采用了陕北地域特有的秧歌、娃娃腔等演奏手法，具有浓郁的乡洋气息;其次，多数民族音乐素材。我国拥有五十六个多数民族，每个民族都有着本人共同的艺术文明。多数民族的音乐艺术是我国音乐艺术的文明珍宝，也是我国音乐艺术开展的重要源泉。二胡音乐艺术的开展也吸取了少量的多数民族要音乐素材。例如，《赞歌》这一二胡作品采用藏族官方歌舞的曲调创作的赞誉束缚军的曲调，具有鲜明的藏族特征;最初，戏曲音乐改编。二胡音乐艺术的开展自创了中国戏曲艺术的方式，将中国戏曲艺术改编爲二胡作品。例如，《湘江乐》便是依据湖南地域的花鼓戏改编而来的。
2.2旋律开展多样
首先，承继并开展了传统二胡音乐艺术创作的旋律手法，仍然采用传统的反复、循环、联缀、展衍、变奏着五中旋律手法。并且对传统手法停止了一定水平上的创新，使传统二胡手法与古代音乐旋律写作手法相结合;其次，创新旋律写作手法。在二胡音乐艺术创作开展的进程中，局部演奏家尝试运用和声的中国化，创新了二胡音乐艺术的旋律写作手法。另外，局部二胡演奏家在二胡演奏中贯串特征音程并御用半音阶，创新了二胡音乐艺术旋律。
2.3曲式构造复杂
首先，当代二胡音乐艺术创作开展了传统的多段体构造，采用变奏曲式、盘旋曲式、并列曲式等复杂的构造;其次，很多二胡音乐艺术演奏家在二胡创作中运用了三部性准绳，使前边局部和后边局部鞭长莫及;最初，奏鸣式构造的使用。二胡音乐艺术演奏家在创作二胡作品的进程中采用奏鸣趋向，表现戏剧性抵触或哲理思辨来加强音乐的外延。
2.4调式调性丰厚
首先，二胡音乐艺术创作仍采用传统的五腔调式实际，以宫、商、角、徵、羽五个音爲主干，保存了二胡音乐艺术的民族神韵;其次，二胡音乐艺术创作采用了西洋调式实际，并在临时的理论进程中，将大小调与中国五腔调式相结合，构成具有中国特征的大小调调式;最初，二胡音乐艺术创作尝试运用古代调式实际，即采用无调性实际创作二胡作品。虽然，我国并没有完全脱离传统调式实际的二胡作品，但是，无调性实际作品的创作也有成功的先例。例如，《火祭》、《双阙》等二胡作品只是在调式和调性上背叛传统，在作曲手法上采用最先进的实际。
三、当代二胡音乐艺术创作的开展方向
首先，根植官方音乐传统。二胡音乐艺术来自于我国官方，其创作开展必需根植官方音乐传统，吸取官方音乐素材和音乐创作手法，保存中国民族音乐艺术文明的神韵。假如二胡音乐艺术的创作脱离了官方音乐传统，那麼二胡音乐艺术也会得到生活于官方的群众根底;其次，面向古代化不时创新。二胡音乐艺术的创作开展需求不时吸取精华和要养分，稳固本人的文明艺术躯干，使音乐要艺术与时代肉体相结合。爲此，二胡音乐艺术应积极运用古代要音乐实际来改动二胡音乐的调式和调性，赋予二胡音乐艺术以古代化的特征，别出心裁地采用古代化的音乐言语，加强二胡音乐艺术的时代特征。因而，当代二胡音乐艺术创作开展不只要承继本民族优秀的音乐文明传统，而且还要积极吸取先进的音乐文明，采用先进的音乐手法创新音乐调式和旋律。
参考文献
除了对我国自然风貌与古典文学的体悟与素描以外，中国作曲家寻找创作源泉的另一途径则是深入民间、采集素材。作曲家周龙、陈怡就曾将中国的民族民间舞蹈移植到钢琴上，以当代的音乐语言表现中国传统文化的风韵，民族文化亦通过西洋乐器在更为广袤的视野与语境中得以传播。
周龙的《五魁》：琴键上的东北满族“大五魁舞”
周龙的钢琴作品《五魁》描写了我国东北满族的民间舞蹈“大五魁舞”。据资料记载，该舞蹈源于满族人的狩猎生活，舞者头戴虎、豹、熊、鹿、狗等动物形象的面具，模仿它们奔跑、跳跃等不同形象和性格特征，是满族人狩猎生活的生动写照。该曲创作于1983年，作曲家以单乐章形式、三部性结构思维以及先锋性的音乐语言描写了这一舞蹈主题。
在该作品中，作曲家发展了钢琴作为“色彩性打击乐器”的角色，大胆地开拓了钢琴的音响表现力。乐曲的第一和第三部分相互呼应，作曲家以重音多变的舞蹈式节奏音型和不协和音响的纵横并置两种音乐形态为核心，营造出粗犷、彪悍、炙热的情绪。周龙将重音多变的舞蹈式节奏音型作为一种符号，用以表现狩猎归来时的舞蹈场面，用多变的重音位置描绘出民间舞蹈的即兴风格与自由特征。
在音响色彩方面，《五魁》以不同性质的音程或和弦作为构建作品的音响根基，突显不协和音程的表现力。乐曲一开始，重音多变的节奏形态多以小七度、大二度作为核心音高素材，在经过三十九个小节之后，节拍趋于稳定，转为6/16的节拍律动。从第四十小节起，作曲家将重心放在不同音响色彩的组合上，首先强调纯四度与增四度的纵向叠置，随后引入大二度与小二度的错位叠置，在被“刮奏”奏法打断之后，音响在纵向上的组合上进一步加厚，转为和弦与音程的叠置形态。乐曲的第三部分与第一部分呼应，使得全曲具有三部性的结构思维，前后两部分均以十六分音符构成的重音多变的柱式节奏音型作为核心，以不同色彩的音程与和弦组合作为音高素材，形象地塑造出五魁舞中虎、豹、熊这些凶猛的兽类形象。作曲家将钢琴的打击性效果发挥到极致，形象地表现出东北满族“大五魁舞”的舞蹈式效果与性格特色。
乐曲的第二部分则是与前后形成对比的歌谣体慢板，作曲家先以复调的手法构筑起让人“期待已久”的旋律，随后融入单音、同和弦或同音型反复的形态，进一步深化舞蹈式的节奏。作曲家运用当代记谱法指示单音、同和弦或同音型反复所应呈现的音响，要求演奏家在演奏时“快起渐慢”或“慢起渐快”，具有―定的自由度。陈述性旋律的引入在一定程度上与鹿、狗这两种相对温顺的动物形象相呼应，对位c模仿的手法又似不同动物之间的对答，同音（型）反复与舞蹈中相对自由的肢体动作相关联，即乐曲速度韵律全权由演奏者把握，在此，演奏者与舞者是互为角色的。总体而言，我们能够在无调性的音乐语言中充分感触到中国民间舞蹈的风趣和特征，作曲家以独特的节奏音型与音响色彩，在钢琴上形象地诠释了东北满族的“大五魁舞”。
陈怡的《多耶》：琴键上的广西侗族“多耶”歌舞
陈怡教授的钢琴作品《多耶》创作于1984年，取材于广西侗族村寨流传的群体歌舞活动。据资料记载，多耶是一种古老的传统歌舞形式，领唱者念出即兴编创的歌词，曲调与节奏也具有即兴的特点，随之男女分队围圈慢步，载歌载舞，喝以“呀多耶”，形成应答歌唱的效果。一般由女方先唱三支歌，随后男方顺女方歌意再唱三支歌，每三支构成一套，对唱―二十套后，再唱结尾歌。该曲是陈怡随中央音乐学院作曲系师生赴广西三江的侗族、瑶族地区采风时的真情写照，她曾在乐谱上这样写道：“质朴的广西侗族同胞跳起了欢乐的‘多耶’来迎接远方北京来的客人，这热烈的场面和激动的心情怎能叫人忘怀呢？”
就音乐素材而言，《多耶》主要基于两个音调素材：侗歌音调和京剧唱腔的曲调片段。作曲家将两者隐喻广西与北京两个地域的人物角色，两者应和交融、贯穿全曲，形象地描绘出侗族同胞喜迎北京客人的欢快场面。乐曲一开始便直接引出侗歌音调，这是以小三度为核心的音程素材，随后在横向上逐渐引出一条单声部旋律。有意思的是，该旋律并非做连续性陈述，而是被一个纵向上由两层音程构成的色彩和音切断，单声部旋律与纵向和音交替出现，且作曲家以虚线状的小节线将两者隔开，在音响上形成“―人歌唱，众者应和”的应答式歌唱效果，形象地表现出侗族歌舞的演唱形式。
从第六十二小节起，音乐中出现了京剧唱腔的音调，这是慢板（Adsgio）开始的部分，作曲家运用了京剧唱腔中典型的旋法与节奏形态，并冠以泛调性的音乐语言，这种西方音乐语汇与中国民族音乐的高度融合，给听众带来了巨大的听觉冲击。随后，从行板（Andante）部分开始，侗歌素材与京剧唱腔纵向并置，左手声部是侗歌舞蹈式的节奏音型，以八个八分音符组合成一个固定音型，用跳音的演奏法表现舞蹈式的效果，不断轮回出现，总计反复了十二次。右手声部则是对京剧唱腔的变形处理，京剧中典型的十六分音符附点节奏型与附着于单音前的装饰性音型始终贯穿，是京剧唱腔音响符号的生动传递。整体而言，左手声部的舞蹈式侗族素材承担了右手京剧唱腔的伴奏角色，两者纵向融合，相得益彰。对此，陈怡进一步向我阐释了她的设计思路：“右手的京剧腔调模仿了山歌式的自由歌唱性节奏，而左手由八个八分音符组成的舞蹈性固定音型则在两个层面包含了不同的音调素材，一个是始用于抒情段落的京剧腔调材料，另一个是三个五声性的最低的单音（C，F，D），这也是全曲开始时就在两个层面引入的三、四度音程，取自‘多耶’合唱的音调。”
有关本曲的节奏，作曲家同样跟我分享了她的创作构思：“节奏着重于打破四平八稳的方整形式，受‘鱼合八’节奏组合形式的影响，采用奇数为计数单位。”与《五魁》相呼应的是，陈怡同样运用了重音多变的节奏律动形态，以表现侗族歌舞在节奏方面所呈现出的即兴特点。从中段开始，作曲家以4/4为基本节拍，以不同数目的十六分音符作为节奏律动的单位，构筑成一个音组，将重音置于这一音组的第一个十六分音符之上，并标以重音记号，从而打破了传统节拍的律动规律。重音所呈现的位置无固定规律可寻，构筑起“不规则重拍的音组循环”，侗族歌舞中的即d特点在作曲家的笔下得以淋漓尽致地呈现。对于该曲的创作技法，王安国教授曾评价道：“在《多耶》中，陈怡是以既不保守、又不‘决裂’的姿态处理传统与近现代作曲技法的关系。”陈怡将传统与现代进行了高度的融合，侗歌音调与京剧唱腔这两个传统音乐素材以泛调性的音乐语言、重音多变的节奏形态得以呈现，作曲家在西方音乐语境下实践了饱含民族文化气息的个性化音乐语言。
琴键上的民族文化写照与传播
纵观钢琴音乐创作的百年历程，对中华民族不同地域歌舞素材的引用与素描已成为作曲家创作的重要源泉之一，如丁善德的《第一新疆舞曲》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、田联韬的《塔吉克舞曲》、黄容赞的《狮舞》、瞿维的《荷花舞》、崔世光的《长鼓舞》等等，分别是作曲家们对祖国不同地域和民族的歌舞素描，他们在历史的进程中抒发着时代的音乐语言。
摘 要：文章分析了作曲家刘健运用“隐性”的电子音乐音色思维来展开《半坡的月圆之夜》音乐的写作特征，指出该作品运用新律笛子和小堂鼓这两种完全不同性质的乐器，通过新演奏法的演绎，以及在音色形态上构成的相互联系，总结出作曲家在创作该作品时所体现的技术特征以及创作观念。
关键词：刘健；《半坡的月圆之夜》；“隐性”的音色思维；“镜像”效应；特殊演奏法；音色形态；声音运动；空间观念；技术特征；创作观念
中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003
作者简介：吴林励（1974～），女，文学博士，中国艺术研究院音研所助理研究员（北京 100027）。
收稿日期：2012-06-28
一、刘健与他的音乐
刘健（1954—2012年）教授是我国当代著名作曲家和音乐教育家，但他英年早逝。20世纪60年代他便始学作曲。中学毕业后，在文艺宣传队担任作曲与指挥，接触到了大量的民族民间音乐。1978年考入武汉音乐学院作曲系读本科与硕士学位，系统学习了作曲及作曲技术理论。1987年他与同事开始在全国音乐院校中率先创办音乐音响导演学科，将电子音乐引入到教学。他以自己拥有的深厚的民族民间音乐为基础与精湛的西方传统作曲技法结合，并用电子音乐技术手段进行创作，他是我国最早从事电子音乐创作的作曲家之一。
综观其作品，大都体现出其东方审美意识的“民族性”、“现代性”和电子音乐特有的思维特征。刘健的主要作品有：《纹饰》[为音响合成器与弦乐队而作，1989，获得美国1989至1990年度国际新音乐作曲家比赛“才华成就奖”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年获湖北省第二届“屈原文艺奖”]、《春天的三种声音一一雨、风、雷》[管弦乐，1992，获得第届“黑龙杯”全国管弦乐作品比赛优秀作品奖，并由上海交响乐团在中央电视1993元旦新年音乐会上演奏]、《夏至》[为圆号、定音鼓与弦乐队而作，1987，获1987年全国艺术院校圆号作品比赛二等奖]、《火把与自月亮》[ 管弦乐，1985，获1990年“鹤声杯”管弦乐作品比赛三等奖]、《钢琴协奏曲》（自画像）、《交响协奏曲》、《散序》（为四件民乐器而作）、《古乐器协奏曲》、《盘王之女》[作品专集，CD，1998年由武汉音像出版社出版发行，以瑶族音乐为核心的音乐作品专集，被评论家认为“开新民族根源音乐的先河”。中央人民广播电台以该唱片为内容制作的音乐专题《刘健与他的瑶歌》获1998年亚洲一太平洋地区广播电视联盟第 35 届大会节目评奖第一名〗、《黑珍珠》[作品专集，CD，2000年由台湾风潮唱片公司出版发行，目前仅在海外市场发行）是以佤族音乐为核心的音乐作品专集]。新作有《EARSA VER》[交互式计算机音乐作品，为MAX程序而作，2000年于美国波士顿新英格兰音乐学院创作]。[1]
刘健的其他作品有：《第一钢琴协奏曲》（1990年）、《EarSaver》（为MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圆之夜》（新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴与钢琴，2005年）、《穿越三峡》（交响合唱，2005年）、《天门》（作品专辑，2006年），以及《四境》（为钢琴、大提琴及马林巴而作）、《touch》（为葬铃与Max/MSP而作）、《奉献》（为大提琴与Max/MSP而作的帕萨卡利亚）等。
刘健曾多次表示：“他对现实生活中‘处理’民族民间音乐的方式感到‘强烈的不满足’，何以然？因为刘健看到虽有许多作曲家在自己的音乐创作中积极的使用民族音乐素材，想以此能使各自的作品显现出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家总是在自觉或不自觉中，用自己的专业方法去‘加工’或‘处理’民族音乐素材，想以此得到‘可供发展’的音乐主题。刘健认为，迄今而止，民族民间音乐自身所有的潜在艺术特质和强大生命力，并没有被完全激发出来，许多由民族民间音乐素材‘加工’出来的主题或作品，其感染力不见得能超过民族民间音乐素材本身，也就是说，某种‘加工’或‘处理’，相反在一定程度上削弱了民族民间音乐内在的生命力和真实感染力。于是乎，在创作中‘显示’和‘揭示’这种生命力，便成为刘健心中‘越来越强烈的愿望’。那么，作为专业工作者，又将如何能让原汁原味的民族民间音乐素材‘成为’（而不是‘化为’）具有当代气质的音乐作品的核心呢？又如何能让时代人对原汁原味的民族民间音乐，不仅仅当作过去而‘怀念’、当作文物去‘收藏’、当作原料去‘利用’，而当作真正的艺术品并像欣赏时代艺术一样去‘欣赏’且引起‘共鸣’呢？实现这一目标成为刘健心中越来越强烈的愿望”。[2]
音乐学家田可文教授曾这样评价刘健音乐的风格：“从表面上看，他的音乐作品风格始终处于一种不断的变化之中。但从根本上来看，在他心中始终有一个‘历史情结’，他总想把在时空上相距很远的东西拉在一起。之所以这样，是因为他认为，历史的东西并不仅仅是历史，它不会消失，会作为一种文化的积淀，珍藏在人的心灵深处。越是久远的东西，越处于意识的底层，处于潜意识之中。由此看来，他的‘历史情结’不过是‘心灵情结’，通过跨越历史时空来探索心灵的空间，不为过去，还是为了现在的人。为了达到这一目的，他总想、越界飞行，希望打破地域、风格、体裁形式、音乐语言、创作技法、审美取向等方面的界限，扩大作品的生存空间。‘距离’是他音乐作品的永恒主题。”[3] 刘健从心灵深处珍视民族音乐文化，吸收民间音乐精髓，并将此转化为自己的音乐语言，展现它们尚未被认识和发掘过的、潜在的艺术特质和强大的生命力。然而，刘健的作品很多又都体现出“后现代主义”观念，其音乐具有多元性多元，常常打破界限，具有融合众多元素的特征，其音乐结构处理类型多样而又富有逻辑性。
二、《半坡的月圆之夜》的创作意图
创作于2003年的《半坡的月圆之夜》是为新笛、小堂鼓和四个音箱而作，是刘健的诸多电子作品《镜像》系列之二。刘健为这部作品写下了非常简短的的解释：“月圆之夜，万物都会充分展现自然的生命力。”他似乎在寻找太初神祗的景象，兽类的敏捷和美丽，原人舞蹈的晕眩，已被遗忘的远古节奏……
《半坡的月圆之夜》以“半坡”为名，或可说是作曲家从古远的“半坡文化”汲取到了灵感，引起无限的遐想。所谓“半坡”，即位于陕西省西安半坡村的距今约6000年左右的一个典型的母系氏族公社村落遗址。半坡文化属于黄河中游地区新石器时代仰韶文化，显示出北方地理环境的特色。半坡遗址向我们展现了6000多年前处于母系氏族社会繁荣时期，先民们的生产与生活情景：那里是一个没有贫富差别的原始社会，以氏族或部落为单位建立村落，以栽种谷物和渔猎为生，把鱼看做氏族部落的保护神。① 可以想象：正是在距今将近7千年前的一个月圆之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只埙，一个只有吹孔没有按孔的埙，那第一声响彻茫茫苍原的低沉的呜呜声，驱散了人类的恐惧与孤单。尔后，半坡的埙有了一个吹孔，两个吹孔……在今天的我们常常会思索“我们从哪里来？”、会探寻“人类的起源”和“文化的起源”、会追问“无垠的宇宙”和“我们的未来”。刘健的《半坡的月圆之夜》正引领我们去追溯文明的原点、生命的原点，以及艺术和音乐的原点，并在最简单的音乐形态中，表现着原始社会所蕴涵着的无比丰富的未来，也在最原始的萌动中体现着无穷的力量。
刘健在选择最古老的半坡作为创作母本的同时，选择了两件中国最古老的乐器——笛子和鼓，作为现场演奏的乐器，同时，也是作为“镜像”——用于加工成音箱虚拟声响的音源“笛子”和“鼓”的是两种性质完全不同的乐器，作曲家力图在音色上表现两者的差异性，并通过设置特殊的演奏法来表现小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家选用这两件乐器在中国历史上却都是具有悠久历史传统的“笛子”和“鼓”作为作品创作的音源，其中的笛子虽然用的是根据曲笛改良的新笛，但是，作者认为笛子的源头可以追溯到距今8千年前的在河南舞阳出土的骨笛；其中的鼓，虽然用的是近代的小堂鼓，但鼓的历史也可以上溯到远古时代即《礼记·明堂位》中曾记载的：“土鼓、篑桴、伊耆氏之乐也。”
刘健认为：事物之间不存在绝对的毫无联系，就像新笛和小堂鼓本是两件不同性质的乐器，在音色上有着本质上的区别，但作曲家“试图寻找竹笛与小堂鼓这两种完全不同的乐器之间音乐形态的相似性，例如竹笛的气声与堂鼓的摩擦声、竹笛的吐音与堂鼓的点击、竹笛的颤音与堂鼓的轮奏等，以此来揭示看起来完全不同的事物之间的内在联系”②；另外，刘健又通过电子手段的加工，使这两者之间更加融合，由此体现作曲家“即使是完全不同的事物之间也有可能存在着某种内在联系或不变的规律”的创作意图。
在《半坡的月圆之夜》中，刘健用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的变化组合，如同声音镜像与原始素材的互动。音箱中出现的所有音乐材料也都来自于两位演奏者，称之为演奏者的“镜像”，真实乐器与镜像声部之间，以及不同镜像声部之间都常常构成模仿关系，全曲的声音运动就是在此基础之上产生的。在该作品中，新笛和堂鼓所发出的任何一种音响都可以在任一方位的镜像声源中出现，从而形成声音的传递与运动。
从声音的运动轨迹来看：声源与4个音箱之间是一种“镜像关系”；听众前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“镜像关系”；声源、4个音箱构成圆形将观众环绕在中间还可以是一种“镜像关系”，如此，声音的运动轨迹可以产生各种自由的交叉。
该作品分为两大部分：第一部分几乎包含了乐曲所有主题的声音素材；第二部分的声音素材除极少数是全新材料外，大部分来自第一部分的材料，并在此基础之上衍生发展。
在《半坡的月圆之夜》中，作曲家通过个性化的音乐语言架起了一座探寻事物之间内在联系的桥梁：音色的开发与组合是现代电子音乐作品的主要形式，作曲家在这部作品里从真实乐器的演奏法切入，对音色进行深入的开发创造，使这部作品既从构思上巧妙出新而且具有音响效果。新笛和小堂鼓本是两种完全不同的乐器，但是通过新演奏法的演绎，使它们的音响形态上构成了新的联系，巧妙地应合了作曲家的创作理念。该作品侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系，以及“鼓和笛子”与“音箱”之间声音的相似性与传递关系，并且音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”（鼓和笛子的音响形态）。
三、《半坡的月圆之夜》的结构形
刘健的《半坡的月圆之夜》在各段落乐器演奏法上，在织体纵向造型和横向运动上，有其鲜明的结构形态特征。我们首先从频谱分析图形来鸟瞰全曲的结构轮廓：
在《半坡的月圆之夜》中，出现有按照“相似音色组”和“特色动机型”特殊演奏法。
从音的时值来看，引子部分先后出现“长音”与“短音”的对比，先用一组相似的“长音”音色：“新笛气声演奏A”与“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一组相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”跟随其后。第9小节，“长音”与“短音”素材并置出现：在“鼓轮奏B2”的长音持续中，镜像部分（四只音箱）的素材来自“鼓的点击B1”。 13-14小节，仍以一组长音音色渐弱收束，与起始声音呼应，不同的是“A”与 “B”的组合换成“B”与“A”。整个引子部分布局精致，材料清晰。
例1 （1-14小节）
1.第一段（15-58小节）
（1）第一句（15-24小节）
从四件虚拟乐器（音箱）的音响织体设计来看，基本上都是相同的音响以微时差的方式相继出现，但当第一句结束时（24小节），作曲家打破了这一声音运动的惯性，四只音箱的音响同时撞击在这一小节的强拍上，紧接着新笛以强力度的吐音演奏结束第一乐句，四件“虚拟乐器”的声响在强烈的重叠之后又迅速分散，声音的运动轨迹继续按着音箱1、2、3、4的顺序传递。这句音响上的的精彩设计体现出作曲家对声音的巧妙构思和运用。
（2）第二句（25-40小节）
这句的主题声音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在这首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特别准确。第26小节是一个先上行然后再下行的小三度音调，力度是p，用滑音的方式演奏。在这里，作曲家故意淡化音高的概念，强调这个动机的音响效果（“好像兽类很原始的叫声”）。之后，小三度拱形滑音进行，扩展为大三度滑音上行，音区也向上移动。这一句四只音箱的音乐素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）与“B”（鼓槌摩擦鼓面）变化组合。音箱每个声部的动机并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都产生一些细微的个性化改变，成为新的、独立的多声部线条而发展，如36-37小节，音箱2、3的滑音素材出现“四度反向滑音进行”，与原始素材形成对答。这部分整体的音响效果生机勃勃，好像在描写很久以前那个半坡的月圆之夜，大自然中的生命万物都在月影下复苏，动物在嗥鸣、人在渴望，一切都伸张着象征生命力的欲望……
（3）第三句（458小节）
41-44小节运用了素材“颤音演奏A6”，小堂鼓继续用了18小节的素材“用手掌击鼓面上的不同点B3”与之对应。这个设计很有意思，手掌击鼓面上的不同点恰恰会产生不同的声音色彩，就好像发生细微的音高变化。音箱对堂鼓的织体形态以“镜像”形式非同步出现。见例2。
第45小节除了开始就出现笛子“颤音演奏法A6”这一个长音新素材之外，还概括性地再现了前面出现过的素材，如44-45小节，第4音箱出现鼓强有力的“点击B1”； 47小节，第2音箱出现新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小节，新笛出现“带音高的快速音组A8”，并限定以16分音符为最小单位。这部作品里带音高的素材是很少数的，同时限定了音高和节奏的就更为少见。在48小节，A8开始出现在第1音箱；第51小节，新笛用了“音的增加”的手法对其加以扩充，四只音箱也用“A8” 进行对位模仿。这个快速音组在作品的第二段还将继续变形和发展，成为音乐变化发展的重要素材之一。55小节，新笛与鼓分别使用了素材“A6”（竹笛的颤音）和“B3”（用掌击鼓面不同点）。新笛声部与镜像部分（音箱）都使用了“颤音演奏”同一种素材，形成“线状”的音响形态，与堂鼓的音色形成对比，并构成“点”与“线”的结合。
例2 （例41-44）
52 -57小节，镜像中的音乐素材—“竹笛的颤音A6”依次从音箱2、4、3、1中传出，形成卡农式的严格对位。音乐素材使用了新笛的音色“颤音的演奏法A6”（见相似音色组图表），四个声部是完全一样的节奏形态，使用了数列的完全模仿，如果以8分音符为最小单位，四个声部进入的时间差的比例为1：1：2，并且四个声部的时值使用了相同的的数列排序。[见表4-5，表中[ ]记号表示镜像（音箱）声部进入的时间点序号。]
作曲家用音箱“卡农声部进入的时间点”与“音箱设置的方位点”使音乐形成了一个“相对设置”的声场空间，那么，同样再运用这种技术手法，还可以改变成多种音响空间，使音乐不断转换变化的运动轨迹。57-58小节，堂鼓出现“鼓轮奏素材B2”烘托音乐的气氛，“镜像”中，四只音箱的音响在不断减弱的长音“A6”中消逝，第一部分结束。相对于全曲来说，主体声音素材基本上都在第一段出现了，对于全曲的第二段来说，这一段落的音响设计还属于相对简单化。
2.第二段（58-83小节）
分为两句。总的来说，第二段的声音密度增大、音响更为复杂。这部分的音响有一个很明显的特征是“有音高”与“无音高”的音响素材开始交织在一起，并且变化音色组合的频率加速，使音乐更趋向于动态化发展。这一段，作曲家对乐器演奏法、音响节奏、织体形态等进行了多层次的布局，使音响更为丰富，并通过不断地积累逐步达到音乐的。
例3 （52-58小节）
（1）第一句（58-69小节）。58-60小节，镜像结构中四只音箱使用的素材是新笛的音色，这个素材完整引用了17 -18小节新笛的“渐快音组”素材，演奏法的原型为“A2”（用手指打击竹笛的音孔）。见例4。
例4 （A2例）
可以看出：这个“渐快音组”是以十六分音符为基本单位、“6+2+7”的数字组合。音箱的时间进入顺序为“音箱3、4、2、1”，此素材的四个声部依次进入的时间差均为一个八分音符。镜像的各声部间以“音箱3、4、2、1”的顺序构成依次相距半拍的微型模仿复调。
作品的62-65小节，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”）和相似的织体写法，构成双主题模仿复调：一个是“旋律性”模仿复调，主题源自第一段开始的小三度拱形滑音动机，但小三度上行扩展为带倚音的四度上行，该主题先在63小节由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一个是节奏性模仿复调，在旋律性模仿开始之后的一小节出现，主题具有明显的切分节奏特点，先在音箱1呈示，然后分别相距一拍，在音箱2、3、4模仿。这种节奏性模仿虽然没有很容易被人识别的旋律，但由于切分节奏的鲜明个性，仍能被人们清晰的感知，并且因为它的纯节奏性而与旋律性模仿相映成趣，构成明显的对比关系。
65-67小节是镜像结构写法。从材料上来看：65小节谱面左边纵向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“无音高的极快速音组A8”（在64小节第一次出现），这个素材是“A7 + A8”的相互结合（不限定音高+限定节奏）。66-67小节的材料由“用掌击鼓面不同点B2”演化而来。两组动机在音色上有细微的变化，相互构成模仿的关系、以对称的结构形成呼应。
另外，从音箱的纵向结构来看具有对称性。作曲家将四只音箱预置的这两个声音素材通过节奏模仿，让声音先依次从音箱1、2、3、4传出，然后再依相反的顺序从音箱4、3、2、1传出，这样一来，不仅使每个相邻音箱之间的声音构成微小且不固定的时差，形成多维空间的、运动的回声效果，而且一正一反的声音传递方向，构成了相互对称的“镜像效应”。现场演出时，由于听众是坐在四只音箱的中间，所以能清晰的感觉到声音顺时针、逆时针全方位环绕的运动轨迹。这种运用节奏对位使声音素材依次出现的音响效果和音色特点，非常类似于声音音频处理软件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是对声音的释放时间的修饰，达到控制音色特质的目的”。④ 作曲家在他的另一部电子音乐作品《绿山谷》中，用延时技术将男女多声的动机处理成相差700-1000毫秒的“微时差弹性节奏”，造成不均匀的声音“错位”，形成独特的、具有内在动力的“微时差”效果。由此看出，在这种以音响为主要表现手段的音乐作品里，作曲家在写作中时常会留下电子音乐音色思维的痕迹。
例5 （镜像结构65-67小节）
（2）第二句（70-92小节）。音乐情绪一气呵成，在热烈的气氛中达到全曲的最。作曲家以音色调制的电子音乐思维，根据笛子的颤音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的轮奏、点击、奏鼓边等演奏法设计音响形态，声音声场不同方位之间的交互传递运动，以较为自由的音高构成一片由点状形态组成的群落音响。音乐通过音色的变化、且逐步加快更换音色的频率，在不断积累动力和不断强化音乐情绪的过程中进入乐曲的最。之后，音乐转入渐弱结束。
例6 （69-74小节）
70—73小节是部分的引入阶段，镜像部分的音响全都来自单一的新笛音色，通过“带音高的短促吐音”与“不带音高的快速音组”两种演奏法织体合并后重组，二者相互渗透，以致于它们之间的音色分界线逐渐模糊。第69小节笛子以连续十六分音符奏出吐音的动机，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4进行相距一拍的严格卡农模仿。有趣的是，在第71小节新笛意外的奏出一个“花舌”音，在全曲中，这个特殊的“花舌”音只在这里出现了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有东方浪漫主义色彩的作品—“为16支大竹笛而作《风的回声》”中也只使用了一次花舌的演奏法。钱仁平曾经在其文章“《风的回声》的音色织体与结构途径”中说“……需要特别指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的织体C在全曲仅仅只出现了一次，这在作品的整体结构布置上，可能是一个遗憾…….”[4]但在我看来，这也许不是作曲家的一时疏忽，更不是“遗憾”，而是作曲家精心安排的。因为此花舌音不是随意出现在某个地方，它恰好出现在主题和两次同度模仿呈示之后的节点和整个音乐由中音区向高音区陡然而上并直达第73小节最高的持续音D的转折点。从这样一个细节可以看出，作曲家对声音的设计和组织安排是何等的细腻，独具匠心。其中，72小节，竹笛声部出现短促的“无音高的点状音音组A7”（这个素材来自第一部分42小节），吐音的发音点逐渐密集，音区逐步升高，最后在E音上做强有力的同音反复。之后，音乐进入句的下一个层次：75-77小节，镜像部份开始叠入鼓的音色，音箱四个声部中的“堂鼓素材”以卡农式的完全模仿依次进入，镜像部分（四只音箱）进入时间点的顺序为“音箱4、3、1、2”；如果以二分音符为基本单位，四个声部进入的时间差的比例为2：1：1，巧妙的是，“75-77小节”与“52-58小节”都使用了“卡农式的严格对位”，两次四个声部进入的“时间差比例”的排序正好是相反逆行。
例7 （75-77小节）
从77小节开始，真实乐器与虚拟乐器的所有声部开始以密集节奏同步进行，各声部的音响结构以“音色交织变化”的手法进行声音内部调制。乐器之间的音响形态非常相似、节奏几乎相同，但通过改变节奏的重音，使声音的律动富于动态化。第80小节，新笛强有力的“同音反复吐音演奏A10”与堂鼓轮奏的声音情绪极为相似，形成音响上下空间运动，情绪饱满呈现出戏剧性的张力，音乐不可阻挡的到达乐曲的最高点。
尾声部分 （93-97小节）
音响简短干净，最后四小节，作品通过新笛的“短吐音”与堂鼓的“小点击” 演奏法，以微弱的力度、轻巧地结束了全曲，万物生灵经过了无尽的伸张，一切又恢复了平静。
四、《半坡的月圆之夜》的声音制作理念
（一）用声音运动的“镜像”效应体现空间思维
《半坡的月圆之夜》的精彩之处在于作者的声音制作理念：他选择了四只音箱作为“虚拟乐器”，担任作品的“重奏运动声部”。用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的声音变化，从而表现“镜像”中的虚拟声音与原始素材的真实声音相互运动，因此，作曲家需要对这些“虚拟乐器”的方位点进行设计，同时，还需根据音乐的发展不间断地对它们的音响进行“变化组合”，以传递声音不同的运动轨迹和实现音响空间的多重变化。
《半坡的月圆之夜》声音制作的关键是“音色采样制作技术”。在《半坡的月圆之夜》中，音箱和乐器的音色除了时间上的差别外，经常都使用同一种声音材料，这就造成声音在空间中流动和延迟的听觉效果，如果使用传统的现场拾音技术来营造这样的声场效果是不容易的，现场演出时，很难在音乐自然流动中实现，但音色采样制作技术的运用就使各种声场的设计成为可能。⑤ 因此，作曲家根据音乐的需要将这些音响材料在Nuendo音频软件上编辑和重组，并在演出前精心预制。
该作品的音乐语言很个性化，侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系，四只音箱被当做虚拟乐器，音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”（鼓和笛子的音响形态），每只音箱的声音素材实际上又被分成两个声部，因此从这个角度来说，这部作品可称为“竹笛与鼓的十重奏”。作曲家重视音乐过程，让音乐最初从一个简单的音响形态开始——几个音的动机，常常是五声音阶式的平稳进行，（如笛子的吐音、鼓的点击等），然后逐步有条不紊地层层叠进，在音乐过程中体现素材音响的“重叠渐变”。⑥ 另外，作曲家经常运用声部间节奏的对位变化，造成声部之间形成微小时差的弹性节奏或是声音延迟运动的听觉效果，如65-67小节，这些都形成声音独特的、具有内在动力的音响效果。
“空间运动”与时间一样、同运动着的物质有着不可分割的联系。在动态音响空间中，音响位置的变化可以利用“动态”声源的安排（即声源的真实运动）产生，如演奏家一边演奏一边行走。但是当乐器不便于移动演奏时，也可以通过“静态”声源的安排（及不同位置的固定声源，如相同乐器或音箱等）用同音色、同形态的音响模拟而产生。显然，在较少演奏家和较少经费的条件下，实现动态音响空间的最好办法是使用置于不同方位的多个音箱。因为，通过创作过程中、空间意识的指导，多个音箱的交互展示可以使声音传播的空间角度都成为可能。可以使静态音响的安排获得动态的空间感受，从而使音响空间的运动得以充分发挥，进而使通过整体的空间定位、变位设计所形成的美学意义得以进一步提升。⑦
现在从“音响空间设计”和“动态的运动空间思维”两个方面简单的概括一下，《半坡的月圆之夜》是如何运用“镜像”效应来体现电子音乐创作的空间思维的。
音响空间设计，静态的多维空间思维主要指的是一种静态的音响布局思维。这具体体现在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圆之夜》由两件乐器和四个音箱组成，它的声源定位点共为6个，在静态空间设计中，将乐器置于舞台上，将4个音箱分别置于听众席的前左前右和后左后右，当新笛或小堂鼓开始发声时，预置的镜像分别从音箱1、2、3、4、中传出，形成“环绕式”的运动。
“对静态声源的动态安排”包含两方面：一方面是各声源被确定的方位点共同组成了静态音响空间，方位点是特定空间位置的标志，它由两个真实声源和四个镜像声源来体现静态空间的布局。
在《半坡的月圆之夜》静态的音响空间中，四个音箱播放新笛和小堂鼓的预制波形，当它们同时发响时，构成一个环绕形的立体音响空间，听众在其中可以感受到来自前后左右的真实乐器声音和音箱里传来的虚拟的镜像声。
音响的方位点建立了整个音响空间的基础，声音通过各个方位点开始构成多变的音响运动，使观众在欣赏乐器实时演奏的同时，能够获得多维角度的听觉层次感受。在电子音乐创作中，运用静态音响空间理念布局的作品非常多见，如斯托克豪森的《青年者之歌》、扬.奥拉里的《仪式空间》等等，他们都在创作和现场演出中体现电子音乐多样化的声音运动。
“动态的运动空间思维”，[6]主要指的是声音如何运动的思维。具体的将是声音如何在多个音箱间产生运动。这种动态性的运动包括许多方面：声音运动的方向、运动轨迹、运动组合方式等等。在有记谱的电子音乐作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何设计和安排声音运动的，他们追求声音运动的多种可能性，塑造多个不同的音响空间。同样的，在没有乐谱的电子音乐作品中，作曲家也将声音运动的多样性纳入其中，来构成多样的运动空间。在本质上，这两者是相同的。《半坡的月圆之夜》的“真实声源”和“镜像声源”在作曲家“动态”空间意识的统一布局下，音响以“动态”的空间延伸“静态”的演奏，以新笛和鼓两个真实声源和四个音箱镜像声源，构成变化多样的声音运动线条，使音响可以传递到演奏厅的各个方位。由于音响变化丰富的层次感以及“动态空间”的运动感，使观众获得多维度的听觉感受，增强了音乐的表现力。
在《半坡的月圆之夜》里，作曲家是通过对静态声源的动态安排来实现音响上的动态空间运动的。如第1-3小节，当新笛在E音上用很轻的气声演奏法奏出后，依其预置的音响传递方式依次从音箱1、2、4、3中传出，形成一条环形的运动轨迹。音乐空间中声源点的安排是动态音响空间的基础，但是，使音响空间实现动态变化的关键是作曲家在音乐创作中如何有效运用空间意识来实现空间效果，只有把静态空间安排与动态空间设计合理地结合在一起，其音乐作品才能产生丰富的动态化空间效果。
（二）“音色重叠渐变”的音乐表现过程
刘健非常强调“音乐的过程”，经常会使用“音色重叠渐变”的写作技术来表现音响的变化过程：从一个简单的音响形态发展逐步层层叠进，并衍生到复杂音响群落。所谓“音色叠置渐变”，指的是前面的音色发展尚未结束，后面的音色已经进入，两个或多个音色形成纵向重叠，音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。[8]这种音乐风格与二十世纪六十年代中期出现的、以美国作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.赖克等为代表的“简约派”音乐很相似。“‘简约派’的音乐特点是使用的表现手段非常有限，这种音乐完完全全是写出来的，它注重听众的反应，在较小程度上也开始回归到调式上来，但是这类作品对音高概念表现模糊，他们对于声音的心理效果和听觉效果非常感兴趣，并且努力营造出一种能使人着迷的音乐效果。这种音乐要求听众注意力的高度集中，因此音乐的过程与音乐的结局常会产生混淆”。[9]
《半坡的月圆之夜》的风格集中简约，具有一气呵成的整体感。作曲家从一个简单的音响初始形态出发，大量使用了卡农、节奏对位变化、重叠、力度变化等技术手段，使音响有条不紊的环环重叠交织，层层渐进展开，如作品的第一句出现竹笛的短小动机“气声、吐音”、堂鼓的“点击、轮奏”；从音的形态来看，音的两种形态“长音”和“短音”已在前10小节全部出现，之后，作曲家通过对两种乐器演奏法的设置，不断变化演绎新的动机，要强调的是，作品的主体动机基本上已在第一部分全部出现了。
作曲家在其它作品里也经常体现这样的创作意识，如为16支大竹笛而作《风的回声》运用了“微复调织体结构”⑧的技法，如第36小节中16支竹笛以相同的“气声”演奏法，通过微复调的组织手法，产生了一种类似“电子化”的音响。“在这个片段中，每个声部的音高都是‘即兴化’的、‘随机’的，节奏弹性较大。气息噪音式的演奏法使每个声部以相互之间所形成的相似性而构成一个由点状形态音响组成的点群落音响……”[10]
刘健在《半坡的月圆之夜》这部作品里非常有效的展现了“音乐的过程”，同时，听众也被这不断渐变的音乐过程牢牢吸引住。
（三）多种技术融合的音乐创作思维
《半坡的月圆之夜》的整个创作过程是作曲家以电子音乐思维为主来设计声音的变化与运动的。这种运用电子音乐思维中的音色思维进行创作，将电子音色的处理手段或对电子音色的音响效果运用到传统声学乐器的写作方式，用这种音色的处理方法体现电子音乐思维中的“隐性音色思维”。[11]诸如作品第二部分的第二句（70-82小节），作曲家用“非电子处理手段”，如重复、节奏对位变化复调技法创造出了一种相似于“电子化”的音响，通过“吐音、花舌、滑音、鼓轮奏”等一系列演奏法相互叠加和渗透，来形成声音内在的运动感，并且运用音响织体形态、“微时差”效果等手段，在传统声学乐器“竹笛”和“鼓”的组合中产生了类似电子音色的音响效果。
在20世纪下半叶的现代音乐创作中，类似的创作理念很常见。现代的作曲家常常通过采用特殊的乐器演奏法、音响织体形态、时间差设计、音高组织等手段，在传统乐器的声部组合中产生类似电子音色的音响效果，如匈牙利现代作曲家乔治· 里盖蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大气》（Atmosphrers）中，就采用不包括打击乐在内的传统管弦乐队，创造出一种全新的音乐构成与演奏方法，其音乐没有可辨别的旋律、节奏型态与和声起伏，只有宽广平滑的稠密音响延绵流动，这种用微复调技法组织声部结合，使构成“稠密音响”的众多声部极密集、极细微地变化着，这样的音响效果特别类似于“电子化”的音响特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用类似的方法写出了为52件弦乐而作的《祭广岛罹难者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在这部作品里，每个乐器都是一个独立的声部，潘德列斯基把电子音乐的音响观念用于乐队创作。同样，刘健以其深厚的电子音乐创作基础，将电子音乐的音色思维隐含在他的创作中，创作出《风的回声》、《天门》以及《半坡的月圆之夜》等一系列音乐作品之中。
从刘健的众多的音乐创作中，我们会发现：古典音乐观念、纯粹电子技术手段、民间音乐要素、甚至流行音乐要素，对他的音乐创作都产生很大的影响，例如他在电子音乐作品《赶歌堂》里使用了“4/4+6/4”的复合节拍；在电子音乐作品《云》中，使用了“微复调”及“偶然对位”的写法；在电子音乐作品《过山谣》中使用了流行音乐的要素，如变化的RAP节奏等等。另一方面，他以电子音乐为中介，在现代音乐创作中运用个性化的电子音乐思维。刘健曾说过：“为16支大竹笛而作《风的回声》主要追求的是声音在空间中的传递和运动。”钱仁平在其文章 “《风的回声》的音色织体与结构途径”中做了进一步的分析：“…… 《风的回声》则通过声音——在这里主要是在相同音色基调上，以‘常规’、‘气声’、‘颤音’以及‘花舌’等四种主要演奏法所分别形成的‘音色’旋律线，通过复调特别是微复调的方式所编织的‘织体’，在空间中的‘传递’、‘渗透’、‘扩散’、‘分层’来形成声音/画面的运动感。”[12]这部作品以音色为音乐构思的出发点，并作为主题发展的重要特征，运用竹笛的特殊演奏法设计多种织体，并运用这些织体形态结构全曲的内在逻辑，赋予音色和织体在音乐结构层面上特殊的意义。由上可见，刘健在音乐创作中不断地尝试、摸索和运用，将不同的技术思维灵活有效的融汇到创作理念中。
结 语
2005年，刘健教授曾在北京国际音乐节上有个专题讲座《观念与技法的交融》，他阐述用不同体裁、不同风格、不同创作方式，来实现不同音乐媒介与音乐类型之间在创作观念上的相互影响，及其创作技法的相互借鉴。他提出：几乎任何声音都可以通过电子手段随心所欲地制造出来。但是，如果一部作品中缺少了文化依据和精神追求，就失去了灵魂，就会沦为日新月异得令人眼花缭乱的新技术与新音响的奴隶。
刘健的电子音乐作品解开了我们的困惑：原来，电子音乐并不冷漠，它也可以更真切的表现现代人的情感。刘健的大部分作品不但未背弃传统，而是更赋予了古老传统以新的活力。他的为新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏《半坡的月圆之夜》，便是如此。
注释：
①1958年，在考古发掘的基础上建立了我国第一座遗址性博物馆-西安半坡博物馆。半坡博物馆现有2个陈列室和1个遗址大厅。第一展室主要展出在半坡遗址发现的生产工具，有石器、渔具、纺轮、骨针、鱼钩、鱼叉等，我们可以由此了解半坡人生产活动的各种场面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社会生活、文化艺术和各种发明创造。半坡博物馆经修复，在2006年7月重新开馆。参见“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。
②见2004年北京电子音乐节“节目单”《半坡的月圆之月》的乐曲解说。
③表4-1中，Small Drum（谱例中缩写S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（谱例中有时单纯的以数字1、2、3、4标示）分别是音箱1、2、3、4；部分谱例是没有声部名称的，是局部扫描节选所致，不再赘补，特此说明。
④“例如我们需要一个余音很长的铃声，而现在的声音几乎在手指离开键盘的时候就停止发声，这时，利用释放时间信息就可以加长该铃声的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技术理论与实践》，中央音乐学院出版社，2001年。
⑤此处参考了中央音乐学院研究生田震子分析文章（原文未发表）。
⑥此处的：所谓“音色重叠渐变”，指的是前面的音色发展尚未结束，后面的音色已经进入，两个或多个音色形成纵向重叠，音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。引用云的论文《“重叠渐变”——Rompido音乐结构里剖析》，上海音乐学院出版社，2007年9月。
⑦参见李嘉的“徐仪《虚空》的动态音响空间兼论现代音乐创作中的空间意识”，选自《电子音乐创作与研究文集》，上海音乐学院出版社，2007年9月第一版。
⑧“微复调的织体结构是从20世纪下半叶西方兴起的，主要是通过其组成之各声部横向进入的时间差与纵向音程距离度的‘细微化’处理，淡化传统复调织体各声部在统一协调的基础上的各自相对独立性与清晰度，追求一种多声部甚至超多声部整合在一起的、既迷漫又静止的‘音响群体’。因此，其织体结构的各个声部在音区、力度、演奏法、线条形态等方面，经常也需要或者只能相似甚至相同。”见杨立青《管弦乐配器法教程》第四章、第五章（上海音乐学院教材，1991年内部印刷）。
[参 考 文 献]
[1]田可文.中国音乐史与名著赏析[M].北京上海：人民音乐出版社与上海音乐出版社联合出版，2007，p185.
[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——听刘健的新作《盘王之女》[J].武汉音乐学院作曲系大型教研室.论文集（NO.2）[C].2006年11月.（内部印刷）.
[3]同[1].
[4]钱仁平.“风的回声”的音色织体与结构途径[J].武汉音乐学院作曲系大型教研室.论文集（NO.2）[C].2006年11月 （内部印刷）.
[5]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报，2002（4），p30—32.
[6]云.电子音乐中的空间思维[J].电子音乐创作与研究文集[C].上海：上海音乐学院出版社，2007.
[7]刘健.关于电子音乐记谱法的思考[J].黄钟，1997（1）.
[8]云、张映兰.“重叠渐变”——Rompido音乐结构里剖析[J].电子音乐创作与研究文集[C].上海音乐学院出版社，2007.
[9][德]汉斯·海因兹·施图肯什秘特著、汤亚汀译.二十世纪音乐[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[10]云.从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维[J].黄钟，2007（1）.
[11]同[10].
To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation
WU Lin-li
关键词：改编钢琴作品;湖湘文化;钢琴文化
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0079-02
中国民间音乐改编钢琴作品是将西方作曲技法与我国独特的民族民间音乐文化有机结合，在作曲家不断地尝试与探索中创作出来的具有我国民族性音乐特征的改编钢琴作品。湖南作为古楚文化的传承和发扬地区，其独特的地域性民间音乐已成为中国音乐文化中最具有民族风格特征的重要组成部分。以王建中的《浏阳河》、奚其明的《湖南花鼓》及谭盾的《看戏》等为代表的湖南民间音乐改编钢琴作品，在中西音乐文化的碰撞与结合中逐渐形成具有独特民族文化特征的艺术特征。湖南民间音乐改编钢琴作品，根据创作的时间，大致分为改革开放前和改革开放后两个时期
一、改革开放前（20世纪50―70年代末）
上海音乐学院葛顺中先生，创作了中国最早的湖南民间音乐改编钢琴作品。上世纪五十年代，葛顺中先生以湖南花鼓戏为素材，创作了钢琴组曲《刘海砍樵》。该作品于1956年参演第一届全国音乐周，并于1959年入选上海音乐学院教材并出版单行本。全曲共分三个乐章，分别为《清晨砍樵》、《胡秀英》和《成姻》。第一乐章《清晨砍樵》开始部分慢板，音乐较安静且明朗的缓缓奏出，中间部分变为行板，流畅的旋律具有一定的歌唱性，描写了樵夫刘海清晨上山砍柴的情景;第二乐章《胡秀英》的旋律较为活泼，与第一乐章形成鲜明的对比，突出的刻画出一个纯洁善良的村姑胡秀英的人物形象，并主要描写了她与刘海以湖南花鼓戏对歌的情景;第三乐章《成姻》旋律欢快高兴，描写了两人的纯真爱情最后成婚的喜悦心情。各乐章均为羽调式，以原戏曲故事情节为主要内容，采用变奏曲式、多主题七部回旋曲式和自由曲式等曲式结构，对原戏曲旋律进行改编创作，勾画出鲜明的人物形象和丰富的故事情节。
《湖南花鼓》，由上海音乐学院作曲家奚其明创作于上世纪七十年代，是一首极富湖南民间音调色彩的钢琴改编作品。该作品以湖南花鼓戏《丫环调》及《刘海砍樵》的旋律为素材，采用民间歌舞的锣鼓节奏，形象的描绘出锣鼓喧天的欢快场景和“青年人积极向上，朝气蓬勃的精神面貌”①。该作品在运用五声性纵合化和弦的同时，大量运用平行四五度进行和附加音和弦，并结合羽调式加调式变音的特点，将小二度音程引入和弦，使和弦形成含有小二度、增四度音程的独特结构。这些和弦与五声性纵合化和弦相互连接、交替运用，既适合旋律的旋法特点，又打破了五声性纵合化和弦的单一性，突破了欧洲传统调和声的规范，显露出现代和声的因素。其独特的创作技法对中国钢琴音乐的发展产生了较为深远的影响。
《浏阳河》二首，由作曲家王建中和储望华于上世纪七十年代末期分别改编创作而成。这两首改编钢琴作品均取材于同名歌曲《浏阳河》。该歌曲由朱立奇、唐璧光曲，徐叔华词，曲调源于湖南花鼓戏《田寡妇看瓜》中《秋生送瓜》唱段。民族音乐理论家江民先生认为“中国民歌曲式结构归纳起来，大致可分为平叙、对应、起承转合、分合、起平落、层递、循环等七种”。湖南民歌作为我国民歌中的一个地方性民歌，湖南花鼓戏由湖南民歌其衍生发展变化而来，均具有这几种曲式结构特征。歌曲《浏阳河》曲式为起、承、转、合的四句结构。“起”句由呼唤性音调开始，“承”句紧随其后，波浪式旋律线象征着浏阳河水缓缓起伏，“转”句话锋一转，自然的景观转向了人文地域，最终音乐在“合”句这里让主题里的情感得到张扬。两首同名改编钢琴作品在兼顾到原主题旋律的民族五声调式特点的同时，将湖南地方音乐素材与西方作曲技法有机结合，形象的描绘出蜿蜒流淌的浏阳河自然风光以及湖南劳动人民积极向上的精神面貌.具有浓郁的民族性和鲜明的时代性特征，均已成为中国钢琴改编作品中的典范。
纵观这一时期的湖南民间音乐改编钢琴作品，其创作素材据均来源于湖南花鼓戏这一具有浓郁湖南民间音乐特征的地方戏曲曲种。受当时社会环境、通讯不发达等现实因素影响，作曲家大多采用湖南花鼓戏中较为知名的代表曲目进行改编创作。除了在作品中加入了大量的具有湖南地方音乐特征的“润腔”因素外，为了适应中国民族调式的特点，作曲家以调式风格的特质作为和声风格的依据，以此来改造西方传统和声手法，使和弦变得更丰富复杂，淡化西洋和声的功能性，形成民族色彩浓厚的和声风格。
二、改革开放后（20世纪70年代末―至今）
《看戏》，由湖南籍作曲家谭盾创作于上世纪七十年代晚期，其音乐素材源于湖南花鼓戏《刘海砍樵》。作者在运用西方后现代主义作曲技法的同时，有机的结合湖南本土音乐素材，如曲调旋律、乐器音色、锣鼓节奏等元素，以“音画”的形式，形象的描绘出观看湖南花鼓戏的情景，展示出一幅散发着浓郁乡土气息的民俗文化画卷。
钢琴组曲《忆》，由谭盾创作于1978年。作曲家以湘楚文化为背景，从湖南秀丽的山水风景和浓郁的风土人情中获取创作灵感，将湖南传统民间音乐与西方现代作曲技法相结合，使作品具有浓郁的民族风格和现代气息。该组曲由八首音乐形象突出的精致小品组成，各乐章的标题分别是《秋月》、《逗》、《山歌》、《听妈妈讲故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《欢》。其中《逗》、《听妈妈讲故事》是作曲家根据儿时所熟悉的民谣创作完成;《山歌》的旋律及结构特征充分借鉴了湖南湖北地区流行的五句子山歌;《欢》则在原有湖南民歌曲调基础上进行改编，并吸收了民间锣鼓乐的因素。
《刘海砍樵》，由储望华创作于1986年并在1999年重新订正，根据同名湖南长沙花鼓戏改编，全曲为三部曲式结构。储望华在这首钢琴改编作品中以湖南花鼓戏伴奏乐器及人声的音色为素材，采用同名半音小二度叠置的音型表现花鼓调音乐中微升徵音的音乐特征，运用大量的前倚音装饰音模仿花鼓戏的润腔效果，使用非同名半音大小二度叠置音型、加音和弦、七和弦和九和弦等表现湖南花鼓戏音调中“直上直下、音程大跳”的语言特色。整首作品，旋律朴素优美且活泼开朗，具有浓郁的地方特色，充分体现了花鼓戏的神韵。
这一时期的其他湖南民歌改编钢琴作品，如徐新圃改编的通俗钢琴曲《采槟榔》、龚耀年改编的儿童钢琴小品《桔树开花》、《摇橹》、《溜溜歌》和《小拜年》等。这些改编钢琴作品从旋律、结构及节奏等方面均表现出湖南地区民间歌曲特有的艺术魅力。
纵观这一时期的湖南民间音乐改编钢琴作品，其创作素材据来源于湖南花鼓戏和湖南地方民歌两个方面。湖南地区境内丘陵和山地分布广泛，民歌艺术多以山歌为主。山歌有着很强的即兴性，音调悠长、嘹亮，曲调优美自然，具有无任何修饰且自由抒感的特点。以谭盾为代表的湖南籍作曲家，根据湖南民间音乐唱腔语调及方言发音的特点，结合钢琴的音色及演奏技法，在作品中适当的加入颤音、倚音等装饰音用以突出湖南民间音乐的民族性润腔色彩。从谭盾钢琴组曲《忆》中的《山歌》可以看出，该作品以湘西苗族“高腔”为素材，基本保持了湖南山歌的音调原貌特点。其中第七小节采用长时值的颤音用以模仿湘西山歌中唱腔的自由性和即兴性，自然形象且明快优美，具有明显的地域性音乐特征。（见谱例）
三、结语
纵观各个时期的湖南民间音乐改编钢琴作品，不难看出，湖南民间音乐改编钢琴作品作为中国风格钢琴作品中重要的组成部分，其所具有的创作特点和艺术风格不仅仅体现在作品线性旋律中对唱腔及器乐音效等润腔因素的模拟，在改编作品的创作素材来源、旋法特征、曲式结构的继承与创新、民族化和声的运用等方面均值得我们深入研究与探索。在科学新技术日新月异发展的今天，作为音乐工作者，我们应以我国传统民族民间音乐文化的继承和保护为己任，创作具有地方民族民间音乐文化特征的钢琴改编作品，对于我国音乐文化的大繁荣及中国钢琴音乐文化的大发展有着重要的现实意义。
基金项目：本文系2012湖南省教育厅科研项目阶段性成果，项目名称为《湖南民歌改编钢琴作品分析》，项目编号为12C0718。
【关键词】图谱 音乐教学 幼儿
【中图分类号】G612 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）16-0165-01
一 图谱教学在幼儿园音乐活动中的作用
1.引起幼儿学习的兴趣
针对幼儿在学习过程中注意力不集中、爱被新鲜事物吸引的特点，幼儿教师在音乐活动中通过图谱教学，可以增加课堂的多样性、活跃课堂气氛，以此来达到教学目标。年龄小的幼儿很容易接受灵活新鲜的教学方法，如在中班《小兔子乖乖》音乐教学的活动中，我们采用了情境剧的教学方法，通过扮演“兔宝宝”“兔妈妈”两个角色，边演边学习歌曲，让儿童在游戏的欢乐氛围中学习和记忆歌词，取得了非常好的教学效果。
2.提高幼儿对音乐的记忆能力
无论是何种教学方式，死记硬背、枯燥的教学方法都是课堂上的大忌，特别是针对幼儿教学，要花样翻新才能被幼儿接受，图谱不只是在幼儿教学，在其他阶段的学习当中都是一个提高记忆能力的好方法。
在教授音乐《小蛋壳》的课堂上，可用实物鸡蛋来代替歌词中“圆圆的蛋壳”，用可爱的小鸡图片代替“冒出个小脑袋”，用音符图片代替“叽叽叽叽唱起来”，通过这种生动活泼的形式，幼儿会在脑海中形成具体的形象，帮助幼儿理解记忆，提高对音乐的记忆能力。
3.帮助幼儿把握节奏和韵律
图谱在音乐活动中的表现形式可以多种多样，可以更好地演绎韵律在音乐中的强弱变化、快慢节奏。音乐的表演形式不会拘泥于歌唱一种形式，还会有大班舞等表演形式。
二 图谱教学在幼儿园音乐活动中的运用
1.图形的选择和呈现的环节
设计图谱主要包含图形、数字、符号和文字等素材。基于幼儿有限的生活经验，在图谱素材的选择上要贴近幼儿的心理，才能帮助幼儿理解歌词内容，更好更快地进入学习状态。
如在教授《劳动最光荣》音乐活动中，教师可将歌词中的“雄鸡”“小花”“小喜鹊”和“小蜜蜂”直接用生动的图形或符号呈现出来，帮助幼儿更好更快地记忆歌词。
2.图谱的布局
图谱在音乐活动中的运用成功与否，与教师的创新能力和表现能力有着直接的关系，即使教学素材充分，但如果教师在课堂中没有很好地布局，也很难达到效果，甚至会让幼儿产生厌学的情绪，因此，图谱的布局也是非常重要的教学技巧。
第一，布局要尽量简洁明了。依照中国人惯有的阅读习惯，图谱的摆放顺序通常是自左至右，从上到下，不贪图内容的繁复，简洁明了的布局可以让幼儿理清思路并配合教学。
第二，上下左右区别对比。在图谱的素材布局过程中要注重归类和对比，如在《小太阳的微笑》歌词中出现的“小太阳”和“小月亮”，教师可以重点区分、由点及面，借以向幼儿传授课堂知识，发散幼儿的思维方式。
第三，色彩的区分。幼儿对色彩的敏感度要高于成年人，同时也易于被新鲜的事物吸引，教师要善于利用幼儿的这一特点，因势利导。
3.培养儿童的发散性思维
在幼儿教学中，教师容易犯的错误是对教学目的急于求成，这一点特别容易体现在刚刚任教的年轻教师当中，他们往往用“填鸭式”的教学让儿童被动接受，这样容易扼杀儿童想象力丰富的天性，很难达到教学效果，后果则是教师感到力不从心，幼儿无法获得更多的知识点。
因此，在幼儿音乐的教学中，教师要多从儿童的心理角度出发，利用简单的图谱等素材，发展儿童的活动机能，开阔儿童的思维方式。这样往往能激发幼儿的主观能动性，得到事半功倍的效果。如在教授《种太阳》的歌曲时，可以教授幼儿植物生长的自然知识，也可以带领幼儿参加室外活动，让小朋友们种植简单的植物，寓教于乐，图谱的含义不仅仅是简单的素材，更是为幼儿长大之后的生存技能做最关键的积累和沉淀。幼儿教师要把握好每一步的教学形式，创立出一套适合幼儿的学习方法。
三 结束语
本文以幼儿园的音乐教学实例为出发点，列举了音乐教学对幼儿身心健康所产生的不可替代的作用和意义，提出了图谱教学在音乐活动中运用的方法解析。在幼儿教育的进程中，这些探讨和研究尤为必要，只有不断地预见和解决在教学中出现的问题，才能更好地解决问题。
参考文献
