时间：2023-05-29 18:03:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇田园诗人，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
陶渊明，字元亮，号五柳先生，世称靖节先生，后改名为陶潜。东晋末期南朝宋初期诗人、文学家、辞赋家和散文家。因早年丧父，九岁时陶渊明就和寡母寄居在当时名士外祖父孟嘉家中，由于时代思潮和家庭环境的影响，使他接受了儒家和道家两种不同的思想，兼具着“猛志逸四海”和“性本爱丘山”两种不同的志趣。他曾怀着“大济苍生”的愿望，几度投身仕途，但最终因不愿“以心为形役”而选择了“结庐在人境，而无车马喧”；他也曾抱着“脂我名车，策我名骥。千里虽遥，孰敢不至”的报国志向，但最终因“目倦山川异，心念山泽居”而选择了“聊且凭化迁，终返班生庐”。
最初接触陶渊明的著作是他的散文《桃花源记》。文中给我们描绘了一个世外桃源：以一个外人的视角描绘一个没有阶级，没有剥削，自食其力，自给自足，和平恬静，人人自得其乐的农业社会。这与当时战争频乃的黑暗社会形成了鲜明的对比。同时这也是作者及当时广大劳动人民所向往的一种理想社会。文中所涉及的农业、农村和农民的生活现状体现了当时人们的追求与想往，也反映出人们对当时现状的不满与反抗。这是理想中的“三农”，与当时的生活形成了反差。
而我则更愿意称陶渊明为“田园诗人”，因为他的田园诗则更真实地反应了当时的“三农”现象，并且他是中国古代第一个真正能够贴近土地、贴近农民、贴近农村的农民诗人。读陶渊明的诗，我们能清晰地感受到：他能够和村夫野老交朋友，真正了解他们的生活情趣和内心世界；他能够躬耕自资，自食其力，体会农民生产劳动的艰辛困苦；他能够关注农村的兴衰荣辱，治乱否泰，倾注情真意切的忧患关注。所以，读陶渊明的诗，更多的是体会当时的“三农”现象。而陶渊明作为一个出身仕宦的隐逸诗人，家族虽已衰微，但心高气傲，他何以对农民、农村、农业如此熟悉，有如此眷恋呢？下面选取几首陶诗浅析。
一、陶诗中的农业状况：晨兴理荒秽，带月荷锄归
“晨兴理荒秽，带月荷锄归”是陶渊明《归园田居（三）》中写到的。作为士大夫，陶渊明真真切切地体会到了“晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦？弗获辞此难。”“贫居依稼穑，戮力东林隈。不言春作苦，常恐负所怀。司田眷有秋，寄声与我谐。饥者欢初饱，束带候鸣鸡。杨楫越平湖，泛随清壑回。郁郁荒山里，猿声闲且哀。”从这些身历其境的劳动诗句来看，诗人对于农村的艰苦劳动，勤勤恳恳，尽力而为。同时我们也看到了一个早出晚归，身上沾满了泥水，虽精疲力竭但不抱怨的农民诗人苦中作乐的形象。从诗中我们可以看出，在那个战争频乃的年代，作为农民要想填饱肚子可不是一件容易的事情。而已经适应了“日出而作，日落而息”农民生活的陶渊明也习惯与农民兄弟见面时最多的话题莫过于谈论庄稼的长势。“相见无杂言，但道桑麻长”与村民邻里见面没有其他的寒暄，直接切入话题：桑麻的长势。从这里，我们看到了当时农村的生产劳动环境和情景，体察到诗人作为农民自食其力、自得其乐的可贵，也多少了解到一些农家的稼穑之苦。
二、陶诗中的农村形象：结庐在人境，而无车马喧
在陶诗中我们可以感受到诗人笔下恬静而和谐的农村面貌。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”方宅、草屋、榆柳、桃李、村庄、烟雾在农村中是一些再普通不过的事物，单独看根本就不能给人多少美感，但经他一组合使一个有花有果、有树有人烟的农家美景跃然纸上。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”宁静是陶渊明在诗中着力表现的农村形象，这同时也是他内心世界的反应，只有“心远地自偏”才能做到“采菊东篱下，悠然见南山。”
另外，“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。”就是在他归隐的同时，陶渊明作为曾胸怀“大济苍生”愿望的诗人，不可能只关心自己的事情。他在歌颂农村美好的同时也没有忘记那个带给他失望的社会。“野外罕人事，穷巷寡轮鞅”，农村的破败怎一个“穷”字可概括，僻陋的信息给农村带来的直接后果就是经济的衰退。“荒途无归人，时时见废墟”，破败的农村无人居住，到处留下的是倒塌的废墟，这样的农村是诗人所处时代的真正写照。但诗人所希望的农村却是理想中的“桃花源”：“土地平旷，房屋俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。”，我们也很清楚，这种主观上的理想农村在当时社会是不存在的。所以我们从陶渊明的田园诗中能更真切的体会到当时农村的真实状况。
三、陶诗中的农民形象：闻多素心人，乐与数晨夕
1、陶渊明的作品有：《饮酒》、《归园田居》、《归去来兮辞》、《桃花源记》、《五柳先生传》。
2、陶渊明（352或365年—427年），名潜，字渊明，又字元亮，自号“五柳先生”，私谥“靖节”，世称靖节先生，浔阳柴桑人。东晋末至南朝宋初期伟大的诗人、辞赋家。曾任江州祭酒、建威参军、镇军参军、彭泽县令等职，最末一次出仕为彭泽县令，八十多天便弃职而去，从此归隐田园。他是中国第一位田园诗人，被称为“古今隐逸诗人之宗”，有《陶渊明集》。
（来源：文章屋网 ）
1、《杂诗十二首其二》是由陶渊明写的十二首杂诗中的一首。陶渊明共有《杂诗》十二首，系组诗，约作于义熙十年（414），大都感慨时光流逝，壮志难酬的情怀。此诗为其中第二首，写长夜难眠，抒发了时光流逝，有志难酬的悲哀和世无知音的寂寞。
2、陶渊明（352或365年—427年），名潜，字渊明，又字元亮，自号“五柳先生”，私谥“靖节”，世称靖节先生，浔阳柴桑人。东晋末至南朝宋初期伟大的诗人、辞赋家。曾任江州祭酒、建威参军、镇军参军、彭泽县令等职，最末一次出仕为彭泽县令，八十多天便弃职而去，从此归隐田园。他是中国第一位田园诗人，被称为“古今隐逸诗人之宗”，有《陶渊明集》。
（来源：文章屋网 ）
关键词：范成大；田园诗；宋调
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
范成大可以说是南宋乃至整个宋代一流的田园诗人，亦可说是“中国古代田园诗的集大成”式的人物，为田园诗的发展做出了巨大贡献。关于范成大田园诗的艺术成就，前人已从构思、风格等方面进行论述。值得注意的是，作为宋代诗人，范成大的诗歌也渗透着浓厚的“宋调”，主要体现在：“以才学为诗”和“理趣”。
一、以才学为诗
在宋代，许多知识分子往往兼学者和文人的身份为一身，范成大就是如此。他既是诗人，又是书法家，书法成就可与“宋四家”比肩；我们也可以说他是植物学家，深谙各种花卉之秉性，对、梅花犹为熟悉，写成了《菊谱》、《梅谱》；另外，他也是地理学家，有地理风物著作《吴郡志》、《桂海虞衡志》等等。学识的丰富渊博，就使得他的诗歌有时会成为“逞才”的载体，具有“以才学为诗”的倾向，主要表现在以下两方面。
首先，取象的知性化。范成大的田园诗，以大量农村风物入诗，且比前人更丰富多样，有时甚至生僻，无论于诗人的创作还是读者的理解都需相当的学识。在他的诗中，植物如鞭笋、稻、麦、桑、麻、莲藕、芦根、茭白、芙蕖、鼠耳等；动物如鸡、犬、猪、鸭、鹳鸟、河豚、石首、牯；虫类如蜻蜓、蝴蝶、青蛙、蜜蜂、橘蠹、檐蛛、蜩螗等；水果如桃、杏、青梅、樱桃等；农具如碌碡、鱼网、缫车、连枷；人物如巫媪、大耆、潜夫等等。丰富的物象使写景叙事形象、真实，具有浓厚的农家生活气息。特别是《腊月村田乐府》并序十首，完整表现了宋代苏州农村腊月里的节日习俗，对农民腊月里舂冬米、买花灯、祭灶神、煮口数粥、放爆竹、烧火盆、照田蚕、除夜守岁、儿童卖痴呆、打灰堆等一系列民俗，进行了全面写照，巨细无遗。“以诗写风俗”既有乐府诗的韵致，又有着类似于民俗文化志的严谨纪实，有较强的学术性。可以想见，没有对农村日常生活的慧心体验，没有广博的知识，诗人是不可能创筑如此丰富的田园世界的。
其次，善用典故。宋人为诗喜欢引经据典，以征信实，以为“圣人之心如化工，然后矢口成文，吐辞为经，自圣人以下，必须则古昔，称先王矣。”（《升庵诗话・卷五》）范成大受此风气影响，所以他的诗中也不乏用典之处。周汝昌先生批评范成大“喜欢使用僻典，有时排比成语概念”，先不论典故“僻”与“不僻”，古今研究者的评论至少可以说明“用典”是范成大诗歌很大的一个特点。他的田园诗里也有大量典故的运用，而且很多时候化用得很妥帖。如：
探梅公子款柴门，枝北枝南总未春；
忽见小桃红似锦， 却疑侬是武陵人。（《冬日田园杂兴其十一》）
很显然，这首诗中的“武陵人”主要化用的是陶渊明《桃花源记》的故事，并以之来表现公子探梅不得忽见桃花的喜悦心情，这一惊喜恍若发现世外桃源，用得可谓恰如其分。另外如“三公只得三株看，闲客清阴满北窗。” （《夏日田园杂兴其八》）用宋代王祜的故事来暗喻惬意的农村生活等等都运用非常巧妙。典故使用无分多少，关键在于妙用，典故巧用可增加诗歌的含蓄与典雅。
二、重理趣
南宋包恢在《答曾子华论诗》中提出了“理趣”的概念，他说：“状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。”而当代学者分别从狭义与广义的角度对理趣作了一些阐释，葛晓音认为：“孕含在诗歌感性观照和形象描写之中的哲理，便可称之为理趣。”阎福玲认为“（理趣是）通过具体生动形象的事物的吟咏描绘或刻画来展示诗人对自然社会人生的思考与体悟，阐说道理而有诗趣诗味，既给人诗美的愉悦，又能启迪人的性智”。总体而言，这里的“理”，是指客观的道理，它包括了人生之理和万物的事理等等。同时，“理”必须是富于美感特征的，这种诗理才能称之为“理趣”，而范成大的田园诗确也充满理趣。
有时他在诗歌中体味的是佛老之理。范成大受佛老影响深远，很多诗中都流露出浓厚的释道思想，如：“纵有千年铁门限，终须一个土馒头。三轮世界犹灰劫，四大形骸强首丘”（《重九日行营寿藏之地》），“堂堂列传冠无功，纸上浮云万事空”（《读史》）等等。直白论理，的确是“理过其辞”，但若将释道思想暗藏于田园诗中，细细品来，又往往是“兴趣盎然”的。如：
梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜒蛱蝶飞。（《夏日田园杂兴其一》）
这首诗表现了夏日乡村恬静的境界。前两句写出梅黄杏肥，麦白菜稀是静景，而后两句 “日长篱落无人过，惟有蜻蜒蛱蝶飞”则是以动衬静，着力凸显的是一种静态美。与此同时，诗人所要描写的不仅是空寂的“静”，在“静”的画面中有动的生机，具有浓厚的生命气息：空寂的夏日午间，仍有精灵在翩翩飞舞，它带给人们的不是孤独、寂寞，不是沉寂、死灭，而是生机与活力，而那些自在飞舞的蝴蝶蜻蜓俨然就成为了诗人“自由”的化身了。在动与静，有和无之间表达了诗人所深刻领会的禅理：色即是空，空即是色；空而不虚，静中有动。禅既在刹那，又在永恒，变幻无常，生生不息，虚空中有妙有，妙有即是虚空。一切万物可以在光明澄澈的虚空中自由来往，万物得以历历朗现，它们变幻无时但又生生不息，虽虚空无常但又一任自然。诗人在清晰地感受着自然的同时，也在清晰地感受着自己，这就是该诗的理趣所在。
另外，读范成大田园诗，我们会发现他总是很关注一些弱小的生命，如蝴蝶、蜻蜓、蜂儿、小鸭、小童等等，这当然和他未泯的“童心”有关，但更为重要的是他对弱小生命或新生命的一种关心和怜爱，也有些类似于现代所说的人道主义关怀。因此，范成大时时都在感悟着生命的意义，他会因为生命的生生不息而感到由衷的喜悦，他也会因为弱小生命的困厄而忧心不已，这是其田园诗理趣之关键之所在。
参考文献
[1] 钱钟书.宋诗选注[M].北京：三联书店，2002.
[2] 葛晓音.论苏轼诗文中的理趣――兼论苏轼推重陶王韦柳的原因[J].学术月刊，1995，（4）.
一、“山”与“月（日）”意象交织的意境美
王维的山水田园诗，以生动形象的意象来开拓诗境，形成淡泊悠远、闲适自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王维借自然景象，融入恬淡之情，使他的诗歌展现出韵味无穷的诗意空间。
在《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中，“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，“渡头馀落日，墟里上孤烟”。这几句先是描写山中秋景，山色苍翠葱绿，秋味正浓；秋水日日喧流不息，打破秋日的宁静。然后视线转向乡村风情：在落日的余晖下渡头一片宁谧，炊烟袅袅升上云天，给和谐的乡村增添一分生气。苍翠的山、熔金的落日，营造出一番生机无限、秋意浓郁的意境美。山水田园诗的最高境界不在于简单的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一种情趣寄托，达到情景交融的诗意。这首诗又借与知己友人临晚风、听暮蝉、看落日、赏孤烟、醉饮狂歌，把自己和裴迪比作陶渊明和接舆，那份高洁脱俗、超然物外的品性和这幅秋日晚景图浑然融合在一起，意蕴深远。
王维的山水田园诗具有空旷、深远的意境，这种意境美是在虚实相生的审美空间与想象视野中产生的。例如，《山中送别》：
山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？这首诗，不著一字朋友离别后的想念，却在平白如话的平淡中给读者留下余韵无穷的想象空间。诗歌的起首句打破常规，不细写相送的情景、话别和心境，只以“山中相送罢”将这一难舍难分的场景一笔略过。山路高远，难以再见朋友的身影，诗人怅然若失的心情，百无聊赖的时光及相见何时的叹息，俱化作“日暮掩柴扉”的动作中。友人离别已经远去，留给诗人的是漫漫长夜和独守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一个点名环境，一个说明时间，实写了友人的离别。最后两句化用《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，感叹王孙出游不归。春草绿非眼前之景，是诗人设置的艺术联想，绿草会随春意如约而至，但与友人能否见面却尚未可知。诗人拉远时间和空间的镜头，将对友人的思念表现得更加真切。宗白华在《美学散步》中说，“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构”。王维借想象设置独特的虚实相生的意境，寄情感于言外，令人神远。
二、“山”与“月（日）”意象交织的组合美
盛唐时的《河岳英灵集》中对王维的评价时说：“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”王维善于捕捉山水田园的景色特征，运用自然凝练的语言，描绘出一幅优美深远的画卷，抒发亲近自然、追求闲适的心境。他的“山”与“月（日）”意象交织的诗歌所体现出的组合美，常常反映在诗歌的画面层次美和动静结合的图景美中。苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画。”读王维的诗如同进入画境，在感受诗人热爱自然的诗情外，还能领略到层次变幻、组合精妙的画意美。《山居秋暝》使是充满了画面组合美的著名诗篇。
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。秋后的傍晚，山雨初霁，空气清新，群山如洗，一番澄澈的清丽之景。夜色逐渐降临，皎洁的明月照在疏朗的松林间，落下斑斑驳驳的树荫，洒下一地月色，泉水显得格外清亮，缓缓地流淌在山石之上，发从淙淙的响声，山林变得越发清静。竹林喧动，渔舟下行，莲叶摇曳，一群美丽的浣衣女子归来，山居的闲适感油然而生。前两联写景，后两联写人，人与景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧莲、浣女，以有人、有声来衬“空山”，由静到喧，营造出一种空灵、洁净的世外意境。
这首诗同时体现出动静结合的艺术。月光和空山是清静的，淙淙的流水更衬出环境的寂静。竹喧、浣女笑和莲动是在安静中才能听到的声音，以喧衬静，动静结合，这比单独写静更富诗意。有月下秋景，有潺潺水声和浣女嬉笑声，视听相融，使诗歌富有立体感和流动感。王国维说“一切景语皆情语”，如此清寂、明净、深幽的景，正是诗人洁身自好、追求理想境界的品性的外化。
王维对大自然的声音的体验，是以动静结合的方式将诗人的心境和环境融为一体的。例如，《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。诗歌从静态的人闲、夜静、山空入手，构成雨后的山间夜晚宁谧的氛围。桂花落、月出、鸟鸣，制造出动态的声音，尤其是一声声的鸟鸣，打破宁静的环境，更突现了山中的幽静和生机，这正是诗人以自然美来展现自己对理想社会环境的追求。
三、“山”与“月（日）”意象交织的情感美
“山”意象是王维在诗歌中常用的，如“古木无人径，深山何处钟”，“空山新雨后，天气晚来秋”，“荒城临古渡，落日满秋山”等。王维诗歌中的的山，不是其他诗人笔下神秘的象征，也不是王朝兴衰、人事代谢的映射，而是寄予了空灵淡泊之境界的“远山”意象。例如，《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。在诗中，远在云峰之上的香积寺，高不可测，似入“无人径”却在深山处闻钟声，泉水在曲折的危石间逶迤流淌，薄暮的雾色使青松更添阴冷色。在“深山”和“日色”的外在笼罩下，诗人的禅意和超然出尘的心境渗透其中。
王维晚年只喜好静，“万事不关心”，欣赏“落日满秋山”的美景，过着“松风吹解带，山月照弹琴”的自在闲适生活，以“山”为伴，以“月”为友，远离尘嚣，诗人的心灵与山水合一，精神境界出世。
关键词：荷花情节：歌颂
生命，是一个很微妙的东西，说它难时它也易，说它易时它也难。无论是花草，亦或人畜，都会经历生命的幻化过程。也正因如此，走在食物链顶端的人类，常以花草论人生，其实就是对生命的不同解读。
古有“花中四君子”，人们常用其歌颂清华其外，澹泊其中，不作媚俗之态的品格，或者借“四君子”喻自己不与俗世同流合污
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。然而，还有一种花，也时常受历代文人的赞美，那就是荷花，也称莲花、芙蓉。
荷花，没有松那般挺拔健壮的身躯，而且一旦有风吹过，必定随风摇摆。也没有梅那般“凌寒独自开”的傲骨，它甚至禁不住深秋萧瑟寒风的吹打。可是它破淤泥而出，却不受污染，还能开出如在“牛乳”中洗过一样的白花同样值得歌颂。所以，正如人各有志一样，人们对花草、百鸟的爱好也各不相同。
那我们历代人士的荷花情节到底是怎样的呢？
在古代，文人们喜欢吟诗作对，喜欢借诗言志，而诗中所取题材皆来自身边之物，常见之物，而往往对同一事物也是仁者见仁，智者见智。就拿“秋”来说吧，秋天，万物开始凋零，树叶枯黄飘落，人们见此不禁感慨岁月易逝，光阴不再。但也有颂秋、赞秋的，比如刘禹锡的《秋词》就一反过去文人悲秋的传统，赞颂了秋天的美好。而对于荷花，人们对其的态度倒是相似的，它在诗人们眼里是“纯洁”的，象征着美好的愿望和追求。
一、通过写荷花表达对生活的解读
美景总能怡情。而且欣赏美景，不仅能为伤悲之人治愈愁苦，暂时忘却伤痛，也能让快乐之人喜上添乐，真正达到赏心悦目之效果。所以，我们的山水田园诗人们尤其喜欢写荷花。《江南》汉乐府有：江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。这是一首优美的江南采莲曲，把采莲人一边采摘莲蓬，一边唱着采莲歌，最后满载而归的那种嬉戏欢乐的场景写得如此动人，至今读着想象着那个画面都让人有一种陶醉之感。无独有偶，唐朝诗人王昌龄的《采莲曲》：荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。把采莲少女采莲这一客观描写和伫立凝望者在刹那间所产生的人花难辨的主观感受相结合。很好的表现了人花难辨、花人同美的引人遐想的优美意境。
然而人生并不总是快乐的，也有很多不如意的时候。在我们历代文人中，不乏壮志未酬、怀才不遇之士，他们或主观或客观的不得不承受生活的磨砺。所以在他们那里，荷花又承载了别样的心情。
王维《山居即事》中有这样一句：绿竹含新粉，红莲落故衣。“绿竹”对“红莲”，“新粉”对“故衣”，给人强烈的画面感。从表面看体现了作者对隐逸生活的热爱。而其实我们结合首联“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”中室内寂寞，出门掩扉去环视山居外景以解闷，便可知所谓的热爱隐逸生活是假，要掩盖心中那份落寞之情是真。因为王维本身是心系国家，只因壮志难酬才不得不选择隐居山间做一个山水田园诗人，而从此诗也可看出他并不能真正融自己于山水。朱自清在《荷塘月色》中这样写荷花：叶子中间零星地点缀着些白花，有袅娜的开着的，有羞涩的打着朵儿的，正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。运用拟人、排比、比喻多种修辞把月光下的荷塘写得美丽动人，甚至让其一度忘记了忧愁。此时，荷花所承载的使命就是尽量在作者面前展示出最美艳动人的姿态，愉悦作者的心情。
二、以荷自喻
文人们喜欢借物言志，尤其是仕途上不得志者，总要通过一些特定的景物抒发自己的愤慨或忧伤之情。而引荷花者，多是借以喻自己不与俗世同流合污、洁身自好之类。
屈原的《离骚》中有这样一句：制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。大意是说：裁制荷叶作上衣啊，齐集芙蓉以作下裳；世人不了解我也就算了吧，只要我的内心确是芳洁纯真。屈原是我国古代伟大的爱国诗人，他的不幸在于当朝君主无能，只会听信谗言，不辨忠奸。以致自己一颗赤诚的爱国之心无人欣赏不说还屡遭排挤，被流放，最后投江而死。在那个奸臣当道的国度，屈原坚持做自己，像荷花一样永远芳洁纯真。正如他自己所述：举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。拳拳之心，眷眷之情溢于言表。
而真正把荷花颂至巅峰的还是刘禹锡的《爱莲说》。诗人先举出晋代陶渊明钟爱菊，而自唐朝以来的诗人又都钟爱牡丹，可自己偏偏不跟他们一样，而是“独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”把莲花赞为花之君子，并且告之“只可远观而不可肆意采摘玩弄。”可谓赞莲、爱莲、疼莲。当然，这只是浅层面的表达，诗人更想通过对莲的赞美言自己的“洁身自好，不同流合污”之志。就像荷花，虽没有牡丹艳压群芳之美，却也不羡慕，不攀比，而是安安静静做自己，坚持自己的信念，坚持表里如一。周敦颐也有建设祖国的抱负，但比起昧心地做事，虚情假意的做人来说他宁愿放弃仕途，做一个莲花般高洁、坚贞的君子。
论文摘要：元诗宗唐，田园诗也宗唐。但在时代生活的影响下，诗人无法安心田园，身在田园也十分无奈，因此，象陶渊明和唐人田园诗的那种韵味，就无法再现，这是元人宗唐失败的一个方面。
元代诗人提倡“宗唐”，所主基本是盛唐诗歌，而于盛唐诗歌，又以追求他们的风格为主。盛唐诗风，除了李白和杜甫，尚有边塞诗人和山水田园诗人。这两派诗歌，一以气韵高迈为特点，一以恬淡悠远为特点。在元代诗人中，两派的追随者较多，如戴表元说赵孟颗的古诗“沈涵鲍谢，自余诸作，犹傲睨高适、李翱云。”鲍照对高适诸人影响很大，都以风格豪迈见长，赵松雪则力求与之比肩。另一派的追随者，可以戴表元作代表，他由宋入元，入元后或奔走江湖，或遁迹山野，诗歌亦建立在生活基础上，极力追踪陶渊明，写下了许多拟陶诗歌。但是，无论是赵孟颗还是戴表元，都没有达到前人的成就，更谈不上超越前人了。其根本原因是时代妨碍了他们情感的积累。而以浅薄于古人的感情，作类似古人的诗歌，结果不免是成为枵响而已。限于篇幅，本文拟就戴表元的田园诗进行分析，以求揭示这种区别。
戴表元是浙江奉化人，生于宋末。他在《剡源文集》自序中，不无得意地详细叙述了自己三十岁以前也即南宋尚未灭亡时的经历。他五岁开始读书，六岁就能够写诗，七岁学习古文，十五岁学习词赋，十七岁试于郡校，连连获优，于是来到杭州，给公卿大人上书，无所顾忌。当时杭州每年选拔贡士三百人，只有十人可以通过礼部考试，进入太学，而戴表元二十六岁就进了太学。在太学又从外舍升到内舍，于宋度宗成淳七年五月对策，中乙科，赐进士及第。宋恭宗德韦占元年，任杭学教授，还不愿就职。后来转为文林郎都督掾，行户部掌故，国子主簿。此时他才三十出头，可谓春风得意，前途无量。但是，南宋王朝的冰消瓦解，击碎了他的梦想，也将他的人生分成两截：前半生路越走越宽广，后半生路越走越窄。躲避兵乱，东奔西跑，两三年后返回家乡，入目的是一片瓦砾，处处荒凉。他只好教书卖文，兼营田地，有时四处奔波，讨得一点生活，后来又迁居榆林。直到大德年间，才有人推荐他为儒学教授，而他此时已经垂垂老矣，仕宦已经失去了意义。
戴表元的命运，从三十多岁开始呈直线下降趋势，但是他内心世界的变化并不与之同步。他年轻时的追求，是社会潮流推动所造成的；人元之后．换了一个王朝，换了一套统治机构，时代的脚步却没有停止。尽管他的人生暗淡了，但是新的王朝照样在制造无数的权贵，照样促动无数人追逐着荣华富贵。在元朝统一江南的过程中，南方的大规模战役不多，经济遭受的破坏也不如北方，特别是杭州地区，随着全国经济和文化重心的南移，在短短的时间内又成了无数达官贵人向往的地方，恢复了它从前的吸引力。因此，戴表元年轻时的向往，并没有随着命运的改变而消失。他在《清茂轩记》中说：“吾见祖父隐于农耕而子孙资之以为达人者矣。未有既为达人而子孙得返于农耕者也，何也?其先之善，抑郁于陇亩之间。百年蓄之，故一日发舒而不以为暴；及其贵盛，服饰鲜华，舆御美倩。耻于素所僻陋而求迁之。已散之朴。一决而不可复收，势无足怪。”换言之，时代促使戴表元产生了高于农耕的向往，他就很难退回到原来的角色意识中去。即使他愿意这样做，外部环境中追逐功利的士人也会造成一种无形而又巨大的压力。在《君莫夸少年一首赠余光远》中，他就将自己少年得意的情景作了详细的描绘。而回到田园之后。总是“郁郁不得摅。”这种心态，影响了他一生，同时左右着他创作的田园诗歌。
田园诗歌在戴诗中占有一定的份量。平心而论，这些诗歌能够以诗人的生活为基础。较多地反映了农村生活的困苦，比那些空想田园者所写的要好得多。但是，相比传统的田园诗歌。则又差得很远。如果从内容和艺术两方面进行考察。可以看出其中的原因。
戴表元的田园诗歌，大致包括三方面内容。首先。它们真实地反映了农村生活的劳累。以及在这种生活中唏嘘不已的诗人情怀。《耕桑》云：“耕桑本是闲居事。学得耕桑事转多。失晒麦丛忧出蝶。迟缫蚕茧怕生蛾。调停寒暖春移苎。侦候阴晴夏插禾。衣饭为谁忙不彻。醉来乘兴作劳歌。”回到农村后。诗人面临的生活与书本上描绘的大不相同。没日没夜的忙碌。无休无止的艰辛。令他生出厌倦之情感。更何况收入极少。元代农村的赋役繁多。更兼城市经济的发达。农民如果不辛勤劳动，努力创造收入。就无法进行正常的商品交换。维持日常的生活开支。但是。在以往农业经济为主的社会里。农民与外界的经济交往很少。劳动成果只要能够提供基本的衣食就可以了。因此劳动者的焦虑程度并不高。同时由于生产力水平的低下，主观的努力并不能带来明显的经济变化，所以劳动者容易满足于现状。例如陶渊明《归园田居》之“种豆南山下。草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜。但使愿无违。”其中“草盛豆苗稀”。可见土地管理的粗放，而“但使愿无违”，又见诗人对土地收获的期望只是衣食粗足。因此，诗人能够在劳动中培养感情。品味感情，孕育了一种纯真的爱和希望，爱得真。想得真，诗境就美。又如《庚戌岁九月中于西田获早稻》的“盥濯茅檐下，斗酒散襟颜”。也可以看出诗人并不厌倦农耕，而且把它作为身心的栖息地，品味到其中的无穷乐趣。但是，戴表元在时代生活的压迫下，非常关注土地收入的丰歉。而不暇考虑其他，对土地的感情不够。因而就缺乏美感。
其次是农村生活的贫困，益令戴表元感慨无限。他有时穷到没有盐吃，全家专吃白饭和薯块过日，见《食淡》；有时穷到几天不开伙，不得不上山采藤换粮食，见《采藤行》；有时赤地千里，颗粒无收，只好把家里的细软、被褥与衣物。尽数送给米商，换取一些粮食，见《饥旱》；有时是蝗虫四起，铺天盖地。顷刻之间把青苗吞食一空，令人徒唤奈何，见《蝗来》。这些描写。兼及当时农村。但是不管如何，都是一些惨雾愁云的画面，令人读后郁郁不快。在陶诗中，也有穷困的描写，如《咏贫士》：“倾壶绝余沥，窥灶不见烟”，《乞食》云：“饥来驱我去。不知复何之”；但是，陶渊明能够在穷困之中。用儒家的信念来激励自己，如《咏贫士》：“朝与仁义生，夕死复何求”，《癸卯岁始春怀古田舍》：“先师有遗训。忧道不忧贫”；或者体现“短褐穿结，箪瓢屡空。晏如也”的高尚情操，使他诗歌在苦难的画面中展现了人性的光辉。其实，任何单纯的苦难场面，都不能传递美感；它们的作用，或在于反衬出人性的伟大。或者可以体现人性在苦难激荡下的反弹力；或者弥漫到无边的山川大地中，动天地而泣鬼神。从而表现出美的韵味。可是。产生这种艺术情感。要求诗人自身对苦难有一定的驾御能力。也要一定程度的超脱。在陶渊明生活的时代，清贫是农村的普遍状态。因此“忧道不忧贫”或者不太在意贫困就有社会基础．诗人能够超脱也就有现实的力量。然而元代的农村生活已经显得非常清苦。也很少有文人乐此不疲，所以戴表元被迫回到田野上。就只能感受到无限的苦楚，这种苦楚的背后。是外界生活与自身生活的巨大反差。因此陶渊明可以把农村当作安身立命的场所。并为之付出了努力；歇斯哭斯。虽有痛苦。终亦无悔。尽管他不是一个纯粹的农民。但是他可以把感情寄托在土地中。并以前人勉励自己。然而。陶渊明可以把汉朝人作为自己的榜样，是因为汉朝与晋朝的社会经济差别很小；而戴表元用晋人安慰自已。则显得非常迂腐；因为他生活的时代，已经和晋朝有了巨大的差别。
除了劳累和贫困，戴表元在农村中还经受着绵绵不尽的心灵折磨。《和渊明贫士七首》集中体现了这种心情。从事农耕的人，不仅贫困，而且被人轻视；诗人说：“贫贱如故旧。少壮即相依。中心不敢厌，但觉少光辉。”单纯的贫穷，还可以忍受;暂离饥寒的时候，也可以自娱自乐;但“贱”是一种社会观念，存在于每一个人心中;因此诗人每接触一人，都有可能面临被轻视的尴尬;无数生活着的人交织起一张细密的网，将耻辱牢牢地纠缠在他身上。同时，“贱”又意味着无能，妻儿埋怨，朋友鄙视，“以兹乱心曲，智计无他妍”，又是一种煎熬。这些评价，既无情又不尽公平，只重视有“贝”之财，不重视无“贝”之才，对诗人的文化修养和造诣是一种残酷的践踏。诗人在《观村中祷雨》中有一个比喻:“昨日苗穗赤，今朝洒然青。颇如穷旅人，百金换颜形。”可见世人评价眼光之一斑。因此，他感叹“相逢樵牧辈，混混谁愚贤”，怨恨别人有眼无珠，把他等同于目不识丁的农人，使他承受了比一般农人更多的痛苦。但是，陶渊明隐居田园的时候，还是有一些名流来访，如颜延之、王弘等人，他的知音虽然不多，但是也没有什么人对他表示轻视。此外，戴表元以农为业，但内心世界还属于文人圈子，他渴望文化交流，不只是谈论渔樵丰歉而已;然而周围的人很难和他沟通.“村郊多父老，面垢头如蓬。我尝使之言，辞语颇不工。古来名节士，敢望彭城龚。”按陶渊明的《咏贫士》:“仲蔚爱穷居，绕宅生蓬篙。翁然绝交游，赋诗颇能工。举世无知者，止有一刘龚。”因此，这里的“彭城龚”就是知己的代名词。戴表元周围的农人，蓬头垢面，吐言郧理，无一可作知己，甚至还讥笑他，使他倍感痛苦。这种情况，不但阻碍了他的文化交流，文人对他的肯定，还给他心灵增添了折磨。这与陶渊明很不相同。陶渊明虽然贫困，并不以农耕为耻;知音尽管不多，但“闻多素心人，乐与数晨夕”，可以和农人交谈，即使“相见无杂言，但道桑麻长”，也非常高兴和自然。由此可见，戴表元与农村有很大的隔阂，而这种隔阂是时代变化造成的。
总之，戴表元在致力农耕的岁月中，感到十分无奈，心中充满了矛盾。《和渊明贫士》之五云:“古人重吠亩，有禄不待干。德成禄自至，释未列五官。不仕亦不贫，本自足密餐。后世耻躬耕，号呼脱饥寒。我生千祀后，念此愧在颜。为农尚可饱，何用出柴关。”这就对古人和元人的田园生活作了扼要的说明:古人乐意躬耕田园，是因为时代重视吠亩，而田园所获，也基本可以抵得上薄宦;所以安心田园，有官即做，无官也不强求，是古人的普遍心态。但是元人就不同，尽管田园可以饱腹，但是相比外界生活，已觉得十分清苦，所以要千方百计去钻营，一旦不获，就哀苦无限。因此，戴表元的田园诗，有着深刻的时代印记。但是，在他矛盾的心理世界中，又有两种力量在互相拼搏:一种是离开土地，干禄求富的渴望;一种是眷恋土地，躬耕求隐的心态。这两种力量截然相反，搅得他无法安宁，终日惶惶。第一种力量的来源，已如上所说;第二种力量，则来自于传统文化的熏陶.以及传统风气在现实中的残存。
戴表元在诗文中，多次提到他对唐及以前文化的仰慕，《临池亭记》说:“右军遗事，令人追慕不已，良必有激摩动荡于翰墨之外者，此临池所以为美也。”这是对魏晋风度的仰慕。《紫芝亭记》云:“故自秦汉间隐逸如商山四老翁，歌之以为高，唐士大夫如元鲁山，字之以为贤。’这是对隐逸人物的仰慕。《容膝轩记》说:“始余读书，则想象古人居处服食，动作百物之态，以质之诸书中所言，合者以喜，不合者存而求之，合然后已，出而语于人。……自为此说，与世之人落落不相同之日亦已久矣，而终未悔。”说明传统文化对他的熏陶，由来已久，并使他形成了一种相对稳定的认识。元代还有不少象戴表元那样，远承古代隐逸之风，近染宋末江湖余习，赵孟颊、虞集等大家，也鼓吹着隐逸，这些文人的风尚，构成了传统文化在现实中的残余.同时也对戴表元产生影响。
陶渊明作为隐逸诗人之宗，对戴表元影响尤其深刻。除了和陶诗，他还仿效陶渊明的生活行为。如《九日与儿辈游中溪》:“何知是节序，风日自清妥。群童竞时新，藕果间蔬茄。欣然为之辞，乌帽危不堕。此日山中怀，孟翁不如我。”既用陶文“孟嘉落帽”的典故，表现欢游的得意，又明显仿照陶渊明的《游斜川》，努力表现出风和日丽中与邻曲尽情娱乐的情调，但是模仿意味太浓，总有些矫情的味道。又如《四十》云:“四十不解事，真成无用人。交游青草尽，途路白云新。渐觉名妨静，难将学济贫。堂堂楚龚传，犹有隐流慎。”努力把自己描写成古人的面貌，但是，“无用”、“有用”的计较，学与贫的关系，交游多少的计较，说明他对世上的东西还是耿耿于怀。
摘要空寂之美是王维山水田园诗最突出的艺术魅力之一。译者要准确把握这种以“空寂”为主基调的诗中“真趣”,斟字酌词,展“空”字之禅机;切思巧译,传虚无之玄妙;重组动静,显静美之灵动,以最大限度再现王维山水田园诗作空寂之境的美学意蕴。
关键词:王维山水田园诗 空寂之境 美学再现
中图分类号:H059 文献标识码:A
一 引言
盛唐著名诗人王维是中国文学史上最具代表性的山水田园诗人,也是中国诗史上唯一获得“诗佛”殊荣的诗人。凭借其精湛的艺术修养以及独特的禅思感悟,王维将禅的静默观照与山水审美体验合而为一,将旷远幽寂的自然之美与空明沉静的心境之美融为一体,创作了一首首富于空寂美的山水诗,从而形成了其独特的空寂诗风。王维笔下的“空寂”超越了死气沉沉的幽寂,达到了富有鲜活生命力的沉静飘渺,是一种体悟到自我心性和客观物象自适自足、和谐圆满的空旷与超脱。因此,在英译王维诗歌的过程中,译者要准确把握这种以“空寂”为主基调的诗中“真趣”,深刻体悟其秀美而无纤弱、空寂而不冷漠的美学格调,以最大限度地再现其山水田园诗歌空寂之境的美学意蕴。
二 斟字酌词,展“空”字之禅机
以“空”字直接入诗展现空寂之美是王维山水诗歌的显著特点。据统计,在《王维全集》所收录的441首古近体诗中,有84首出现了“空”字,大约每5首就出现一次。诗中的“空”字不但包孕着浓厚的禅趣玄机,而且在浓化空寂诗境方面发挥着重要作用。为此,“空”字翻译的成功与否也就成为再现原文空寂之美的关键所在。以《鹿柴》首句“空山不见人,但闻人语响”中的“空”字译文为例:
译文1:A hollow mountain sees no soul,//But someone"s speaking does reecho. - Liu Junping
译文2:I see no one in mountains deep,//But hear a voice in the ravine.(许渊冲)
译文3:Empty the hills,no man in sight,//Yet voices echo here; (杨宪益、戴乃迭)
“空”是禅宗对宇宙和人生抽象思辨的最高范畴。其核心理念是主张以幻解空,从世界的“有”中悟“空”,以引导人们看破红尘,从幻想中寻找安慰。王维诗中的“空”是外物在诗人心理感觉中的清静沉寂,是从“有”中悟“空”后达到的外物与心境的空灵契合。
译文1“hollow”一词字面意为“空心的;中空的”,它指一个实体内尚未充满的的空间或在一个表面下的凹陷或凹面。用“hollow”阐译山之空,是以实译虚,实际上是将山视为实体,描述山中景物的荒凉萧疏,这不但有违原诗“空”字含蕴的虚幻之境,更难以再现诗人“入空”之心与客观环境的契合。另一方面,“hollow”的派生义中也含有“虚伪、虚假、空虚”之意,易使译文读者对“空”产生贬义的联想,从而曲解“空”的意境之美。
译文2选用“deep”更多出于“音美”考虑,意在保持“deep”和下句“peep ”的韵脚一致(Through the dense wood the sunbeams peep),但由于深山与空山在外延及虚实含义上差异较大,因而在一定程度上减损了原诗空寂的意境。
译文3的“empty”尚属理想译文。因“空”和empty(having nothing within)不但表层含义完全对等,且深层含义也妙合无间。新大英百科全书对“empty”的名词“emptiness”这样解释道:
“called nothingness,or void,in mysticism and religion,a state of "pure consciousness" in which the mind has been emptied of all particular objects and images.”
可见,“empty”的深层意蕴中还含有宗教或神秘色彩的“pure consciousness(内心沉寂清静)”之意。这不但符合诗人空寂淡然的心态,而且有助于表现禅宗所提倡的清静虚空的禅寂意理。
三 切思巧译,传虚无之玄妙
王维山水田园诗空寂之美的最突出特色在于诗人营造的朦胧玄妙的幻觉效果。秉承着禅宗美学“空幻”的观物方式,诗人以一种非有非无,若有若无的眼光创造意境,着意刻画一些亦真亦幻、恍惚有无的物象,从而产生似有若无、空灵摇曳的韵外之致。下面以《终南山》前三联为例,探讨译者们的不同处理方式。原诗这样写道:
“太乙近天都,连山接海隅。/白云回望合,青霭入看无。/分野中峰变,阴晴众壑殊……”。
译文1:Taiyi soars toward the heavenly Gate,//Range upon range, stretching up to the sea.//White clouds merge as I turn back to gaze,//While bluish mists vanish when I look closely.//As the Mid-peak divides celestial zones,//Gorges and ravines in light and shade differ….(孙良)
译文2:The highest peak scrapes the sky blue;//It extends from hills to the sea.//When I look back,clouds shut the view;//When I come near, no mist I see.//Peaks vary in north and south side;//Vales differ in sunshine or shade…(许渊冲)
本诗描绘了终南山的雄伟气势和奇妙空幻的山中景色,抒发了诗人游山的感受与情趣,揭示了世间万物“空幻”的本质。
首联从大处着笔,运用远镜头状写终南山的高峻与广阔。首句状写终南山的高峻。“太乙”,终南山别称。“天都”喻天帝之都。用太乙的高形成“近天都”的效果,是勾勒终南山朦胧“轮廓”的关键所在。译文1用音译法直接将“太乙”译为“Taiyi”,保留了中国文化特色,同时用“soar toward”较贴切地传达了山势雄伟、高耸如云。但语意略显直白,诗中的朦胧意境有所丧失。比较而言,译文2更为巧妙。“The highest peak”点出了终南山之高,把“近”译为“scrapes”,表示有摩擦性地接触或滑过。从视觉上看,终南山“近天都”实际上意味着与白云相触,而白云在流动之际,也同时显示出山高且朦胧的视觉效果。“scrapes”一词形象地勾勒出了阔大朦胧的意境,传神地再现了隐约感。“连山接海隅”状写山的广阔。根据透视原理,所在空间越大,离观察者距离越远的物体就越模糊,而“模糊”正是禅宗认识事物的一种方式,因此译文应注重渲染“宽”、“广”、“远”的境界,以更好地衬托下联虚无缥缈之境。整体来看,两译文虽传达了山势绵延铺展到大海之边的表层含义,但对“宽”、“广”、“远”这类境界词处理的力度似有欠缺。
颔联“白云回望合,青霭入看无”,落笔于广阔空间中变幻莫测的云霭,着意渲染山中空灵玄妙的景观。在诗人前面,远处似有青雾,渐近又不复看见,虚实相生,如入幻境。在两译文中,主语“I”的加入似乎是对原诗飘渺境界的一大损害。因此刻诗人已经把自己的情感与周围的景物融合在一起,达到了“见山只是山,见水只是水”的无我之境,也是诗人对“空”本质的悟道之时。“I”不仅改变了诗人构境时的情感,也破坏了诗人眼中“幻”的事物。再看两译文对“合”的处理。译文1用“merge ”堪称妙译。因该词既可表示融合的结果也可表示融合的渐进过程(join or blend gradually),恰好传达出分开两边的云,互为消解合融在彼此之中,最终形成一片云气缭绕的动态过程,形象再现了云雾柔缓和融的朦胧意态。比较而言,译文2“shut”表“合”有待商榷。当诗人移步时,身边的白云变化的节奏是柔缓的,而这种柔缓的变化正好能显示出“幻”的本质,而节奏较快的“shut”很难译出此处的真味。
颈联“分野中峰变,阴晴众壑殊”强调了“变”和“殊”,写云雾消散后终南山景依然变幻莫测。译文1省去了“变”,仅保留了“殊”,减损了变幻莫测的意境。译文2用动词“vary”和“differ”把两个意象巧妙地表现出来,符合原诗的神与意,与原诗的禅境比较接近。
四 重组动静,显静美之灵动
王维是善用以动显静法的大师,他最擅长在山水田园诗中展示以静为主、动静交错的“幽深静谧”之美,反映出诗人心灵的空阔若谷、张驰有序。
《鸟鸣涧》历来被认为是王维诗作中以动衬静的典范。
“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”。
该诗的精妙之处即在于通过动静对比衬托的手法着意刻画花落、月出、鸟鸣等一些春夜短暂而细微的动态,以此烘托春山的空寂和心灵的闲静。
译文1:Sweet laurel blooms fall unenjoyed;//Vague hills dissolve into night void.//The moonrise startles birds to sing;//Their twitters fill the dale spring.
(许渊冲)
译文2:The light beams of the moon on the earth softly rain,//The night is quiet, the spring mount empty.//The moon" s up-rise the birds doth frighten//To cry now and then in the springtide hollow.(孙大雨)
从对首句的翻译来看,译文1较为灵活,特别是将原诗静态的“春山空”转译为“dissolve into night void”这一动态意境,引人联想,巧妙传神。但对“人闲桂花落”的处理尚待改进。译文中省去了“人闲”这一主旨意象,而将意境重点转为刻画孤寂谢落、无人欣赏的桂花,显然译文因韵损意,有违原诗的意境核心,无法使读者将春桂之花的纷落与溶在春夜中主体人物的闲静联系到一起。译文2首句忽略了诗中的重要意象,对部分诗句理解有误,因而明显偏离了原文的意境,实不足取。
两译文对末句“惊”、“鸣”动态意象的处理存在分歧。对于“惊”字,两译文均观照了其表层意义的再现,选用了表示惊吓、恐惧之意的词“startle”和“frighten”。然而无论从常理还是从全诗的意境考虑,两词都有待斟酌。就常理而言,皎洁的月光柔和恬静似乎不至于使鸟儿惊恐害怕。就诗境而言,这里“惊”的情味与其说是惊吓,不如说是“唤起”之意,是一种由于对月出感到新鲜而产生的一种不经意微诧却欣然的状态。因而笔者认为这里用“arouse ”似乎更为妥帖。
“时鸣”一词的译文也是大异其趣。译文1用名词“twitters”表示鸟啁啾之声,传神地表达了鸟的鸣叫特点。但短语“fill the dale spring”不能传达偶尔一两声鸟鸣后留下长时间的寂静之意,相反,读者会通过译文误以为鸟鸣不断,响彻山谷,这显然不符合原诗静谧的气氛。译文2选用“To cry now and then”与前行诗中的“frighten”相照应,表示吓得鸟儿大叫,有悖于整首诗的意境。
五 结论
翻译的最高境界当以“神似”为目标。在翻译王维山水田园诗作时,译者要把再现其诗作之神的“空灵静寂”之境作为首要任务。为此,译者需反复揣摩、深入挖掘诗作中所蕴含的禅机意理,斟字酌词,切思巧译,综合观照,通过多种翻译方法,从不同的角度灵活再现王维诗的空寂之美,从而使译文达到与原作貌合而神不离的效果。
参考文献:
[1] 孙大雨:《古诗文英译集》,上海外语教育出版社,1997年版。
[2] 杨宪益、戴乃迭:《唐诗:汉英对照》,外文出版社,2001年版。
[3] 张延深、魏博思:《唐诗一百首》,中国对外翻译出版公司,1997年版。
关键词：陶渊明；接受史；陶诗
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0019-01
一、陶渊明生平与陶诗
东晋后期政治黑暗，贵族腐败，门阀制度森严，阶级矛盾尖锐，出生于破落仕宦家庭的陶渊明诗、赋、文皆很出色，但受门阀制度的排挤，无法施展其政治抱负。归隐后开始了诗歌创作，写下了许多千古传唱的诗作。
任何作家、艺术家都是在特定的社会与文化环境之中进行创作的，研究、评价作家、艺术家作品时不能忽视所存在的特定的背景。陶渊明所处的时代时局动荡，他一直处于“出世”与“入世”的矛盾斗争中，这在他的诗中多有体现。在《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》中，他叹道：“如何舍此去，遥遥至西荆”，“日月掷人去，有志不获聘”，诗中蕴籍着他太多的失望和悲慨，可以看出他也曾为是否归田有过徘徊和犹豫，但终究选择了归隐田园。
二、历代对陶渊明诗歌的评价
（一）魏晋南北朝时期
颜延之是第一个解读陶渊明的人，也是陶渊明接受史上的第一人。他在《陶徵士诔》中盛赞渊明“宽乐令终之美，好廉刻己之操”，而对陶诗的文学创作只有“学非称师，文取达指”八字。“沈约撰《宋书》，为他立传，传入《隐逸传》而不入《文苑传》，传文对渊明行事序之甚详， 而于文章则无评语。”且沈约的《宋书・谢灵运传论》谈及宋代文学时，惟独忽略陶渊明。由此可见当时对陶诗文学价值的忽视。
南朝文学批评家钟嵘的《诗品》仅列陶诗于中品，评其为“古今隐逸诗人之宗”，可见对陶诗的不甚重视。 “文体省净， 殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”，道出了陶诗在艺术风格上的追求，并看出了陶诗蕴涵的“风华清靡”的审美特质。
对陶渊明作品最早做出较高评价的是萧统，他对陶渊明在文学史上地位的确立有着重要意义。萧统在《陶渊明集序》中说：“其文章不群， 词采精拔；跌荡昭章，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京” ，“自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎！”可见萧统对陶诗的喜爱， 对渊明的安贫乐道的品格十分推崇。此外，王僧达、鲍照模仿、效法陶彭泽体，奉陶诗为楷模，也可说明陶诗在当时的盛行。
（二）唐宋时期
初唐以后直至宋代，陶诗日益受到重视，对其评价也越来越高。初唐田园诗人王绩多次退隐田园，在不自觉中接受了陶诗的影响。闻一多曾说过王绩是“是继承了陶诗这一嫡系真传的”。盛唐诗人孟浩然把陶诗的“真”趣和平淡清远的审美范式熔炼成自己诗歌的艺术生命；王维箸取陶诗清新、深厚、淡远的艺术精华；李白诗歌创作中大量引用陶句、陶事；杜甫以“”类比，认为陶诗合乎《诗》《骚》的诗学精神，并接受陶渊明田园诗中“真”的美学精神。
在宋代，士大夫对渊明的喜爱已成为普遍风尚。欧阳修盛赞《归去来兮辞》：“晋无文章，唯陶渊明《归去来兮辞》”。王安石曾说：“渊明词彩精拔，晋宋之间，一个而已”。苏轼对陶诗的评价极为精准，揭示了陶诗平淡深粹淳厚的艺术风格。在《与苏辙书》中说：“其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫过也。”。“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”。由于欧、王、苏在文坛上至高无上的地位以及他们的极力推崇，陶渊明接受成果有了突破性进展，对进一步确定陶渊明在中国文学史上的地位，无疑起到至关重要的作用。朱熹曰：“陶潜诗平淡，出于自然”；南宋诗人辛弃疾留下的词作中吟咏、提及、明引、暗引陶诗陶文的有60首，“千载下，百篇存，更无一字不清真”揭示了陶诗清真、淳朴的特质。
（三）近现代
朱光潜先生认为陶诗“恰到好处，适得其中”，达到 “化境”的最高艺术境界。
鲁迅先生曾说过，“陶潜正因为并非浑身是‘静穆’，所以他伟大”，说其诗有“金刚怒目的一面” 。
钱钟书先生最早从接受史角度来研究陶渊明，他提出了“渊明在六代三唐，正以知希为贵”、“渊明文名，至宋而极”的精到论点。
国学大师王国维将“采菊东篱下，悠然见南山”两句纳入“无我之境”之类，认定陶诗最为高妙。
三、总结
前代史家、文学批评名家，乃至整个社会的文学倾向都影响到陶渊明作品的接受程度。陶渊明在魏晋南北朝时期诗名不显，文学价值一度被忽视，从接受美学的角度看，他的作品还未受到读者足够的重视；在唐代，其形象和地位得到充分的肯定；宋以后有了非常大的突破，文学地位日益巩固，表明陶渊明得到了文学界、文学理论界的接受。
人活在世上，少不了有向往的东西。向往好比人生长河中一颗耀眼的珍珠，因为它的熠熠生辉，人生才变得更加精彩。
因为有了向往和平。宁静的生活，陶渊明才有了《世外桃源》的佳作。对美好生活的强烈向往，使得他流芳百世，成为了历史上第一位田园诗人。他的作品耐人寻味，虽然朴实无华，却赢得世人的称赞。环境的艰苦，政治的腐败，去依旧不改他对和平。宁静的向往。为了自己的向往，他宁可辞官，隐居山间，去寻找那属于自己的生活。
因为有了向往一统天下的权利和数不劲的荣华富贵，秦始皇不顾一切，发展和壮大自己的军队，一个一个的歼灭其它六国。虽然历经千辛万苦，但时间的磨练却不曾削退他的向往，反而另他更加有信心去追寻自己的向往。正是因为他的向往，使他独霸天下，成就千秋大业，成为了中国历史上的第一个皇帝。
因为有了向往电脑里精彩奇妙的世界，比尔盖茨毅然摘去头顶上哈佛大学的光环，不顾家人的阻拦，学校的挽留，全身心地投入到他向往的电脑世界。凭借着他的聪明才智和坚定的信念，也有一点点小小的幸运，让他一天天地叩响人类从未接触的软件大门，又一天天地打开，终于，在社会的强大阻力下，完成了他的研究，实现了他的向往，还意外地成为了人人羡慕的世界首富。
从古至今，从中国到世界，每个有所成就的人都有着自己的向往。虽然不一定能实现。但我奋斗过，我努力了。这中间虽然充满辛酸，但-拼搏的过程却是人生中一大宝贵的财富。
不记得是哪位名人说过：“没有向往的人生就不是人生！”多么充满豪情壮志的话语！虽然只有几个字，却道出向往的真理。
多一份向往，少一份悔恨。人生因向往而精彩！
关键词：盛唐；刘虚；诗作；诗风
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1008-2972(2009)04-0093-04
在盛唐这样一个诗人才俊辈出的时代，形成了以李白、杜甫独胜，多个才子诗人群体交相辉映的壮丽景象，有创造出静逸明秀之美的山水田园诗人群，有创造出清刚劲健之美的豪侠诗人群，还有创造出慷慨奇伟之美的边塞诗人群。中国诗歌王国这一浪潮，以长安为中心，向东、向南扩展，影响波及于如江西这样在当时还是比较边远的地区。江西文学肇始于东汉，但自东晋陶渊明之后，经历了三百余年的沉寂，终于在诗国的推动下，出现了一个具有较大影响的诗人群体。见诸典籍的盛唐江西诗人有刘虚、綦毋潜、陶岘、熊曜、熊暄等五人，而到唐末则更显示了相当的活力。本文拟以刘虚为切入点，在有限的资料中去还原这位诗人的生活与创作情况，以期对盛唐气象的研究有所补充。
一
据《唐诗纪事》、《唐才子传》勃记载，刘奋虚(约702-约756)，字全乙，号易轩，洪州新吴(今奉新)人。性高逸，8岁能属文，上书，被召见，拜童子郎。他于开元十一年(723)进士及第，接着又登博学宏词科，官授崇文馆校书郎，三度调任洛阳尉，后改迁夏县(今属山西)令。壮年辞官南归，啸傲风尘，游历于休宁、安庆、浔阳、庐山、洪州等地。曾拟在庐山卜宅隐居，未成，于天宝末病逝。刘虚的生平资料很少，《新唐书・文苑传》和《旧唐书・文苑传》中都无传。
考察一位诗人在当时诗坛上的表现，最有效的一种方法自然是考察他和同时代诗人的交往。这对刘虚这样的作家来说，又尤为重要。因为这不只是反映着他自身的文学活动，更重要的是，这种交往反映出盛唐诗国的辐射与影响，反映着江西文人融人中国主流文学的历史进程。
刘虚在盛唐诗坛是一个交游广泛、创作活跃的诗人，与贺知章、包融、张旭交游，时称“吴中四友”，并与孟浩然、王昌龄、高适等往来酬唱，互赠诗章。《江西通志》记载：“(刘虚)与孟浩然、王昌龄相友善。”刘虚和孟浩然交谊甚深，有《暮秋扬子江寄孟浩然》；孟去世后，又有《寄江滔求孟六遗文》，词意恳挚。其中，《暮秋扬子江寄孟浩然》，以诗代书，从京口附近扬子江暮秋时节的肃杀景象缓缓写起，从迷茫的景色中引出独居越乡的客愁，进而怀想起远在湖北襄阳的友人孟浩然。其中“寒笛对京口，故人在襄阳。写诗人在月下吹起寒笛，夜深天冷，笛声凄咽，思念故人的愁绪就犹如这悠扬而又哀怨的笛声，如泣如诉。然而笛声难达，情思难传，思念之中，也流露出怅惘之情：“咏思劳今夕，江汉遥相望”江、汉两地，情思相牵。作者想象，孟浩然今晚也在思念自己，此刻也在赋诗以表达久别后的怀念之情，分处汉水和长江两地的友人，彼此遥望。“咏思劳今夕”一句中的“劳”字，更体现出孟浩然对自己的思念之切。通过写对方对自己的思念，而进一步表现出自己对对方的强烈感情，诗情显得婉曲而深厚。《寄江滔求孟六遗文》则作于孟浩然去世之后，诗中说：
“偏知汉水广，应与孟家邻。”对亡友孟浩然的感情正像那浩瀚奔腾的江水，绵绵不断。“相如有遗草，一为问家人。”刘虚惟恐孟浩然遗著零落散佚，便托江滔代为搜求，表现了这对莫逆之交的死生之情。孟浩然也有和刘虚交往的诗作，如仇日于龙沙寄刘大虚》：“海中谁送酒，棹里自成歌。歌竞乘流去，滔滔任夕波”，同样表现出对刘奋虚的深刻怀念和分别之后难以相见的惆怅之情。
和刘虚交往甚深的另一位盛唐诗人是王昌龄。刘虚亲赠或怀念王昌龄的诗歌不见流传下来，但我们从王昌龄的诗集中却可以寻绎到一些蛛丝马迹。王昌龄有《宿京江口期虚不至》，诗中说：“明发不能寐，徒盈江上樽。”因刘虚相约而不至引发如此强烈的失落心情，足见二人交情非同一般。王昌龄还有《送虚归取宏词解》，诗中有这样的句子：“青桂春再荣，白云暮来变。迁飞在礼义，岂复泪如彼”，与刘虚忧喜相共、情怀真挚，千古之下读来都令人感叹。
刘诗中有交往记载的还有高适。但和王昌龄一样，高适诗中也保留了他和刘虚来往的诗篇。如《另刘大校书》一首：“昔日京华去，知君才望新。应犹作赋好，莫叹在官贫。且复伤远别，不然愁此身。清风几万里，江上一归人。”此诗应作于天宝末年，那时刘、高都在长安，由于安史之乱，刘虚想南归，因此高适便有此送行之作。细味诗意，高适对刘虚的“才望”是十分钦羡的，而对他的弃官南归，也便表现出发自内心的惋惜及委婉地规劝。以落落有奇节的高适尚且如此看重刘虚，则刘虚当时受文坛的推重情况可想见一斑。
刘睿虚所交往的还有一批当时在仕途或诗坛上还不那么显耀的诗人，如阎防、薛据、乔琳、韩平、郭微等。阎防，字号和生卒年均不详，开元二十二年进士，好古博雅，诗语纯真朴实，颜真卿甚敬爱之，但不肯为官，放浪山水，曾与诗人薛据读书于终南山，刘虚《寄阎防》，便写于防时在终南丰德寺读书时：“青暝南山色，君与缁锡邻。深路人古寺，乱花随暮春。纷纷对寂寞，往往落衣巾。松色空照水，经声时有人。晚心复南望，山远情独亲。应以修往业，亦唯立此身。深林度空夜，烟月资清真。莫叹文明日，弥年徒隐沦。”对阎的隐居生活给予深切而真挚的慰藉。全诗所写皆寺中景物，非深入其境者不能道，这也可见两人交往之深。刘虚还有《赠乔琳》一首：“去年上策不见收，今年寄食仍淹留。羡君有酒能共醉，羡君无钱能不忧。如今五侯不待客，羡君不问五侯宅。如今七贵方自尊，羡君不过七贵门。丈夫会应有知己，世上悠悠何足论。”这首诗表现了对尚未遇时的乔琳以十分同情的思想，其实也是刘自己“脱略势利，啸傲风尘”思想性格的写照。
二
丹纳在他的《艺术哲等》中曾说过，在一个历史阶段的文学思潮中，有主唱者，也有团结在他们周围的和声，他们合在一起，才形成一个时代的大合唱。应该说，刘虚的交往中，像孟浩然、王昌龄、高适，都是唐代的著名诗人，至如阎防、薛据他们在唐音交响中，则是不可或缺的和声。刘虚也是以自己的歌吟，融入了盛唐诗歌这一雄伟壮丽的大合唱之中，既在这诗国中深受这些大小诗人的影响和熏陶，也充分展示了自己的才华。
刘虚的诗文在当时颇负盛名，殷瑶在婀岳英灵集》所选的24名诗人中，刘奋虚位列第四，在常建、李白、王维之后。严羽在《沧浪诗话》中将刘奋虚与王维、韦应物并列，称为“大名家”。有《集》五卷传世，可惜至今却湮没不闻，《全唐诗》中仅存其诗1卷15首，残句一。
从刘虚现存的诗歌来看，在内容上主要有描写
山水景物和田园风光的，如《阙题》、《江南曲》、《浔阳陶氏别业》、《登庐山峰顶寺》、《寻东溪还湖中作》、《越中问海客》、《积雪为小山》等；还有一些是用作赠别唱和的交往诗歌，如《九日送人》、《暮秋扬子江寄孟浩然》、《送韩平兼寄郭微》、《寄阎防》、《海上诗送薛文学归海东》、《寄江滔求孟六遗文》等；这些赠别唱和的诗歌也多写歌咏清静秀美的山水田园风光，表达对隐居读书生活的向往。值得注意的是，无论是哪一类诗，都反映着他所受唐代山水田园诗风的深刻影响，和唐代那些脍炙人口的山水田园诗一样，具有强烈的艺术性。
刘虚开元中举宏词科，累官崇文馆校书郎，本来是有着积极人世的人生态度的，在《登庐山峰顶寺》中表白“虽知真机静，尚与爱网并。方首金门路，未遑参道情”，以及在《寄阎防》中对友人的劝慰“应以修往业，亦惟立此身”。但在历经仕途坎坷之后，他最终挣脱名利的桎梏，效法五柳先生，乐赋山水田园。《浔阳陶氏别业》说：“陶家习先隐，种柳长江边。朝夕浔阳郭，白衣来几年?霁云明孤岭，秋水澄寒天。物象自清旷，野情何绵联!萧萧丘中赏，明宰非徒然。愿守黍稷税，归耕东山田。”表达了对陶氏先祖隐居在明丽、澄澈、清旷的生活环境中的艳羡，并抒写向往归隐的情怀。与此情怀相似的还有仇日送人》：“海上正摇落，客中还别离。同舟去未已，远送新相知。流水意何极，满樽徒尔为。从来节，早已醉东篱。”是诗人向往恬淡悠闲的田园生活的写照。这种山水田园情怀最终在历来为选家所青睐并被选人《唐诗三百首》的五言诗《阙题》中得到酣畅的倾吐：
道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。
诗歌为“阙题”，是原题在流传中已散失，后人便题作“阙题”，还是本意就是“无题”，我们尚难论定。但这首五律在艺术上，却是十分值得称道的。唐诗以韵胜，浑厚典雅、蕴藉空灵，这种特点在刘奋虚诗中同样显得很突出。这首诗，按空间顺序由远及近，从外向里而行，在人们的面前展现了一幅清丽幽美的山水画卷：山道弯弯，伸向白云深处；春意浓浓，沿着清溪流淌。清清溪水，常有落花漂过；阵阵花香，随溪中流水飘向远方。门朝山路，那样的寂静，没有尘世的喧嚣；柳掩书斋，多么幽雅，正宜山中隐居。在这空山密林之中，每当阳光映照，树影参差，洒在衣襟上，清辉熠熠，这又是何等的舒适潇洒。落英缤纷、青溪潺潺、花香馥郁、杨柳堆烟，无人却有无限生机，用王国维论意境的话来说，这便是“无我之境”，情意完全寄寓于境中，给人以无穷美感，生动地体现出诗人自甘淡泊而又自得其乐的闲适情怀，而这正是盛唐山水田园诗共同的审美追求。显示出刘虚诗歌创作所达到的艺术水准。
另一方面，刘虚的山水诗创作，从观物方式到感情格调，都带有受禅宗思想影响的文化意蕴，饶有禅意和禅趣。《唐才子传》也说他“交游多山僧道侣”，“善为方外之言”，如最具代表性的《阙题》以及《登庐山峰顶寺》“孤峰临万象，秋气何高清!天际南郡出，林端西江明。山门二缁叟，振锡闻幽声。心照有无界，业悬前后生。虽知真机静，尚与爱网并。方首金门路，未遑参道情。”其中“心”、“业”、“有无界”、“前后生”等都是佛教特有的范畴，都流露出他的禅学修养。
三
山水诗派诗歌艺术风格，总的说来，以淡远最为突出，诗人以恬淡之心，写山水清晖，意境悠远，词气闲淡。前代诗论家不约而同地谈到这派诗人的淡远风格。胡震亨引《震泽长语》中说：“摩诘以淳古澹泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”无非是言其“淡”。明人胡应麟以“简淡”概括浩然风格，评孟诗云：“盂诗淡而不幽，时杂流丽，闲而匪远，颇觉轻扬。可取者，一味自然。”并把王孟与高岑相比较：“王孟闲淡自得，高岑悲壮为宗。”闻一多先生形容：
“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有诗没有。”“淡远”，是这派诗人的共同风格特征。而在刘虚的诗中，又具体体现为两个方面。
1、诗境空明
刘虚在诗歌中经常体现出对“空明”境界的追求。比如《寻东溪还湖中作》：“出山更回首，日暮清溪深。东岭新别处，数猿叫空林。昔游有初迹，此路还独寻。幽兴方在往，归怀复为今。云峰劳前意，湖水成远心。望望已超越，坐鸣舟中琴。”其中“清溪”、“空林”、“独寻”、“幽兴”等意象有类似王维诗歌空灵优美的禅韵。再如上文所引的《阙题》一诗中的“时有落花至，远随流水香”两句，于空静中传出动荡，平淡里秀出幽深。表现的是诗人静观寂照时感受到的自然界的轻微响动，以动写静，喧中求寂，超以象外而人于诗心，显示出心境的空明与寂静。
空明澄澹的诗境，在盛唐山水诗派的作品中是俯拾即是的。如王维的“明月松间照，清泉石上流”(《山居秋暝》)、“人闲桂花落，夜静春山空”(《鸟鸣涧》)等等，往往给人一种空灵、玄远、寂静、闲适和清丽的审美体验。孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石岩趣，自入户庭间。苔间春泉满，萝轩夜月闲。”等等。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花，言有尽而意无穷。”指的正是这种特点，而这在刘奋虚的诗歌中也同样体现了。
2、清幽兴远
刘虚工于五言，其诗清淡悠远。殷瑶给予刘奋虚很高的评价：“虚诗，情幽兴远，思苦语奇，忽有所得，便惊众听。顷东南高唱者数人，然声率宛态，无出其右，唯气骨不逮诸公。自永明以还，可杰立江表。”
刘虚的很多诗歌都体现出一种“清淡”之美，他善于用清淡的语言，写清淡的景物，抒发清淡的情感。即便是描写浓艳的景物，也不用浓笔重彩对它作直接的绘声绘色的描绘，而是首先用“清淡”的审美意识对它进行审美观照，然后再以表现出“清淡”的审美效果为前提对它进行“淡”写。这样，无论多么“浓”的景物，在诗人的笔下也就变得“清淡”起来了。在诗歌作品中，“一切景语皆情语”，诗句中的景“清淡”了，赖以表达的情也就会随之而变为“清淡”，情景都“清淡”了，那么写景诗“清淡”的风格也就形成了。比如，夕阳晚照的景色，应是一幅金光散射、红霞漫天的浓艳图景，可是在刘窨虚的笔下，却是“林山相晚暮，天海空青苍”(《暮秋扬子江寄孟浩然》)和“日暮还家望，云波横洞房”《江南曲》)。两句都没有直接写夕阳的光辉与色彩，前句侧重写日落后海天“青苍”的冷清景象，后句侧重写日落时湖面上与水相接的云，使夕照呈现出一派“清淡”的景象。在五彩斑斓的自然景物面前，诗人选取写入诗句的景色却往往是舍艳求淡的，这在诗歌史上是很有特色的。
四
从分析刘虚为数不多的诗作中，我们可以得出诗人是以写田园山水隐逸诗为主的印象，这既是对陶渊明田园诗的发扬，同时也是受盛唐山水田园诗派的影响，带有盛唐人士特有的隐逸情结：傲世独立的高洁人品，返归自然的精神享受和慰藉，寻求人与自然融为一体的纯美天地。
与盛唐这样一个以李白独胜，多个才子诗人相辉映的壮丽景象相比，刘虚的创作是十分微不足道的。但是，相比陶渊明之后的三百年内江西文坛一片异乎寻常的沉寂状况，以刘虚为代表的盛唐江西诗人通过与盛唐名家们的交往，初步打破唐以前江西诗坛封闭低靡的状态，开始走向全国，并由此开启了中晚唐江西诗坛的活跃局面。其代表山水田园诗风表现了与王孟山水田园诗派的契合，是中原文化源源不断地渗透和沉积的又一次佐证。
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小时候爱养蚕，外面一见桑枝绽出绿芽，回家赶紧用棉花包蚕籽，贴在胸口孵，睡觉也不离身。刚孵出的蚕宝宝又黑又小，蚂蚁似的，所以又称“蚁蚕”。蚂蚁给人以张牙舞爪的感觉，蚕则是温良的，只会趴在桑叶上默默地吃。蚕长大变白后，模样更可爱，荀子《蚕赋》说：“此夫身女好而头马首”，身体柔软婉转，如女性之躯；头则似马首――精妙地描绘出蚕的优雅形态。蚕的历史悠久，轩辕黄帝之妻嫘祖，据说是养蚕织丝第一人，她“养天虫以吐经纶，始衣裳而福万民。”自此，蚕桑成为男耕女织社会的美丽风情。
古代养蚕人很辛苦。元・杨维桢《采桑子》：“吴蚕孕金蛾，吴娘中夜起。明朝南陌头，采桑鬓不理。”忙啊！为采桑，女人连简单的梳妆都顾不上。明・高启的《养蚕词》说得更具体入微：每到养蚕季节，“东家西家罢来往，晴日深窗风雨响。二眠蚕起食叶多，陌头桑树空枝柯。新妇守箔女执筐，头发不梳一月忙。三姑祭后今年好，满簇如云茧成早。檐前缲车急作丝，又是夏税相催时。”繁劳的蚕事，历历如在眼前。直到上世纪三十年代，养蚕业仍然艰辛备至。茅盾先生的《春蚕》，即是一幅吴越之乡蚕事生活的全景图，深刻地再现了当时蚕农的勤苦和辛劳――虽然作者的立意并不仅在于蚕。
养蚕自然离不得桑。我记得小时候桑树都是高大的乔木。旧读陶渊明的《归田园居》：“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”常不解，鸡怎能飞上高高的树巅？后去农村，发现有些地方桑树长得矮小，树型也不美，七歪八扭的，原来此地蚕农采桑是将整枝剪下，捋下叶子，枝条用于沤纸浆造纸，年复一年，造就了灌木丛似的桑林，鸡自然方便地跳了上去，鸡喜“落架”，故而能于枝头引吭高歌。可见陶先生对乡村生活之熟悉，“田园诗人”的桂冠不为虚有。但由此也感佩桑树对人的贡献不小！
除为养蚕、造纸外，桑树还结有桑葚，三五个一簇，躲在枝叶间与孩子们捉迷藏。桑葚青而红的酸，颜色发紫、发黑就成熟了，熟透的桑葚甜而汁水充盈，胜似枣，我们小时候就把它亲切地叫作桑枣，至今想起桑枣的甜美，依然令我回味无穷。桑葚也有写作桑椹的，绍兴鲁迅的“百草园”里有一棵桑树，园门两侧的楹联题为：“俯听蟋蟀鸣，仰视桑椹熟。”写作椹似乎更贴切些，椹从木，本就是树上的果实。少年鲁迅大约也喜欢爬树，摘食桑葚的，或许也曾采桑养蚕？
养蚕于孩子们自然是好玩，我常守在蚕盒旁看它们吃桑叶，我发现蚕吃桑叶很有规律，它们总是沿着叶子的边缘一圈一圈地吃，吃相也雅，不争不抢，忙而不乱。蚕盒里如果有很多蚕，环境安静，可以听见它们啮咬桑叶的声音，嘈嘈切切，下小雨似的。蚕的食量大得惊人，它们几乎一天到晚都不停嘴地吃，桑叶像铺棉絮似地盖上厚厚一层，转眼间便吃得只剩下些筋脉叶梗。我小时候常为桑叶发愁，附近的桑树采光了，到远处去，远处的没有了，省下早点钱买，看到宝宝们吃得香，比我吃饱还高兴。
蚕不吃桑叶，昂起头寻找什么时，意味着它要“上山”了，蚕农会扎些草把子，供其爬上去结茧。我的蚕养在纸盒里，一夜之间，盒子的四角、边沿，白的黄的，蚕花累累。蚕“上山”后，以惊人的勇力“作茧自缚”，完成生命形态的嬗变。蚕只有极少数为留蚕种得以羽化而“魂归天宇”，绝大部分都不得“终天年”。蚕活一生，吐出大约1.5公里长的丝，这是它生命恒久的价值。
蚕桑是农耕社会的风俗画，是一首传承千古的田园诗，历来在社会经济结构中占据重要地位。如今，丝绸业式微，桑林已不多见，而在上世纪七八十年代，江南还是桑树遍野，与稻麦平分天下呢。虽然如此，不掩蚕桑昔日的辉煌，那条曾经响着驼铃、穿越漫漫黄沙的丝绸之路，至今仍是中华文明的象征。