时间：2023-05-29 18:01:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于戏曲的谚语，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
指旁人对你的辅助固然重要，更重要的是学本领在乎自身的努力与提高。
艺多不压身，艺高人胆大
艺多不压身：意即手艺人有一技之长,社会存活能力强。高人胆大：它鼓励人们好好的磨练技艺，达到出神入化的境界，到那时，就可以毫无畏惧了：另一方面就是要勇于冒险。当有了顶尖的技艺，可以凭借高超的技艺在江湖上行走，就可以无往而不胜了。
日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;
汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
师父领进门，修行在个人。
台上三分钟，台下十年功。
教会徒弟，饿死师父。 只有状元徒弟，没有状元师父。 师父领进门，修行在个人。 无祖不立，无师不传。
名师出高徒。 艺多不压身。 三分靠教，七分靠学。 宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)
宁给十吊钱，不把艺来传。 艺人的肚儿，杂货铺儿。艺高人胆大，胆大人艺高。学到知羞处，方知艺不高。
拳不离手，唱不离口。 要想人前显贵，就得背后受罪。 打你今朝有过，为你将来成人。
要想学好艺，先得做好人。 南京到北京，人生活不生。 生意不得地，当时就受气。
台上无大小，台下立规矩。 玩艺儿是假的，精气神儿是真的。 没有君子，不养艺人。
一、指导思想和工作目标
（一）指导思想。以“三个代表”重要思想和党的十七大精神为指导，坚持“保护为主、抢救第一、合理利用、继承发展”的方针，通过在全镇范围内开展广泛、深入、细致的非物质文化遗产普查工作，全面了解和掌握我镇非物质文化遗产的种类、数量、分布地域、生存环境、保护现状及存在问题，在科学认定的基础上，采取有力措施，使非物质文化遗产在全社会得到确认、尊重和弘扬。制订非物质文（化遗产保护规划，抢救一批具有历史、文化和科学价值的，非物质文化遗产项目，大力弘扬优秀传统文化，推动和谐社会发展。
（二）工作目标。全面普查、摸清家底，健全机制、规范管理，整体保护、传承发展。
二、普查范围
非物质文化遗产是指各族人民世代相承的、与人民群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如口头传统，传统表演艺术，传统手工艺技能，传统礼仪、节庆、民俗活动，民间传统知识等）和文化空间。凡具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产均属普查范围，具体可分为18大类：
（一）民族语言（包括方言）。
（二）民间文学（口头文学），如神话、传说、故事、歌谣、史诗、长诗、谚语、谜语等。
（三）民间音乐，如民间歌曲、器乐曲、舞蹈音乐、戏曲音乐、曲艺音乐、部分民间祭祀礼仪音乐等。
（四）民间舞蹈，如生活习俗舞蹈、岁时节令习俗舞蹈、人生礼仪舞蹈、舞蹈、生产习俗舞蹈等。
（五）戏曲，如曲牌体制的戏曲剧种、板腔体制的戏曲剧种、曲牌板腔综合体制的戏曲剧种、少数民族的戏曲剧种、民间小戏剧种、傩及祭祀式性的戏曲剧种、傀儡戏曲剧种等。
（六）曲艺，如说书（徒口讲说、说唱相间、韵诵表演）、唱曲（板腔体、曲牌体、板牌混合体）、谐谑（相声类、快板类、谐戏类）等。
（七）民间杂技，如杂技、魔术、马戏、乔装戏、滑稽等。
（八）民间美术，如绘画、雕塑、工艺、建筑等。
（九）民间手工技艺，如工具和机械制作、农畜产品加工、烧造、织染缝纫、金属工艺、编织扎制、髹漆、造纸、印刷和装帧等。
（十）生产商贸习俗，包括农业生产、林业生产、渔业生产、畜牧业生产、商贸等习俗。
（十一）消费习俗，包括服饰习俗、饮食习俗与禁忌、社区住习俗与信仰、交通习俗。
（十二）人生礼仪，包括妊娠习俗、诞生和命名习俗、满月礼、百日礼和周岁礼、成年礼、婚礼、离婚习俗、寿诞礼、葬礼习俗禁忌等。
（十三）岁时节令，包括节气与习俗、传统节日习俗等。
（十四）民间信仰，包括原始信仰、俗神信仰、庙会、祖先信仰、生殖信仰、商业信仰、精灵信仰等。
（十五）民间知识，包括医药卫生、物候天象、灾害、数理、测量、记事、建筑等知识。
（十六）游艺、传统体育与竞技，包括民间游戏、杂耍（艺）、竞技等。
（十七）传统医药，包括养生、诊法、疗法、针灸、方剂、药物等。
（十八）其他，如传统行会、香会等民间组织、村规乡约等。
三、普查原则
（一）全面性。普查要涵盖镇所有村/社区的非物质文化遗产全部类别，不应有任何遗漏。调查对象要兼顾不同的人群，对本地区所蕴藏和传承的各种传统民间文载体，均需注意调查。
（二）代表性。在全面普查的基础上，要力求抓住在一个地方范围内的民间文化现象中具有主流的或主要的形式、作品、类型、民俗现象，避免在普查工作中平均使用力量。注意去粗取精，选出在当地群体社会中有较大影响的代表项目，重点深入调查。
（三）真实性。尊重非物质文化遗产的历史和原貌，真实地、不加修饰地、不加歪曲地记录。要按照传统民间文化本来的生存状况去调查和采录，不能在调查之前就先设定框框，主观、先验地舍弃某些方面，确保普查内容和成果真实可靠，杜绝提供虚假材料。
四、工作步骤
（一）普查准备阶段（20*年3月26日至20*年3月30日）
1、根据《*市人民政府办公室关于印发*市非物质文化遗产普查工作方案的通知》（乐政办[20*]5号）文件要求，结合我镇实际情况，建立*镇非物质文化遗产工作领导小组，制定《*镇非物质文化遗产普查工作方案》，落实普查经费，组织宣传活动。
2、召开普查工作会议，全面部署普查工作，举办普查业务培训班。
（二）实施普查阶段（20*年4月1日至20*年7月15日）
1、按照普查工作计划，分别召开座谈会，广泛发动当地各界人士积极参与，对本辖区的非物质文化遗产资源进行全面调查摸底，理清本地现存在项目的名称、分布区域、主要传承人等情况，填写《*市非物质文化遗产普查线索表》（以下简称《线索表》），并在筛选的基础上填写《*市非物质文化遗产普查一览表》（以下简称《一览表》）。每行政村上报线索100条以上，每社区上报线索50条以上。
2、根据项目价值的大小、濒危状况、活动规律等，区分轻重缓急，按照先重点后一般的顺序，分门别类进行深入调查、记录以及录音、录像工作，并填写《*市非物质文化遗产项目调查表》（以下简称《调查表》）。
3、镇普查领导小组办公室将《一览表》和《调查表》进行汇总，编篡成册，并依次编篡本地非物质文化遗产项目分布图。
（三）总结上报（20*年7月16日至20*年7月31日）认真撰写并提交本地普查工作总结报告，其内容包括工作的时间、地点、人员安排及各类非物质文化遗产资源种类、分布状况、价值、传承人名录、对保护的设想等，做到条理清晰、图文结合、内容详实，本本地的普查工作进行全面总结，汇编普查成果，按照要求上报普查相关资料。
五、工作要求
（一）各村/社区和有关部门要积极参与、密切配合，有计划、有步骤地开展非物质文化遗产资源普查工作。要充分运用各种手段，宣传非物质文化遗产普查工作意义和相关知识，广泛发动群众提供普查线索。文化站要切实承担起普查工作的牵头、组织作用，把非物质文化遗产普查作为当前和今后一段时期的重要工作任务。
（二）要以实地调查为主，调查记录要如实反映原貌，注意视觉和听觉形象的配置（文字、照片、视图、实物），尽量运用现代科技手段保存档案资料，做到对非物质文化遗产进行可视、动态、立体、原生态地保存。对有一些虽不宜公开，但仍然具有研究价值的，也应进行收集和整理。
关键词：民族声乐；豫剧；元素分析；影响融合
民族声乐是在戏剧中发展成长起来的，作为河南的戏曲代表“豫剧”是其一个重要的源头。它在发展过程中经历了极为漫长的过程。中国民族声乐发展至今，主要包括有民歌演唱、戏曲演唱、曲艺演唱，内容丰富多彩，形式多样，分支众多，众多种类有相同点，也有相异之处。现代民族声乐在发展过程中，对曲艺、说唱的传统民间艺术的特点和表演方式有所借鉴。豫剧是戏曲的一种，讲究吐字行腔的韵味，传统戏曲的吐字行腔为民族声乐演唱提供的借鉴与融合。豫剧具有鲜明的语言特征，其板式，气息运用及原则，在民族声乐对其借鉴于融合，促使民族声乐带有浓厚的“河南味”。然而在其发展过程中，民族声乐不仅只对豫剧唱腔有所借鉴，而民族所声乐唱腔之中却鲜活保留有浓厚的“河南味”，其原因分析，如下：
1 民族声乐与豫剧的关系
1.1 民族声乐的定义与豫剧的起源
民族声乐的定义宽泛的来讲，主要包括传统戏曲演唱、曲艺说唱和民歌演唱三大类民族演唱艺术。现当代的民族声乐指的是以目前我国音乐院校中国民族声乐为代表的，有别于民歌、说唱、戏曲的演唱方式，在传统基础上加以借鉴、融合西方没声唱法的优点形成科学的民族歌唱艺术。民族声乐的雏形就是民歌，《诗经》就是最好的代表。80年代，中国民族声乐冲破束缚，进行新的创作与改编。“各种歌唱方法、艺术观念、理论学说也应是百花齐放的，在大的目标下，应当允许各种艺术流派百家争鸣，和谐的并存”。①
豫剧以唱腔抑扬有度、铿锵大气、行腔酣畅、吐字清晰、韵味十足、生动表达人物内心真实情感文明，深受欢迎。豫剧在清末民初已经形成五大流派，其音乐伴奏用枣木梆子打拍，早期得名河南梆子。1935年，河南梆子改革创新，正式官方更名豫剧。
1.2 民族声乐与豫剧的共同之处
民族声乐与豫剧源自于传统民歌。大家都熟知民族声乐是由传统民歌发展得来的，而戏曲艺术的基础也同样来自于民间音乐艺术，来源一是民歌，二是说唱艺术。之所以称为民歌，它有明显的地域性，多以方言为主，旋律反映当地方言的音调，具鲜明的地方色彩，易被人民接受、流传。
民族声乐与豫剧均属语言、演唱艺术。这个特殊的艺术性促使二者在旋律也好，音调也罢都摆脱不了中国语言独特的咬字、吐字、声调，在总结中充实，使民族声乐与豫剧的艺术风格，形态，流派都趋于成熟完美。保留传统意义的戏曲形式，进行改革与创新。
1.3 民族声乐与戏曲艺术（豫剧）的同与异
声乐艺术是阳春白雪，戏曲艺术下里巴人。民族艺术有着完整的专业理论，需正规训练和学习，是一种高雅的艺术形态；而戏曲艺术，来源于人民群众，无需规范的理论，教学也随意，不需投入过多精力，流行于市井街头的。戏曲艺术更加贴近中国民间老百姓的审美需求，充斥着民族特性与民间格调。
虽然二者艺术形式和出身门第截然不同，但音乐表达上却拥有相似之处。其中相同点表现为：一用声音的变化进行润腔。表现歌曲和戏曲中的喜、怒、哀、乐，用声音刻画哭、笑等等。二用力度润腔。合理的运用轻重。渐强减弱这些力度来宣泄感情，渲染情绪，跌宕起伏。三用速度与节奏润腔。戏曲，声乐中，都会出现忽快忽慢的，或紧拉的节奏变化，这更好地把歌唱作品内容诠释出来。二者虽有相同之处，但毕竟其艺术形式有着本质的区别，两者也存在着明显的相异之处，主要体现在：一、演唱处理的不同。戏曲重“字重腔轻”，字音要夸张。歌诀说：“咬字千斤重，听者自动容。”②戏曲演唱不同于声乐，不是单一的站立，往往要表演出高难度来演唱，做到演绎。这就要使演唱者用气不能局限在横膈膜，而要更多的学会用丹田气，把字音弹出来。现代民族唱法行腔更接近于美声。声音开放，咬字不像戏曲那么狠，保持音色统一平稳。二、声部划分的不同。在豫剧中声部是按行当进行划分，每个行当有每个行当的唱法，不同的人物有不同唱法，连正面人物与反面人物的唱法也是截然不同的。戏曲中没有和声这一说，所以就没有真正意义上的重唱。三、韵方面的不同。归韵说法沿用民族声乐的惯有叫法，收声归韵：戏曲，北方叫辙，南方称韵，传统戏曲押韵是要求极严。民族声乐的声音技术要求很重要，气息的支点，声音的位置，收声归韵也要遵循这要求。一切围绕一个人物的性格，情绪，强化剧情发展，粗犷，豪放的感觉。
2 豫剧的多元素分析
2.1 豫剧语言特征
艺术文化最基本的元素――语言，戏曲艺术的重要组成部分就是语言，不同的剧种有着不同的语言规律与习性，而不同的语言规律恰恰形成独特的魅力特征。豫剧的语言特征主要体现在“倒字”与“咬字”上。“倒字”在豫剧中，倒字现象很常见，这与豫剧本身有着很直接的关系。倒字的特征于豫剧《穆桂英挂帅》选段《辕门外三声炮如同雷震》中有着显著的体现。
2.2 豫剧气息的运用
由于地理环境，人文因素的影响，豫剧声腔具有高亢、清晰、明亮的显著特征。“艺高，人胆大”促使演员们不断开发自己的声音以此达到语豫剧不断变化的高难声腔的要求，这就要求演员有扎实的气息功底，尤其是吐气时的那股子爆发力，这样的声音才不会发虚，摇晃，不结实，没有穿透力。在《大祭桩》黄桂英唱段《婆母娘且息怒站在路口》中对豫剧演唱中的字正腔圆、气沉丹田有着高标准的要求。
2.3 豫剧的板式
豫剧包括五种板式：“原板：一板一眼，速度是中速；慢板：一板三眼；流水：有板无眼，速度较快；快流水；有板无眼，速度更快；紧打慢唱；有板无眼，速度极快。辅板有三种，倒板；无眼无板，速度自由；散板：自由节拍，速度自由；滚板：散板夹杂有板无眼。具体称谓、作用、节拍、速度等各具风格。”③
3 豫剧元素对民族声乐的影响融合
3.1 常派混合声的运用对民族声乐的影响融合
豫剧表演艺术家常香玉，改良了老豫剧，开拓了高新区的矫揉造作，创立真假声的混合演唱方法，吐字真切，铿锵有力，创立了常派艺术。音柱，着音点是常香玉大师创造的。音柱：丹田用气，用肺部发出喉腔振动声带，运用共鸣。音着点：从胸腔向上延伸到喉腔振动声带，再向上延伸至口腔接触到的位置腭部，这就是着音点的撞击点，以及终端所在。只有音柱和音着点二者变化平稳，声音听起来才带彩，“带劲”声音有种一直贯穿到底的感觉。常香玉曾说过：“这个音柱在演唱的过程中，要始终保持上下贯通，深长而坚实，形成这个音柱要用丹田气。”④反之，声音空虚，漂浮。
常派真假声中的音柱，音着点有助于拓展尾声的音区。在真假声方面上，民族声乐有借鉴的地方，共鸣可以调整，音乐可以变化，声音的抑扬顿挫，强弱刚柔以及感情的喜怒哀乐等都可以变化，但音着点的高度是不能改变的。音乐家舒模说过：“常香玉在真假声的运用上，甚至使人找不到它是交接在哪一个音上。”由此看来，长达使得换声技巧是多么的出神入化。“气由声也，声由气也，气动则发声，声发则气振。”⑤这是古代戏曲对气息的理解，常香玉使用胸腹式结合呼吸法，比如轻声唱法、存气、偷换气等方法都值得民族声乐去借鉴。
3.2 马派唱腔的艺术特征对民族声乐的影响融合
马派唱腔讲究字音。清曲学家徐大椿所说：“若字不清，则音调虽和，而动人不易，譬如禽兽之悲鸣喜舞，随情有可通，终于人类不能亲切相感也。”⑥马金凤在此很好的处理字的关系，自行腔，腔随字走，字领腔行，字正腔圆的原则为本，马老师的演唱符合韵的要求，给听众带来真切，悦耳的感受。其次用声丰富。“音堂相会”会使得发音位置高，口腔产生的共鸣大，声音更加洪亮圆润。为了更好地加强音量，产生震耳欲聋的穿透力，就要口腔，鼻腔，胸腔同时共鸣，颇有“声如洪钟”之意味。马派唱腔中较为重要的艺术特征，即情感充沛。戏曲谚语“唱戏先唱情，演人先演心”。⑦所以说戏曲很重视打动听众，“以情带声”，情是戏曲的灵魂。戏曲唱腔和民族声乐都有其独立的表现方式，但两者不是“无源之水无本之木”他们同属音乐范畴，阐释艺术。两者相互联系、借鉴完善民族声乐的内容。介绍了两个关于豫剧的例子，由此可以看出豫剧在很多方面对民族声乐起到引导作用，下面就简略的介绍一个民族声乐融合传统戏曲的成功范例。
3.3 宋祖英的民族声乐对当今声乐启示
现在很多民族唱法都是追求“满口灌”使“民族性”越来越不明显，而宋祖英在传承传统时做的却很到位。她在演唱地域风格浓厚的歌曲时，气息向外输送的“口子”要小一点，集中一点，这样声音才能透亮、集中。民族声乐正是由于学习了戏曲优点，吐字更清晰，字正腔圆，声情并茂的展现了民族风格。这一成功范例所给予当代声乐的启示如下：继承传统，并不是要求我们抱残守缺，而应该顺应时代的潮流，不断给它注入新的活力元素，使它永葆青春，我们的首要责任就是继承传统。民族声乐最早从戏曲，曲艺发展而来。宋祖英吸取前辈表演中咬字行腔及表演上的优点，按照汉字十二辙编排由说到唱的韵母练习等，反复琢磨，每个字处理得丝丝入扣，表演情真意切。宋祖英在实践过程中保持了民族唱法的优良传统，又增加了新鲜元素。好的歌唱者都是随着作品风格而调整，民族唱法在演唱中，既要继承中国戏曲、曲艺传统唱法的“气沉丹田”、“字正腔圆”、“声情并茂”等优秀传统技巧和理论，又要注重借鉴西洋唱法对整首歌的协调，以及真假混合声的运用。民族声乐是依赖戏剧发展起来的，民族声乐借鉴戏曲艺术的技巧已成定论。我国民族声乐发展要以继承为前提，融合更多的戏曲元素，咬字，气息。民族声乐可以借鉴戏曲表演呢的唱念做打，使之神情并茂，字正腔圆，韵味浓郁。不管是借鉴学习常派艺术还是马派艺术也好，做到真假难分，声情并茂才是真。
注释：①华章.论民族声乐多样化的特点[Z].2010（26）.
②胡度.川剧艺诀释义[M].上海文艺出版社，1980：55.
③东方艺术.浅谈豫剧板式的表现力[Z].东方艺术杂志，2010（S1）.
④陈小香.常香玉演唱艺术研究[M].北京：人民音乐出版社，1989.
⑤《化书》.载于《中国古典戏曲论著集成》第九卷71页.
⑥徐大椿（清）.乐府传声[A].中国古典论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959.
中国戏曲从形成至今，已走过了近千年的历史。戏曲活动在很长时间内是大众最普遍的文化活动，任何文艺样式都不可替代其在历史长河中的显赫位置。然而，令人遗憾的是由于中国传统观念对小说、戏曲等文艺样式的鄙视，戏曲从它诞生之日起就倍受歧视，主流文化长期将之拒之门外并时有摧残。历代正史《艺文志》不予著录，《四库全书》“集部”亦不收入，“后世儒硕，皆鄙弃不复道。” （王国维语）丰富的戏曲文献在古代大多缺乏有意识的搜集、整理、保存，处于自生自灭的状态。戏曲文献资料的遗存与戏曲辉煌的历史很不相符。
戏剧文献当首推戏剧作品，因为在录音、录像技术产生以前的漫长历史时期，今人要了解当时的戏剧状况，主要还是依靠留下的戏剧作品。同时，剧作的存世与否还是多数学者判定戏曲是否成熟的主要依据。现存的宋元南戏作品近20种，（金）元杂剧162种（有人认为152种）[1]。明代杂剧存本约180余种[2]，传奇存本约 200余种[3]。清代杂剧存世者约400多种[4]，传奇存本约800多种[5]。需要说明的是清代作品因距今不远，故留存较多，但多为案头作品，较少奏之场上。因此，不可轻易得出清代传奇、杂剧比前代繁荣的结论。存目情况，傅惜华《中国古典戏曲总录》之《元杂剧全目》收737种[6]，《明代杂剧全目》收523种[7]，《明代传奇全目》收950种[8]，《清代杂剧全目》收1300种[9]，《清代传奇全目》收1603种[10]。庄一拂《古典戏曲存目汇考》收各类剧目4750种，其中戏文320种，杂剧1830种，传奇2590种[11]。左鹏军《近代传奇杂剧目录》收录1840－1949年间传奇杂剧432种[12]。当然，这些绝不会是最终的完全数目，新的发现不断披露，仅李修生《古本戏曲剧目提要》、郭英德《明清传奇综录》两部戏曲目录就较《古典戏曲存目汇考》增加了175种。此外，张增元、邓长风、戴云等学者并有发现与增补。
上述剧作的留存以单零剧本的抄刻为最普遍之形式，其次是以曲集的形式出现。曲集包括总集、别集与选出。总集如《元刊杂剧三十种》、《永乐大典戏文三种》、《元曲选》、《脉望馆钞校本古今杂剧》、《六十种曲》、《墨憨斋新曲十种》等，别集如《诚斋传奇》、《四声猿》、《玉茗堂四种传奇》、《粲花斋新乐府》、《石巢传奇四种》、《笠翁传奇十种》等。选出指戏曲剧本的零出选集，如《全家锦囊》、《群音类选》、《缀白裘》等。戏曲剧本在中国大陆各大图书馆均有收藏，著名者有中国国家图书馆、首都图书馆、中国艺术研究院图书馆、北京大学图书馆、中国社会科学院图书馆、上海图书馆、南京图书馆、天津图书馆、浙江图书馆等。台湾中央图书馆、中央研究院历史语言研究所、台湾大学图书馆并有收藏。此外，海外如日本内阁文库、东京大学东洋文化研究所、天理图书馆、京都大学图书馆、美国国会图书馆、哈佛大学燕京图书馆等都有比较丰富的收藏。英国、法国、西班牙等国也有数量不一的收藏。
中国古代戏曲创作具有民间性、世代累积性等特征，除了部分明清传奇作品系完全由个人独创外，多数作品出于众人之手，且各地、各代不断改编，所以大多数作品版本数目较多，其间内容繁简不一、文字差异较大，与经史文献相比这一特征尤为明显。有时一部作品可以有几十种版本，分为几大系统。另外，由于多数作品出自下层文人、民间艺人之手，再加上抄写者与刊刻者文化水平不高，所以，戏曲剧本的错别字、简体字非常多。
花部与地方戏的情况比较复杂，与明清大量文人士大夫参与传奇、杂剧创作不同，花部剧本创作又回到了以戏曲艺人与下层文人为创作主体的宋元戏曲传统上了。其特点是一方面大量继承杂剧传奇的剧目，另一方面不断将文人剧本、说唱词话、历史演义、民间传说以及“当代题材”搬上舞台，因此逐渐积累了数量惊人的剧目。据今人统计，清代以前题材的京剧剧目有5000种左右[13]，各地梆子声腔剧种剧目4000多种[14]。这些大多应该是从清代传演下来的剧目。由于中国戏曲（尤其是花部与地方戏）的流传方式主要靠师徒口授心传，艺人多不识字，所以刻本、抄本较少。因此，清代地方戏剧目尽管数量巨大，但今天极难见到当时刊刻的剧本，只有清乾隆年间刊本《缀白裘》里的70出戏、《纳书楹曲谱》里的14出“时剧”以及几种楚曲、徽剧等，抄本数量应远超出刻本，目前已知的有福建、江西、山西、陕西等地的数千本（包括剧目重复者），但全国有多少，还未得出一个准确的统计数字。所幸的是1950年代以来，当代戏曲工作者以前无古人的艰辛劳动，整理了地方戏曲存目和剧本，为我们留下了一笔丰富的戏曲财富。其中规模最巨、影响最大的是中国戏剧家协会编《中国地方戏曲集成》，共12卷，收录121个地方剧种368个剧本[15]。此外上海、河北、河南、陕西、山西、江苏、浙江、湖北、湖南、四川、甘肃等地也编辑出版了一批以“汇编”、“丛书”为名的大型地方戏曲作品总集，共约300多集。其中仅《山西地方戏曲汇编》就出版了19集，收录261个剧本。山西临汾地区三晋文化研究会编辑的《蒲州梆子传统剧目汇编》20集，收录199个剧本[16]。京剧及地方戏的剧目数量更是大得惊人，如《京剧剧目辞典》收录剧目5300余个，《秦腔剧目初考》共收剧目1600个[17]，《豫剧传统剧目汇释》收录剧目900多个[18]，《蒲州梆子剧目辞典》收录传统剧目735个，而全部有目有本的已达1400多个[19]，《川剧剧目辞典》收录剧目5892个[20]。需要说明的是，地方戏剧本的整理与刊印，除了观念的转变、政府的重视外，主要是基于地方戏逐渐衰落的严峻现实。在地方戏非常兴盛的清末民国时期，一个剧种的几千个剧目都有艺人熟知能演，一个比较有名的演员，最少要熟记、能演几百个戏，靠师徒相传的方式，戏曲完全可以传承，不需要记录。到20世纪60年代以后，随着戏剧整体衰落态势的出现，有识之士开始担心传统剧目（本）的失传，于是开始有意识地鼓动、实施传统剧目（本）的收集整理工作。这正象昆曲工尺谱的出现一样，在昆曲兴盛的明中后期及清前期，所有曲牌都有不少人会唱，不需要照着曲谱学习。到清中后期，随着昆曲的衰落，会唱的人越来越少，所以，才有曲谱的出现，以便于传唱。地方戏剧本的整理，据笔者所在山西省临汾市的情况可窥一斑。临汾地区三晋文化研究会、临汾蒲剧院整理《蒲州梆子传统剧本汇编》的原则就是先行整理那些只有很少艺人能传会唱、濒临消失的剧目（本）。而且，在整理过程中，少不了蒲剧编导、地方文人的加工润色。因为，艺人的记忆毕竟有限，且有许多不合文理之处，所以，地方文人就按照自己的理解与通行的文法进行加工整理。这又与明人整理加工元曲相似。也许，这就是中国传统戏曲剧本最显著的一个特征。
戏剧文献的另一大类是曲论曲谱。曲论就是今人所言戏曲理论，它非常丰富，又庞杂纷呈、松散零碎，这与中国古代文艺理论的非系统性、感悟性、随意性特征相关。具体而言，包括唱法类，如元燕南芝庵《唱论》；填词类，如元周德清《中原音韵》；曲话类，如明徐谓《南词叙录》、清梁廷枏《曲话》；剧目著述类，如元钟嗣成《录鬼簿》、清姚燮《今乐考证》；剧作品评类，如明吕天成《曲品》；文章序跋评点类；艺人品评类，如明潘之恒《鸾啸小品》；表导演类，如清黄旛绰《梨园原》、清王继善《审音鉴古录》；戏曲活动类，如祁彪佳的观剧日记；戏曲专著类较少，只有明王骥德《曲律》、清李渔《闲情偶记·词曲部·演习部》两种。曲谱包括格律谱与宫尺谱，前者标明某曲牌在某宫调，定格字数，平仄四声韵脚开闭口、点板等，后者在前者基础上再加乐谱。著名者有明朱权《太和正音谱》、明沈璟《南九宫十三调曲谱》、清周祥珏等《九宫大成南北词宫谱》等。
其它戏剧资料如作家生平、剧目、戏剧评论、剧场、戏剧活动等内容大量而分散地遗存于正史、方志、家谱、笔记、小说、戏曲、诗文、碑刻等文献中，浩如烟海。如关于戏剧家生平资料，除上述某些曲论著作之记录外，主要依靠正史、方志、家谱中之相关传记，同时可以在笔记、小说、戏曲、诗文、碑刻等其它文献中钩沉。目前，有《国学宝典》网络版、文渊阁《四库全书》电子版等大型电子出版物可供逐字检索。笔记小说中也有非常丰富的戏剧资料，著名的有宋孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》，元陶宗仪《南村辍耕录》，明沈德符《万历野获编》，清李斗《扬州画舫录》等。诗文中也有一些观剧诗、评剧文等，赵山林教授有一本《历代咏剧诗歌选注》可参考[21]。碑刻资料中有不少关于戏台创建、戏剧活动等内容，著名的如明代大戏剧家汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》、清郑板桥为山东潍县所作的《新修城隍庙碑记》等[22]。
二
戏曲文物指与戏曲有关的一切有价值的物质遗存。古本图书自然也属文物，但一般称这些为文献。本文所指戏曲文物包括：一、所有出土的与戏曲有关之文物（包括抄刻本）；二、地上遗存的与戏曲有关之文物，包括戏台、碑刻、雕塑、戏画（包括绘画、壁画、年画等，书中插图版画除外）、舞台题记、服饰道具等；三、一些民间私人珍藏的祭祀礼仪抄本，与主要供传播的戏曲抄、刻本有别，也列入戏曲文物范畴。至于公私藏书、海外孤本等文献则不作为文物进行研究。研究中国戏曲史的学者，一般认为戏曲形成于宋代，本文讨论的范围上限为宋代，下限则到清末。戏曲文物是按属性分类法从文物中分离出来的，本文据形态分类法将其分为戏台、雕塑、碑刻、戏画、抄（刻）本、舞台题记、其它等七类。由于戏曲在中国古代的社会文化地位不高，所以传世的文献资料相对较少，而戏曲文物的大量遗存可以弥补这一缺憾。同时，戏曲是一种舞台艺术，形象资料在研究中尤为重要。
戏台指为戏剧演出而建的专门场所。中国古代戏台基本为木结构建筑，从高度讲大致可分为单层、双层两种类型。单层指戏台建在一个台基上，台基一般高度为1米左右；双层指戏台建在通道之上，通道多为山门，高约2米左右。从开口角度讲，可分为一面观、三面观两种，亦有介于二者之间者。现存最早的戏台实例为金、元时代的戏台，有十几座，全部在山西省。明代戏台不足百座。清代戏台遗存最多，几乎遍布全国各地。古代戏台除个别建于街道、园囿、宫廷之中外，绝大多数建在神庙中。全国现存古戏台还没有一个准确的统计数字，大约有几千座，拙著《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》列表介绍了696座[23]。戏剧雕塑有砖雕、石刻、木雕、泥塑、陶塑、瓷塑、金属铸器等，浮雕、圆雕是其主要形式，内容多为戏剧人物、戏剧场面等。戏雕从宋代到清代均有遗存，宋金元戏雕多为出土文物，明清戏雕多留存地上，有的是单种器物，更多的是祠庙、民居等建筑、家具上的装饰，数量极大，无法完全统计，拙著收录戏雕180余组1500余件。戏曲碑刻指与铭文中有戏曲内容的碑刻，全国现存戏曲碑刻大约有数千通，从宋代至清代均有遗存。从内容上看，纪事碑占多数。纪事碑中最多的是记述创修或重修庙宇戏台、看楼之碑，其次为梨园会馆、迎神赛社演剧活动、庙产戏田、官署文告等。第二为禁示碑，包括乡规民约、演戏禁忌等。此外，还有题名碑、功德碑、庙貌图碑、墓志铭等。戏画包括卷轴画、年画、壁画等，内容为戏曲人物、演出场面等。拙著收录近1400幅。抄刻本有出土剧本、民间赛社礼仪抄本、戏会与戏班剧目簿等。此类文物存世数量较大，目前发现并公布的只是其中一小部分。舞台题记为戏剧艺人在戏台或神殿墙壁、梁枋上留下的墨书题记，内容主要为演出时间、班社、剧目、艺人等，有时也发表一些感慨。笔者收集到内容比较完整的题记300余条[24]。不能归入以上几类的戏曲文物统称“其它”，包括戏衣、道具、戏文雕版、戏画瓷器以及山西平遥县的纱阁戏人等[25]。
从地域分布看，戏曲文物在山西最多，其次是河南、北京、陕西、安徽、江西、浙江、四川等省份。从所处位置看，城市乡村、山岭平原均有遗存。
三
光绪末年，法商百代公司发行钻针唱片，曾为谭鑫培、许荫棠、何桂山、陈德霖、谢宝云等24名京剧演员以及梆子腔老生元元红（郭宝臣）、十三旦（候俊山）等众多演员灌制唱片，此后的几十年间，先后有国内外十几家唱片公司为五、六十位京剧名家录制了唱片，其中包括时慧宝、余洪元、刘寿峰、小杨月楼、杨小楼、郝寿臣、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、谭小培、谭富英、马连良等[26]。
同时，随着中国电影事业的发展，一些名家的演出被录制成影片。1905年中国拍摄了第一部自己的电影《定军山》，这是任景丰在位于北京琉璃厂土地祠的丰泰照相馆拍摄的，是对谭鑫培《定军山》里“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个场面的纪录。此后，丰泰照相馆陆续拍摄了谭鑫培、俞振庭等的演戏片段。1919年商务印书馆电影部成立后为梅兰芳拍摄了昆曲《春香闹学》和京剧《天女散花》，还拍了周信芳的《琵琶记》片断。1920年一家美国电影公司通过美国驻华使馆来约请梅兰芳拍摄了京剧《上元夫人》中的“拂尘舞”。1923年，民新影片公司在香港成立，1924年到了北京，拍摄了梅兰芳《西施》的“羽舞”，《霸王别姬》的“剑舞”，《上元夫人》的“拂尘舞” ，《木兰从军》的“走边”和《黛玉葬花》。1924年梅兰芳率团去日本演出，应他的朋友久保田先生的邀请到京都演出时，为一家日本电影公司拍摄了《虹霓关》里的“对枪”，然后又主要拍摄了《廉锦枫》里的“刺蚌”。
以上是早期中国戏曲音像的资料，但是，在20世纪70年代以前，戏曲音像方面还是以录音为主。所以，为了抢救保护这些珍贵资料，有关部门启动并完成了京剧音配像工程。
中国京剧音配像是原全国政协主席李瑞环倡导并亲自主持完成的一项跨世纪工程。音配像就是选择著名京剧老艺术家当年演唱录音，组织他们的亲传弟子或后代中的优秀中青年演员（有些是目前健在的老艺术家本人），在熟悉这些演出的老艺术家具体指导帮助下进行配像，力求达到和近似当年的演出形象。1985年提出并在1988年试录了第一批，1994年7月开始正式系统录制。到2002年8月胜利完成任务，历经17个年头，先后有40多个单位、两万多人次参与其中，共录制京剧355部，制作光盘总计582张，时间总长度达500多个小时。为42位京剧艺术家的录音资料进行了音配像。其中将四大名旦、四大须生以及周信芳、李少春、张君秋、裘盛戎12位已故京剧名家作为录制重点。最早的声音资料是1907年谭鑫培的作品。京剧音配像的剧目大部分是20世纪40年代后期到60年代前期京剧舞台上的艺术珍品，有的还追溯到上个世纪初，涉及京剧各个行当、各个流派，基本囊括了近代京剧黄金时代大部分名家的代表作。 此外，还录制了中国评剧音配像22部，北方鼓曲名家曲目音配像124目。 2005年初，旨在以影像方式记录中国戏曲剧种表演形态、抢救保存戏曲文化的“中国戏曲剧种音像资料库”启动建设。由中国艺术研究院联合全国各地艺术研究机构启动创建的“中国戏曲剧种音像资料库”，将在一定程度上弥补中国艺术研究院已有资料中“京剧等大剧种多、民间小戏和少数民族剧种音像资料少”的缺陷，中国戏曲剧种的艺术全貌将得以更完整展现。“中国戏曲剧种音像资料库”计划用一年半的时间建成。届时，中国现有剧种的重要艺术表演团体演出的代表性剧目及代表性艺术家的代表作，以及已消亡但有可能搜集到遗存资料的剧种等，均将被一一搜集其中。近年来，中国艺术研究院经过多方努力，已收到4万多张戏曲唱片、1．5万多小时的戏曲录音、2000多小时的戏曲录像，为建立“中国戏曲剧种音像资料库”提供了一定的条件。同时，计算机技术的发展和摄像机运用的普及，也使“中国戏曲音像资料库”的建立具备了技术条件。
四
戏剧口述资料亦可称非物质遗产，包括现存古老剧种、各地戏曲民俗、各种口头传说、老艺人回忆等。
中国是一个戏剧大国，戏曲活动在很长时间内是大众最普遍的文化活动，戏剧文化融入了人们的日常生活之中，戏剧意识渗透在大众的传统观念中。所以，口述资料是一座非常丰富的戏剧研究宝库。现存古老剧种如福建莆仙戏、昆曲、目连戏、各地傩戏等本身就是戏曲的活化石，除了昆曲、目连戏外，其它剧种虽然历史久远，但留下的文献资料相对较少，它们主要靠师徒甚至父子相传而得以流传至今，有不少剧种正在消亡之中。其它地方戏虽然历史不长，但情况也大体如此。它们的历史就留存于其传承者的行为与口头中。戏曲民俗包括行业规范、演出习俗、信仰与禁忌、戏曲在大众生活中的地位等。这些内容除了少数被一些方志、民俗志、笔记小说等记录外，大多未被整理记录。至于口头传说、老艺人回忆等更是以前无人问津的领域。这就需要戏剧、民俗研究者以人类学的方法进行调查、记录并进行整理，形成文字、图片、音像资料。事实上，前述地方戏剧本的整理刊印就是将口述资料转化为文献资料的一种工作。近几十年来出版的各地方剧种史、戏曲志、戏曲民俗丛书等，主要是靠田野调查的方式，大量采用口述资料而编撰完成的。如果没有口述资料，这些研究课题是无法完成的。这里需要特别介绍两项成果。其一是《中国戏曲志》。它是中国有史以来第一部由政府主持编纂、全面反映中国各地各民族戏曲历史和现状的大型戏曲专业志书，每省一卷。项目从1983年开始启动，历时十几年，经过约50000人的努力，到1999年30卷本全部出齐。全书30卷，共3000万字，15000张彩色和黑白图片，记述了戏曲起源至1982年两千多年中华戏曲文化的发展历史。其中记述的各地各民族的戏曲剧种有394个；并在数万个剧目中选择了5218个各具特色的代表性剧目开条，记述了它们的作者、创作年代、故事情节、题材来源、首演单位、导演、音乐设计、舞台美术设计、主要演员、艺术特色、版本情况等。对各地戏曲的音乐、表演、舞台美术的发展历史和现状及特点也都进行了详实的记述，开条记述的戏曲演出场所有1832个，戏曲文物古迹有730个，戏曲报刊专著1584种，戏曲轶闻传说979条，戏曲编剧、音乐设计、乐师、舞台美术设计、演员、理论家、活动家等的传记4220条。每一卷还有大事年表、剧种表、机构，演出习俗、谚语口诀等。各卷都有附录，收录了各地有关戏曲的历史文献、后历次戏曲汇演、调演得奖名单等。为了给读者查找有关资料提供方便，每卷后面还附有条目汉字笔画索引、条目汉语拼音索引。它是学习戏曲知识、提高戏曲理论、探索戏曲规律、总结戏曲经验的戏曲百科全书[27]。另一项是台湾《民俗曲艺丛书》。丛书是由台湾著名学者王秋桂先生主编的。项目由台湾蒋经国国际学术交流基金会资助，从1991年开始运作，由海峡两岸以及英、美、法等国的学者共同努力完成的。丛书所收主要为中国各地民间傩戏、目连戏以及其它宗教祭祀戏剧资料。各书内容上大体分为五类：调查报告、资料汇编、剧本或科仪本、专书和研究论文集，并附有大量图片。到2004年底，已出版82种。上述两大成果，都是利用戏剧口述资料进行学术研究的成功范例。
总之，中国是一个戏剧大国，留存的戏据资料非常丰富，以上只是择其要者做为一般性介绍，不足之处敬请批评指正。
[1] 参见宁宗一等《元杂剧研究概述》 “元杂剧现存剧本目录索引”， 第393页，天津：天津教育出版社1989年。
[2] 参见戚世隽《明代杂剧研究》第二章“明杂剧作家作品基本材料”，第21－44页，广州：广东高等教育出版社2001年。由于统计标准不一，李修生主编《古本戏曲剧目提要》计为209种，北京：文化艺术出版社1997年。
[3] 林侑莳《全明传奇》收录247种，台湾天一出版社1985年。《古本戏曲剧目提要》列199种。
[4] 参见齐森华、陈多、叶长海主编《曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社1997年。
[5] 参见郭英德《明清传奇综录》，石家庄：河北教育出版社1997年。
[6] 《元代杂剧全目》，北京：作家出版社1957年。
[7] 《明代杂剧全目》，北京：作家出版社1958 年。
[8] 《明代传奇全目》，北京：人民文学出版社1959 年。
[9] 《清代杂剧全目》，北京：人民文学出版社1981年。
[10] 参见刘效民《记傅惜华〈清代传奇全目〉手稿残页》，《文献》2002年第1期。
[11] 《古典戏曲存目汇考》，上海：上海古籍出版社1982年。
[12] 左鹏军《近代传奇杂剧研究》，广州：广东高等教育出版社2001年。
[13] 曾白融主编《京剧剧目辞典》，北京：中国戏剧出版社1989年。
[14] 《中国梆子戏剧目大辞典》，太原：山西人民出版社1991年。
[15] 《中国地方戏曲集成》，北京：中国戏剧出版社1958－1963年。
[16] 《蒲州梆子传统剧本汇编》，临汾地区三晋文化研究会编印，1992－1998年。
[17] 陕西省艺术研究所编《秦腔剧目初考》，西安：陕西人民出版社1984年。
[18] 艺生、文灿、李斌编《豫剧传统剧目汇释》，郑州：黄河文艺出版社1986年。
[19] 杜波、行乐贤、李恩泽编《蒲州梆子剧目辞典》，北京：宝文堂书店1989年。
[20] 四川省艺术研究院等编《川剧剧目辞典》，成都：四川辞书出版社1999年。
[21] 赵山林《历代咏剧诗歌选注》，北京：书目文献出版社1988年。
[22] 《中国戏曲志·山东卷》第627页，北京：中国ISBN中心1994年。
[23] 车文明《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，北京：文化艺术出版社2001年。
[24] 拙著收录196条。
[25] 纱阁戏人为纸扎彩绘戏剧人物，高约0.5米，置于木制橱窗箱内。箱子呈舞台形状，每箱一个戏曲场面。旧时每逢元霄节陈列供游人观赏。现存平遥县清虚观内。平遥县城为世界文化遗产。
中国戏剧(戏曲)形成于宋元时期，成熟于明清两代。宋元时期，关于大同地区的戏剧(戏曲)演出活动没有史料记载，只在元代钟嗣成的《录鬼簿》中记载了大同籍杂剧作家吴昌龄的创作情况，明代朱权在《太和正音谱》中品评他的剧作，称之“庭草交翠”。明代，大同地区的戏剧(戏曲)演出活动极为兴盛，有明代沈德符的《野获编》卷二十四记载为证“大同府为太祖第十三子代简王封国，又纳中山王徐达之女为妃，于太宗为僚婿。当时事力繁盛，又在极边，与燕、辽二国鼎峙，故蓄乐户较他藩多数倍。今已渐衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦昼夜不绝。今京师城内外。不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓。宋所谓路歧散乐是也”。清代，各种地方戏纷纷崛起，大同地区的戏剧(戏曲)演出活动也丰富多彩。从当地流传的戏剧谚语“弦、罗、赛、梆，敬神相当；秧歌、耍孩，敬神不来”就不难看出清代大同地方剧种的繁多。民国时期。大同地区的戏剧(戏曲)演出活动进一步发展，如民国初年，由曹二等人开设的大同第一个营业性剧院“天庆茶园”在大同鼓楼西街开业。
长期流传于大同地区的地方戏有“中路梆子”、“北路梆子”、“耍孩儿”、“弦子腔”、“二人台”、“罗罗腔”、“赛戏”、“秧歌”等剧种，改革开放后，随着时代的发展，这些传统戏剧(戏曲)被新的文化娱乐样式取代后，渐趋衰落，有些剧种甚至绝迹。这种情况引起了许多非物质文化遗产关注者的重视，大家共同认为应设法留存本民族本土性的独特文化记忆。“耍孩儿”就是其中之一。
一、耍孩儿剧种的形成
耍孩儿剧种的形成，在当地民间有多种说法：其一，汉代王昭君出塞和亲，走到雁门关外，回望中原，洒泪拜别送行的亲人，不免呜呜咽咽、哀痛欲绝，后人依据她的哭腔，模仿出这种悲切如泣的耍孩儿调；其二，唐玄宗的太子出生后啼哭不止，明皇命梨园弟子唱曲以取乐于太子，各种演唱都不奏效，只有艺人用后嗓子咳的[平曲子]止了太子的哭声，明皇当即称此为[耍孩儿]，后来民间艺人用此演出故事。遂成耍孩儿戏；其三，耍孩儿戏的唱法很独特，是用后嗓子往出“咳”，主要依靠喉咙发音，前面冠以“耍”字。是当地群众习惯叫法，因此当地群众称此剧种为“耍咳儿”或“耍喉儿”，后来演化为“耍孩儿”。
近年来。许多戏曲工作者利用不同的方法对耍孩儿进行了研究和探讨，又得出多种观点：耍孩儿来自于明清俗曲；“耍孩儿”是梵文“魔合罗”的音译，故耍孩儿源于佛教；耍孩儿脱胎于山东的丝弦；耍孩儿是对晋北妇女哭声的模仿……等等。我认为，如果从耍孩儿的词曲结构、音乐特色、唱腔唱法、地方风情等几个方面考察，它可以溯源到金元时期的北曲曲牌[般涉调・耍孩儿]。因为耍孩儿的音乐属于曲牌体，唱腔高亢激昂，伴奏有板胡、二胡、三弦等弦索乐器，剧目表演非常生活化，这些特点与北曲非常相似。根据我国地方戏多由地方民间小调发展而来的规律，耍孩儿由北曲曲牌[般涉调・耍孩儿]发展而来具有合理性。这样耍孩儿就是一个有着700多年历史的“古代戏曲活化石”。当然。这一结论还有待于实证的完善。
二、耍孩儿的艺术特色
1、耍孩儿的唱腔规则
耍孩儿音乐属于曲牌体，有唱腔曲牌和伴奏曲牌两种。
耍孩儿唱腔曲牌主要有[平曲子]、[梅花调]、[圪绉子]、[耍娃子]、[南罗子]、[赞儿]、[平腔]等。
[平曲子]是耍孩儿的主体唱腔。从唱词的结构来讲，全曲分为三个乐段。第一乐段唱三句唱词，然后插入“拨子”或“苦挽头”。作为第四句唱词。这里不管“拨子”或“苦挽头”有多少句唱词，从全曲的角度讲。都只能算作第四句唱词；第二乐段唱完两句唱词后，同样插入“拨子”或“苦挽头”、“串儿”、“倒三板”等。作为第三句唱词；第三乐段只唱一句唱词来煞尾。从唱词的韵律来讲。每个乐段的最后一句唱词押平声韵。即唱词的第三句、第六句、第八句要押平声韵；而插入“拨子”等所唱的第四句和第七句唱词则要押仄声韵。这就是耍孩儿主体唱腔[平曲子]的“三段八句，四七倒辙”的特点。
这种唱法颇似弋阳腔、青阳腔等古老声腔中的“加滚”，和明清俗曲中的“褂序”。所谓“加滚”，是在曲词的前后或中间，加入一些接近口语的韵文体的唱词或说词，使曲词浅显易懂。角色的思想感情得到充分发挥。所谓“褂序”，是当一个曲牌不能把唱词意思充分表达出来时，可以在曲牌中间插入大段的七字句或十字句的唱词(插入的唱词称为“褂序”)。插入的唱词唱完之后，仍要回到曲牌的末句以作结束。但是，耍孩儿主体唱腔[平曲子]所插入“拨子”、“苦挽头”、“串儿”、“倒三板”等，与“加滚”、“褂序”并不完全相同。“加滚”、“序”是可有可无的，耍孩儿戏[平曲子]所插入的“拨子”等则不可随意去掉。
[平曲子]的唱法有两种。其一是大起板，即第一乐段由五个乐句组成，这样就形成五个乐句唱三句唱词，因此就要用首尾相叠、顶真重复的办法来处理唱词。如：
韩千金，两泪盈，
在路上，细思忖。
丈夫住店遇歹人。
――选自《对珠联》
用大起板，第一乐段唱这三句唱词时实际就唱成这样：
韩千金，韩千金两泪盈。
两泪盈，
在路上，在路上细思忖，
细思忖，
丈夫住店遇歹人。
第二乐段是三个乐句唱两句唱词，第三乐段是两个乐句唱一句唱词，同样用这种顶真重复的办法来处理唱词。
其二是起原板，即第一乐段由三个乐句组成，唱三句唱词，但是每句唱词的处理仍有重复的地方。如：
尊君子，听我云，
赵京娘，是我名，
家住陕西县华容。
――选自《送京娘》
起原板，第一乐段唱这三句唱词时实际就唱成这样：
尊君子，尊君子听我云，
赵京娘，是我名，
家住陕西县华容。
第二乐段与第三乐段的唱法与大起板的唱法相同。
耍孩儿唱腔的调高为1=bB或1=B，其常用音为：
1=bB 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6
|_常用音_|
耍孩儿伴奏曲牌有丝弦曲牌和唢呐曲牌共约五十多支。传统文场乐器有第一大板胡(俗称正弦)、第二大板胡(俗称反弦)、竹笛、唢呐。二十世纪五十年代初，废除了二板胡，加进了笙、二胡、小三弦等。传统武场乐器有鼓板、面鼓、大锣、小锣、大镲、小镲等。特别是比其他剧种的板胡大得多的大板胡的演奏。以特殊的旋律产生
出特殊的音乐效果，形成耍孩儿唱腔上的一个特点，在全国的所有地方戏中是独一无二的。
2、耍孩儿的剧目特点
耍孩儿戏的传统剧目为数不多。现在知道名目的大约四十多个，经过整理出版的剧本有三十二个(见《山西地方戏曲汇编》14、15集)，其中代表性的剧目有《对珠联》、《狮子洞》、《金木鱼》、《送京娘》等。
耍孩儿戏的传统剧目比较独特。它的唱词因受其主体唱腔[平曲子]格律的特殊限制，所以要严守“三段八句，四七倒辙”的固定格式。如：
徐秀英，跪流平，
卢妈妈，在上听，
你是我的有恩人。
这只绣鞋交给他。
千万莫要给他人，
给了他人了不成。
你让他勤来勤走，
万不可惊动四邻。
――选自《过街楼》
用手儿，掌银灯。
迈开步，出房门。
紧走几步上楼厅。
女儿因何身得病。
快对为父说分明。
为父为你请医生。
盼女儿病体痊愈，
为父我大谢神灵。
――选自《过街楼》
以上是耍孩儿传统剧目《过街楼》中徐秀英和她父亲的两段唱词，这是[平曲子]唱腔的标准词格。第一句和第二句是六字句，其余是七字句，第四句和第七句押仄声韵。从词意上看，一二三句为一段，四五六句为一段，七八句为一段。这是和[平曲子]三段两拨子的音乐格调相配套。另外。唱词中的七字句，一般用词组合形式是二、二、三式。如：女儿一因何一身得病，快对一为父一说分明，为父一与你一请医生。第七句和第八句虽然也是七字句，但是用词组合形式却有不同。它是三、四式(或三、二、二式)，如：盼女儿一病体痊愈，为父我一大谢神灵。耍孩儿戏的唱词。近似于填词，如不加改动，很难让其它剧种演唱，而其它剧种的剧目也很难让耍孩儿戏演出，这就极大地妨碍了耍孩儿戏和其它剧种在剧目上的互相交流。
耍孩儿戏流传分布地区的方言音韵中。“中东”和“人辰”不分，“言前”和“乜斜”不分，“灰堆”和“开来”不分，因此耍孩儿传统剧目的戏文共用八辙韵：“工身”(包括“中东”、“人辰”)、“关板”[包括“言前”、“乜斜”)、“灰堆”(包括“一七”、“开来”)、“姑苏”(包括“油求”)、“发花”、“坡梭”、“遥条”、“江阳”等。
3、耍孩儿的语言特色
耍孩儿传统剧目的语言特别通俗，戏文多用陈词套语和雁同地区的方言土语。加上插科打诨，因此具有浓郁的地方民间色彩，可以说土味十足，看不出文人染指的痕迹。甚至个别地方常有庸俗不洁之处，民间称之为“荤段”，因此耍孩儿戏一般不唱庙戏，这是当地的演出习俗。如：
扇坟娘 当家的。我把你好有一比。
猪八戒 比从何来?
扇坟娘 好比那碌碡去了辕子。
猪八戒 此话?
扇坟娘 就丢下一个石圪墩墩啦!
猪八戒 横竖也不虚哩。小娘子。咱们走吧!
扇坟娘 走!(故意踢了猪八戒一脚)
猪八戒 哎哟。碰了我的嘴了。
扇坟娘 碰了我的腿了。
猪八戒 碰了我的猪楦子(即猪嘴)了。
扇坟娘 碰了我的脚尖子了。
猪八戒 呀呔!这位小娘子吱嘴伤人。我说碰了我的嘴，她说碰了她的腿。
扇坟娘 当家的那是碰了巧，对了彩啦!
猪八戒 对了彩，咱就对着吧!(赌气地蹲下)
扇坟娘 当家的。咱就这么对着呀?
猪八戒 对了彩。不对着怎呀?
扇坟娘 咱回到家中，我拿我那小手扑拉你，圪抓你，你还不愿意哩?
猪八戒 哎，你看这个娘子，把我老猪“歌白”(安抚、哄逗的意思)了个应候(恰倒好处的意思)哩。她说是回到家下。拿她那小手手扑拉扑拉，圪抓圪抓。小娘子，你转来吧!你也别说是拿小手手扑拉，圪抓的话了，你就是拿拳头打老猪，老猪也是喜欢的。
――选自《狮子洞》
方言语言的运用，用浑厚的音质唱出，形象生动地表现出当地人原生、质朴自由的性格特点和情趣。
随着社会的发展，同种语言在不同的地区会出现分化，不断扩大分歧。从某种程度来说，语言一直处于变化当中。自古以来，方言就一直处于兴亡与交融，在经济文化发达的地区，变迁的速度更快。推广普通话是现代化社会的必然要求。在全球化、现代化的进程中，方言的分歧在一定程度上阻碍了人们的交际，方言的地域性框架逐渐被打破，语言文化的多样化在一定程度上受到了冲击。方言出现了日渐式微的现象。
针对这种现象，有些人认为大力推广普通话，可以完成民族语言统一；而另些人呼吁保护方言这种独具地方文化特色的非物质文化遗产。如何处理好普通话与方言的关系是当务之急。
一、推普工作仍需强抓不懈
为了加强民族团结，增强民族凝聚力，在1956年2月6日国务院就已正式《关于推广普通话的指示》，近几十年来，我国一直在全国范围内大力推广普通话。我国的推普政策从八十年代的“大力宣传、积极推广、逐步普及”慢慢发展成“大力推行、积极普及、逐步提高”。《国家通用语言文字法》于2001年1月1日实施，第一次以法规的形式推广普通话。可见，我国对普通话推广的重视程度一直在提升。
永康市积极响应国家号召，在家庭、在社区、在社会大力推广普通话，宣传普通话，增强推普宣传的责任意识，特别是近十年来，坚持以“大力推行、积极普及、逐步提高”的工作方针，将推普工作纳入各部门的议事日程，进一步加大推进力度，为提升城市的文化品味，构建和谐永康，创设了良好的语言环境。
在一次问卷调查中，被问及“是否有必要练好一口标准的普通话”时，约三分之二的人选择了“有必要”。这说明了普通话在大多数人心中还是有一定份量的，大众较普遍地意识到讲好普通话的重要性。广大人民群众都希望，能够说一口标准的普通话。但是，人们对永康市普通话水平的评价普遍较低，有七分之二的人认为永康市普通话水平处于差的阶段，约七分之四的人认为处于中等水平。由此可见，民众对普通话的目标要求还是比较高的，现实水平与民众心里要求还存在一定的差距。因此，推普工作力度应该继续加大，不能因一点成绩而放慢了推普力度。
不容置疑，普及和推广普通话是大势所趋，顺应了历史的潮流，是市场经济发展的必然要求。在公共场合一定程度的强制推普是必要的。因此，普通话的推广工作须强抓不懈。
二、方言传承的必要性
方言的使用是民众归属感和认同感的体现。俗话说得好：“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，独在异乡见到同乡人会倍感亲切，一方乡音牵动一方情。唐代诗人贺知章有诗句 ：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，乡音强烈地触动了一个离家在外的人对家乡深厚的感情。漂泊他乡的游子对故乡的那份牵挂，在方言的表达中表现得淋漓尽致。在永康人的日常生活中，一句平常的“饭塞挂米”（饭吃过没有）就盛满了对他人的关心。
方言具有语言价值，对研究古语、历史等有重要作用。永康，古为东南夷蛮，春秋先属吴，后属越，战国时属楚地。唐时曾号称望县，擢丽州。宋属婺州至今，语言中保留了大量的古汉语信息。从历史沿革看，永康方言属于早期先民语言，后又由于历史、地理和文化传播的影响，融合了“楚语”、“吴音”及中原一带迁徙民的“官话”，形成了地域特征明显的婺州方言。婺州方言隶属南部吴语。永康话是吴语区唯一无入声单字调的语言。例如，普通话“倒霉”，在永康话中说成“倒灶”。“倒灶”《二刻拍案惊奇》卷三七中找到佐证：“我说你福薄！前日不意中得了些非分之财，今日就倒灶了。” 明清时期，江浙一带吴语区是文化繁荣之地，一些白话小说等是用吴语写的。永康话作为吴语的一个组成部分，保留下了古语。
方言是非物质文化遗产（口头传说和表述、表演艺术、社会风俗、礼仪和节庆、传统手工艺技能）的一个类别。在文化传承中，语言无疑起着非常重要的作用。方言是活着的历史，具有独特的民族文化价值，是谚语、山歌、民间故事等地方艺术的载体，是多姿多彩的地方戏曲和曲艺文化的根基，彰显地域特色。以永康话为语种的“永康醒感戏”、“永康鼓词”繁荣了永康的戏曲艺术。永康醒感戏、鼓词都已被列入非物质文化遗产，它们的传承和发展首要的就是以地道的永康方言为基础。
通过方言可以很直观地反映地域特色，从下面一些永康话（见下表）可见。
三、传承方言文化的措施
联合国教科文组织2010年5月的“全球濒危语言图册”显示，全球现存的6700种语言中，约有2500种濒临灭绝，其中更是有199种语言“严重告急”，使用者已不足10人。[2]这警醒我们应该重视现代化和传统的和谐关系，市场经济和文化保护的和谐关系。推普并不是为了消灭方言，我们可提倡在可以使用方言的场合尽量使用方言，尽可能地保持方言活力。对方言的走向，我们要采取理性的态度去审视，不是盲目地为了保护而保护，但是人为的措施是必不可少。毕竟，方言的消亡会带来不可恢复的文化损失。
首先，坚持普通话与方言并重的方针，创造双语繁荣的景象。一些公共场合一定程度地强制推广普通话是必要的，而且讲普通话从小抓起，但不能矫枉过正，这会使方言萎缩。各地都普遍的存在一种现象：在一些家庭中，老一代说方言，第二代在家里说方言，在外面说普通话，第三代说不好方言或者就不会说方言。针对这种现象，在学校可以适当地开展当地方言课程教育，介绍方言及文化。
地方电视台或广播等适当使用方言，切不可泛滥成灾。近年来，各地电视台开办方言节目，大受欢迎。永康电视台创办的《西津茶馆》讲述的是老百姓喜闻乐见的市井新闻，讲述老百姓最关注的衣食住行的市井新闻和奇闻趣事，深受中老年的喜爱，备受好评。而我省在2007年出台“黄金时间”（19时到21时）电视台不得播出方言类节目的规定，这不利于方言的传承，凡事须有一个宽容的心态，使普通话与方言的关系谐和化。
其次，纠正方言与普通话的关系的错误认识，对方言要有正确的认识。有人认为，方言俚俗而不美，妨碍情感的表达，忽略了方言所蕴含的文化价值，一味的对普通话抱有迎合态度，讲普通话为荣，讲方言为耻，造成了方言逐渐被冷漠。还有人认为，方言被普通话取代只不过是语言演变过程中的一个阶段，应该顺其自然发展。或者认为，方言保护与己并无很大关联，方言的价值就让有兴趣的学者去研究、收藏。因此，加大方言保护的宣传力度，引导民众认识语言文化多样化的意义，宣扬本土方言文化的独特魅力，让公众有意识地保护方言。保护方言并不是个体的事，而是全社会的共有责任。
再次，有体系地保护方言，扶植地方方言文化的文艺作品，使方言文化更好地传承下去。各级政府尤其是文化部门对方言的传承应予以重视，组织人员深入挖掘地方方言，把一些濒危的词汇、谚语等记录下来，并进行系统地整理，把地方方言文化的作品出版、收藏，使方言文化得到妥善地保护。永康市文化人员编写了《永康民间谚语新编》、《品味永康话》、《永康醒感戏》等一系列方言文化作品，记录了永康的地方艺术，是方言文化得以传承的途径之一。此外，对地方曲艺的继承和发展工作亟须完善。
四、结语
普通话的推广是为了更好的适应社会经济的发展，而我们传承传统文化的有效途径就是给方言留下一块自由发展的空间。必须正确处理好方言与普通话的关系。在一些公共场合一定程度地强制推广普通话是必要的，但不可矫枉过正。而方言文化失传之后就难以恢复。因此，在推普的同时，要加大对方言文化的宣传工作力度，宣扬本土文化遗产的独特魅力，给两者各不相同的生存空间，创造一个双语繁荣的环境。
注释：
[1]叶蜚声 徐通锵.语言学纲要.北京：北京大学出版社.2010.186.
[2]金皙坤、马永俊.方言保护与传承的意义浅析.黑龙江教育学报.2011(5).第30卷第5期.
参考文献：
[1]辛儒、孔旭红、邵凤芝.非物质文化遗产保护背景下的地域文化保护与利用――以方言为例.河北学刊.2008（3）,第28卷第2 期.
[2] 胡吉成.从文化遗产角度探析方言的保护.广播电视大学学报.2009.第3期.
摘 要：本论文旨在探索和研究‘’构文在口语中的意义机能。补充和完善韩语对这一块研究的缺失。本文主张‘’构文在口语中主要具备多义性机能，省略性机能以及惯用性机能3大意义机能，本文并将针对这3个机能进行定义和特征分析。
关键词：‘’构文;多义性机能;省略性机能;惯用性机能
1.序言
韩语的‘’构文（即）相当于中文中的‘什么是什么’。早在南基心（1996）就已经明确提到：“韩语中的‘’构文相较于文法层面，其特征在口语中表现得更为明显。”但可惜的是韩国现行研究里并没有针对这一块的系统性研究。所以作者认为对‘’构文在口语里体现的意义机能进行研究是非常有必要的。而此类构文在口语中主要表现为多义性机能，省略性机能以及惯用性机能3大意义机能。
2.多义性机能
多义性机能①是‘’构文的三个机能中最容易理解的机能。‘’构文出现的多义性机能是由于在沟通过程中，话者根据自己的知识或者经验发话，但听者在接收话者的信息并对此作出回复时产生了歧义。
1）（这是什么？）
A..（这是茶）
B..（这是车）
在例1中，对于同一个的提问，A和B回答虽然字面一样但是字义却完全不同。这是因为听者在理解话者的语义时产生误差，这种误差就是本文所说的多义性。为了避免这种误差，在对话的过程中应该兼顾语境。
2）A..（在蛋糕店里：喜欢什么？草莓蛋糕）
B..（逛街时：想吃什么？ 草莓蛋糕）
通过例2可知，只要兼顾了语境，即使不同的问题，同一回答也不会产生误会。这时A可以理解为‘最喜欢草莓蛋糕’，而B则是‘我最想吃草莓蛋糕’。
2.1多义性机能的定义
通过上述的例子可知，即使是同一个字面形式但随着话者和听者所处的语境不同，其内在含义也就随之改变。所以笔者认为同一个‘’构文在实际发话时包含了2个或以上的内在含义时，就可以认为此时的‘’构文具备多义性机能。
3）A.（你呢？）
B..（我，泡菜汤）
例（3）中对于A的提问，B所给出的回答可以有如下解读：
.（我喜欢泡菜汤）
.（我讨厌泡菜汤）
.（我要吃泡菜汤）
...
这时就可以认为上述例（3B）的情况就已经具备多义性机能。其实之前的韩语研究中也提到过类似的现象，但是之前的学者们更倾向于将这类现象认为是由于话者和听者语句的省略而引起的。笔者并不同意这个观点，因为说话省略是一种很普遍的语言现象，而韩语的情况更是如此②，所以不能简单的认为是说话省略就引起了‘’构文的多义现象。笔者认为是影响‘’构文的多义现象最重要的因素是语境。如果设定了对话语境就不会出现多义现象，反之则出现多义现象。需要特别注意的是，本文所指的对话语境并不是话者和听者必须在同一空间里才能成立。就算不在同一空间，只要设定了对话语境就不会随意引发‘’构文的多义现象，这里最具代表性的例子是打电话。
4）（） （电话里）
A.？（科长，谁是这次活动负责人？）
B..（俊秀！）
例（4）中，即使话者和听者在不同的空间里也不会随意引起‘’构文的多义问题。这是因为双方对话里已经设定了‘隐形’对话语境，那就是都只针对活动负责人的对答。
总的来说，当同一个‘’构文形式，随着语境的不同出现2个或以上的内在意义时，此类构文即具备多义性机能。即本文认为，多义性机能主要是由语境所决定的，需要强调的是话者和听者即使处于不同空间主要设定语境也不会轻易一起多义现象。
2.2.多义性机能的特征
其实在对多义性机能进行定义的同时已经稍微提及了它的特征。详细的说，多义性机能有如下几个特征。
第一个是多义性。这是多义性机能的最具代表性的特征。多义性机能是话者和听者在对话的时候从自身的知识或经验角度出发进行对话，由于各自知识和经验的不同，对同一个发话形式也有可能引起多个理解。这就是多义性机能的多义性。
第二个特征是语境依存性。这个特征可以说是‘’构文的普遍特征。因为本文所探讨的‘’构文全是基于实际对话所进行的研究，所以它的3大意义机能也就相应的具备语境的依存性。
第三个是对话主体的必要性。多义性机能是必须要有话者和听者共同参与的类型。本文里把这一特性叫做对话主体的必要性。因为多义性机能是在话者和听者知识或经验上的差异所引发的机能，所以必须同时具备话者和听者。
最后，对话主体的空间差异性。虽然多义性机能需要话者和听者同时参与，但并不意味这话者和听者必须同处一个空间。就算不面对面交流，也不会随意引发多义性机能。
3.省略性机能
先行研究中也对‘’构文在口语中所体现出来的省略现象进行探讨的，其中最具代表性的是李熙子（1994）。她认为‘’构文体现出来的省略现象主要可以分为叙述语省略现象和主语省略现象两大类。
……
（想吃什么？）
.（我，炸酱面。）
.（我不喜欢炸酱面，我炸鸡。）
.（那怎么办，赶紧选一个。）
……
（李熙子，1994：64）
李熙子（1994）认为‘’构文在口语中的叙述语省略现象正是韩国语研究中被固定的‘’构造（即‘’构造）的有力反驳。如上图，她认为‘.’等表现其实随处可见。并不是如之前的韩国语研究所说，必须遵守‘’构造，句子才能成立。这时更应该结合上下文进行理解。比如‘’问‘的时候，‘’的回答‘.’
的意思其实是‘.（我想吃炸酱面）’。还有‘’说‘.’的意思其实是‘（我不喜欢炸酱面，我喜欢炸鸡）’。李熙子（1994）把这些构文统称为‘假想的完整句’3。另一种是主语省略现象。李熙子（1994：67）里为了说明主语省略现象列举了下面的例子。
5）A..（是火）/.（小偷啊）
B..（是雨）/.（雪）
像例（5）一样，没有主语的‘’构文被她称为‘省略文’或‘无主语文’。
3.1.省略性机能的定义
随着语境的变化，‘’构文的省略性机能也会显现出来。这时候的‘’构文违背了‘’的构文形式，但并不影响相互之间的沟通交流。
6）A..（.那只是熊）――‘1’省略
B..我是负责人）.――‘2’省略
C..人生就是戏曲）.――‘’省略
例（6）里罗列了的三种不同的省略方式，虽然全都违背了‘’构文的基本形式，但是完全不影响交流。其实在日常的语言生活中，‘’构文的省略性现象随处可见。它的功能不仅仅体现在话者和听者之间的相互交流，同时它也具备表现话者自己心理态度的功能。上述例（6A）（6B）是话者和听者沟通时出现的省略而（6C）则是话者想表达自我的感叹时的省略。总之，具备省略性机能的‘’构文虽然不能维持基本的构文形式但是并不影响情报的传达。
3.2.省略性机能的特征
省略性机能的突出特点是不能维持‘’构文的基本形式但却不影响情报的传达。本文把这种特征叫做省略可能性。在日常发话过程中，由于语言习惯，我们常常会省略不必要的反复，而韩语更属于容易出现说话省略现象的语种。省略性机能也具备语境依存性，甚至可以说，省略性机能是三个意义机能中对语境的依存性表现最强烈的一个。
除此之外，如例（6），省略性机能可以按照省略部分的不同被细分为‘1’省略，‘2’省略，还有‘’省略3个类型。三个类型均有话者和听者之间的情报交换和表现话者心理态度的功能。
最后是对话主体的不必要性特征。和多义性机能不同，省略性机能并不要求同时具备话者和听者。虽然当话者和听者相互交流时需要话者和听者的共同参与，但是如果只是抒发话者个人情感的话，听者可有可无。
7）.（哇，下雪了）
例（7）中假如话者看见下雪的场面，情不自禁的抒发自己的喜悦之情的话，其实这时候听者是可有可无的。
4.惯用性机能
为了达到更好的说话效果，在语言生活中时常会使用谚语等相关的惯用性表现。关于这点，李熙子（1994：68-69）里面说：“谚语，警句，成语等表现作为体词句，后常接‘-’从而具备叙述性。前提是这些表现和它们所对应的实质内容被人们所熟知。”本文也基本同意这一观点，但这里所指的惯用表现主要指谚语。
4.1.惯用性机能的定义
惯用性机能就是话者针对某事或者某一状况为了更生动的体现自己的态度而使用惯用表现的机能。这里需要注意如下2个先决条件。首先，惯用性机能是运用惯用表现而体现出的机能。所以第一个条件是关于惯用表现的规定。作为惯用表现，必须是话者和听者都能及时在脑海里能意识到的。假如听者并不能及时反应话者所运用的惯用表现的话，那么惯用性机能的效果也就发挥不出来。其次，运用惯用性机能时也需要考虑语境。不能不顾语境，任意的使用惯用表现。
8）.（妈妈，我就想出门了）
A..（金刚山也食后景，先吃饭吧）
B.*.（画饼充饥，先吃饭吧）
对于例文（8）的回答分别有A和B两个，其中B的回答由于没有考虑实际语境任意使用惯用表现，导致上下文不通顺。
总之，惯用性机能是话者利用惯用表现，从而更加生动地表现自己对某事或某一状况的态度。这时所运用的惯用表现应该是话者和听者都能及时反应出来的且符合语境的惯用表现，这样才能最大地发挥惯用性机能的效果。
4.2.惯用性机能的特征
惯用性机能主要有固有性，语境依存性以及唯一性三个特征。关于固有性特征，韩语属于惯用表现偏多的语种，很多惯用表现并不是短期内产生后消失的，而是已经存在了很漫长的时间，这就是笔者所说的固有性。而惯用性机能是根据惯用表现建立起来的机能，当然也就具备这种固有性。‘’构文的三个意义机能中只有惯用性机能具备固有性。
其次，惯用性机能也同样具备语境依存性。只有兼顾语境，使用适当的惯用表现，惯用机能才能成立。
最后是唯一性特征。惯用表现的外在字面和内在含义是1：1的关系。即，一个惯用表现当且仅当只有一个固定的意义。而基于惯用变现体现出来的惯用性机能也就具备了唯一性特征。这一特征是惯用性机能区别于其他2个机能的重要依据。
5.结论
本文主要简单地探究了‘’构文在口语中所具备的多义性机能，省略性机能以及惯用性机能3大意义机能，并针对这3个机能进行定义和特征的分析。笔者希望通过不断地学习以及研究的加深，进一步发现‘’构文的其他意义机能，不断完善研究。（作者单位：全南国立大学）
注解：
① 从意义论的角度出发理解的话，当一个单词拥有2个以上的意义时，我们将这样的单词称为多义词。正如一个单词拥有2个以上的意义一样，一个文章只要在适当的条件下也很有可能拥有2个以上的解读。‘’构文的情况也正是如此。
② 高英根&邱本宽（2014：18-19）里提及，韩语属于常常省去主语和目的语的语种。因此韩语也被称为‘无主语文’或者以谈话为中心的语言。
③ 李熙子（1994：65）中透过列举下面的例子来说明‘假想的完整句’的概念。
A.（你的绰号是什么？）
B..（我叫炸酱面）
B的回答可以理解为‘’因为‘（我）’和‘（绰号）’之间是所属关系所有‘绰号’自然而然就被省略了。换言之B的正解应该是‘炸酱面就是我的绰号’
参考文献：
[1] 高英根&邱本宽：《国语文法论》，集文堂，2014
[2] 南基心：《国语文法的探究1：国语统词论的问题》，太学社，1996
[3] 南基心：《国语文法的探究2：国语统词论的问题和展望》，太学社，1996
[4] 南基心：《国语文法的探究3：国语统词论的一般问题》，太学社，1996
有的国家法采取最密切联系主义，规定民间表演艺术是与习惯、传统、民间音乐及舞蹈相关的艺术表演艺术，如突尼斯法②。狭义说主张民间表演艺术独立于传统知识与艺术，是具有特定意义的艺术。有些规范文本采用描述性表述，如特利尼达和多巴哥《民间文学艺术保护法(草案)》规定民间表演艺术是同时具备一定条件的表演艺术;《班吉协定》将民间表演艺术定义为由社区或满足社区愿望的个人创造或传承、体现传统艺术特色要素的表演艺术。一些国家立法用列举法指出民间表演艺术涵义，如摩洛哥法、塞内加尔法、玻利维亚法;而非洲各国法确定的民间表演艺术包括歌曲、舞蹈和游戏等。不知名说认为，民间表演艺术是客观存在但无法被定义的，也不能够确定作者的表演艺术。在国际条约中，《伯尔尼公约》将民间表演艺术归为“无作者作品”，规定各成员国“可以给不知作者的”成员国作品提供法律保护③。这一规定也是国际公约中唯一可以被延伸保护民间表演艺术的条款。而在有些国家法律中，采取类似立法来推定民间表演艺术作为法律保护客体。如安哥拉法规定，民间表演艺术系指“可推定某地区或某部族共同体之不知姓名作者”创作的、构成传统文化基本要素的艺术作品④。多哥法规定的民间表演艺术包括本国人或部族共同体的“匿名、不知名或姓名被遗忘之作者”创作的、传统的表演艺术产品⑤。依据上述分析，民间表演艺术可以定义为:它是一个特殊的范畴，是指由特定区域中普通人群或个人长期集体公开表演、传承，反映该群体历史、文化内容，并和普通人生活完全融入的、非官方的艺术表达形式。在理论上，民间表演艺术有广义、狭义之分。广义的民间表演艺术系指进入艺术品生产价值链的民间共同体的表演艺术表达，是在受到特定区域自然条件、民族成分、民族文化、审美情趣等方面因素的影响产生的文化现象，包括官方认可的源于民间的表演艺术、群众自发的源于民间的表演艺术。狭义的民间表演艺术是未进入艺术品生产价值链、仅存在于民间的表演艺术表达，是区域性明显的文化遗产。民间表演艺术区别于宫廷艺术的要点在于:前者由普通群众创造、源于普通群众的生活、生产及风俗习惯;表演相对集中在特定的时间和场合，如祭祀仪式、庆典、庙会、社火活动等。民间表演艺术具有显性层面与隐性层面的特征。显性层面上，民间表演艺术是民族民俗文化的载体，是民族民间生活的直观性表现，最完整最生动地保留了特定群体文化演进的历史轨迹，它既是一种文化共性，又有区域性差异。因此，民间表演艺术呈现出特定群体现实生活场景，即物质化载体，如展示舞台、表演者、服装、道具、舞美设计。隐性层面上，民间表演艺术包含深刻的民族文化内涵，是民族文化的具象，即表演者的表演技巧、方式和方法必须依据艺术形象塑造需要，表演者的个性化的、精神的因素也要服从“剧情”而“忘我”。当然，民间表演艺术不是一成不变的，它是在传播过程中被无数表演者不断加工发展的。
民间表演艺术表达形式概念
民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。
法律保护的民间表演艺术表达形式
民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。
民俗表演是通过特定群体的表演而展示特定区域民俗的文化活动。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变;它是最具有生命力的、最能体现地域民族的精神和审美的文化现象。表演类民俗主要包括:社会生活民俗，如岁时节日民俗、人生礼俗;精神生活民俗，如游艺民俗(游戏、竞技、社火);等等。民间动作艺术。民间动作艺术是指通过民间表演者具体肢体动作，借助一定媒介与表演者的技艺，塑造艺术形象，体现表演者情感的艺术。一般地，民间动作艺术是以动作表达为主，突出技艺性，但也常常结合少量的口头表达;民间动作艺术的形成是民间群体内通过口传心授、世代延续，其表达确立过程具有口头性特点。民间动作艺术主要包括杂技、魔术、中国武术。杂技亦作“杂伎”，指柔术、蹬技、手技、顶技、踩技、车技、口技、顶碗、武术、爬竿、走钢丝、变戏法、舞狮子等民间杂耍技艺，也包括戏法、魔术、马戏、驯兽在内。在中国，杂技萌芽于新石器时代，原始人狩猎活动中形成了最早的杂技，汉代称“百戏”，唐宋以后称杂技。杂技基本可以分为力技、形体技巧、耍弄技巧、高空表演、马戏与动物戏、幻术等。魔术中国古称“幻术”，亦称“障眼法”，是一种以迅速敏捷的技巧或特殊装置掩盖真实动作，使观众产生错觉的视觉艺术。中国魔术表演有两千多年历史。法律界对魔术表演定性存在争议，如商业秘密说、著作权法作品说，其实本质上是表演者权。中国武术，又称国术或武艺，打拳和使用兵器的技术是以技击为主要内容，以套路和捕斗的运动形式注重内外兼修的中国传统体育项目。武术的起源可以追溯到原始社会，其内涵和外延是随着社会发展而发展的。武术寓技击于体育之中，具有形神兼备的民族风格及广泛的适应性。根据《人类口头和非物质遗产代表作条例》的分类，武术属于杂技类。综上，民间艺术是民族文化的灵魂依托，内涵博大精深。作为民间艺术的重要组成部分，民间表演艺术历史源远流长，形式丰富多样，因为其无形性，难以得到法律应然保护，表演者权也常常被侵害，但民间表演艺术又是民间艺术重要渊源、现代表演艺术之源、民族文化之根。也正因为如此，对民间表演艺术的保护成为国际间议题，但是由于对民间表演艺术的表达形式的非确立性、国际间文化霸权的存在，加之西方经济强国主导下的国际版权秩序，文化资源大国与文化实力强国背离现象十分严重。要守住民族的灵魂，重塑民族文化自信，就必须依靠法律保护民间表演艺术。因此，在我国建设文化强国的进程中，运用法律制度保护民族文化是必然选择，界定民间表演艺术表达形式是强化制度文化的必然事件。文化发展史证明:只有建立文化有效规则，才能实现强大话语权，才能树立民族文化自尊，实现民族文化自强。法律制度是最有效、透明的规则，而民间表演艺术进入法律调整对象的前提，是确立民间表演艺术及其表达形式的内涵与外延。研究法律语境中的民间表演艺术及其表达形式，对保护民族文化、增强国际文化市场竞争力，具有十分重要的现实意义。
作者：郑智武 单位：浙江艺术学院文化管理系
赏月
在中秋节，我国自古就有赏月的习俗，《礼记》中就记载有“秋暮夕月”，即祭拜月神。到了周代，每逢中秋夜都要举行迎寒和祭月。设大香案，摆上月饼、西瓜、苹果、李子、葡萄等时令水果，其中月饼和西瓜是绝对不能少的。西瓜还要切成莲花状。
在唐代，中秋赏月、玩月颇为盛行。在宋代，中秋赏月之风更盛，据《东京梦华录》记载：“中秋夜，贵家结饰台榭，民间争占酒楼玩月”。每逢这一日，京城的所有店家、酒楼都要重新装饰门面， 牌楼上扎绸挂彩，出售新鲜佳果和精制食品，夜市热闹非凡，百姓们多登上楼台，一些富户人家在自己的楼台亭阁上赏月，并摆上食品或安排家宴，团圆子女，共同赏月叙谈。
如今，赏月早已经成为中秋节必须做的事情，因为赏月，各地千百年来形成了很多赏月胜地，有闲者常常趋之若鹜，没闲着也要想着法的去好地方赏月，赏月已经成了全民一大乐事。
吃月
其实就是吃月饼，我国过中秋都有吃月饼的习俗，“月饼”一词，最早见于南宋吴自牧的《梦梁录》中，那时，它也只是象菱花饼一样的饼形食品。后来人们逐渐把中秋赏月与品尝月饼结合在一起，寓意家人团圆的象征。到了近代，有了专门制作月饼的作坊，月饼的制作越越来越精细，馅料考究，外型美观，在月饼的外面还印有各种精美的图案，如“嫦娥奔月”、“银河夜月”、“三潭印月”等。以月之圆兆人之团圆，以饼之圆兆人之常生，用月饼寄托思念故乡，思念亲人之情，祈盼丰收、幸福，都成为天下人们的心愿，月饼还被用来当做礼品送亲赠友，联络感情。月饼在某种程度上，就是中秋节的代名词，在中国人看来，中秋节不吃月饼，简直就不算过中秋。
抛帕招亲
这绝对是单身男人最爱的中秋活动之一。福建省有些地区，中秋之夜有抛帕招亲的习俗。是夜，于广场中搭一彩台，布置成月宫景状，并设玉兔、桂树等。一些未出嫁的姑娘扮成嫦娥，在欢庆歌舞之后，姑娘们将一些绣着不同花色的手帕向台下抛去。如有观众接得的手帕与“嫦娥”手中的花色相同，即可登台领奖。有些未婚的小伙子在交还手帕时，若受“嫦娥”喜欢，则可以戒指相赠。此后，双方可以交友往来，情投者便喜结良缘。
乞月照月爬月
东莞有些妇女相信“月老为媒”，凡家中有成年男女而无意中人者，便于中秋夜晚三更时，在月下焚香燃烛，乞求月老为其撮合。相传中秋之夜，静沐月光，可使妇女怀孕。在一些地区，逢中秋月夜，有些久婚不孕的妇女便走出家门，沐浴月光，希望早生贵子，谓之“照月”。如果你想早生贵子，这个中秋，这个习俗，真可以一试！
偷菜求郎
又是一个关于爱情的中秋习俗。在台湾，中秋夜有未婚女子“偷菜求郎”之俗。妆饰美丽的女子踏着月光，往别人菜圃中偷摘大葱及蔬菜，偷摘到之后便预示她能遇到如意郎君。因此台湾有“偷着葱，嫁好夫；偷着菜，嫁好婿”之谚语。对于那些大龄剩女来说，今年中秋不妨试试这招，赶快找个菜圃偷菜去吧！
舞火龙
舞火龙，是香港中秋节最富传统特色的习俗。从每年农历八月十四晚起，铜锣湾大坑地区就一连三晚举行盛大的舞火龙活动。这火龙长达70多米，用珍珠草扎成32节的龙身，插满了长寿香。盛会之夜，这个区的大街小巷，一条条蜿蜒起伏的火龙在灯光与龙鼓音乐下欢腾起舞，热闹非凡。
香港中秋舞火龙的起源还有过一段传说：很早以前，大坑区在一次风灾袭击后，出现了一条蟒蛇，四处作恶，村民们四出搜捕，终于把它击毙。不料次日蟒蛇不翼而飞。数天后，大坑便发生瘟疫。这时，村中父老忽获菩萨托梦，说是只要在中秋佳节舞动火龙，便可将瘟疫驱除。事有巧合，此举竟然奏效。从此，舞火龙就流传至今。
不管这传说有多少迷信成份，但中国是龙的故土，在香港大坑中秋节舞火龙已有一百多年的历史，这是值得珍视的。如今大坑区的舞火龙活动规模颇大，除总教
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练、教练、总指挥及指挥外，安全组等等。轮番舞龙者达三万多人。这种习俗，一个人在家肯定干不了，不过中秋节去到香港，你一定可以看到，而且还可以尝试着参与其中。
走月亮、走三桥
江南一带素有走月亮、走三桥之俗，就是在月光下出游，走过至少三座桥。据说，在中秋节这样做除了观赏中秋美景，还有祈福、驱病之功效。以前，人们走的都是古桥，这些年，古桥越来越少，不过现代人便开始走新桥，什么跨海大桥、跨江大桥、城市天桥，每到中秋节还是有很多走桥的人。今年中秋，赶快找几座桥去走走吧！
拜月
明清之后，因时代的关系，社会生活中的现实功利因素突出，岁时节日中世俗的情趣俞益浓厚，以“赏月”为中心的抒情性与神话性的文人传统减弱，功利性的祭拜、祈求与世俗的情感、愿望构成普通民众中秋节俗的主要形态。因此，“民间拜月”成为人们渴望团聚、康乐和幸福；以月寄情的一种重要仪式。拜月是全中国人的习俗，老古人已经拜了几百年了，今年，要不您也拜一拜，拜一拜应该总是有好处的。
兔爷儿
兔儿爷的起源约在明末。明人纪坤（约一六三六年前后在世）的《花王阁剩稿》：“京中秋节多以泥抟兔形，衣冠踞坐如人状，儿女祀而拜之。”到了清代，兔儿爷的功能已由祭月转变为儿童的中秋节玩具。制作也日趋精致，有扮成武将头戴盔甲、身披戢袍的、也有背插纸旗或纸伞、或坐或立的。坐则有麒麟虎豹等等。也有扮成兔首人身之商贩、或是剃头师父、或是缝鞋、卖馄饨、茶汤的，不一而足。
“每届中秋，市人之巧者，用黄土抟成蟾兔之像以出售，谓之兔儿爷。”旧时北京东四牌楼一带，常有兔儿爷摊子，专售中秋祭月用的兔儿爷。此外，南纸店，香烛也有出售的。这兔儿爷，经过民间艺人的大胆创造，已经人格化了。它是兔首人身，手持玉杵。后来有人仿照戏曲人物，把兔儿爷雕造成金盔金甲的武士，有的骑着狮、象等猛兽，有的骑着孔雀，仙鹤等飞禽。特别是兔儿爷骑虎，虽属怪事，但却是民间艺人的大胆创造。还有一种肘关节和下颔能活动的兔儿爷，俗称“叭哒嘴”，更讨人喜欢。它虽为拜月的供品，但实在是孩子们的绝妙玩具。
在几十年前的北京街头，大约六十多岁以上老北京都还能记得。一过七月十五，兔儿爷摊子就摆出来了。前门五牌楼、后门鼓楼前、西单、东四等处，到处都是兔儿爷摊子，大大小小，高高低低，摆的极为热闹。如今，这种传统文化遗产，再次回到了北京人的生活中，中秋节到北京，一定不要错过观赏一下兔爷儿表演或者把玩一下兔爷儿工艺品。
玩花灯
中秋节，有许多的游戏活动，首先是玩花灯。中秋是我国三大灯节之一，过节要玩灯。当然，中秋没有像元宵节那样的大型灯会，玩灯主要只是在家庭、儿童之间进行的。
早在南宋《武林旧事》中，记载中秋夜节俗，就有‘将“一点红”灯放入江中漂流玩耍的活动。中秋玩花灯，多集中在南方。如前述的佛山秋色会上，就有各种各式的彩灯：芝麻灯、蛋壳灯、刨花灯、稻草灯、鱼鳞灯、谷壳灯、瓜籽灯及鸟兽花树灯等，令人赞叹。
久在樊笼里，复得返自然
这个“城市里的农场”坐落于青岛市城阳区上马街道，或许因为远离了城市中心，显得安静恬淡。园子很大，有1000多亩，这里的空气清新，满眼的绿树红花，时而闻得鸟声阵阵。园区里有不同的果树，樱桃、石榴、银杏、无花果……不同的果树，开花、结果时间都不一样，四季的路途景色就会完全不同。在这里，得以第一次见到城阳青大白菜、苏州青油菜的真面貌，只远远看去，一大片的绿色便让人心旷神怡，凑近看，一棵棵的白菜和油菜，却长得极似一朵朵绽放正当时的绿色之花。长长的廊架，任由滕须、瓜蔓攀爬，虽值深秋时节，这里显得萧条了许多，然而一到盛夏，便可想象出走在廊架底下能闻到的瓜果香，感受耕耘之后收获的那种喜悦。
提到农业，人们最大的希望就是“五谷丰登”。所谓的“五谷”，古代有很多不同的说法，最主要的有两种，一种日稻黍稷麦菽，另一种则日麻黍稷麦菽，“五谷”中最初并没有水稻。神话中关于五谷的来源主要是上天所赐，例如有一则神话故事这样讲到：天上的天狗精派神狗给人间送来稻谷种籽，长满大地，人们不需劳作，一到成熟季节，稻谷便随风脱粒飞到每家每户，后来有个懒惰的妇女因稻谷飞来打扰了她的瞌睡，便将飞来的神谷又打又骂，以后，神谷不再飞来，人们要到田里辛勤劳作，才能收获。正所谓“种瓜得瓜，种豆得豆”，有付出才能有收获，正是农业文明所体现的精神。
石头上的那些田园诗、农业谚语以及线刻画，让人想到务农生活的喜乐参半。丰硕的果实不仅要用辛勤的劳动换得，也要祈祷天公的配合，此外，什么时候应该做什么，什么情况不能做什么，都有规律可循，不能随心所欲。”豌豆开花，最怕风打”、“春雨贵如油，点滴无白流”、“人勤地生宝，人懒地生草”这些简单的谚语却道出了极深刻的道理。农业是形成中华文明长盛不衰的物质基础，中华民族历史上有发达的农业，其所取得的成就在古代世界达到了极高的水平。在农耕机械还不发达的时期，朴实的劳动人民使用简单原始的工具养育了一代又一代的子孙。时至今日，随着科技的发展，年轻人对于原始的农耕场景和农耕器具的使用，早已经不甚了之，对于“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”的涵义也难以深刻体会。农场生活，勾起了老一辈人的年少回忆，也让年轻人从中获得启迪。
漫步园区，让人不禁想到了陶渊明的那首《归园田居》：少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九问。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
都市里的绿色
“闻一闻瓜香心也醉，尝一尝新果，甜透心窝，听一听乡邻们问寒问暖知心语，看一看画中人影舞婆娑……”戏曲中的一段唱词，描述出乡间生活的诗情画意和浓浓的人情味。瓜香的醉心、新果的甘甜，对很多城市中的人们来说，已成为市场上按斤称两的交易，在农场里，可以看到的却是原汁原味的瓜果蔬菜。藤架上的葫芦就有好多不同的品种，蝈蝈葫芦、绘画葫芦、小亚腰葫芦… 同是葫芦，长相与用途却各不相同；盆栽里种有茄子、小番茄以及红辣椒，地里还有橘红色的小南瓜。
不知何时开始，唾手可得的“绿色”成了都市生活里的奢侈品。城与乡的切割让绿色的流动变得如此困难，也让人们渐渐疏远了自然。以往的绿色，在田间山头里，而科技的发展让农业变得可移动，实现了绿色的流动。传统的灌溉栽培方式已经不再一统天下，管道栽培、墙体栽培、立柱栽培等模式的兴起，让人们把绿色带回家。水培采用现代生物工程技术，运用物理、化学、生物工程手段对普通的植物、花卉进行驯化。因为携带和照顾方便、价格便宜、花叶生长健康、干净，能达到鱼花共赏画面，所以受大部分人所喜爱。立柱栽培则使蔬菜围绕着立柱栽培，营养液从上往下渗透或流动，它有效利用了空间，节约了土地，实现了单位面积上的更大产出比。墙体栽培是利用特定的栽培设备附着在建筑物的墙体表面，不仅不会影响墙体的坚固度，而且对墙体还能起到一定的保护作用。墙体栽培的植株采光性较普通平面栽培更好，所以太阳光能利用率更高。适合墙体栽培的蔬菜有：生菜、芹菜、草莓、空心菜等。
绿色的移动使景观的营造变得丰富多彩，既适宜在家中摆放，打造阳台农业和庭院园艺，又可以用于商务场所。例如利用阳台空间搞农业生产，它具有与地面土壤空间所具备的一切作用，但从技术角度说，阳台农业所涉技术更趋高新性，栽培模式更趋无土性，产品趋观欣赏性与自给性。因此，目前用于阳台农业发展的栽培模式大多采用无土养液栽培模式，分人工基质培、水培、汽雾培、还有水气结合的水气培，这些模式的组合形成了阳台农业特有的种植模式。
办公场所犹如人们的第二个家，人们对办公环境的要求越来越高，如何拥有一个健康的办公环境是人们越来越关注的焦点。随着办公自动化的普及，打印机、复印机等设备的应用，加上地毯、壁纸、粘合剂等，不同程度地污染了室内空气，加重了写字楼人群“亚健康”现象。绿色的办公环境越来越受到人们的喜爱，例如吊兰、非洲菊可以吸收甲醛，分解复印机排放出的苯，并能咽下尼古丁；龙血树、雏菊、万年青则能够清除三氯乙烯，既美观又健康。
体验花草品格
一草一花，一树一木，都是高贵的生命。我们不仅欣赏植物的外观，更赞赏它们与生俱来的高贵品格以及用作医药的奉献精神。苹果树、橘子树、樱桃树、山楂树等等均为耐寒果树，海棠、迎春、月季、梅花、丁香等则属于耐寒花卉，它们原产于温带和亚寒带，能忍耐零下15℃左右的低温。梅花的耐寒是人们所熟知的，也正因为它的耐寒性，古人赋予她高洁的品格，“雪虐风号愈凛然，花中气节最高坚”、“任他桃李争欢赏，不为繁华易素心”。林黛玉的咏白海棠诗曾写道：“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，可见海棠的冰清玉洁与梅花亦有异曲同工之妙。
许多植株的全部或一部分可以给人们供药用或作为制药工业的原料，它们被称作是药用植物。例如，紫薇花虽娇小，但开花时正当夏秋少花季节，且花期极长，故有“百日红”之称，又有“盛夏绿遮眼，此花红满堂”的赞语。紫薇的药物作用，李时珍在《本草纲目》中早有论述，其皮、木、花各有活血通经、止痛、消肿、解毒作用，可谓浑身是宝。的药用功效也在很早便为人们所熟知，其药效主要体现在茶中。《神农本草经》记，白茶能“主诸风头眩、肿痛、目欲脱、皮肤死肌、恶风湿痹，久服利气，轻身耐劳延年”。
关键词：网络环境 师生角色 教学模式 学习内容
正如蒸汽机的发明和应用改变了整个世界一样，网络时代的到来，是人类又一场意义深远的革命。如何让学生利用网络更快更好地获取更多的信息资源，用电脑作为认知和加工信息的工具，引导学生进行自主学习、协作学习和交互式学习探讨，已然成为初中语文教学的一个重要课题。
在教学过程中，丰富的网络资源为学生提供了一个开放的、广阔的知识大仓库。丰富的文本、语音、图形等多媒体的教学协助，使学生对所学课文内容有了更为透彻的理解。这样的学习效果是以往教学所无法达到的。就拿七年级上册第四单元来说，这单元主要反映对自然世界进行科学探索的内容，涉及到生物、地理、物理等学科知识，单纯的语言描述有时学生是不甚了解的。但是有了网络这个辅助工具，教起来就得心应手。如《看云识天气》一文，文中对各种云彩的分类描绘虽然生动形象，但学生还是难以把它们区分开来。我发动学生从网络上去寻找出各种云彩的图片，然后相互交流，学生感知就具体形象、浅显易懂。学生很快就发现作者遣词造句打比方极为准确、生动。教学《绿色蝈蝈》一文时，我先展示蝈蝈的图片、声音及相关资料，引导学生形成感性认识，又通过与介绍性的一般文章比较阅读，从中体会文章生动传神的语言，丰富学生的自然科学知识，教学中学生对蝈蝈是否就是蛐蛐提出疑问，我让他们自己上网寻找答案，学生不仅自己解决了问题，进而还发现了法布尔在描述蝈蝈的外表特征、食物特性上与资料略有差别。学生的求知欲望也就不知不觉被激发起来了。教《月亮上的足迹》时，我让学生在轻松愉悦的气氛中自己探索，或者与邻近的同学互相交流，理清登月先后过程，感受登月的伟大意义，有效地培养了学生对科学的浓厚兴趣。然后上网查找更多与月亮相关的科学文字、神话传说、民风民俗、优美诗文、图片资料，大大丰富了学生的科学知识。就教学较为深奥难懂的文言文《山市》一文，我从网络上获取的大量与“海市蜃楼”相关的图片与文字资料，有助于帮助学生理解山市所描绘的景观，大大加深了学生对课文的理解，他们对蒲松龄描绘的幻景不再感到抽象难懂。
网络在语文教学中除了提供具体形象的图文有助于学生理解文章内涵外，还有利于拓宽学生的知识面，拓宽学生的思维，激发学生的情感兴趣。皮亚杰建构主义理论认为：“教学法一旦触及学生的情感和意志领域，触及学生的精神需要，这种教学法就能发挥高度的作用。”丰富的网络信息为学生提供了大量的阅读对象，学生可以在老师的指导下根据自己的兴趣爱好和学习重点，有选择地进行阅读，这种学习方式有利于学生个性和特长的培养与发挥，可以真正实现学生的自主性阅读，大大拓宽了“大语文”教育的天地。如学习《看云识天气》一课，学生查找图片的同时，还查找到许多关于云与天气的相关资料，如云彩是怎样形成的，为什么看云可以识天气，看云识天气的谚语等，有效地拓宽了学生的知识面。学习《斑羚飞渡》一文，网上众多的关于猎杀野生动物的故事和报导，可以更有效的激发学生关注我们的生存环境、关爱野生动物的情感意识，有利于在学习中培养情感态度和价值观。
网络时代的到来，也给语文教学带来一场实质性的“学习革命”。主要体现在三个方面：
1、师生角色的转变
上海著名特级教师于涟老师说过：“课堂不是老师演讲的地方，而是学生学习的地方，教师指导、点拨，让学生成为学习的主人。”网络环境下的语文教学，正是充分体现了这种新型的课堂特点。网络环境下的学习，师生间建立起了合作伙伴关系，学生由原来单纯听讲，被动接受灌输的地位，转化为主动参与和积极探索的地位。这种语文学习新途径有利于学生根据自己的知识和能力层次较自由地去探索、发现和解决问题，有效培养学生独立获取知识和创造思维能力；教师也由“讲解者”自然转化为学生学习的组织者、引导者、促进者和评价者。从根本上说，这种新型师生关系，有效地扭转课堂上学生“厌学”的情绪、“对立”的情绪，很大程度上发挥了学习的非智力因素的能动性，唤醒了学生的主动意识，使他们释放出潜在的能量，感受到生命的价值，学生“我要学”“我能学好”的潜意识自然而然就激发出来。
2、教学模式的变化
网络教学将教师、学生、教材、网上资源四者高度统一起来，将传统的讲解教学方式转变为自主的探究的学习方式，真正把课堂还给了学生。它通过利用网络教学资源，为学生提供生动活泼、具体可感的教学情景，通过师―生、生―生的讨论交流，使学生参与操作，发现知识、理解知识，并通过建构形成自己的知识结构从而获得新知识，掌握新知识，在“发现”的过程中形成语文能力。这种教学流程使课堂上较多地出现师生互动，平等参与的生动场面，学生学习方式也开始逐步呈现多样化，学生更乐于探究，主动参与。有效地推进了学生自主性学习、合作性学习、探究性学习，营造一个民主、平等、和谐的学习气氛。
3、学习内容的突破
丰富的网络信息为学生提供了大量的阅读对象，学校垄断知识的地位已被打破，老师不再是唯一的信息源，语言教学也不再拘泥于课本，受制于教参，而是打破了传统的以纲为纲、以本为本的教学模式，真正成了面向社会的“大语文”，充分体现了由此及彼、以点带面的扩散性思维特点。人教版七―九年级语文教材非常重视语文学习的新途径，练习中经常出现“网络”一词，还为学生提供了相关的网址，引导有条件的学生合理利用网络资源，关注网上阅读这一信息时代新的阅读形式。如七年级上册第四单元“综合性学习-写作-口语交际”向学生推荐了三个网站；七年级下册第三单元《邓稼先》一文课后练习三要求：“从图书馆查找、从网络上检索关于邓稼先等我国‘两弹一星’科学家的资料，分别给他们写小传，然后全班出一期题为“星光闪耀”的墙报”。第四单元“综合性学习 ・写作・口语交际”推荐网站：咚咚――中华戏曲网。第五单元《真正的英雄》课后练习三要求“上图书馆或利用互联网查资料，了解‘挑战者’号航天飞机失事的一些情况，与同学交流……”。这些都充分说明，当代语文教育，不仅重视课本这一基本的文本教材，还对语文学习方式做了尝试，把语文由原来的“以本为本”扩展为“大语文”“社会语文”，试图通过网络这个特殊的途径实现学校内外、课堂内外和书本内外的沟通，努力促使语文与火热的社会生活接轨。
关键词：扬州 人文 包容精神
精神是城市之根本，也是城市之灵魂。我们要将历史沉积下来的精华充分地加以吸收和利用，形成城市精神的核心凝聚力，从而促进其更好更快地发展。
1.悠久的历史文化和浓厚的地域特色展现扬州的包容精神
扬州拥有两千五百年的历史文化传统而依然生生不息，经历了数代的繁荣又曾几度被毁灭的沧桑风云而宠辱不惊，泰然自若。 “天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”造就了扬州海纳百川、兼容并蓄、富于创造性和开拓性的精神。
1.1博大精深的历史文化特色
1.1.1文学上的雅俗共赏
扬州的文学创作源远流长，名家辈出，据初步统计从汉末陈琳至现代朱自清，名扬全国、有著作广传者就达200人以上，传世文学书籍不下千部万卷，诗歌、散文、小说、戏曲、文学评论等方面均有硕果，民间文学也有丰厚的积淀，其民间文学种类丰富，有神话、传说、故事、寓言、笑话、歌谣、谚语等等。如此之多的文学样式并行不悖、相互促进。
1.1.2学术上扬州学派的集大成
扬州学派形成于清代乾隆、嘉庆年间，继吴、皖两派汉学而起，在经学、小学、校勘学等方面都有突出成就，其研究成就将乾、嘉汉学推向巅峰。
1.1.3艺术上包容多种形式
扬州的文化艺术延绵不断，种类众多，有曲艺、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、书法、篆刻、摄影等多种艺术形式，其中以书画、曲艺、戏剧成就最高。
1.2兼容南北的人文地域特色
扬州地处南北交通的枢纽咽喉，自古以来生产生活的各个方面均受到各地文化和地域特色的影响，集百家之长，包容万象，融合四方。
1.2.1工艺品，集南北技艺于一身
扬州拥有很多由现存民间工艺制成的工艺品，例如螺钿妆成翡翠光的漆器、琢磨人间新辉煌的玉器、一剪之巧夺神工的剪纸、顿使楼台增灿烂的彩灯、小中见大景色稠的盆景等等，其中以“南秀北雄”的漆器和“清、精、雅、健”的玉器最为有名。
1.2.2园林，集南北风格于一处
陈从周先生曾经说过，“园林分南北，景物各千秋”。扬州园林则集徽州风格、苏州风格和北京风格于一身。明清时期，徽商在扬州大规模建筑园林和住宅，苏州的匠师因为舟船之便来扬州修建园林的也颇多，当地官员为了取悦皇帝修建了许多仿官式、京式的高大园林建筑，由此，扬州园林较北方园林，少了几分登高望远的阔大气象，少了些许金碧辉煌的皇家气概，更少了一览无余的旷达气息，而多了回环曲折、柳暗花明的精巧布局，衡宇相望、门窗轩豁的宽阔胸襟，精雕细琢、陈列高雅的文化氛围。与南方园林相比，扬州园林虽然也有文气、灵气、秀气，但少了几分雕琢和繁富，多了些许质朴和简洁。我们不得不为扬州园林气势浩大而又温柔细腻的特色拍手叫好。
1.2.3饮食，会南北口味于一炉
扬州地处长江中下游地区，东濒大海，西接皖北山区，域内古运河纵横南北，水网密布，地势平坦，是“物产之饶甲江南”的鱼米之乡；扬州历史上几度兴衰，其盛时，各地达官贵人纷至沓来竞相斗富，其衰时，无论名门望族还是贫民百姓，都举家迁徙他处。这样得天独厚的自然条件和丰富的历史变迁形成了扬州独特的贯通南北的特色饮食。
1.2.4城市，融南北之人于一地
自古以来，扬州就是南北交通的要道，吴王夫差开邗沟，隋炀帝开运河贯通南北，处于水运枢纽处的扬州自然成为经济高度发达，各路商贾往来贸易的集散地，大量外来人口涌入扬州。扬州曾容纳过多少大江南北的文人墨客、大贾商旅以及黎民百姓，从没有人因穷困而被这座城市遗弃，无论兴盛或衰败，扬州一直以仁义道德的博怀迎接着四海来客。
2.当代扬州人文的包容精神所面临的危机以及原因分析
从历史文化和地域特色两方面来看，扬州自古就拥有包容精神的深厚底蕴，但与过去相比，从人们的思想意识到行为举止，从日常生活到旅游休闲，人文的包容精神都在逐渐淡化，这不得不引起我们的注意，扬州人文的包容精神正面临着前所未有的危机。究其原因，主要有以下三方面：
2.1改革开放之后，市场化的冲击淡化了人文精神
随着改革开放的不断深入，市场化机制日趋形成，自由竞争与交流已成为一种主流趋势。省际间的交流不断完善，区际间的联合逐步形成，国际间的往来也日渐频繁规范，多种文化正走进我们的生活，许多新的文化正在形成，固有文化正在面临这些文化的严峻挑战，扬州这个处于长江三角洲，经济文化高速发展的城市，原有历史文化积淀下来的人文精神同样受到威胁。
首先，大众文化在中国迅速崛起。人们在无意识的状态下接受着大众文化越来越频繁和猛烈的冲击。人们不断地以产业的形式生产着大众文化，享受着大众文化，消费着大众文化。
其次，外来文化迅速兴盛。在扬州这座融八方之人于一处的城市，外来人口众多，其它省市和国家的人口以各式各样的社会角色在扬州生活，随之而来的各地文化齐聚在此，一种文化形成一种精神，各种精神的汇聚，使扬州的历史文化和人文精神受到了巨大威胁。
再次，市场化机制的形成，人们的价值取向趋于功利化，文化也具有了商品性。“无利不起早”成为当今人们都不陌生的一句话，做任何事只图一个“利”字。教育也逐渐实用化，从孩子的培养上就已经陷入了一个“唯利是图”的误区，人文精神不被重视，包容精神更无从谈起。
最后，科学技术高速发展。原本“科学精神”和“人文精神”就是一组相对的概念，科学技术的发展，使人们崇尚一种科学的精神，而忽视了人文的精神，以科学技术精神中的理性所表现的文化产品“整齐划一”，生产和消费不断重复，“把因循守旧的行为模式当作自然的令人尊敬的合理的模式强加给个人”，扼杀了人的个性、自主性和创造性。用量和质来区别一切事物使得扬州人文的包容精神无从体现。
2.2人们对包容缺乏正确理解
现在的扬州，外来文化带来了新的意识和理念，造就了与以往不同的文化和地域风格，体现在文学、艺术、园林、饮食等各个方面。外来的文化固然应该借鉴，但不能够全盘接纳，我们应该学习鲁迅的“拿来主义”，取其长者，为我所用。
包容和吸纳天下人才，宽容和学习各种先进文化的城市风格，倡导容纳世界的宏大气量和向外开拓的进取精神。扬州人文精神中的包容乃是一种“各美其美，以美为美，美美与共，是为大同”的精神。
2.3当前扬州在城市人文精神建设方面存在问题
首先，人们对城市人文精神建设的内涵，扬州建城历史与人文精神建设的关系，城市人文精神建设的着力点和突破点还缺乏明确的认识，尚未形成浓厚的人文文化氛围，人文建设相对于经济、科技、社会等方面的发展还比较滞后。
其次，硬件设施建设不足。各种文化、艺术、体育、休闲等公共硬件设施与扬州建设国际化旅游城市的目标要求相比，与知名的文化名城相比，仍存在不少差距。
第三，扬州引进的文化艺术人才，与现实的发展要求相比仍然存在着质与量上的差距，尤其是近年来高端文化艺术人才出现流失现象。
第四，社会科学尤其是人文科学的研究机构、研究力量、研究成果上存在明显不足，尤其是结合扬州城市发展历史开展城市文化、城市人文精神的研究有待加强。
第五，城市人文精神的凝聚力建设不足。扬州人文的包容精神与上海的“海纳百川，追求卓越”，与杭州的“精致和谐，大气开放”和大连的“创造、创业、创世”等城市精神还是有一定的差距。
3.扬州人文包容精神的建设
据上面分析的扬州人文包容精神所面临的危机和原因，提出本人的几点关于扬州人文包容精神建设的意见：
3.1文化层面
首先，针对市场化带来的文化冲击，应加强对扬州市民的历史文化教育，把人文教育落到实处，鼓励不同的思想学术流派的产生、发展和争鸣，而不是互相侵蚀；为市民文化活动的开展提供足够的公共空间，促进文化沙龙、文化艺术流派的自由竞争和发展。
其次，加强对扬州历史文化艺术研究的力度，重点研究与扬州人文精神相关的方面。加强高端历史文化艺术人才的引进、使用和管理，使扬州成为高端文化人才的栖憩地。加强文化艺术团体的建设，包括高等学校及学术研究机构，为其进行历史文化艺术研究提供充足的资金、技术及其他必要条件。
3.2意识层面
针对人们对包容精神的错误理解，应进一步营造加强扬州城市人文包容精神建设的宣传舆论氛围。各新闻媒体采取各种不同的形式，大力加强扬州人文包容精神建设的宣传，开办专栏、举办讲座、利用网络等各种形式，加强社会主义荣辱观教育；出版单位等也要有计划地组织力量研究出版人文建设方面的图书、读物，从而形成浓厚的扬州城市人文包容精神建设的宣传氛围。
3.3制度层面
结合扬州实际，出台相应的文件和政策措施，形成有利于人文包容精神发展的软环境。制订和完善符合实际的城市人文包容精神建设的发展规划；制定吸引各类文化艺术人才尤其是高端文化人才的优惠政策，开通便利通道；采取各种措施，留住各类文化艺术人才，使其多出成果、多出精品。
3.4城建层面
首先，在扬州的城市规划、建设和管理中加大引入祖国优秀传统文化的内涵，使其与扬州包容精神的文化及地域特色得以有机结合、弘扬光大。在扬州公共绿地、旅游景点等空间合理建设一批具有优秀历史文化传统的中华诗词主题园，增设能够表现扬州人文包容精神的书法碑林、石刻等，使广大市民在休闲、旅游时能够受到中华优秀传统文化和人文包容精神潜移默化的熏陶，并使之成为扬州历史文化的一道独特的风景线。
其次，加强文物保护和博物馆建设。加大文物保护开发和博物馆建设力度，尽快出台扬州文物保护的地方性法规；采取切实措施，鼓励社会及民间力量兴办各类博物馆，为方兴未艾的民间收藏提供展示、交流和鉴赏的便利，形成多元化、多层次、多种类的特色收藏文化；组织力量编撰有关扬州历史文化的简易读本丛书，形式力求通俗易懂、简明扼要。
参考文献：
专著：
[1]许少飞，扬州园林，苏州大学出版社，2001
[2]韦明铧，扬州掌故，苏州大学出版社，2001
[3]朱福，扬州史述，苏州大学出版社，2001
[4]曹永森，扬州风俗，苏州大学出版社，2001
[5]马家鼎，扬州文选，苏州大学出版社，2001
[6]曹永森，扬州特色文化，苏州大学出版社，2006
[7]陈肖静，扬州文化与旅游研究，合肥工业大学出版社，2007
论文：
[1]赵昌智，试论扬州文化的特点，扬州教育学院学报，2003年12月第21卷第4期
[2]冯俊，提倡人文精神、弘扬人文传统，学术界，2006年第1期
