时间：2023-05-29 18:03:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇拜伦的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：普希金 南方叙事诗 借鉴 超越
一、引文
在普希金之前，俄罗斯文学没有形成自己的真正的民族文学，俄罗斯文学只不过是对欧洲文学的摹仿，用别林斯基的话说，俄国诗是一种移植而非本土的果实。俄国第一位抒情诗人罗蒙诺索夫在革新俄语和总结诗歌格律方面作出过重大贡献，但他的诗歌紧步法国文学的后尘，多是摹仿之作。查尔杰文的颂诗闪耀一些俄国生活的小小火星，但诗句粗俗、平淡，他基本上不懂俄语。巴丘什科夫和茹科夫斯基的诗歌，音韵优美，但缺乏与俄罗斯现实生活的联系和具有社会意义的主题。冯维辛的喜剧反映了现实生活，但他只是个有才华的抄录家，不能创造性地再现生活。普希金在总结前人的基础上，深思熟虑，开拓挖掘，开创了俄国文学的新时代，成为第一个俄罗斯的民族作家。
二、由借鉴到超越的风格转型
拜伦是对普希金影响最大的外国作家。他把拜伦和拿破仑并列，称他为天才和心灵的主宰，在日常生活中也处处模仿。在高加索，普希金首次接触到拜伦的作品，便被这个“迸发诗的源泉的骣岩”所吸引。在流放前便对拜伦爱得发疯，尊称这位“热情的诗人”为“思想的主宰”。拜伦在“旧的偶像打碎了”，“新的出路还没有显现出来”的时候，在人们极度忧伤、失望的时候出现的。“他的声音发出了人类当时的苦闷，表达了人类对于自己的使命和不能实现的理想的绝望。拜伦的诗歌在人们思想和生活上引起了一股强大的潮流，这股潮流也波及俄国”。[20]作为一名有“强烈感受性”的天才诗人，普希金深深感受到了拜伦主义给先进贵族，给自己带来的精神震撼，他把拜伦视为知己。普希金认为，拜伦的诗歌恰好表达了自己“痛苦的渴求自由的情绪”和“启盼挣脱丑恶社会羁绊的心声”。于是他决定用自由体长诗和诗体小说的体裁来塑造当代人物，抒发俄国社会中追求自由的青年内心的痛苦、悲哀、挣扎、绝望与反叛。
只要仔细研读比较便可发现，普希金的南方叙事诗到处晃动着拜伦“东方叙事诗”的影子，有的地方还惊人地相似：首先，情节模式异曲同工。《高加索的俘虏》中的俘虏是厌弃了贵族社会的虚伪，不愿随世沉浮，逃往高加索寻找自由，成为浪迹天涯的漂泊者；拜伦的《海盗》里的主人公因社会对他的不公，不得不离开故土去地中海为盗。可见两个主人公都是自我放逐者。来自敌对的营垒中的女郎都看上主人公，并帮助其逃出。两个女主人公都是为了爱愿为自己心爱的人牺牲一切，都是把爱情看得比生命还珍贵的勇敢的女性。但两个囚徒都忠诚地爱着以前的爱人而拒绝异邦女郎的执著追求。其次，叛逆英雄思想神似。南方叙事诗之所以被公认为“拜伦式”叙事诗的最重要的理由，就是它同样塑造了与拜伦式英雄貌合神似的俄罗斯“当代英雄”。纵观东方叙事诗中，这些英雄都从个人遭遇和体验出发，叛逆社会环境，他们勇敢坚决地选择逃避和诀别的反叛道路，但由于他们几乎都采取非组织化的冒险方式，独来独往，一般以失败告终。南方叙事诗的主人公的叛逆动因、道路、方式和结果与东方叙事诗简直如出一辙。
不仅如此，主人公孤傲的气质和诗篇的悲剧气氛也惊人相似。可见普希金的南方叙事诗无论在整体框架还是在思想脉络上的确是对拜伦的作品有所借鉴。但普希金毕竟不是拜伦，即便在迷恋拜伦诗歌时，他仍是个独特的民族诗人。
（1）在内容上，普希金对拜伦的模仿和超越的第一个表现是从张扬个性、歌颂自由到反思个性与自由。
由于个人的不幸遭遇，由于时代及社会思潮的影响，拜伦推崇有力的个性，他的作品中的主人公――“拜伦式的英雄”，往往桀骜不驯，具有非凡的才能、异样的勇敢，但他们在现实生活中却无用武之地。于是成为孤傲的叛逆者，以不屈不挠的意志和毫不妥协的精神反对社会道德和专制压迫。这些也是普希金南方叙事诗中主人公的特点。如《高加索的俘虏》中的俘虏不甘随世浮沉，离弃了所属的上流社会，奔向遥远的边疆寻觅自由。
普希金虽然借鉴了这种人物创作风格，但在此基础上，他对人物个性的膨胀与过度的自由进行了较为深入的反思。在他看来，过分张扬个性，势必形成极端的个性――自私自利的个人主义。伴随这一个性而来的自由，必然变成只是自己的自由而扼杀别人的自由，对社会将会造成极大损害。他的这种对个性与自由的反思在《茨冈》中表达得既准确生动又全面深入。长诗中出现两种自由：一种是阿乐哥式的自由，这是一种自私自利的自由。本源于那个黑暗的社会，那个社会的叛逆者虽然能在极度自尊的情况下，捍卫自己的自由，但由于这一社会的劣根性已融入血液，他们绝不会尊敬别人，给别人自由。所以阿乐哥把泽姆菲拉当做私人财产，不容他人插足，当得知她另有情人，便进行凶残无情的报复。另一种自由是茨冈人式的自由。这种自由尊重他人，尊重神圣的生命，尊重生命的权利。普希金不仅表现了两种自由，而且对其进行了反思。他不但反思了那种回归自然的浪漫主义的不可实现，并进一步批判了这种极端利己主义的自由，而且反思了未开化人那种顺其自然的自由，认为这也不能给人带来幸福。这样普希金便得出了完全不同于拜伦和其他浪漫主义者的结论：人世间几乎没有什么自由可言，文明人没有，未开化人也没有。
（2）在内容上，第二个超越是从描写异域色彩或异国情调上升到对两种文化相互碰撞的思索。
拜伦的作品，尤其是深为普希金喜爱的“东方叙事诗”，以浓郁的异域色彩和情调俘虏了他。在南方叙事诗中，他也有意识地表现这些。但拜伦的作品里异域色彩和情调只是一种背景，普希金则不止如此，而是深入一层，上升到对两种文化相互碰撞的思索。这表现为两种：对东西文化碰撞的思考；对文明人与未开化人融合的思考。前一思考主要表现在《巴赫切萨拉伊的喷泉》中，玛利亚以其基督教文明所熏陶出来的风姿、人格和个性使基列伊从暴君变成真正的人。普希金在此不仅表现了崇高的爱情可以让一个人的本质改变，而且思考了东西文化在精神上的优劣――在两种文化的碰撞中，具有人道主义特色的基督教文明战胜了亚洲残暴统治的不人道。对文明人与未开化人融合的思考主要体现在《高加索的俘虏》中。在这首长诗中，文明的俄罗斯青年试图到未开化的高加索地区寻找自由，不幸被掳。当车尔凯斯美丽的少女爱上他，两种文化的融合似乎出现一丝转机时，他却深深怀念起俄罗斯女郎，这就表明：到了关键时刻，文明人还是无法摆脱自己所属的文明，而实现与未开化人的真正融合。
（3）在艺术形式上，普希金对拜伦的模仿和超越表现在从抒情独白走向戏剧场景。
在《高加索的俘虏》中，普希金主要是模仿拜伦，以抒情独白展开全诗，正文中也是两个主人公的内心独白。《强盗兄弟》只是一个序曲，更是一曲独白式的长诗。《巴赫切萨拉伊的喷泉》虽仍以独白为主，但诗人已经注入了戏剧场景的安排，将情景和事件戏剧化，借用对比手法，由此产生鲜明的戏剧性。《茨冈》是一部接近戏剧的作品，完全以戏剧场景展开一切，对话发展为戏剧性的对话，以便更清晰地把形象个性化。
（4）艺术形式上的超越还表现在从浪漫主义向现实主义的过渡。
在流放末期，普希金接触到了莎士比亚的作品，对文学的理解变得宽广。普希金在书信中多次提到要效仿莎士比亚，因其作品的人物自然、不矫揉造作、不夸张、不慷慨激昂，语言灵活自由。“只对时代和历史作广泛的描绘，不追求舞台效果和浪漫主义激情”。[1]《茨冈》中普希金深刻思考了浪漫主义，并选择了背离浪漫主义道路。在这首诗中，“拜伦的影子已被诗人彻底摆脱干净了”。[2]显示了普希金由浪漫主义走向现实主义的端倪，在艺术上也超越了前面几首长诗，达到了未曾有的游刃有余的境地。如诗歌的结尾部分：
……大自然的贫穷子孙！
在你们中间也没有幸福。
在你们那破破烂烂的帐篷底下，
你们做的是痛苦的梦。
你们那到处流浪的帐篷，
在草原里也未能免于不幸，
到处是无法摆脱的激情，
谁也无法与命运抗争。
在这里，主人公浪漫主义理想已破灭，取而代之的是一种对现实的沉重的思考。虽然诗人的结论是悲观的，但这里却是通向现实主义大道的出口。《茨冈》也是诗人通向广阔的现实主义创作道路的转折性和过渡性的一部作品。他完成了对拜伦式的浪漫主义本质的揭示和超越。到创作历程的最后阶段，他完全与拜伦分道扬镳了，原因很简单，因为没有比普希金再民族化的了，同时也是外国人所了解的第一位俄罗斯作家。
三、结语
由此可见，普希金的诗行反映了生活的深度，概括了当代贵族青年性格以及主人公命运与现实生活的联系。《高加索的俘虏》中俘虏向往自由；《巴赫切萨拉伊的喷泉》中深宫后院宫女们被囚禁的命运；《强盗兄弟》中兄弟二人的悲惨遭遇和他们的反抗都是现实生活的反映。《茨冈》则彻底暴露了贵族知识分子利己主义，诗人对主人公同贵族社会的对立、鄙视社会成见、摆脱文明社会的锁链、寻求自由作了极大的肯定。《茨冈》是诗人对时代的思考和对自由探索的总结。“南方叙事诗”是普希金在拜伦的影响下所实现的创作生涯中的一个重要转折，诗人以独特的个性气质和强烈的创新精神，出色地完成了对拜伦从模仿到超越，直至独创的过程。
参考文献
[1] 普希金全集（第七卷）[M].北京：人民文学出版社，1995：172.
[2] 徐鲁.普希金是怎样读书写作[M].武汉：长江文艺出版社，1999：91.
[3] （苏）高尔基.俄国文学史[M].缪灵珠，译.上海：上海译文出版社，1979.
[4] 戈宝权.普希金和他的诗歌创作[J].国外文学（季刊），1996（3）.
【关键词】作家；身体；作品；影响
有句话说，吃鸡蛋，不必问是哪只鸡下的蛋。同样，看一部作家的作品，通常不会考虑他（她）有着怎样的人，比如，长的怎么样，是怎样的气质等等。但是，其实这些与作家的作品之间有着千丝万缕的关系，作家的身体，可以包括其长相、身高、体格、心理等方面。那到底这些会与作品有什么关系呢？
一、作家的外貌（代表人物：李贺、郁达夫、鲁迅、贾岛）
作家是靠作品说话的，与个人容貌无关。但其实作家的外貌与其作品也有着较大的关系。在李商隐的《李长吉小传》中有记载：“长吉细瘦，通眉，长指爪。”通过这段描写，可知李贺的外貌并不佳，外形的瘦弱，外貌的怪异，致使他性格孤僻内向，不太喜欢与人交流，性情有些压抑。
外貌的不足引起内心的压抑，从而导致他的诗作中常常多以“鬼怪”作为吟咏对象，在他看来，鬼是爱与美的体现。他的《苏小小墓》、《神弦》、《南天山中行》等一系列诗中，他写鬼魂，写死亡，写寒冷，写黑夜。因而被人称为“诗鬼”。一定程度上，外貌对李贺的影响是很大的。作家的外形气质通常与作品有着很大的关系。如郁达夫，他的外形是清瘦的，脸上时常透露出苦闷与忧愁，这与他的作品气质是很相符的；鲁迅先生在晚年时期，相貌如刀刻一般，显得非常冷峻，而眼光又是极冷的，这与他峻拔的文风十分贴近。不过也有例外，著名诗人贾岛，他的诗构思奇，意境冷，遣词硬，用韵险，句法新，形成了奇险硬瘦的风格，素有“郊寒岛瘦”之称，但事实上，贾岛却是个大胖子，与其诗的风格大相径庭。
二、作家真假面（代表人物：三毛）
茅盾曾说，一个“人”，他在卧室里对待他的夫人是一种面目，在客厅里接见他的朋友或亲戚又是一种面目。同样，作家又具有很多面，作家在作品中的形象与现实生活中的形象有很大的区别。由于读者的过度期望，会造成作家外表与内心差距的扩大，作家们常常为了维护自己的形象，通常会掩饰真实的自我，努力迎合读者心中的理想形象，从而形成了多面形象。在读者心中，女作家三毛是一个热爱生活、乐观、积极向上的人，可是，1990年时三毛在接受采访时坦言，我从来不把真面目拿出来。三毛的好友季季说：“许多读者也许永远不知道，三毛作品的‘坦诚相见’，有一大部分是出于‘自我幻化’；她‘温柔、多情、仁慈’（以三毛之名）满足他人的同时，也一步步残酷地挖掏自己（陈平）。”她在作品中努力创造出一个个栩栩如生的主人公，使读者进入他们的世界里，给读者灌输了一个完美的形象，似乎热情、乐观、坚强。一方面她是三毛，是一个洒脱、开朗、积极向上的作家，另一方面，她是陈平，是一个早年失却感情寄托，内心孤寂，身体虚弱，懦弱的女人。三毛与陈平，一个属于创作，一个属于生活。
三、残缺与超越（代表人物：拜伦）
古语有云：“胸中有不平之气，不得通其道，故述之于文。”不平则鸣，但凡有所著述之人，多有胸中郁结。而这些在生理上有残缺的作家，更是常将心中的痛感与苦闷付诸笔端，在文学的天地中抒发自己的丰富情感。
残疾作家的自卑心理在其笔下有两种类型，一种是正写，一种是反写。所谓正写，即是作家直面自己的残疾及自卑，在作品中，将自己的心绪、情感暴露出来。而反写，则是指作家把自己的残疾与自卑反面描写出来，自己是残疾，作品中的主人公却偏偏是运动健将，是生龙活虎的正常人，作家以此来弥补自己心中的遗憾，得到内心渴望的满足。
诗人拜伦一生下来，右脚就有些畸形，因为脚的残疾，给他带来了不少的痛苦，这对他性格的形成及以后的创作都产生了很大的影响。因为自己的跛脚，拜伦在童年少年时期，经常受到同龄人的欺负与侮辱，这使得他极为敏感，在内心极度的自卑与自尊下，他常常表现得非常傲慢和狂暴。
在他的诗作中，他塑造的人物通常是“拜伦式英雄”，这种人物通常与社会势不两立，追求自由与独立，且具有孤傲、倔强、叛逆的形象，但他们在与社会的冲突中却又往往表现出忧郁、悲观、自卑和失望的情绪。
不得不说，拜伦正是通过塑造这些英雄形象来弥补现实生活中自身的遗憾，以求得到精神的满足。
四、身体与作品（代表人物：郁达夫、李贺）
作品是作家将自己的经历通过艺术加工后的物化形式。因此，作家的体验与经历对作品的影响是很大的。在这里，主要研究的是身体方面的因素对作家和作品的影响。我国唐代诗人李贺，生来就体弱，且外貌不佳，因此性格内向，感情抑郁，思想苦闷。著名学者苏雪林在《唐诗概论》中说道：“多病的人神经也比较灵敏，视宇宙间一切无不可悲可感，他的思想也就一天一天变得幽僻凄厉，甚至离开了热闹的人境，跑到凄凉的鬼境。”所以也就无怪乎李贺诗作被评价为“鬼气森森”了。他的很多诗作中吟咏的对象，大多是纸钱、血、泪、啼血杜鹃、孤坟等虚幻荒诞的事物。诗作中也充满了幽冷艳丽的色彩，奇诡神秘的气氛。因此“鬼才”、“鬼仙”、“诗鬼”也就成了李贺的别称。
体弱多病成为李贺奇诡幽冷诗风的重要原因。
当代作家郁达夫由于早年家庭生活水平困难，身体状况不佳，先天不足，而后天又缺乏调养，营养不良。由于身体的羸弱多病，郁达夫对疾病特别关注。他一生共创作小说40余篇，然而写到“病”的，就有30多篇。他作品中的大多数主人公都是疾病患者。肺结核、胃病、脑溢血、伤寒、肺炎、疟疾、神经衰弱和忧郁症……且只要患病之后，就只能活一年半载。如《南迁》中伊人有着严重的肺结核；《风铃》中质夫有神经病。
此外，郁达夫还很关注痛苦。其小说中的主人公总是有着各种苦闷，性的苦闷，生的苦闷。如《沉沦》里，留学日本的主人公自轻自贱，偷看房东女儿洗澡；《茫茫夜》中，海棠为了生活，不得不出卖肉体。在他其他的作品中，也是描写了各种苦闷，这种痛苦深深地浸染了小说。
五、写作的代价（代表人物：李贺、鲁迅、网络作家）
写作给了作家施展才华的广阔舞台，很多作家笔耕不辍，勤奋写作，这时，身体状况则受到了一定的影响。唐代著名诗人李贺，以其奇才横溢，诗风幽冷凄艳，独具一格，引起了时人的瞩目。他是极为勤奋作诗的一位，“骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即投书囊中”，“及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辙曰：是儿当要呕出心乃已尔！”通过这两段描写，我们可以看到一个体弱却勤奋的诗人形象，他写诗可谓是达到了“呕心沥血”的程度。李贺长期处于一种自杀式的写作状态中，似乎每一句诗的吟出都是要将心呕出，血沥尽一般，诗人的英年早逝，和其勤奋苦吟不无关系。当代作家鲁迅先生，原本身体状况就不佳，早在1912年，他的日记中就有“肺痛”、“肋痛”、“发烧”等记录，鲁迅患有严重的肺结核和支气管炎，但先生却对此太过忽略。鲁迅经常熬夜写作，为了提神，常常大量抽烟（因经济原因，鲁迅后期长期吸廉价的纸烟）长期与劣质烟草为伍，对于一个肺病患者来说，无异于雪上加霜。长期伏案工作，且习惯于深夜写作，对身体的摧残不言而喻，且因勤于写作，日益繁重的“用笔战斗”使鲁迅长期缺乏身体锻炼，使得他身体的抵抗力和免疫力降至低谷，更加重了病情。种种情况的叠加，造成了鲁迅先生的早逝。
现今新生了一种新的写作群体，那就是网络作家。与传统作家不同的是，他们的文字日更新量是远远大于传统作家的，而这种速度的背后，则意味着过大的创作压力和身体的超负荷运转。
随着网络小说市场的逐步健全，网络作家之间的竞争也日趋激烈起来。很多网络作家为了多出作品，长期伏案面对电脑辛勤码字，缺乏锻炼与休息，频频出现网络作家过劳猝死的消息。
摘要 在结构主义文学批评的不同倾向中,卡勒的结构主义诗学探讨的是宏观的诗歌阐释程式和读者的“文学能力”,是最适合诗歌文本的文学研究。将之运用到英国浪漫主义诗歌文本的批评解读中,在卡勒抒情诗阐释程式基础上,还可以总结出英国浪漫主义诗歌的“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
关键词:浪漫主义诗歌 结构主义诗学 阐释程式
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
结构主义批评是20世纪形式主义批评的一种,在将结构主义方法运用于文学批评的过程中,出现了不同的倾向:以法国结构主义批评家巴尔特为代表的叙事学的结构主义批评;以雅各布森为代表的对文学文本进行的结构主义语言学研究;以卡勒为代表的结构主义诗学。对于英国浪漫主义诗歌的形式审美研究来说,美国著名文学理论家乔纳森・卡勒的结构主义诗学无疑是最能接近批评客体的阐释方法。卡勒汲取了乔姆斯基理论的营养,巧妙地将其“语言能力”说引入文学理论:讲话者的语言能力是对语言系统知识的一种无意识的同化和吸收,而读者的文学能力则是对文学文本阐释程式的一种无意识的积累和掌握。有能力的读者在面对文本的时候,遵循某些可辨认的程序和方式,知道怎样读懂真意,知道什么样的阐释是可能的,什么样的阐释是不可能的。
浪漫主义抒情诗,大致可以分为自然咏物诗和抒情叙事诗两大类,对这些诗歌的阐释首先可以按照卡勒所提出的抒情诗阐释程式来鉴别。卡勒认为约定俗成的诗歌阐释程式是:“诗的非个人性”,“诗的有机整体性”,“诗的主题统一性和顿悟效应”,以及读者在探索“终极意义”时所采用的各种更加“具体的、局部的阐释程式”。在此基础上,浪漫主义诗歌还有着“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
一 以我观物,崇尚自然
浪漫主义抒情诗并不仅仅是为了歌咏自然、展现自然,而是将自然作为激发诗人去进行思考的动因。许多有代表性的浪漫诗篇其实都是颇具感染力的冥思默想的结果,这些诗歌尽管是由自然之物而起,但实则关注的是人类的核心经验与问题。华兹华斯就在对其主要诗歌的“内容简介”中宣称“人类的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)华兹华斯甚至在他的《早春遣句》一诗中直接写下这样的诗句:“通过我的感受,大自然,把/人类的灵魂和她的杰作联接起来了”,在这首诗中诗人极力赞美大自然的和谐、美丽,处在自然之中的闲适与愉悦,但自然景物本身似乎没有成为他诗中审美的主体。诗人一方面沉浸于自然环境的美妙,另一方面却始终没有忘记自我的存在,以及与自然相对立相比照的整个人类社会的“存在”。诗人从美好的自然景物联想到自身所处的社会环境的丑恶,思索着“人怎样对待人”这样一个严肃的问题。这就表现了诗人通过自己的观察和感受来歌咏自然。因此,浪漫主义诗歌所表现的物我关系也即主客体关系,是强调主体的情感与思想的,凭“以我观物”的视角来歌咏自然,体现了情寄自然和由物生思的情怀。而浪漫主义自然诗这种借物抒情,实际上就是为诗人的情感抒发找到一个艾略特所谓的“客观对应物”。浪漫主义诗人笔下的自然,并非为自然而自然,而是以我观物,借自然之物表达诗人的情感。
在英国浪漫主义诗人中,最能代表“以我观物、崇尚自然”的诗人莫过于华兹华斯了,在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉的心境,构成了华兹华斯的自然观。在《反其道》等诗歌中,华兹华斯就明确表达了对自然的崇拜,在他的眼中,“现实社会与教育体制是人工的,充满了呆滞的惯例和虚伪。自然是比书本更好的老师,人们在被自然那‘巨大而宏伟的形式’穿透心灵之时,就能在自然中找到那丢失的自我。”(⑨p19)“写平凡而表达不平凡,写社会和自然环境而表达人物内心世界,写客观同时表达主观的情况,这是华兹华斯在艺术上的造诣。”(⑦p88-89)
华兹华斯的抒情诗多为歌颂大自然的神奇和伟大,将自然视作慰藉心灵的良药。如他在《咏水仙》的中所写到的那样,每当诗人在寂寞忧郁时,美丽的水仙都能够带给其无比的愉悦。在浪漫主义诗歌中,自然景物常常被赋予人的生命和情感,有着丰富的象征意义:水仙那在风中摇曳、无羁无绊、生机盎然的姿态,代表了诗人所崇尚的不被现代工业文明浸染的质朴自然之美,象征着无所羁绊的勃勃的生命力。水仙的内涵还不仅如此,在诗歌的后两节中,诗人说:
粼粼湖波也在近旁欢跳,
却不如这水仙舞得轻俏;
诗人遇见这快乐的旅伴,
又怎能不感到欢欣雀跃;
我久久凝视――却未领悟
这景象所给我的精神至宝。
后来多少次我郁郁独卧,
感到百无聊赖心灵空漠;
这景象便在脑海中闪现,
多少次安慰过我的寂寞;
我的心又随水仙跳起舞来,
我的心又重新充满了欢乐。
诗人在结尾写出了全诗的点睛之笔,将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度,它成为诗人的“精神至宝”,此中深意引申开去就是自然成为人类的精神家园。水仙的象征含义便上升到了一种精神力量的源泉,是一种慰藉人类心灵的快乐化身。这首诗体现了诗人的自然观:自然之美可以净化人的思想,可以给人的心灵带来慰藉。象征自然的水仙是对孤独的安慰,这就与诗歌第一节里那个好似一朵孤独流云的“我”形成了对照,人类精神上的孤独也只有在自然中才能得到解脱,只有自然才是人类的精神家园。
在写自然的幽美和雄伟时,华兹华斯更是以细腻的笔触描画出自己内心澎湃的激情及所感所悟。在《写于丁登寺旁》中,诗人首先写经过五年之后重新又见到久别的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“园地”,每一处都洋溢着浓浓的故地重游的真情与喜悦。而在接下来的诗节中,诗人追忆自然山水“这些美的形象”“如何”给与他“甜蜜的感受”和宁静的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”归依自然,观照万物,自然又是“如何”使“最纯洁的思想”得以凝定。由此,诗人将自然之美景又一次提升到了精神家园的高度:
而是每当我孤居喧闹的城市,
寂寞而疲惫的时候,
它们带来甜蜜的感觉,
让我从血液里心脏里感到,
甚至还进入我最纯洁的思想,
使我恢复了恬静:――还有许多感觉,
使我回忆起已经忘却的愉快,它们对
一个良善的人最宝贵的岁月
当诗人在精神上转向自然之时,又想起了那美好的童年时光:
去大自然指引的任何地方,与其说是
追求所爱的东西,更象是
逃避所怕的东西。因为自从
我儿童时代的粗糙的乐趣
和动物般的行径消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我无法描画
这里,我们不免想到了华兹华斯的另一首《我的心在跳》,两首诗都是将童年与自然相提并论,童年时代和自然一样都作为成人社会、腐朽社会的对立面而成为诗人逃避现实的精神庇所。以华兹华斯为代表的浪漫派诗人,在写自然时,实际上是写诗人自己站在大自然中内心所思考的问题,深刻刻画出当时社会中人的精神状态。
浪漫诗中所描写的自然,乃是诗人心中的自然,带有主观情感色彩的自然。浪漫主义诗人在华兹华斯式“泛灵论”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心灵的慰藉,在对自然的崇尚和追寻中,也充溢着对古代神话的膜拜。许多浪漫派诗人似乎都乐于将神话的典故穿插于自然诗作之中,正如弗莱所说:“诗,不仅可以被作为对自然的模仿来考察,而且它也可以作为对其它诗歌的模仿来考察。正像蒲伯所说,维吉尔发现,追随自然最终和追随荷马是一回事。”(③p96)
二 浪漫怀旧的神话用典
“神话是原始初民对大自然的认识和征服自然的欲望,其中蕴涵了哲学、艺术、宗教、风俗习惯及整个价值体系的萌芽,是每个民族历史文化的源泉之一。”(①p96)神话丰富了文学艺术,而卓越的文学艺术又反过来给古代神话以新的生命。因此,神话典故在文学艺术创作中始终保持着经久不衰的旺盛生命力,在英国浪漫主义诗歌中也是如此。提到浪漫主义诗歌中所使用的神话用典,不得不提及神话原型批评的代表人物弗莱(Northrop Frye)。弗莱作为新批评向结构主义批评过渡的灵魂人物,其理论体现了结构主义的系统观,因而被归于结构主义批评家之列,同时,他的神话原型批评还有着新批评的理论基础:“由于新批评不同于俄国形式主义的独特的英美批评传统,孕育其中的经验主义和人主主义思想,以及理查兹等人对生活与艺术等关系的一定程度的强调,其实已为以弗莱等为代表的原型批评思想客观上奠定了基础。”(⑥p303)原型是一种抽象的系统的文学形式,构成了结构主义批评系统观的一部分。
英国浪漫主义诗歌与古希腊神话之间多多少少有着一种姻亲的关系,希腊神话中那神奇而伟大的想象力,以及视自然万物皆有灵性、皆为神之化身的自然崇拜,都在浪漫主义诗歌中得到了充分的体现,加之“浪漫主义”一词本意就是指古代传奇故事,这就更加深了两者之间的渊源。神话本身就是充满着浪漫与想象的,而浪漫主义追求理想与自由,在自然万物中寻求心灵的慰藉,这样的呼声无疑可以借助神话用典来进行表达。正如弗莱在《批评的解剖》中说:“文学产生于神话”,“文学是神话性思维习惯的继续”,“神话模式――即有关神 的故事……是一切文学模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主义诗歌更是由于与希腊神话之渊源而频繁使用神话用典,使之可以成为浪漫主义诗歌的一种阐释程式,而且,神话典故在浪漫主义诗歌中的运用也体现为一种结构主义的“文本互涉性”,增强了浪漫主义诗歌的历史厚重感。
济慈的《希腊古瓮颂》就题目来看,就闪烁着希腊神话的光彩,洋溢着浓浓的怀旧的情绪,是对古希腊艺术品的眷恋,更是对古希腊神话世界的向往。这个世界有着田园牧歌式的生活方式,有着追求真与美的永恒之美。诗人在欣赏古瓮之美时,想到了遥远的美丽的神话世界。诗歌一开首就描绘出古瓮的纯洁无暇,它带着质朴的气息展现在诗人面前。由于是“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”,因此它传唱一个神话、一段传奇便是自然而然之事了:
在你的形体上,岂非缭绕着
古老的传说,以绿叶为其边缘,
讲着人,或神,敦陂或阿卡狄?
诗人在诗歌中直接提及了“神”、“古老的传说”,还提到了希腊神话中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希腊神话中的山谷,因为诗神阿波罗而成为圣地,而阿卡狄则代表了理想中的田园牧歌式的生活。这两个神话典故的引用,无疑为古瓮所刻画的故事奠定了基调。在诗歌最后一节的开首,诗人又一次点明古瓮具有“希腊的形状”,因此也有着希腊神话般唯美的故事传承:
哦,希腊的形状!唯美的观照!
上面缀有石雕的男人和女人,
还有林木,和践踏过的青草;
沉默的形体呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
从远古历史走来的希腊古瓮,在叙述一段传奇故事的同时对其进行了超越,刻画出人生美与真的辩证统一关系。
《哀希腊》是拜伦的叙事长诗《唐璜》第三章中的插曲,赞颂了英雄的古希腊人民为民族独立和自由而战的精神。诗中大量借用了古希腊神话的典故,古希腊神话所构筑的理想世界已离其远去,这是诗人对已失去昔日辉煌的古希腊所发出的喟叹,是遗憾,是留恋,是向往。通过对古希腊文明的追忆与怀念,表现了歌者那拳拳的爱国之心。诗歌开首就是通过神话典故来对希腊热情高歌:
希腊群岛呵,美丽的希腊群岛!
火热的萨福在这里唱过恋歌;
在这里,战争与和平的艺术并兴,
狄洛斯崛起,阿波罗跃出海面!
永恒的夏天还把海岛镀成金,
可是除了太阳,一切已经消沉。
萨福是公元前7世纪古希腊著名女诗人,以写爱情诗著称于世,她曾经著诗的地方必定充满浪漫的情调;狄洛斯是古希腊神话传说中太阳神阿波罗的诞生地,诗人将希腊比作阿波罗的诞生之地,这就暗示出希腊好比那光明的圣地,用正义与和平来普照大地!
《哀希腊》全诗慷慨激昂,浪漫的希腊传说、古老的灿烂文明和悲壮的英雄故事跃然纸上,使人深切感受到诗人对自由与独立的向往与渴望。
布莱克的诗歌也散发着浓厚的宗教神话的气息。弗莱认为,布莱克的《天真之歌》和《经验之歌》就代表了神话中的两种自然:一个是人类自然的上层世界,这是人们最早打算生活的地方;另一个是物质自然的下层世界,是自亚当落下后人类所生存的环境。“人们从天真落到经验:其教育、宗教即社会制度都帮助其重获随天真而丢失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在这里,布莱克无疑将宗教故事的内涵直接通过诗歌折射出来,使这些哲理诗透出浓浓的宗教神话的意味。
然而,诗人引用神话典故,往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽,而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往是取譬言志、以古鉴今。浪漫主义诗歌对神话典故的运用增添了诗歌的怀旧气氛和浪漫情怀,同时也是通过对神话世界的向往而表达对现世社会的逃避。
三 “人在旅途”式的传奇叙事
浪漫主义诗歌中,除了杰出的抒情诗,还有许多传诵至今的叙事诗及诗剧等。这些叙事诗及诗剧虽以故事情节打动读者,但它们往往借事抒情,仍带有抒情诗的特点。从整体上看,浪漫主义叙事诗往往集中在两个方面:“忏悔性的”和“历史性的”。( ②p74)“忏悔性”叙事诗的代表是柯勒律治的《古舟子咏》;而“历史性”叙事诗的代表则是拜伦的《唐璜》。但是不论是“忏悔性的”还是“历史性的”,都不约而同地呈现出一种“人在旅途”式的传奇叙事,这也从某个角度体现了浪漫主义诗人那种对自由、对理想的不断追求的思想历程。而且,这些叙事诗的主人公大都是孤独的背叛者,他们背叛的是为诗人们所憎恶的黑暗社会,而在追求理想世界的过程中,他们又都具有不畏、不屈不挠、英勇顽强的性格特点。正是这样的性格特点,使他们勇于探索,执着前进,最后总会以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子咏》一诗,既有老水手实实在在的海上传奇之旅,又体现了宗教色彩的自我救赎的心理历程,两者编织交错,是一种双重的“人在旅途”。诗人通过老水手奇异、惊险、神秘的海上之旅,造成一种“陌生化”的审美效果,给人带来震撼和惊奇,呈现出一种“情景悖论”式的张力感。老水手一个人孤独地在海上漂泊,在寻找归家之途的过程中,也走上了在心理上进行自我反省的救赎之路。在诗歌所刻画的故事情节中,老水手的经历可谓一波三折,俨然一幅人生跌宕旅途的缩影。老水手在错杀信天翁后内心的痛苦与折磨,颇能给人以启示。这个“超自然”的奇幻故事带有强烈的宗教色彩,着重探讨了罪与罚的问题。在诗歌的最后:
别了!别了!请再听我
进一言,赴婚礼的客人!
谁爱人和鸟和兽,
谁就祷告有门。
谁最爱万物,不论大小,
谁的祷告也最灵。
因为慈心的上帝爱我们,
爱他造的万物和人。
在这里,诗人赞颂了爱的力量。从开始爱的失去导致厄运的降临,到最后爱的回归使老水手获救,突出了要以爱来解决罪与罚的问题。诗人通过老水手的不幸遭遇揭示出博爱与自由的精神是永存的。应该说,老水手的旅行虽历经磨难,但最后还是回到了温暖的家乡,实现了双重旅途的幸福回归。
拜伦的诗作,多以叙事为主,通过叙事来抒发感情,塑造了许多“拜伦式英雄”。1809-1811年间,拜伦游历了葡萄牙、西班牙、希腊、土耳其等一些南欧和西亚国家,使他写出了《恰尔德・哈罗尔德游记》这部抒情叙事诗。诗歌的主人公是一个孤独、忧郁、悲观的所谓“拜伦式英雄”的形象――哈罗尔德,他在欧洲各国游历期间,曾犯过不可告人的罪孽,但他并没有灰心绝望,而是积极地对待人生。通过对其游历的所见所闻,展现了哈罗尔德的正义感和同情心,呼吁各族人民为自由和解放而进行斗争。因此这首诗颇有一些诗人自传的色彩,诗人把他自己那满腔的革命热情全都灌输到了哈罗尔德的身上,哈罗尔德作为一个旅行者和探索者,虽有悲观消极的一面,但还是具有一定的反抗精神和英雄气概的。
《唐璜》中的主人公是另外一个“人在旅途”的“拜伦式英雄”。唐璜是一个纯真善良的热血青年,也是在偶然犯错之后被迫远走他乡。在他游历各国的传奇经历中,有时看到他的善良,有时看到他的机智,有时看到他的狡诈,在与形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,总是伴有心灵的思索和淡淡的哀愁,诗人内心的情感也随着唐璜的起伏跌宕经历而若隐若现。长诗既刻画了主人公的旅途,也暗示出诗人的情感历程与精神轨迹。
在动荡不安的社会历史时代,由于诗人的内心缺少归属感,出于各种各样的原因,浪漫派诗人们大多都在欧陆游历过。这虽有游历四方、行走天涯的洒脱,但更多的却是一种背井离乡,是一种内心孤独、情无所寄的痛苦,于是反映在浪漫主义的长篇叙事诗中,就有一种“人在旅途”式的深刻思考。在这方面,比较典型的诗作除了柯勒律治的《古舟子咏》、拜伦的《唐璜》和《恰尔德・哈罗尔德游记》等之外,还有其它一些题材的传奇叙事诗,虽没有主人公长途游历的情节铺叙,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的内心世界。有的诗歌充满异国情调,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜伦的《阿比徒斯的新娘》、《异教徒》、《海盗》、《莱拉》及《柯林斯之围》等系列“东方叙事诗”,有的诗歌带有浓郁的宗教色彩,在宗教神话所构筑的世界中尽情徜徉,如布莱克的《由理生之书》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。这些诗歌都体现了诗人去往异国他乡或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在对另一个世界的精彩描述中暗示出诗人对所身处世界的逃避,以及对现世社会人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社会科学基金项目“当代西方英国浪漫主义诗歌批评研究”(项目编号:2009B261)。
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关 键 词：李斯特 《旅游岁月》 诗境
曾有人认为李斯特的作品过于炫技，缺乏音乐内容。李斯特作为一个发展了钢琴技巧的大师，不可否认，他的作品中凸显出了高难度的技术，使得他一些作品难免招以炫技之嫌。然而李斯特也是非常强调音乐内容的重要性的一位作曲家，他主张音乐形式应与其相适应，表现音乐内容。《旅游岁月》是李斯特旅行年代中创作的优秀的钢琴音诗，这部佳作共分三集，瑞士篇是他于1848—1854年创作的第一集，作品后来在魏玛进行修定。在他最后的版本中，李斯特把技术上炫技的成分和过于狂热的情绪进行了修改，对作品音乐内容进行了提纯，使音乐内涵贯穿整部作品。作品在音乐形式上运用的笔墨不多，但运用了巧妙的手法，将浪漫主义音乐的内容表现到了极致。
《旅游岁月》（瑞士）表现的音乐内容是“自然”。作品对自然用双重的视角去观察：一是外界的自然；二是人内心的自然。李斯特在描写客观事物自然状态的同时，隐藏着对人性内心世界最深层次的刻画。在作品中充满了李斯特对自然的激情，体现了浓厚的人文气息和李斯特博爱的精神。
《旅行岁月》（瑞士）诗意的表现体现了两个特点：一是不带成见的宽广的视野，在李斯特开放的头脑里，表现了最广泛的印象，几乎一切都可以引起李斯特独特的感受；二是在表现中带有明显的个人特色，表现了人文气息，他从现实生活中汲取了大量养料：文学和视觉、诗意和现实主义、风光和民间素材、蓝天和地狱、艺术和宗教、对自由的渴望、对个人的崇信和反思，这一切他都给予高度重视。作品尽可能避免可预测的成分，避免常规的道路，努力达到单纯、高度统一的意境。它表现了李斯特旅行感受的多样化和敏感性，这与后来斯特拉文斯基、毕加索等所反映的人格特征有某种接近和类似的地方，即非常重视印象感受。
在作品中，李斯特把对自然的感受用音乐语言记录下来，在音乐形式上采用节制而巧妙的原则，丝毫不作无用的夸张。
1.以诗歌作序
李斯特为了更好地表现作品中的音乐内容，直接引用了拜伦、席勒、塞南古的诗句来作序。在《威廉泰尔教堂》中，李斯特在乐谱中写下一句格言：“One for all， All for one”，①意为“我为人人，人人为我”。在描写革命英雄形象时，这句格言更让我们体会到了革命团结的力量。在《在喷泉边》中引用了席勒的诗句：“……年轻的充满活力的大自然的游戏开始了……”②在《牧歌》中，为了表现轻快、幽雅、欢乐的气氛，李斯特引用了拜伦的诗：“清晨的微笑驱逐了轻蔑的乌云”。③立即使牧民古朴的生活情景映入我们的眼帘。在《华伦斯达特湖畔》《暴风雨》中，以拜论诗句作序。为了增强诗境的表现，李斯特在《奥伯曼山谷》用了拜伦和塞南古两人的诗句来作序，而在篇幅不大的《乡愁》中，李斯特引用了塞南古长达近千字的散文来作序。可见在李斯特的创作中，他特别注重艺术门类的相通之处，善于借助文学艺术来增强诗境的表达，使作品充满了诗情画意的气息，呈现出神圣、浪漫的诗境。这恰恰体现了李斯特创作中对音乐真谛的追求，以音乐表达为目的，采用了与之相适应的形式，将音乐内容表现得恰到好处而又淋漓尽致。
2.恰当的曲式结构
整套作品中，李斯特并没有故意营造复杂的曲式，而且这部早期的作品总体上还是建立在传统曲式框架的基础上。而在一些地方，我们还是可以看到为了表达标题音乐形象的需要，李斯特运用了一些不常规的手法。
第一首《威廉泰尔教堂》、第二首《华伦斯达特湖畔》、第五首《暴风雨》、第七首《牧歌》都采用了单三部的曲式；第四首《在喷泉边》采用了带有变奏性的单三部；第三首《田园》：变化反复非再现性单二部；第八首《乡愁》：带反复的单二部；第九首《日内瓦的钟声》：复二部；只有在第六首《奥伯曼山谷》中，为了奥伯曼山谷描写体现出一种哲学性的思考，他采用了较为少用的四段式，最后将全曲推向。
3.丰富的调性
在这部作品音乐内容的表达中，调性无疑给作品带来了丰富色彩的效果。从整套作品来看，为了表现不同的标题形象，九首作品大多使用了不同色彩的调性：《威廉泰尔教堂》使用了C大调、《田园》使用了E大调、《暴风雨》使用了c小调、《奥伯曼山谷》使用了G大调、《乡愁》使用了e小调、《日内瓦钟声》使用了B大调，只有《华伦斯达特湖畔》《在喷泉边》《牧歌》使用了共同的降A大调。因此，整套作品充满了丰富的调性色彩。
从单个作品整体结构、段落来看，调性在作品中，犹如调色板调出的色彩，而色彩的变化推动了意境的转换。例在《华伦斯达特湖畔》中，由A段的降A大调转至中段E大调，似乎有一种抵达新意境的新鲜感。《暴风雨》中A段c小调转入B段中升F大调随后又转入E大调，调性的转变将暴风雨的力量不断加强积累。《乡愁》中A段在e小调，A1段转入g小调上，推动乡愁情绪的变化。在《奥伯曼山谷》中，可以看见作品在片段式的描写之间调性的转变，在每个段落出现时都能使听者产生耳目一新的感觉，第一段在G大调上出现，第二段在C大调中隐约进入，在G大调的第三段之后，E大调的第四段带人进入更柔和、更抒情的篇章直至最后将情绪推至最。
还有乐句间的调性变化和乐句之中的调性变化，例如，《奥伯曼山谷》第1至第4小节，乐句从G大调进行到g小调，更富有变化、深沉的色彩。
4.色彩斑斓的和声
李斯特对和声的使用在音乐内容的表现中也获得了很好的效果，在作品中，李斯特对和声的总体要求是以音乐为主体，而采纳和声。在作品中，他采用了各种变化和弦、附加音和弦、外音和弦，这样使得色彩更加丰富，情绪更加复杂，心理刻画更加微妙，增加诗境的表现。例如，《华伦斯达特湖畔》从第53小节开始，降A大调属和弦变化和弦的连接，在半音线条中柔和的进行。左手和弦分解的底音：G—升F—还原F—降F—E，右手的装饰音：降B—还原A—降A，最后抵达属和弦的相对稳定感，这使得我们仿佛看见了湖面上一层一层荡漾开去的波晕，色调在朦胧的背景中柔化，产生了意犹未尽的感觉。再如《暴风雨》中，为了描写暴风雨形象中轰隆愕人的雷鸣，李斯特多处使用外音和弦，使和声色彩异常浓烈。
5.巧妙的织体
在这部作品中，李斯特在织体写作上毫无浮夸的成分，织体所采用的形式都是建立在诗境表达的内容上。例如，《华伦斯达特湖畔》织体的写作，左手一直保持和弦分解的先下行后上行的织体，右手始终采用波浪式的歌唱旋律音型。简单的织体描绘出质朴的意境，不作不必要的音响处理和不必要的音域扩展。《威廉泰尔教堂》中，呈示段采用柱式和弦音型为织体，中段主要采用震音织体，再现段采用和弦分解为主要织体，简洁而恰当的织体运用生动地刻画出教堂的音乐形象。在《牧歌》《乡愁》《日内瓦的钟声》等作品中，其织体运用经济却又将浪漫的诗境表现到极致的手法，不禁使我们为之折服。
根据音乐标题内容的需要，李斯特在织体上采用了一些十分简洁而又巧妙有效的手法。
①声部的互换
声部的互换丰富了音乐内容的表现。例如，《威廉泰尔教堂》第21至38小节，教堂钟声这里在低声部出现，丰富了教堂令人肃穆以及钟声庄严有力的形象。例如，《日内瓦钟声》第28至45小节，这里主旋律转至低声部柔和地出现，仿佛傍晚对远处传来钟声的呼应。再如，《暴风雨》中华彩段落：暴风雨的形象转到低声部，似乎雷声在右手急风暴雨般的琶音背景下低吼等。
②大量震音的运用。在这部作品诗境的表现中，不同程度地采用震音，震音的使用描绘和烘托出气氛。对于表现音乐形象起着不可忽视的作用。例如，《威廉泰尔教堂》第21至40小节，震音由钢琴在很弱的力度中奏出，具有很强的描绘性，教堂空灵的背景栩栩如生。例如，《暴风雨》第61至64小节，震音很好地表现出暴风骤雨的气势。还有在《奥伯曼山谷》中，大篇幅的震音使用和不同力度的变化和音域的运用，将山谷起伏连绵变化无穷的现象刻画得惟妙惟肖等。
③八度音程的使用。八度音程是极协和音程，具有空旷的音响效果，而且可以加深音的色彩浓度，在李斯特的许多作品中都运用了八度音程，在练习曲中由辉煌的八度技巧，在描写宗教色彩作品中，运用了那种深沉、肃穆、浓重的八度，在这部描写人和自然的作品中，李斯特对八度音程的运用增添了作品浪漫诗境的表达。
旋律中隐藏着的八度，例如《华伦斯达特湖畔》第5至12小节，优美歌唱的旋律有一种空灵的色彩，似乎天堂之音般的纯净，达到拜伦诗中与污浊世俗相对照的寓意。
和弦分解中隐藏的八度音程，例如《威廉泰尔教堂》第13小节，左手八度音程在分解和弦中达到了一种动力的效果。
连续八度音程的运用，例如《在喷泉边》第41、42小节，右手连续的八度音程形象地描写了喷泉水花四溅，晶莹剔透的情景。
旋律的八度音程化：旋律的八度音程化是李斯特常用的手法之一，可以看出旋律八度化带来的浓重色彩的笔墨。在《暴风雨》中较多使用八度旋律，作品便具有了急风暴雨般浓烈的色彩，在《华伦斯达特湖畔》《日内瓦钟声》等作品中，旋律的八度音程化起到了一种优美、开阔、明亮的作用。
和弦中的八度音程：在和弦中的和弦外音更加增添了色彩的浓度，但是八度音程具有增强基本色彩浓度的作用。例如《暴风雨》第16、17小节，众多和弦中包含的八度音程，达到了一种浓烈、厚重的效果。
在《旅游岁月》（瑞士）中，我们看到了李斯特诗境表现中对内容与形式的把握，在他大胆地运用形式去表达内容时，很难看到他过于浮夸的笔墨。从曲式方面看，他并没有故意营造复杂的结构，在调性和和声方面，他以音乐表达为目的，而不故弄玄虚。从织体看，他在很多方面都采用节制的原则，运用巧妙的手法和寥寥数笔，将一切都表现得精致而又淋漓尽致。
注释：
①周小静.钢琴之王——李斯特.上海人民出版社，1999.第60页.
② Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez. Editio Music Budapest，1976.第15页（陈沛译）.
③同②第46页.
参考文献：
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[8]周小静.钢琴之王——李斯特[M].上海人民出版社，1999.
关键词：英诗汉译；形式；意境
中图分类号：H315 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
翻译界素有“诗不可译”之说，然而译诗者仍不乏其人。“诗不可译”也并非主张不译诗，而是“知其不可译而译之”。诗歌翻译之所以难，原因在于作为一种特殊的文学形式，诗歌是言、象、意的有机统一，不仅词句高度凝练简洁，而且讲求节奏、韵律及形式的排列。因此译诗中形美和意美的传达都极为重要，尤其是浪漫派英诗。本文以拜伦的浪漫主义抒情诗“She Walks in Beauty”的汉译为例，将查良铮与杨德豫的译诗进行比读研习，试论浪漫派英诗汉译中的形蕴再现问题。
一、“She Walks in Beauty”及其译文
“She Walks in Beauty”一诗是拜伦咏威莫特・霍顿夫人的，塑造了诗人眼中一位完美无瑕的女性形象，拜伦把她比喻成皎洁无云且繁星闪闪的夜空。诗歌充满了阴柔美的意象，如夜空、繁星等；诗作风格明快，流露出自然的感情，散发着美的气息与光彩。
原诗共三节，每节六行，每行四音步。诗人采用标准的四音步抑扬格，每节韵式均为“ababab”。整齐的格律体形式赋予原诗舒缓规则的节奏，给人欢欣优雅之感觉，与其对女主人公的赞美意旨相符。
作为典型的浪漫主义名诗，该诗有众多的中译本。比较著名的有（她走在美的光彩中）（查良铮译）、（她走在美的光影里）（杨德豫译）和（她在美中徜徉）（吕志鲁译）。在浪漫派英诗汉译领域，一贯有着对语言精雕细琢、追求优美雅致的传统。这点在该诗的大多译本中都有所体现。身为新格律派忠实实践者的杨德豫，更是力求精致典雅的用词，遵循“以顿代步”的原则，以格律诗译格律诗。但身为“九叶诗人”的查良铮在翻译浪漫派诗歌时却以朴实自然、简练传神的风格见长，且他着重于意境的传译而非节奏韵式的完全对应，其译诗不乏诗情美和音乐感。现将两译诗转录如下：
杨译：
她走在美的光影里，好像
无云的夜空，繁星闪烁；
明与暗的最美的形相
凝聚于她的容颜和眼波，
融成一片恬淡的清光――
浓艳的白天得不到的恩泽。
多一道阴影，少一缕光茫，
都会有损于这无名之美：
美在她绺绺黑发上飘荡，
也在她的腮颊上洒布柔辉；
愉悦的思想在那儿颂扬
这神圣寓所的纯洁、高贵。
查译：
她走在美的光彩中，象夜晚
皎洁无云而且繁星漫天；
明与暗的最美妙的色泽
在她的仪容和秋波里呈现：
耀目的白天只嫌光太强，
它比那光亮柔和而幽暗。
增加或减少一份明与暗
就会损害这难言的美，
美波动在她乌黑的发上，
或者散布淡淡的光辉
在那脸庞，恬静的思绪
指明它的来处纯洁而珍贵。
二、形式之移植
将英语格律诗译成现代汉语格律诗时，形式转换的主要要素为节奏和韵式。节奏是英诗格律的第一要素，各行音步的组合读起来节奏分明，疾徐有致。但这些音步的格式不符合汉语的规律和特点，翻译时若勉强移植也大都无法成功。而“顿”或“音组”则是现代汉语口语的基本节奏单位。卞之琳曾说过，“我们平常说话以两个字、三个字连着说为最多，而不是一个字一个字分开说的，因此在现代口语中，顿的节奏也很明显”。他由此提出了“以步代顿”的译诗原则。杨德豫是“以顿代步”原则的忠实实践者，他指出在诗歌翻译中有两点是完全可行的：“第一，使译诗每行的顿数与原诗的步数一致，第二，译诗的押韵形式完全依照原诗”。
原诗为标准的格律式，诗人使用四音步抑扬格。而“诗行的长短能直接影响诗歌氛围的构建及读者的心情”，该诗中每行规则的四音步给人舒缓轻柔之感，很好地衬托出女主人公的高贵与娴静，“ababab”的韵式也与主人公优雅端庄的品性相称。
查良铮没有明确撰文表示过他对“以顿代步”的态度，但从其诗歌翻译的实践可以得知，他并不赞同这种原则。（她走在美的光彩中）一诗的音顿寓变化于整齐，并不苛求与原诗音步的一一对应；译诗偶数行押韵，不拘泥于原诗韵式。这些都为译者留出了一定的再创造空间，减少了译诗形韵移植的限制。查译虽未能完全移植原诗的节奏和韵式，但这种离形求似的做法兼顾了诗歌的连贯性，自然地再现了诗人的感情。
实际上，即便英国诗人写诗也往往运用变格（metrical variation），以便用自然的语言节奏削弱诗歌的匠气，“没有变格的诗歌读上去往往枯燥呆板”。诗歌的张力和变格正是由韵律规则和实际的语言节奏相互调和而产生的。诗人善用变格，意在用自然的风格来流露自己的直觉。因此，英诗汉译时若完全拘泥于固定的节奏和韵式会扭曲自然的语言和连贯的诗意，则可采用一定的变格来再现原诗形式，以诗歌整体意蕴的传达为意旨，以免造成“以形害意”的后果。
三、意境之再现
意境是中国诗学中的一个重要范畴，意境的构造是使客观物象作为主观情思的象征。英国诗歌虽然以铺陈直率的风格取胜，但浪漫主义强调个体和主观感情的表现，浪漫派诗歌同样有意境的营造。浪漫派英诗的意境大多旨在“活跃生命的传达”。“She Walks in Beauty”一诗也为真情洋溢、饱含诗境之作，且从标题中“walk”一词即可看出该诗重在对女主人公动态美的刻画。因此原诗中由动词营造的意境美尤为重要，汉译时选用恰当的动词来再造原诗的意境也成了重中之重。
书，一位位名人坎坷的前进道路谱写在我面前。我深有感触。在
此，我便把我的看法说与各位看官听罢。
中国有句老话：“自古名人多磨难。”这话说得没错，像
杜甫、苏轼、拜伦、海涅……这些名人，无疑是典型的例子。他
们都曾有过很长一段的辛酸史，一生坎坷不平，历尽艰辛，有的
甚至连去世时也遭人漫骂和白眼，真理永远是真理，是瞒不住
的，他们最终得到了后人的尊重，这难道不是苦尽甘来吗？
让我们来看看满含悲伤吐绝章的杜甫，他年幼丧母，由姑
母抚养长大，后来两次应试，都未及第，父亲又去世了，使他断
绝了经济来源，加上战乱不断，他多次怀才不遇，四处漂泊，贫
困交加，受尽人间苦难，最后在破船里结束了这漂泊的一生。他
一生写了3000多首诗，却无人欣赏，但是流传下来的1400多首
诗，无不广泛流传，家喻户晓，使得后人称他为“诗圣”，对他
所写的诗给予高度评价，这大概会使杜甫的在天之灵感到吃惊
吧！
有一首歌唱得好：“阳光总在风雨后，风雨后有彩虹。”
问:不要什么“我认为”。老实站好!不要靠墙!眼睛看着法庭!老实回答法庭提出的问题!……你有固定工作吗?答:我想,这就是我的固定工作。
问:请准确地回答!答:我写诗!我想,这些诗会发表出来的。我认为……
问:我们对“我认为”不感兴趣。请您回答,您为什么不工作?答:我工作。我写诗。
问:您的职业是什么?答:诗人。诗歌译者。
问:是谁承认您是诗人的?是谁把您列入诗人行列的?答:没有人。(并非挑衅地)那么是谁把我列为人类的呢?
问:那您学过这个吗?答:什么?
问:学过怎样成为诗人吗?您没有上过大学,那里培养……那里教出……答:我不认为诗人是教育出来的。
问:那是怎么出来的?答:我想,这……(慌乱地)来自上帝。(引自洛谢夫《布罗茨基传》)
法官审问诗人的这段对话,世界文坛广为人知,发生于1964年2月18日苏联列宁格勒法院。5天前,不满24岁的诗人布罗茨基被捕,案由是“寄生虫”。
自有统治以来,诗与帝国的关系(本文以诗代表广义的艺术,帝国代表广义的权力)就一直龃龉难通。布罗茨基的遭遇只是更直接、地展示了权力对诗的仇视。不独帝国本身,一切带有帝国性质的存在,包括帝国的附庸也都仇视诗。
2500多年前,孔子就以民间身份拟行帝国之事――将古代流传下来的1000多首诗歌删削至305首,那些被他视为声艳乐的径遭蔑弃,他是编辑,也是书报检查官;于文明有功,于文明有罪。
稍后代的古希腊,柏拉图在《理想国》里严肃声称帝国应把诗赶出城邦,并提醒从政者提防诗人,不要赞美他们。有趣的是,《理想国》里的苏格拉底也是个书报检查官,喜欢删除《荷马史诗》中被他视为对阿伽门农不敬的诗句。
孔子和柏拉图都注重诗的教化功能,所谓“诗教”。这本没有错,诗表现人类的审美精神,原本就属于哲学意义上的善,是人类追求幸福生活的必要成分。只是他们为了所谓的秩序,宁可放弃甚至毁灭诗,而遗忘了没有诗的秩序就是死亡。
帝国追求控制,诗追求独立;帝国追求奴役,诗追求自由;帝国追求坟墓的整齐,诗追求生命的参差。因权力组织形式以及地域时代等差异,帝国及其附庸对诗的态度也不尽相同,唯有一点相同――帝国永远仇视诗,远甚于仇视思想。
伟大的诗必然涵泳伟大的思想(没有人会忽视荷马史诗、古希腊悲喜剧的思想内涵),伟大的思想却未必能诗意地表达;思想常常成为独断论者,而与帝国结盟,真正的诗从来只是光荣荆棘路上的踽踽独行者。
于是,诗也就无法不成为帝国及其附庸们的眼中钉,除非甘为帝国之奴。
自由传统深厚的欧洲历史上,宫廷艺术家虽比比皆是,但江山代有才人出、独自行吟的传统倔强地挺拔着。一个典型代表是拜伦,1816年,因上流社会厌恨而出走英伦的诗人说:“不是我配不上英国,就是英国配不上我。”这是英国的自由传统。即使在只有半个欧洲传统的沙皇俄国,普希金也拒绝成为弄臣,吟唱美、爱情、自由和正义;甚至极权的苏联,艾赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆、巴别尔、帕斯捷尔纳克、布罗茨基们也都冷冷地桀骜着。
皇权传统深厚的中国,则另有一番景象,历代以诗画盛名传世者,大多因其官职,隐然独善者已是帝国最大的“胸襟”、极限的“宽容”。
阮籍以大醉60天婉拒司马家族联姻,陶渊明以“田园将芜胡不归?”挂印归田,李白“天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”――并不以诗人身份自矜,却撒娇地冒犯,媚顺地称臣,巧妙地自贬又自负。至于20世纪50年代以来,诗人附庸帝国而自我,滔滔者天下皆是,不遑例举。
想象你的长发，诗人拜伦的那种栗色，绵柔松软，悠扬地贴着耳轮，发梢不经意却又合谋过似的环成一个梦幻般的圈；想象你的蔷薇颊，像剥过壳的新鲜鸡蛋，清嫩嫩仿佛要漾出水来，净丽到让人感到一种肌肤之间相亲相近的况味；想象你的眉眼，流出那叮叮咚咚的小溪，蜿蜒向前，像胎盘包围婴儿一样温婉地将周围的人护围。
我在想象你，萨福――希腊第十位缪斯。2600多年前的那个莱斯博斯岛上的女子。我在想象你，但那只是一个可能的你，你的身上充满肉桂的芬芳，但同时也充满争议。
你是历史上惟一和荷马相提并论的女诗人，老柏拉图的枕下藏有你的诗篇，诗人庞德阅读了秉承你诗作的H.D开创了“意象主义”这一现代经典流派，你的那些“萨福体”，被墨勒阿革洛斯赞为“虽然不多，但朵朵是蔷薇”；而同样是你的诗，曾被基督教认为内容艳逸而遭焚毁之灾，而公元1073年悲剧再次发生，因伤风败俗的罪名被罗马教会公开烧毁。
那个奥维德，向来是不喜欢你的。
而不管奥维德怎么说，我一向把他的理论归为“无厘头”一类置之不理。因为，我相信你，萨福，是个美丽而圣洁的女子。你是在法国诗人波德莱尔诗集《恶之花》中所说“太阳般燃烧，西瓜一样清凉”的女子。我无力还原真实的你，但我能从画、从诗中描摹出一个可能的你。
荷兰画家罗兰斯的《萨福与阿尔凯乌斯》，画的是两个女子注视着正在弹奏竖琴的阿尔凯乌斯，一个是你，还有一个是你心爱的女孩。你看着依赖你的女孩含情脉脉地看着一个美少年，你悲伤了，你甚至还怀着些许心酸的嫉妒。阿尔凯乌斯在弹奏竖琴，原本女孩安静地坐在你的柔膝下，含着温暖的笑听着你弹奏竖琴的。而现在，竖琴不变，主角换了。你感到悲伤――论琴技，你是不可一世的，你指间流淌出的音符比百灵鸟还要曼妙。而此刻，竖琴在一个男子怀中，他没有弹出比你更妙的音乐，却从你那里抢走了女孩的心。画上的你很宁静，你只是静静地和女孩一起听着美少年弹竖琴。你的脸还是那么美：纯真，剔透，柔软，但你的心里，暗涌着苦苦的泉。
出生贵族的你因为变故流亡到西西里岛，那里的居民为你竖起雕像；当你再回到诞生地莱斯博斯岛时，你已是一位年轻而气质非凡的女诗人。你同样获得极高的声誉，岛上的货币上印有你的头像。崇尚美与艺术的希腊人民纷纷把自家女孩送到你身边，向你学习诗歌、音乐。你像一个慈爱的母亲，温柔地对待每一个女孩，保护她们，爱恋她们，像春天的雨露情意绵绵地滋润着柔嫩娇弱的花蕾。她们也同样尊敬着你，爱恋着你。
你的死扑朔迷离。但除奥维德以外的众多学者都认为你是跳崖自尽的。卢卡斯人相信，跳海是可以治愈无望的爱情。你也许真的以一种自由落体的方式结束了自己的生命，但那是因为你太纯净、太理想化，而这是一个理性的世界。你从莱斯博斯岛上轻轻地来，又在卢卡斯崖上潇洒地走。你留给了后人争议和谜团，还有无尽的遐想。
哦，你在我想象中一定就是这样的，萨福。
这个深蓝色的梦，冰冰的，凉凉的，让我觉得有点幸福，有点荒唐，还有一点兴奋，它在我这个懵懂的小女孩心中慢慢成长着。
我想到那有着矢志不渝传说的天涯海角。我要在海边盖一间深蓝色的房屋。在面朝海的方向装一扇大大的深蓝色的落地窗，再挂上深蓝色的窗帘，里面关着一个深蓝色的梦，那个梦属于我。
早晨，我拉开深蓝色的窗帘，看着太阳给大海镀上一层金色。波浪泛着金光，调皮地朝我眨眼。
捧一本拜伦的诗集，我伴着海水的咆哮，慢慢欣赏。累了，看看波澜壮阔的大海，看看自由自在的海鸥。
午后，我伴着凉爽的风儿漫步于海边，让欢快的海鸟感受到我的幸福，让调皮的小石子感受到我的快乐，让蔚蓝的大海感受到我的爱。
夜晚，我搬出漂亮的箱子，在灯光下，一遍又一遍地看那些被亲人和朋友融进了爱的信纸。然后，曾经的点点滴滴就不由自主地浮现在我的眼前。无论是快乐的、痛苦的，或是悲伤的、难过的，都已成了幸福的。
我手里捧着那些珍贵的书信，有个声音萦回在我的耳际：“我达达的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是个过客。”我想，如果我在他们的生命中只是一个过客，那在他们的爱中我应该是一个归人了吧！但，我不想成为被关爱的归人，而是要将我的爱报答给那些关心过我的人。所以，我永远是一个带着梦想这盏灯勇往直前的匆匆过客。
春天，我想带上一颗颗希望的种子，细心地把它们种在海边，想着丰收时的喜悦。我愿像海子一样：面朝大海，春暖花开。
夏天，我想光着脚丫在沙滩上快乐地跳跃，看着那杂乱无章的脚印，幸福地微笑。然后告诉全世界，我是个幸运儿。
秋天，我想用特有的色彩描绘出我对生活的热爱，标出属于我的幸福。我愿永远这样简单而快乐地守护着我那深蓝色的梦想。
冬天，我想戴一双毛茸茸的手套，画出那属于我的深蓝色的梦想。我愿为我的梦想而不懈努力――努力让那曾经令我讨厌的单词变成一个个动听的音符，印入脑海中；让那复杂的抛物线变成优美的舞姿，出现在本子上；让那枯燥的公式变成优美的诗句，进入心底里……
梦想，有时候就像一盏照亮人生的路灯。有梦想，就有追求；有追求，就需要奋斗。从小埋藏在心底里的那个深蓝色的梦，让我不由自主地跟着它前进前进再前进。
路易斯・德里斯库曾经说过这样一句话：“如果你在心底给梦想留一个秘密的角落，并对它悉心照顾，梦想的种子就会开花结果。”
一、英国民族自古有爱好抒情诗歌的传统。
远在中世纪，一些民间诗人把诺曼人的《贝奥武甫》故事改编成英语古典长诗。该诗约三千行，每行有头韵，但无尾韵。还有一些较短的英国民间歌谣保存下来，形成了自己独特的风格。这些诗歌朴实感人，且形成了自己的格律。
杰费里•乔叟（Geoffery Chamcer 1340―1400）是古英国诗歌的继承者和近代诗歌的开拓者。他不仅用法语、拉丁语、英语翻译和创作许多著名诗篇，而且还为英国诗坛草创了三节联韵等诗体，为英诗的音律、韵律体裁、题材等做了许多开创性工作，产生了深远的影响。
二、十四行诗的发展与影响。
十四行诗源于欧洲意大利，到文艺复兴时期已有一套完整的格律，其中又以意大利人彼特拉克（Petrach 1304―1374）创作的十四行诗最为有名。此后英人托马斯•怀特（Thomas•Watty 1503―1542）和享利•霍华德•萨里伯爵（Henry•Howard•Earl of Surry 1517―1547）合作，将十四行诗引进英国，并根据英语特点作了改进和推广。此后，十四行诗成为英国诗人和读者喜爱的诗体，许多著名诗人都有十四行诗作问世，其中埃德蒙•斯宾塞（Edmun Spenser 1552―1599）、威廉•莎士比亚（William Shakespeare 1564―1616）、约翰•弥尔顿（John•Milton 1608―1674），乔•诺•戈登•拜伦（G• N • Gorden Byron 1788―1824）、波•比•雪莱（P•B•Shelly 1792―1822）等，十四行诗和其他英国诗体一样，在女皇伊丽莎白王朝达到鼎盛时代，有“诗的王国”的美称。十四行诗体传遍世界各国，成为世界性诗体。十四行诗在二十世纪三十年代一度在我国兴起。也曾出现过许多名家名篇。
三、英文十四行诗的特征。
1.诗行。顾名思义，每首只能写十四行，如斯宾塞1595年发表的《爱情小诗》由八十九首十四行诗组成。莎士比亚于1608年将其一百五十四首十四行诗合成一集出版。布朗宁所著《葡萄牙十四行诗》由四十四首构成。也有将十四行诗与其他诗体的诗合集出版的，如拜伦将其所著十四行诗收集在《锡庸囚徒》的集子里等。
彼特拉克体分十四行诗为两部份，前八行称otve，由两节四行诗组成，后六行称Sestet由两节三行诗组成。十四行诗移植到英国后，有些人仍按彼体，多数作家改全诗由三节四行诗和一节二行诗组成。每行的词数有多有少，最少五个词，最多十个词，如斯宾塞《爱情小诗》第三十四首《如同一只船驶在茫茫的海面》的第一节：
Lyke as a ship that through the Ocean Wyde,
如同一只船驶在茫茫的海面,
By conduct of some star doth make her way，
全凭着一颗星辰来为它导航,
Whenas a storme hath dimd her frusty Guyde，
一旦风暴把可靠的向导遮暗,
Out of her course doth wander far astray.
它就会远离自己的航道飘荡。
由此可知，英语在成词之前只是一个纯粹的表音符号。英词有一词一音，也有一词多音，语句中的谓语须随主语的人称、数量、动作、时间的变化而变化，语句中须借助于介词、助词、连接词和代名词等，难于硬性规定每句诗的词数，只能以行为单位。
2.诗韵（rhyme）。诗韵是诗体格律的基本要素之一。诗人有自觉要求诗歌押韵的传统，其目的是使诗歌便于吟诵，使听众悦耳，往复回还，便于记忆和歌唱，给人以音乐的美感。英国早期民间行吟诗人把民间故事编写成诗的形式，当众吟诵或歌唱。英诗用韵的进程是早期有无韵诗、头韵诗、尾韵诗、兼有头和尾韵的诗，到后来只有尾韵诗了。其严谨格律表现在每行诗都安排了不同的尾韵，几位名家形成了自己独具特色的体例，以不同拉丁字母表示每行韵脚的种类、排列顺序，表示各种诗体尾韵的组合形式。⑴．Petrach （彼特拉克体）abba，abba，cdc，dcd又称抱韵，每首ab韵脚重复出现四次，c、d重复三次。⑵．Spenser （斯宾塞体），abab bcbc cdcd ee又称套韵，每首bc韵脚重复四次，a、d、e重复两次。⑶．Shakespeare（莎士比亚体）abab，cdcd efef gg各韵脚均重复两次。⑷．Shelly（雪莱）由四组三行诗和一组双行诗组成，aba bcb cdc ded ff。b、c、d韵脚重复三次，a、f重复两次，e重复一次。又如莎士比亚十四行诗第五十五首《白石或者帝王们镀金的纪念碑》中的第二节。
When wasteful war shall status overturn,
毁灭的战争是会把铜像推倒，
And broils root out the work of masonry.
火也会把巨厦连根儿烧光。
Nor Mars his sword nor wars quick firshall brun，
但是战神的利剑或烈火烧不掉，
The Living record of your memory.
你刻在人们心头的鲜明印象。
本诗第二节体裁为cdcd韵脚有两个元音两个辅音，整首诗中韵脚有元音四个，辅音十个，前录莎氏《爱情小诗》第三十四首第一节中韵脚四个全是元音，整首诗中有元音八个，辅音六个。十四行诗每行都有韵脚，彼体、莎体有两种韵脚重复出现四次，余句分别重复出现三次或二次，增加了写作难度，莎体以后，减少了重复出现的次数。为了使韵脚和轻重音节搭配符合诗体格律，诗人在写作中，采用许多变通手法：（1）利用某些拼写形式与今不同的词，如wyde 代wide，guyde 代guide；（2）颠倒顺序，把形容词放在动词或名词前面，动词放在名词前面等，wide ocean 改为ocean wide，overturn statues改为 statues overturn；（3）颠倒句型或把一句拆为两句，如莎氏第五十五首十四行诗第一节首句the gilded monuments“of princes”，把后二词拆到第二行，同样把第三行more blight in these contents“then unswept store”后第三词拆到第四行。
3.轻重音节奏。十四行诗是在群众中演唱的歌谣，为了得到大众喜爱，不仅重视诗歌内容，而且讲究声韵、节奏的抑扬顿挫，后人写十四行诗，仍继承这一优良传统，形成严谨的格律，彼特拉克体就规定每行要有十一个音节，传入英国后，大多规定每行五个音步（foot），每步轻重两个音节，共十个音节。如弥尔顿十四行诗《梦亡妻》第三、四节。（cdc dcd）。
Came vested all in white pure as her mind ，
她穿着和她心灵一样纯洁的白袍走来
Her face was veiled; yet to my faced slight.
脸上蒙着面纱，我真切地看到了
Love, sweetness, goodness,in her person shined，
爱恋、温柔、善良，在她身上闪耀
So clear as in no face with more delight,
任何人都不及她脸上显出的喜悦
But, oh as to embrace me she inclined,
唉，正当她俯身要和我拥抱时，
I waked, she fled, and day brought back my night.
我醒了她却逃了，虽在白天我重回到黑夜。
弥尔顿在《梦亡妻》这两节诗中，在描述相会与分离的场景中缠绵悱恻，荡气回肠，与本文摘录的前两节诗相互辉映，达到了的无与伦比的艺术高度。
总之，英文十四行诗依靠自身魅力，适应形势变化，得到人民喜爱，并延续了四百余年。英国诗歌自文艺复兴至现代，形成多种诗歌风格共存，没有因某一诗歌流派的崛起而产生对传统风格的否定，而是相互影响、相互渗透。同时，每一流派也在改革扬弃自身的不足，这种优良的民主精神，使英国诗坛保持着鲜活的生命力。
引言
音乐与文学是最动人心弦的艺术，一直伴随着人类从远方进入高度文明的现代社会，在历史的长河之中，这两束光芒四射的浪花，时聚时分，跳跃向前，他们在相互促进中不断繁荣，在相互渗透中蓬勃发展。文学可以为音乐提供创作素材，而音乐可以利用比语言的表现力更丰富的声音的多种结合方式来表达其思想内容。
一、西方音乐的题材
文学属于想象的艺术，它塑造形象的手段是语言和文字，但是语言文学不直接形成形象，它靠词义的概括性去描摹形象，描摹的内容是具体的，确定的。而音乐是听觉艺术，它塑造形象的材料是声音，声音是音乐家按一定的审美原则创造出的乐音，听众通过乐音的组合产生一定的“形象”。相对于文学，音乐是抽象的，要依靠听众听觉去感悟。所以说音乐是通过声乐器乐来表达，文学是通过文字笔墨来表达。然而，优秀的音乐家却可以巧妙的把文学艺术和音乐艺术结合在一起，达到珠联璧合的效果。
十八世纪末、十九世纪初，欧洲的文学艺术普遍形成了一种新的潮流，新的风格，这就是历史上所谓的浪漫主义。想当然，浪漫主义对欧洲音乐发展的影响也十分巨大，浪漫主义时期音乐以其自己的风格特征屹立于世界音乐之林。浪漫主义文学的基本特征是浓重的感彩，自由的理想抒发，强烈的个性张扬。而浪漫主义音乐崇尚自由与激情，带有强烈的主观感彩，作品富有诗意的表现，在特征上浪漫主义文学和浪漫主义音乐有异曲同工之妙。此外，浪漫主义音乐的题材大多选材于文学，如奥地利作曲家舒伯特，一生创作了六百多首歌曲，几乎都是取自德国的抒情诗，特别是歌德、席勒、海涅、缪勒的诗作为数最多。作品中浪漫的和声处理及抒情的自我表现，丰富的幻想，炽热的感情，使歌曲达到了一个比较完美的境界。门德尔松的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》是他最杰出的浪漫主义作品，是他为莎士比亚同名喜剧写的配乐，内容充满了浪漫主义的诗意的幻想，把听众带到了莎士比亚戏剧梦幻、戏谑的气氛中。德国浪漫主义音乐家韦伯，他创作的《自由射手》，取材于德国民间传说，此歌剧追求幻想的情趣，表现了善良终究会战胜黑暗的美好理想。柏辽兹是十九世纪标题音乐的倡导者，他赋予标题以动人的力量和音画的表现，他甚至在每一乐章前都冠以详细的文字说明的标题，以便于听众能按作曲家的原意来理解交响曲的内容，使交响曲成为易被大众理解的体裁，柏辽兹的作品题材多取自文学，如戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》(莎士比亚)，交响序曲《李尔王》(莎士比亚)，交响曲《哈罗尔德在意大利》(拜伦)，戏剧康塔塔《浮士德的责罚》(歌德)，以及他的唯一声乐套曲《夏夜》，根据法国诗人戈帝埃的诗写成。
二、中国音乐的题材
文学属于想象的艺术，它塑造形象的手段是语言和文字，语言文学不只接形成形象，它靠词义的概括性去描摹形象，描摹的内容是具体的，确定的。而音乐是听觉艺术，它塑造形象的材料是声音，声音是音乐家按一定的审美原则创造出的乐音，听众通过乐音的组合产生一定的“形象”。相对于文学，音乐是抽象的，要依靠听众听觉去感悟。所以说音乐是通过声乐器乐来表达，文学是通过文字笔墨来表达。在文学和音乐两方面，中国文人墨客和音乐家把=者也达到了完美的融合，经典之作不乏之例。在乐曲和歌曲两方面，举不胜举。在乐曲方面，乐曲《春江花月夜》那甜美、安适、恬静的曲调，表现了在江南月夜泛舟于景色如画的春江之上的感受，同时它取材于初唐张若虚的诗《春江花月夜》，从不同的角度描述了春花春月，流水悠悠。此外，中国民乐家刘天华创作的二胡曲《月夜》、《空间鸟语》、《竹影摇江》等都吸取中国古诗词中的精华，充分表达中国弦乐和古诗词的清虚淡远的境界。另外，在歌曲方面，歌曲《在水一方》，音律婉转悠扬，歌词取自于《秦风，蒹葭》《虞美人》歌词是唐朝李煜同名词的原版：歌曲《相见难》为李商隐同名词的原版：相见时难别亦难，东风元力百花残……再者，脍炙人口的流行歌曲《新鸳鸯蝴蝶梦》中歌词：抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁——可在盛唐时期诗人李白的诗中发现。歌曲《寂寞沙洲冷》来源于苏轼词。在中国近现代音乐创作中，作曲家大胆借鉴，用现代手法创作出了大量的音乐佳作，它们充分表现出了中国古文学的精髓，音乐与文学取得了珠联壁合的艺术效果，更说明了音乐和文学有不解的渊源。结束语
总而言之，通过对外国浪漫主义时期文学和音乐的分析，通过对中国文学与音乐的阐释，我们得知无论中国还是西方。许多音乐取材于文学，在欣赏音乐的过程中回顾相关的文学韵味，在文学作品中体会抑扬顿挫的音乐情。音乐与文学在灿烂的历史文化中占有重要的历史地位，它们开始起于同一渊源，虽然在后来的发展中又体现出自己的独特特征，但是他们彼此联系互相促进，用不同的方式丰富着人们的生活。经济的繁荣，社会的进步，相信它们会被更好的发展和创新，从而丰富我们的生活，使我们的身心更加愉悦。
面对日俄战争出乎意料的战局，清政府进一步坚定了“以日为师”的决心。自1882年驻日使馆东文学堂创设之日起，止于近代翻译文学繁盛期之始，中国实施日语译才培养之计已历经二十余载。在此期间，教育机构的创设、留日制度的建立及相关政策的扶持促使晚清日语翻译人才培养机制快速形成[I51。在1906年中国留日学生人数达到峰值的同时，日本文学翻译活动也呈现出不断攀升的强劲态势，此后中国翻译文学迎来了前所未有的繁盛期，正如欧阳健在《晚清小说简史》中称:“小说创作的自由局面，小说观念的彻底更新，小说题材的广为开拓，都是历史上任何时代所没有的。笔者之所以把1907年作为近代翻译文学繁盛期的发端，主要基于以下两点原因:一是文学译作数量的骤增;二是文学译作题材与体裁的扩充。是时，中国译入的外国文学作品的数量再创新高。据日本学者蹲本照雄统计，1907年中国出版的翻译小说，仅单行本的数量就多达172部左右，远远超出了1906年出版的数量,要而言之，如此繁盛局面的开创，与该时期上海商务印书馆、文明书局、广智书局等出版社的竞相逐利不无关系。截至1906年，仅上海成立的新式出版机构就已达22家，它们以新颖的选题与精审的翻译抢夺阅读市场，成为该阶段翻译文学出版的主力军。此外，继发展期创办《新小说》《绣像小说》《月月小说》等杂志之后，该阶段又增创了《小说林》《中外小说林》《小说时报》等小说杂志，它们不但为日后翻译小说的兴盛奠定了坚实基础，更为中国近代翻译文学的发展提供了广阔空间。
在小说翻译方面，该阶段俄罗斯文学翻译蔚为风尚，不少外语译才通过转译的形式译入大量俄罗斯名著，例如，吴祷通过日文转译了莱蒙托夫的《银钮碑》、契诃夫的《黑衣教士》、高尔基的《忧患余生》，马君武通过日文转译了托尔斯泰的长篇小说《复活》，包天笑通过日文转译了契诃夫的中篇小说《六号室》，陈家麟、陈大橙通过英文转译了托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》，陈瑕通过英文转译了屠格涅夫的中篇小说《春潮》与《初恋》等。此外，英法文学翻译方兴未艾，如林纤与魏易合作翻译了英国作家狄更斯的《孝女耐儿传》《块肉余生述》等五部长篇小说、伍光建翻译了法国作家大仲马的长篇小说《侠隐记》和《法宫秘史》、包天笑转译法国作家雨果的中篇小说《铁窗红泪记》等。在诗歌翻译方面，苏曼殊翻译了《拜伦诗选》《潮音》，翻译了英国诗人艾弗莱德·丁尼生的《六百男儿行》、托马斯·胡德的《缝衣歌》、美国诗人亨利·朗费罗的《晨风篇》，刘半农翻译了泰戈尔和屠格涅夫的散文诗，陆志韦翻译了英国诗人华兹华斯和丁尼生的诗歌，马君武、高君平翻译了法国雨果的诗歌，鲁迅翻译了德国诗人海涅的诗歌，周作人翻译了匈牙利诗人裴多菲的诗歌等，这些都是19世纪世界著名诗人的名篇。
除愈渐丰实的翻译小说与翻译诗歌外，中国第一部翻译戏剧也于1907年登场，即以曾孝谷、李叔同等为代表的中国留日学生创办的中国第一个话剧团体—春柳社(1906-1915 )在东京上演了改编自法国作家小仲马的代表作《茶花女》的话剧，它不仅成为中国话剧发端的标志，也成为中国近代戏剧翻译滥筋的基石。在林纤译入这部作品之初，就受到了中国学界的极大关注，不少文人墨客对此赞许有加，辅仁大学创始人英敛之阅后直抒:“灯下阅《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此细腻者。”继春柳社之后，王钟声在上海创办国内第一个话剧团体—春阳社(1907-1911)，并上演改编自林纤、魏易翻译的《黑奴吁天录》(今译《汤姆叔叔的小屋》)。1910年新剧活动家任天知发起了中国第一个职业剧团—进化团(1910-1912)，上演了由日本新派剧《血之泪》改译的《血蓑衣》。另外，该时期的翻译戏剧作品还有留法学生李石曾翻译的波兰话剧《夜未央》与法国话剧《鸣不平》、包天笑编译的《女律师》与合译的《牺牲》、陈景韩翻译的历史悲剧《祖国》、陈瑕翻译的《弗罗连斯》与《傀儡家庭》，以及陆镜若改译的《社会钟》和《猛回头》等。
纵观中国近代翻译文学繁盛期，大批日语译才的疾步登场，促使中国译坛出现欣欣向荣的盛况。他们通过日文翻译或转译的外国文学作品蔚为大观，不仅题材涉猎广泛，而且体裁趋于完备。他们在翻译方法与翻译文体上大胆创新，使该阶段翻译文学取得一系列前所未有的突破。加之西语译才队伍的不断壮大，该阶段翻译文学的发展势如千帆竞发、阪上走丸。相比于发韧期与发展期，活跃于繁盛期的外语人才翻译水平日渐精进，译本质量大有改善。与此同时，他们的文学意识普遍提高，愈发重视莎士比亚、雨果、大仲马、托尔斯泰等名家作品的翻译，这为中国近代文学的发展提供了有益养分。