时间：2023-05-29 18:03:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇欧阳修与百姓同乐，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
教学设计时，考虑到课文的行文思路、思想内涵的层次关系，又考虑学生思维的层次，设计一条“线索”，使学生的学习过程如登山，盘旋而上，一路领略风景，直至“一览众山小”。这堂课由三个环节组成，其实就是整体感知、局部研读、品味赏析，解决写什么、怎么写、为什么写的问题。
第一个环节：“整体感知悟主旨，各抒己见显智慧”。就是用“思考《醉翁亭记》主要写了什么内容，请用一个字概括” 这个问题，拎起整节课的小点问题，把点变成线。使学生通过整体感知来研读文章的内容，进而体悟文章的主旨，为下文进一步明确文章的主旨做铺垫。以这种方式切入文本，轻快敏捷，起到了从宏观整体把握课文的效果。既研读了文章的内容，又能深入领会文章的主旨。
二、第二环节：“佳句细描摹美景，深入文章明主旨”
预设的答案有“美”“乐”“醉”，因此由“美”进入第二环节：“佳句细描摹美景，深入文章明主旨”。提出第二个问题：“文章写了哪些优美的景物？这么优美的景物，作者是抓住了景物的什么特点来写的？用自己的语言来说，最好用四个字词语来概括，并说明理由。”通过讨论，用“美”概括全文就被否定了，自然过渡到讨论“醉”和“乐”，进而解决文本主旨的问题。
第二个问题的设计，是让学生在熟悉文章内容的基础上，培养学生对词语的积累和运用能力。这也是解决怎么写的第一步，这也是对学生进行学法指导和训练思维的过程。学生在回答这个问题时，能积极和老师互动，他们展示出来的答案，如，水的特点：缠绵动听；亭子的特点：似燕展翅；等等，非常准确生动，受到听课教师的好评。
理解文章的主旨是教学的难点和重点，如何把握呢？根据以往的经验，学生对宾客和滁州人区分不清，甚至混为一谈。于是就用两个问题来解决：为什么要写“宴酣之乐”呢？为什么要写滁人游？这两个问题讲清楚了，文章的主旨也就迎刃而解了。
下面呈现一段授课片段：
提问：以上是写醉翁亭的，下面还是吗？
生：重点写的是“宴酣之乐”。
提问：哪句话是写“宴酣之乐”的，请翻译原文。为什么要写“宴酣之乐”呢？
追问1：这是谁的宴会？
生：太守。
追问2：宴会上太守怎么样了呢？
生：醉了。
追问3：为什么醉呢？
生：因为乐，和众宾欢而醉，进而突出与民同乐。
追问4：刚才我们同学说宴请的滁州百姓，现在我们思考众宾包括滁州百姓吗？那为什么要写滁人游？
生：这样写百姓的安定富足、生活和乐，也是突出太守治理的好，为后文写太守乐其乐而做铺垫，进而突出作者与民同乐的思想。
教师小结：在太守眼中，太守周围的人情事物无一不让他愉悦动情，驼背弯腰的龙钟老人，天真活泼的少年儿童，络绎不绝的游人，一切都那么有生气、有色泽。在他所治理的滁州这一方水土，可谓政通人和，百姓安居乐业，快乐无比，太守自然也就乐得其醉了。他沉醉于这一方的山水之乐，也沉醉于这一州的百姓之乐，更沉醉于与民同乐之中。文章最后一个自然段，卒章显志，点出文章的主旨“醉能同其乐”，把“醉”和“乐”有机地统一起来。醉是表象，乐是实质，最后还是落在“乐”上。所以，“乐”是贯串全文的主线，“乐”是最能概括文章内容的一个字，“乐”是揭示文章主旨的文眼。
从以上的教学过程可以看到，品味理解山水美景描写中的“山水之乐”简单，理解其中的深层含义就不易了。因此，必须巧妙构思，搭设台阶，逐层引导，学生才能自然地沉浸文本，深入探究，理解也才会水到渠成，而不是学生被动地接受老师所给的答案。这一过程，体现了对学生的思维训练；而这样的教学构思，也是符合学生的思维规律的。不但让学生领会到了文章的整体意蕴，同时也涵盖了很多的考试题，在不着痕迹的教学过程中，渗透了考点。
为了让学生深刻理解欧阳修的思想境界，深入领会文章的主旨，又引入了拓展资料：“庄暴见孟子，有曰：‘独乐乐，与人乐乐，孰乐？’曰：‘不若与人。’曰：‘与少乐乐，与众乐乐，孰乐？’曰：‘不若与众。’”结合这段文言文资料，让学生体会欧阳修这种高境界的思想根源，让学生与古人进行思想的碰撞和交流。此时，又引导学生把《小石潭记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》这三篇文章的作者所抒发的思想情怀，做了比较：“我们学了三篇著名的‘记’，这三位作者共同的特点，都是被贬的人，都是大文学家，又都有达则兼济天下、济世救民的情怀，所不同的是：《小石潭记》的柳宗元寄情山水，却难以排遣内心的孤凄悲伤；《岳阳楼记》的范仲淹有一种旷达的胸襟和政治抱负，那种先忧后乐、忧以天下的精神令人荡气回肠；《醉翁亭记》的欧阳修却能尽享山水的同时，又能乐民之乐，与民同乐。”
学生对文章有了一个深入的了解，对文言文作品的认识达到了一个更高的层次。
三、最后一个环节：“低吟浅唱细品析，乐字尽在字句中”
关键词：善于引导；阅读比较；课堂效率；才能
如何培养学生理解文言文的才能呢？我认为这要结合文言文本身的特点，要在疏通字词、理解课文内容的基础上达到两个目的：①熏陶的目的——通过文言文教学，让学生了解祖国文化的悠久历史，了解祖国的文化传统，认识我们民族的道德观、价值观及思维方式，培养爱国主义精神，增强民族的自豪感和凝聚力。②借鉴的目的——即古为今用，在教学中学习古人的优良品质。如爱国主义、自强不息的精神，百折不挠、执著追求的坚强意志，豁达宽容、襟怀坦白的人生态度等；以及学习古人的文章写作技巧及推敲词语的技巧。
那么如何才能达到这两个目的呢？我认为文言文教学不应该仅局限在疏通字词、梳理文意上，而应该通过阅读比较来开阔学生视野，使学生在不同内容和方法相互交叉、渗透和整合中提高学习效率。
一、在阅读中比较，在比较中探讨，开阔学生视野，引导学生加深对作者、作品的理解
选入中学课本的文言文虽然出自不同作家之手，但却有其相通、相似之处，要么风格相似，要么文体相似，要么写作背景相似……这就为我们在教学时做比较阅读提供了方便。
（1）在相同作家的不同作品中阅读比较，在比较中品味作者的人格魅力。在人教版八年级语文上、下册里，陶渊明的作品出现频率较高，如上册中的文言文《桃花源记》、诗歌《归园田居》，下册中的文言文《五柳先生传》、诗歌《饮酒》，这些作品给我们文言文教学提供了比较的资源，所以在教学《五柳先生传》时，我们要引导学生把陶渊明的形象有机地联系在一起，在作者一系列作品中，我们可窥见生机勃勃，宁静祥和的农村美景，那里是陶渊明心灵的归属，通过这种阅读探讨，学生对《五柳先生传》中五柳先生的：“闲静少言，不慕荣利……忘怀得失，以此自终。”会有深刻的体会，正是基于这种体会，作者淡泊名利、率真自然的人格魅力便容易被学生所品味，陶渊明的人生内涵具有极强的超越性，时至今日仍然具有强大的魅力，在不知不觉中，学生或许能受到影响。
（2）在不同作家的类似作品中阅读比较，在比较中品味古人的处世态度。在人教版八年级语文课本中，有几篇“记”：《桃园源记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《满井游记》，这几篇“记”虽然主题不相同，但都是写景，并在写景中表达情感的文章，所以教学时，可以把它们联系起来，引导学生进行探讨，探讨时注重写作背景、课文主题的比较。在比较阅读中，学生不难发现四位作者政治态度有很大的不同，陶渊明回避现实，欲求淡忘；范仲淹知难而进，以天下为己任；欧阳修寄情山水，以乐驱愁；袁宏道无意仕途，纵情山水。在阅读比较中，作者都“乐”，但“乐”的本质却不同，陶渊明、袁宏道的“乐”是一种自得的田园之乐；范仲淹的“乐”是先忧后乐，忧国忧民，立意更深；欧阳修的“乐”是与民同乐，表明他心中有百姓。同时，“乐”的形式也不同，陶渊明、袁宏道的“乐”是洒脱的，是超脱仕途的；范仲淹、欧阳修的“乐”是沉重的，是心存天下百姓的。那么是什么造就了他们不同的处世态度呢？这就很有必要引导学生从背景入手去探讨，在探讨中学生发现了其中的奥秘：陶渊明生活在社会动荡、民不聊生的晋宋易代之际，虽有济世情怀不能施展，于是他不得不回避现实，归隐田园；袁宏道所处的时代宦官专权、政治腐败，他寄情山水，逃避现实，他们两人不愿同流合污，于是选择在逃避中寄情山水。范仲淹、欧阳修都是因为政治改革失败被贬，但仍关心百姓，心怀天下，因为他们生活在社会相对稳定、士人学子人人自奋的北宋，深受儒家思想影响的他们不管自己处境如何，仍存有积极进取之心。
在阅读中比较，在比较中探讨，能开阔学生视野，并有效培养学生思维素质，提高文言文课堂效率。
二、在课内与课外的比较中，开阔学生视野，拓展文言文文本内涵
文言文教学，不应只局限在课文之间的比较，应引导学生立足文本，延伸至课外，甚至日常生活中，只有这样，才能真正融入文本的学习中，才会学有所获。
如在教学《送东阳马生序》时，在诵读、疏通文意的过程中，学生就能体会到作者宋濂学习条件很差：借书之难、求学之艰、生活之苦，但他仍然想办法克服困难，刻苦求学，最终学有所成。这种苦学的例子比比皆是，可学生只注意字词句的翻译，而忽略了联系，在这种情况下很有必要引导学生进行课内与课外的比较，自然而然，凿壁偷光、囊萤映雪、悬梁刺股……便一同进入了课堂。这就很有必要让学生联系自己的生活实际进行比较：“与宋濂相比，你们在学习上有哪些优越性？”在比较中学生发现自己实在太幸福了，暗自庆幸自己没有作者那么可怜，“其实你们也有自己的可怜之处，就是优越的环境让你们缺少刻苦磨砺的经历，对比之下，你们应该知道该持有怎样的苦乐观呢？”学生似乎醒悟：“我们应珍惜优越的环境，刻苦学习。”正是在这种比较中，学生较好地融入了文本之中。
再如，在教学《马说》探讨“怀才不遇”这个问题时，我进行了拓展延伸：如果你怀才不遇，你会学下列哪位古人？说出原因。A韩愈：怀才不遇写文章；B苏秦：悬梁刺股发愤成才；C韩信：另寻明主创大业；D陶渊明：归隐田园其乐悠悠。韩愈、陶渊明，通过课内文言文学习，学生是有所了解的，但韩信、苏秦，对课外知识不太丰富的学生来说是陌生的，这就要求学生立足课内时，还要对课外某些人物的某些经历要有所了解，这样才能进行比较，所以在这种课内与课外的比较中，学生的视野得到了开阔，对文本的内涵也能加深认识与理解。
文言文课堂要善于引导学生进行比较，在比较中，学生较容易悟出一些道理来，能够启迪学生思维，培养学生才能。在文言文教学中，能做到在比较中阅读，同中求异，异中求同，必能开阔学生视野，提高学生的阅读能力，欣赏能力，思维能力，从而提高文言文课堂教学效率。
参考文献：
[1]朱巧元.新课标下的初中文言文课堂教学[J].语文教学与研究，
尚书司门员外郎、晋国裴君治抚之二年，因城之东隅作台以游，而命之曰拟岘台，谓其山溪之形，拟乎岘山也。数与其属与州之寄客者游其间，独求记于予。
初，州之东，其城因大丘，其隍因大溪，其隅因客土出溪上。其外连山高陵，野林荒墟，远近高下，壮大闳廓，怪奇可喜之观，环抚之东南者，可坐而见也。然而雨隳潦毁，盖藏弃委于榛丛苇草之间，未有即而爱之者也。君得之而喜，增甓与土，易其破缺，去榛与草，发其亢爽，缭以横槛，覆以高甍，因而为台，以脱埃氛、绝烦嚣，出云气而临风雨。然后溪之平沙漫流，微风远响，与夫波浪汹涌，破山拔木之奔放，至于高桅劲橹、沙禽水兽，下上而浮沉者，皆出乎履舄②之下。山之苍颜秀壁，巅崖拔出，挟光景而薄星辰。至于平冈长陵，虎豹踞而龙蛇走，与夫荒蹊聚落，树阴暧，游人行旅隐见而断续者，皆出乎衽席③之内。若夫烟云开敛，日光出没，四时朝暮，雨明晦，变化不同，则虽览之不厌，而虽有智者，亦不能穷其状也。或饮者淋漓，歌者激烈，或靓观微步，旁皇徙倚，则得之于耳目与得之于心者，虽所寓之乐有殊，而亦各适其适也。
抚非通道，故贵人富贾之游不至。多良田，故水旱螟④之灾少。其民乐于耕桑以自足，故牛马之牧于山谷者不收，五谷之积于郊野者不垣，而晏然不知⑤鼓之警、发召之役也。君既因其土俗，而治以简静，故得以休其暇日，而寓其乐于此。州人士女，乐其安且治，而又得游观之美，亦将同其乐也，故予为之记。其成之年月日，嘉二年之九月九日也。
――选自《唐宋家文集・曾巩文集》，天津古籍出版社1999年版
【注释】①拟岘（xiàn）台，位于江西省临川（抚州市）抚河畔，古时为江南名胜，始建于北宋嘉二年（1057）。②履舄（xì），鞋，文中作动词用，“漫步”之义。③衽席，宴会的席位。④（tè）：一种专食小苗或嫩叶的害虫。⑤（fú）：同“桴”，鼓槌。
曾巩（1019~1083）字子固，世称“南丰先生”，建昌南丰（今属江西）人，后居临川（今江西抚州），嘉二年（1057）进士。北宋政治家、文学家，“唐宋家”之一。
曾巩思想上赞同孔孟哲学观点，强调“仁”和“致诚”，主张按照“中庸之道”虚心自省、正诚修身；政治上反对兼并政策，主张发展农业及广开言路。
曾巩的散文创作成就很高，是北宋诗新运动的积极参加者。曾巩为文，追求雍容典雅的艺术风格，其散文文风源于六经，集司马迁、韩愈两家之长，古雅温厚，章法谨严，长于说理。无论叙事、议论，都平和雅淡、委婉周详；布局完整严谨，节奏舒缓，语言凝练，情理明晰。曾巩的文章平易，且开阖、承转都有一定的法度，显得规矩严密，是唐宋家中最便于学习的，对后世创作影响极大，明清两代著名作家都将其作品奉为典范，比如明清“唐宋派”和“桐城派”散文作者，学“古文”多从模仿曾巩文入手。《宋史・曾巩传》评论其文“立言于欧阳修、王安石间，纡徐而不烦，简奥而不晦，卓然自成一家，可谓难矣。”王安石曾推崇说：“曾子文章世稀有，水之江汉星之斗。”（《赠曾子固》）。但曾巩为文，自然淳朴，而不甚讲究文采，后世多认为在“唐宋家”中，他是情致较少的一个。
曾巩的主要成就虽在散文，但也擅长写诗，有400余首传世，大都写得或质朴，或雄浑瑰伟，或委婉超逸，均含义深刻，妙趣似其文。
曾巩一生著述丰富，有《元丰类稿》50卷、《续元丰类稿》 40卷等传于世。
拟岘台踞抚河高岸盐埠岭之巅，距王羲之洗墨池不远，北宋嘉二年（1057）由抚州太守裴材始建。此地的山川之势，与湖北襄阳城南的岘山颇似。西晋时征南大将军、政治家羊祜镇守襄阳时，常登岘山寄兴（羊祜为江西南城人，为官荆楚时，清廉爱民，深合民意）。北宋裴材，有为官一任、造福一方之旨，加之裴材仰慕羊祜风度，所以兴建此台，并命名为“拟岘台”，有追怀前贤羊祜之意。台建成后，裴材力邀本籍才气横溢、风华正茂的新晋进士曾巩作记。曾巩作《拟岘台记》时年38岁，忧国恤民，他在文中，含蓄地暗示了裴材以西晋名臣羊祜自况，祈望自己任内百姓安乐和顺的心迹。
后拟岘台台以文名，文以台传，成为江西抚州名胜之一，曾与岳阳楼、黄鹤楼、滕王阁等齐名，为江南名楼台之一。
《拟岘台记》一文，开门见山地将建台者、建造时间、台的地理位置及命名等都作了交代后，再着力于描写拟岘台的景色及登台者的愉悦心情，结尾点出官民同乐的完美境界，升华主题。全文以景衬人，景美人乐，景情结合。同时将民之“乐”与裴君（裴材）之“喜”呼应，含蓄而巧妙地揭示了裴材以西晋羊祜自比，祈望自己为官一任，造福一方，任内百姓和乐安康的衷情，赞美了裴君宽以治理，官民同乐，以民为本的思想，亦表达了作者体恤民众，希望百姓和乐安泰的民本思想。在《拟岘台记》一文，可以探视到曾巩一直主张和强调的“仁”和“致诚”儒家思想。
综览《拟岘台记》全文，我们可以深刻地领悟到名家散文精纯独特的艺术魅力。
首先，结构圆转，匠心独运。《拟岘台记》全文共有三个层次：第一层交代台的建造者、建造时间、地理位置及命名等情况，同时匠心独运，有“拟岘”来命名，设置了耐人寻思的伏笔，铺垫后文情与理的抒写；第二层描写了拟岘台的胜景及登台者的愉悦心情，景与人有机结合；第三层概写抚州民之“乐”，指出裴君所治民心民愿，呈官民同乐之境。全文前有伏笔，中有承接，后有照应，写景叙事相融，抒情议论交汇；结构上开阖承转有度，文思上景情趣理无穷。
关键词：初中语文 传统文化 传承
我国有五千年的文化历史，我们祖先留下了博大精深的传统文化。然而，由于各种原因的存在，传统文化并没有得到很好的继承和发扬，中学生对传统文化了解不足，民族精神、传统美德严重缺失。对此，我国《语文课程标准》明确指出，要在语文教学中渗透传统文化教育，吸收丰厚博大的民族文化的精髓。语文教师肩负着传承传统文化的重要责任，笔者在对传统文化教育深刻理解的基础上，从教材、课堂和课外活动三个方面，对传统文化在语文教学中的渗透进行了探讨。
一、以语文教材为立足点，不断挖掘传统文化的价值
语文教材中承载着厚重的传统文化内涵，为传统文化教育提供了广阔的空间。然而，许多语文教师只重视传统文化知识的传授，而忽略了它的“人文性”，总体的教学效果并不理想。“以人为本”是传统文化的核心价值观念，如儒、道两家的思想体系都是“以人为本”的典范。如《论语》《孟子》中所体现的积极进取的人生态度，至今读来仍受益匪浅。儒家思想体系影响着古代许多名人，如李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，以及杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”。易中天曾说：“做学问用儒家的好，实实在在；做人用儒家的也好，堂堂正正。”道家思想讲究“天人合一”“清静无为”，这并非是消极的人生观，蕴含着一种朴实无华的辩证思想。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，正是他在逆境时用道家思想来抚慰自己。其实，不论道家，还是儒家，他们的思想体系中都渗透着对美好社会、人生的向往。
中华素有礼仪之邦的美称，中华民族传统下来的礼仪文化是闻名于世的。《礼记》就是一部以礼仪制度为主题的著经典。《论语》中的“人人不知而不愠”“己所不欲，勿施于人”，《陈太丘与友期》中的“诚信”以及《鱼我所欲也》中“善”等都体现了中华民族的传统美德。
教材中还有很多爱国的思想情节，如岳飞的“精忠报国”，诸葛亮的“受任于败军之际，奉命于危难之间”以及范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等都体现了忠君报国、忧国忧民的思想情怀。传统文化博大精深，它所蕴含的思想远不止这些。作为一名语文教师，要不断从教材中挖掘传统文化，使传统文化渗透到教学之中。
二、将课堂作为渗透传统文化的主阵地
教师要花费力气深入研究传统文化及教学课型，以生动活泼、通俗易懂的方式将传统文化在课堂上呈现。首先，应激发中学生学习传统文化的热情。古文难懂，许多学生都害怕学习古文，对其敬而远之。教师要想使学生接受古文，应该先激发他们学习古文的热情。如讲《红楼梦》，让学生直接阅读肯定是行不通的，如果先把故事情节告诉学生，引起学生们的好奇心，再把周汝昌的《红楼小讲》，刘亮等人讲解的红楼诗词介绍给学生，吸引他们去读“红楼”，这样就更加容易了。
古诗是传统文化的重要载体，它凝聚着我们太多的民族情感和古人的思想精华。许多学生只知其名，不知其义，背诵起千古名句来，琅琅上口，但如若问其涵义却不知道。在教学中，教师一定要将诗句中优美的文字与诗的意境联系起来，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，其中“直”“圆”两字用得恰到好处，而如果将这两个字改为“白”“红”或“立”“悬”又会怎样呢？让学生体会其中的感受，从而增强对古诗文的好奇心，迸发学习的激情。
利用分点分项法，也能提高中学生对古代人物的理解。文学往往是多面性的，不同的读者有不同的解读。在对古代人物的理解中，一定要从多个角度，不同的侧面进行分析和理解。如三国中的曹操，可以从“可爱的奸雄”的角度来分析，什么地方体现了他的“可爱”，什么地方体现了他的“奸诈”，又有什么地方体现了他的“英雄之举”，逐项逐点分析，就能对曹操这个人有深刻的理解。再如，《木兰诗》中的巾帼英雄“花木兰”，可从“娇美的女子”和“刚健的英雄”这两点来分析，引导学生认识她。
比较阅读法，可以加深学生对传统文化的理解。如阅读《小石潭记》《岳阳楼记》和《醉翁亭记》，对比柳宗元、范仲淹和欧阳修的人生观。柳宗元“见水清鱼乐而乐，感石潭寂寥凄寒而忧”；范仲淹“不以物喜，不以己悲”，志向高远却无法实现；欧阳修将忧愁寄寓于山水之间，为政一方造福一方百姓，然后“与民同乐”。另外，还有儒与道之争，唐诗宋词中现实与浪漫、豪放与婉约之别，都是可以比较阅读的，这样必定能激起学生的阅读兴趣。
三、拓展课外，将多彩的文化生活呈现给学生
央视栏目“我们的节日”每逢佳节都会举办诗文朗诵会。在其带领下，随之而来的诗文朗诵潮日渐升温。在这一浪潮的推动下，学校也可以开设诗文诵读班，让学生积极地诵读古典文学，从而提高学生传统文化的积极性。不断创新教学视点，对传统文化的学习如果只局限于教材是远远不够的，教师应该通过课堂拓展和开设讲座等形式，引导学生加强课外阅读。可以先易后难，先让学生读一些现代作家的品评，如于丹的《论语》心得，易中天的《品三国》等，在阅读后再向他们推荐《论语》《三国演义》等古典书籍。如此种种，引领学生走进更广阔的传统文化精神家园。丰富学生传统文化活动是新课程改革的具体内容。在学校举办传统文化活动主要有：结合教材举办综合性的文化活动，如《话说千古风流人物》等；结合本土特色举办乡土文化活动；开设“古诗文兴趣班”，以爱好古诗文的学生带动其他学生，掀起古诗文学习的热潮。开展丰富多彩的传统文化活动，让传统文化不再局限于课堂。
总之，传统文化是中国民族人文精神的具体体现，初中语文要将这种文化传承下去。作为语文教学工作者，要积极担负起传承中华文化的光荣使命，做自己力所能及的事情。
参考文献：
关键词：初中文言文教学；有效教学；三境六法
中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）16-045-2
中华文化博大精深，文言文是其最基本载体。从中，我们可以品味出古典文化的内蕴和独特魅力。学好文言文，意义非凡。2011版语文课程标准中对文言文学习的要求是能“阅读浅易文言文，能借助注释和工具书理解基本内容。注重积累、感悟和运用，提高自己的欣赏品位”。文言文之于学生，比较难。究其原因，一方面是文言文的语境与现代汉语的语境有较大的差异，学生对“之乎者也”有很强的陌生感，另一方面是长期以来的生搬硬套死记硬背的应试教育模式让学生没有兴趣，缺乏生命的内在认同感。增强学生学习文言文的兴趣，提高文言文课堂教学的效率，“三境六法”是有效路径。下面，笔者结合自身教学实际详细阐述之，权作抛砖引玉。
“三境”，即读通，读懂，读透；“六法”，即拓展联系法、白文点断法、涵咏吟诵法、注疏明义法、比较阅读法以及批判继承法。
第一境：读通
学生从初一开始刚接触文言文，为了达到初读读通文言文的目的，老师要注重读的方法的指导，可采用以下两种方法：
（一）拓展联系法
初中阶段，学生翻译文言文要求“直译为主，意译为辅”。传统教学中“信、达、雅”的翻译原则和“留、换、补、删、调、贯”六字翻译法是普遍适用的。在此基础上，可让学生细读注释，通过给需要解释的字组词、联系成语古诗词等方式，让学生不断地发现字词义项之间的关系。因为文言文与现代汉语一脉同源，这样联系比较后学生易于记忆归纳。
在学习过程中不断地联系新旧知识，注意归纳整理字词义项、语法特点等等，有了这些积累，学生可以搭建起相关的知识系统和学习框架，由课内向课外延伸，从而拥有举一反三的能力。如在学习《黔之驴》一文的时候，由于学生对文言文已经有了一些基础，教学时帮助完成全文翻译后，教师可给出柳宗元“三戒”的另外两则寓言――《临江之麋》和《永某氏之鼠》原文，让学生自行翻译，巩固课内所学的翻译方法，由课内联系到课外。
为了让学生提高兴趣，教师可有选择地给学生读点明清时期的白话故事、短小有趣的寓言故事，扩大文言阅读量，增加积累，潜移默化地提高他们文言阅读的能力。
（二）白文点断法
所谓“白文点断法”，是借鉴古人“句读点读”的方法进行文言文教学，将文言文标点全部去掉，让学生标注句读。此法源于首都师范大学基础研究院张彬福老师的《白文点断，促进理解贯通》一文。
白文点断，可以让学生在思考如何断句如何停顿的过程中，明白文言文的音韵感节奏感，明白句子内部的结构关系，明白句与句之间的联系，这既可以训练学生的语感，也可以培养学生的言语逻辑思维能力。
使用白文点断法，教师可以先出示加标点的文段再出现白文，也可以先出示白文再出示有标点的文段。对于初入学的孩子来说，他们会把这个当成游戏，很容易激起学生学习的兴趣，可以收到非常好的学习效果。
第二境：读懂
文言文的内容与时代的发展、思想的变迁有很大的关联，学生要读懂文章的内涵，需要老师进一步的引导。在这里，涵咏吟诵法和注疏明义法就能起到十分有效的作用。
（三）涵咏吟诵法
书读百遍，其义自见。古人十分注重读书时的涵咏吟诵。在《从百草园到三味书屋》中，有这样一段：“先生自己也念书。……我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去……”在这段文字中，我们看到了一幅传神的师生吟咏图。当然，这里并不提倡那种死记硬背的教育模式，而是要借此看到涵咏吟诵这一方法在文言文教学中的运用，认识它的正面价值和积极作用。
余映潮老师在教学《记承天寺夜游》一课的时候，就采用了这个方法。在教学过程中，他以读贯之，分了四个层次：读出一点文言的味道，读出一点宁静的氛围，读出一点夜游的兴致，读出一点复杂的情愫。从抑扬顿挫的语调，沉静舒缓的语气等等方面入手，带领学生思考怎么读，为什么这么读。通过涵咏吟诵，逐渐达到“人文合一”的境界，走进了坡精神的深处，去体味“但少闲人如吾两人者耳”的复杂况味。
（四）注疏明义法
注，对经书字句的注解，又称传、笺、解、章句等；疏，对注的注解，又称义疏、正义、疏义等。注、疏内容关乎经籍中文字正假、语词意义、音读正讹、语法修辞，以及名物、典制、史实等。注和疏的合称谓之注疏。
对我们来说，可以这样理解，注即注解；疏即解释注解的文字。在原文、注释的基础上，用自己的语言来表达对深奥文句的浅易理解，称之为“现代版注疏”阅读法。而课堂教学中，如果扣住中心观点（结论），咬住关键词句，就能找到文句与观点之间的内在联系，体味作者论证说理的力量，并用现代语言表达出来，做一个“现代版的义疏”。
特级教师蔡明在“苏派名师”展示课活动中，在上《生于忧患，死于安乐》这一课的时候，演示了这个“注疏明义法”：
例：入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。
①“法家拂士”、“敌国外患”有那么重要吗？为什么出现这“两无”，国家就常常会灭亡呢？
②“法家”持法令制度，如红灯警示，治国不可胡作非为；“拂士”持富国愿景，似绿灯必行，兴邦应该励精图治。该作不作，不该作乱作，岂有国之不灭？
③“敌国”，力量相当的竞争对手，“外患”，外在施加的各种压力和不测。
④在内无忧，在外无患，安逸享乐，高枕无忧，乐而忘忧，岂有国之不亡？如此，“死于安乐”之理立矣！
通过这样的注疏，学生便会由文字走向精神，由“术”走向“道”，对文本的理解深入透彻，通达深邃。
第三境：读透
教学文言文，不仅仅是在学习文言知识，读几篇文言文章，还在于训练学生的思维，培养学生正确的历史观、人生观，这恰恰体现了语文学科人文性的特点。所以，对文言文主旨内容和思想性的把握就十分重要。我认为，要读透文言文，还需要教给学生比较阅读法和批判继承法。
（五）比较阅读法
比较阅读，是深入理解文本的一条有效的途径。比较的方式有两种：横向的比较和纵向的比较。
横向比较，可以把涉及到同一题材的作家进行比较。比如《岳阳楼记》《醉翁亭记》《捕蛇者说》，三篇文章的作者同是遭遇贬谪，学生可以总结出他们的共性：先忧后乐的范仲淹、与民同乐的欧阳修、“闻而愈悲”的柳宗元，都是心系百姓、“不以物喜不以己悲”的人。但同时他们又有自己的个性，范仲淹达观豁朗，欧阳修乐中隐悲，柳宗元悲愤忧郁。通过这样的横向比较，我们既可以了解中国古代深受儒家思想影响的文人心怀道义的共同追求，也可以看到每一个人物独特的个性特征和文笔风格。
纵向比较，是把同一个人不同阶段的作品进行比较。比如柳宗元的《小石潭记》表现的是一种远离尘俗，借山水派遣郁闷情怀的“独善其身”，而其另一作品《捕蛇者说》却又是积极入世、为民请命的“兼济天下”。这两种情怀矛盾统一于一人之身，是儒与道两种思想对中国文人的综合作用的结果。
（六）批判继承法
“尽信书不如无书”，对文言文的学习，既要吸收古典文化中的精髓，也要对其进行批判继承。
关键词：唐朝;乐舞;开放;创新
中图分类号：G60-052 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）04-0129-006
唐朝乐舞在中国音乐舞蹈史上具有重要地位，无论是宫廷的乐舞，还是民间歌舞，都获得空前发展。唐朝的乐舞不仅展现出百花齐放的繁荣景象，而且向着高水平的乐舞大戏方向发展，某种意义上，它成为唐代精神的集中体现。唐朝乐舞之所以取得这样高的成就，主要原因是唐帝国采取开放的国策，一是破“雅俗之辨”，立“和”为主题;二是给“亡国之音”摘帽，给政治与音乐的关系松绑，让音乐回归娱乐本位;三是破儒家的“夷夏之辨”，广泛吸纳胡乐。这一切促使音乐创作力解放，造成了唐代音乐的繁荣。
一、破“雅俗之辨”，立“和”为主题
儒家对于音乐是讲究雅俗之别的，但什么是雅，什么是俗，并没有严格的标准。说到雅乐，举例多是《咸》、《韶》，说到俗乐，举例多是郑、卫之声，然而面对实际的音乐现象，区分雅俗并不容易。隋文帝即位时，着手建立雅乐体系已经非常困难了。然隋文帝非常看重雅乐，认为这是国家大事，不能没有雅乐。于是，他让臣下开展讨论，同时，又派乐官北上南下搜寻雅乐，最后亲自认定来自南朝的商乐为华夏正声。
唐帝国显然没有这样重视雅乐。唐高祖时代，雅乐体系沿用隋制，直到唐太宗即位，方着手建设属于自己的雅乐体系，这动作之慢，已见出对雅乐不重视了。唐的雅乐该如何建？
太宗放话：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为樽节，治之隆替，岂此之由？”[1]1041意思要学习圣人的做法，根据当代的实际情况来规划、设计，即“缘物设教”。这一指导思想十分重要，足见唐太宗不拘祖宗成法，看重从实际出发，实事求是。太宗没有强调雅乐的纯正性，没有提出要区分南北，也没有强调要区分夷夏。太宗说：“治之隆替，岂此之由？”意思是国家的治乱，根本就不在此。这话的深层含义是：不要将雅乐的事看得太重了，它不过就是乐罢了;它不是政治，无关治乱。这种指导思想下建立的雅乐当然不可能纯粹，必然会根据时代的需要，对祖宗传下来的雅乐体系有所酌取，有所增删，最终如唐太宗时的太常少卿祖孝孙所奏：“陈、梁旧乐，杂用吴楚之音;周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。”[1]1041祖孝孙所奏耐人寻味，原来，自古以来，这雅乐就是变化的，陈梁、周齐均如此。那么，唐朝制作雅乐“斟酌南北，考以古音”也就不显得唐突了。
大唐雅乐体系，有一个主题，那就是“和”，这“和”体现在诸多方面：
第一，重视继承传统，古今贯通。雅乐是有一个传承体系的，按《旧唐书》所述，此体系溯源于黄帝，创立于西周，为华夏正声。战国时，“礼乐出于诸侯，雅颂沦于衰俗”，雅乐体系遭到弃置。秦始皇建立统一政权后，不用这个体系。汉朝，直到汉武帝、汉宣帝时代，雅乐体系才得以捡拾起来。西晋末年天下再次陷于战乱，典章殆尽，雅乐再次遭到浩劫。隋帝国建立，出生于北方的隋文帝果断地判定来自南陈的雅乐为华夏正声，以此为基础，创建属于自己的雅乐体系。唐代的雅乐沿袭隋乐，后虽经改创，大体上还是以隋乐为基础的。尽管如此，隋乐也还不是古音，唐朝制定自己的雅乐体系，还得“考以古音”。如此说来，唐朝的雅乐体系较之隋乐更注重继承传统、贯通古今。
第二，重视国家一体，南北贯通。中国历史上大一统的政权，除明代外均先在北方立国，然后统一南方。这在理论上意味着北方文化对南方文化的征服。然而，实际情况并不是这样。由于南方战乱少，经济繁荣，文化昌盛，多代表先进文化。政权上的统治并不意味着文化上的统治。南北文化上的融合，往往表现为南方文化对北方文化的征服。隋文帝认为南陈的曲调为华夏正声，以陈乐为隋乐的基础，就说明了这一点。唐乐袭隋，说明唐代的雅乐体系充分吸收了南方音乐文化的精华。祖孝孙说唐朝雅乐制定“斟酌南北”，说明它较隋乐更注重南北音乐的融合。唐是中国历史上仅汉可与之媲美的强大帝国，唐朝建立的雅乐体系，作为华夏正声，获得了南北民众广泛的认同，是真正的大一统之声。
第三，提出文武之道，各随其时。唐代的乐舞中，首出者应为《秦王破阵乐》，这首军功乐舞，充分体现出唐帝国的英雄气概，是唐朝精神的最强音。据《唐书》记载，《秦王破阵乐》产生于秦王破刘武周的战争中。李世民登基后，此曲进入雅乐。李世民对这首当年的军歌深有感情，他充分肯定这首破阵乐的意义：就当年来说，它有激励士气的作用，就今天来说，它有警示不忘本的意义。但是，当尚书仆射封德彝说此乐“实弘济之盛烈，为将来之壮观”，太宗就不同意，说：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时，公谓文容不如蹈厉，斯为过矣。”[1]1045就唐帝国来说，确是用武功定天下的，但是，安天下却不能靠武功，只能靠文德。为此，他对《秦王破阵乐》进行改造，首先是，令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制歌词。其次，将歌舞内容作适当改造，“增舞者至百二十人，被甲执戟，以象战阵之法”，既然重在阵法，战争的恐怖就削弱了。最后，将乐舞名改为“七德”，为这场战争定了性――实施仁德[1]1045，这种改动，突出一个字：文。
也许，唐太宗认为，相当于国歌的《秦王破阵乐》虽经改制，还不足以体现唐朝以文德治天下的基本理念，于是，他亲自动手，“赋诗十韵”，这“十韵”主题很鲜明：庆善。太宗让起居郎吕才将他的诗制作成音乐，为《功成庆善之曲》。他特意让儿童来表演这首乐曲，孩子们“皆进德冠，紫F褶”，非常可爱。可以想见，乐舞是很温馨的。太宗为此乐舞赐名为《九功之舞》。这《九功》之舞，虽是儿童舞，却不是给儿童看的，“冬到享宴，及国有大庆，与七德之舞偕奏于庭”[1]1046。此外，为了制造太平景象，他还让臣下制作《景云河清歌》。由此可见，唐太宗深懂艺术当随时代的道理，不是被动地而是主动地引领着时代的艺术潮流。
第四，国以雄强为本，音乐的主旋律只能是崇高。唐朝是凭武功获得天下的，但自开国日始，唐太宗便重视文德。体现在乐舞创作上，他有相当高的自觉意识，亲自动手创作文舞。至高宗，文武两个方面的乐舞齐备，且有明确的使用章程。虽然从治国的战略全局来看，文武都是需要的，而且更应重文，但是，立国之本，仍然是强――国家要强，国力要强。国力强突出体现在军力强，而军力强，又关键在有居安思危的意识，不忘本。从文艺的角度，无疑，重要的措施就是在君臣的文艺生活中突出崇高的主旋律。《旧唐书》载：“贞观元年，宴群臣，始奏《秦王破阵》之曲。太宗谓侍臣曰：‘朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，以示不忘本也。”[1]1045
《秦王破阵乐》一度为高宗束之高阁，原因是这乐曲表现的场面有些恐怖，说是“情不忍观”。按礼制，宴集场面，乐舞安排次序是不同的，以文德取天下者，先奏文舞，以武力取天下者，先奏武舞。唐朝是以武力取天下的，因此，宴集时，需先奏武舞。太宗时，先奏的是《秦王破阵乐》，高宗虽然不喜欢这舞，但礼制不能变，于是，将《秦王破阵乐》改为《神功破阵乐》。《神功破阵乐》虽是武舞，但无论在哪个方面，都远不能与太宗亲自参与制作的《秦王破阵乐》相比，而且它也不是雅乐。过了几年后，礼官韦万石奏请高宗恢复《秦王破阵乐》的演出。关于这段历史，《旧唐书》有详细的记载：
三年七月，上在九成宫咸享殿宴集，有韩王元嘉、霍王元轨及南北将军等。乐作，太常少卿韦万石奏称：“破阵乐舞者，是皇祚发迹所由，宣扬宗祖盛烈，传之于后，永永无穷。自天皇临驭四海，寝而不作，既缘圣情感怆，群下无敢关言。臣忝职乐司，废缺是惧。依礼，祭之日，天子总干戚以舞先祖之乐，与天下同乐之也。今《破阵乐》久废，群下无所称述，将何以发孝思之情？”上矍然改容，俯遂所请，有制令奏乐舞，既毕，上欷嘘感咽，涕泗交流，臣下悲泪，莫能仰视。久之，顾谓两王曰：不见此乐，垂三十年，乍此观听，实深哀感。追思往日，王业艰难勤苦若此，朕今嗣守洪业，可忘武功？古人云：‘富贵不与骄奢期，骄奢自至。’朕谓时见此舞，以自诫裕冀无盈满之过，非为欢乐奏陈之耳。”待宴群臣咸呼万岁。[1]1050
此段文字透露的信息很丰富，虽然韦万石是以“发孝思之情”说动唐高宗，但骨子深处想表明的是国家必须以雄强的国势为本。恢复《秦王破阵乐》的演出，是想在国家层面上重新确立崇高为审美的主旋律。国势的雄强，首先在精神的雄强，而精神的雄强，体现在审美上就不能没有崇高的主旋律。
《秦王破阵乐》地位十分显赫，它作为唐代的第一乐曲，“犹近世国家之有国歌”[2]62。它的重要地位及影响，最为突出地反映了唐朝的音乐审美观念，即重武尚文。对于一个国家来说，雄强无疑是最重要的。这一思想并不是孤立的，它是整个唐代的审美倾向重要表现之一。
终唐近三百年，更名为《七德舞》的《秦王破阵乐》一直受到唐朝君臣的高度重视。中唐诗人白居易《新乐府》组诗中第一首即《七德舞》。白居易深知此乐舞不同寻常的价值，他在诗中说：“歌七德，歌七德，圣人有作垂无极。岂徒耀神武，岂徒夸圣文。太宗意在陈王业，王业艰难示子孙。”[6]37
《秦王破阵乐》传于国外，远达吐蕃、日本、印度。《新唐书・列传一百四十六上・西域上》卷二二一载：“隋炀帝时，遣裴矩通西域诸国。……武德中，国大乱，王尸罗逸多兵战无前……会唐浮屠玄奘至其国，尸罗逸多召见曰：‘而国有圣人出，作《秦王破阵乐》，试为我言其为人。’玄奘粗言太宗神武、平祸乱、四海宾服状。王喜，曰：‘我当东面朝之。’贞观十五年，自称摩伽陀王，遣使者上书。”[3]6237尸罗逸多为天竺的一个国王，他能知道《秦王破阵乐》，说明这乐曲影响已经到达印度。此乐舞有多种版本保存在日本。据《教坊记》：“日本另有《皇帝破阵乐》及《秦王破阵乐》。其舞入《太平乐》故，又有《武德太平乐》、《安乐太平乐》之别称。”[2]62如此，则充分说明，《秦王破阵乐》的影响是国际性的。
从礼制来看，雅乐与俗乐是应有所别的，大体上，雅乐比较合乎儒家伦理，格调比较高雅，主要产生于中原汉民族生活的区域。唐朝在雅乐体系的制定上，有两个突出特点，一是有所承传，不管实际如何，至少在说法上，上接黄帝虞舜周公的华夏正声;二是有所开放，并不局限于传统。不管是承传还是开放，一切从帝国政权的巩固、国家的统一、社会的和谐出发，这是难能可贵的。
二、批“亡国之音”，旨归“娱乐”
唐初太宗李世民与臣下有一次关于《玉树花》的对话：
太宗谓侍臣曰：“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。”御史大夫杜淹曰：“陈将亡也，有《玉树花》，齐将亡也，有《伴侣曲》，所谓亡国之音哀以思。以是观之，亦乐之所起。”帝曰：“夫声之所感，各因人之哀乐。将亡之政，其民苦，故闻以悲。今《玉树》、《伴侣》之曲尚存，为公奏之，知必不悲。”尚书右丞相魏徵进曰：“孔子称：‘乐云乐云，钟鼓云乎哉。’乐在人和，不在音也。”十一年，张文收复请重正余乐，帝不许，曰：“朕闻人和则乐和，隋末丧乱，虽改音律而乐不和。若百姓安乐，金石自谐矣。”[4]461
这段对话鲜明地反映了太宗的音乐审美观：“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。”音乐以情为本，人有情，需要抒发，于是寄托于音乐。儒家经典《乐记》说：“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”[5]3唐太宗的观点即据于此，这一观点是符合音乐美学的基本规律的。
李世民虽然认为音乐与情感有着内在的必然联系，但不认为国家的兴衰与音乐有必然关系。在这个问题上，李世民与儒家的观点就存在着尖锐的对立。
《乐记》认为：“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[5]3“亡国之音哀以思”包含有诸多思想。人的哀乐由什么决定？从根本上来说，是人的生存状况决定的。但是，作为情感，它由外物感发，这外物就有两种情况，一是生活本身，如太宗所说“将亡之政，其民苦”。二是非生活本身的他物，如自然。人的情感不外乎喜、怒、哀、恶、欲这些类，引起同类情感的事物是很多的，同为悲，可以因感肃杀之景而生，也可以因人生某一不幸遭际而生。不能因它们生的情均为悲，就将它们等同起来，或者说它们有内在的必然联系。
李世民是深刻的，他既注意到了事物的区别，又注意到了事物的联系：是什么性质的区别，又是什么性质的联系。国之兴衰与乐之喜悲是完全不同的两件事，其区别是根本的;它们之间也有联系，这联系只是现象的。李世民认为音乐之性质不决定于国之兴衰，那么，决定于什么呢？他认为决定于“人和”。他说：“乐在人和，不在音也。”“朕闻人和则乐和，隋末丧乱，虽改音律而乐不和，若百姓安乐，金石自谐矣。”“乐在人和”，这观点是深刻的。乐是为人服务的，是人决定乐，不是乐决定人。社会安定，人心和谐，人们不仅能创作出诸多和美的音乐，而且也能欣赏诸多不同情调的音乐。产生于亡国时代的音乐只有在“将亡之政”的背景下，才能发生摧毁人心的作用，而在健康的社会，它的这一作用被抑制了。所以，什么才是繁荣艺术的根本，李世民认为建设一个美好的社会，让“百姓安乐”才是根本。
唐太宗的观点后来为白居易所认同。白居易说：“若君政善而美，人心平而和，则虽奏今曲，废古曲，而安乐之音不流矣。是故和平之代，虽闻桑间濮上之音，人情不也，不伤也。乱亡之代，虽闻《咸》《》《韶》《武》之音，人情不和也，不乐也。故臣以为销郑卫之声，复正始之音者，在首善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也。”[6]897
李世民让音乐的功能回归了它的本位――娱乐。不仅为《玉树花》一首音乐摘了帽，而且解放了音乐创作精神，于是，一大批优秀的乐舞作品得以产生，其中就有《春莺啭》。据《教坊记》载：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节，闻莺声，命歌工白明达写之为《春莺啭》。后亦为舞曲。”[2]179这首乐曲杨贵妃表演过，其美妙的场景，出现在诸多诗人的笔下。后由日本的遣唐使带回日本，至今仍有舞图、乐谱遗存。在唐代诸多的以娱乐为旨归的乐舞中，《春莺啭》有它的代表性，在唐代可能只有《春江花月夜》堪与之相媲美。这样美的乐舞得以在唐代出现，说明唐人对音乐功能的认识已经在相当程度上突破了儒家的音乐观。从某种意义上说，如果没有唐太宗李世民对《玉树花》“亡国之音”罪名的洗刷，就没有《春莺啭》。
三、破“夷夏之辨”，广纳胡乐
儒家是非常看重“夷夏之辨”的，孔子就非常看不起夷狄，他说：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”[7]24夷狄的音乐更是从来不入儒家之眼。胡乐进入中国，唐代的知识分子也表示过反对，杜佑在《通典・乐序》中说：“秦汉以还，古乐沦缺，代之所存，《韶》《武》而已。下不闻振铎，上不达讴谣。俱更其名，示不相袭。知音复寡，罕能制作。而况古雅莫尚，胡乐荐臻，其声怨思，其状促遽，方之郑卫，又何远乎？”杜佑将胡乐与郑卫之音列在一起，其排斥的立场非常明显。
然而，时代变了，形势变了。开创唐帝国的李渊、李世民他们对于儒家文化并没有太多的偏爱。虽然他们自许为道家始祖李耳之后，其实，对道家也谈不上信仰。在文化上，他们不拘成见，也没有成见，持开放的态度，不仅对儒道等汉文化兼收并蓄，而且对异域文化包括印度文化、西域文化、日本文化、南诏文化也兼收并蓄。
唐朝在我国历史上对外开放的程度是最高的。周边的国家几乎都与唐有交往，这其中，陆上与海上两条丝绸之路起了很大的作用，通过这两条通道，唐帝国与世界上诸多有较高文明的国家诸如罗马、印度联系在一起。不仅物质文化得以交易，而且精神文化也得以交流。各种其他民族的宗教进来了，各种其他民族创造的艺术也进来了。这其中，乐舞以及相连带的乐器的进入，最为突出。乐舞的进入，对唐帝国宫廷和百姓的艺术生活产生了巨大影响。
就帝国的宫廷音乐来说，高祖登基之后，享宴因隋制，用的主要是取自南朝的清商乐，后来逐渐建立起自己的音乐体系。唐帝国宫廷音乐分为立部伎和坐部伎两个部分。立部伎是立着演奏的，坐部伎是坐着演奏的。就《旧唐书・音乐志》的介绍来看，立部伎有八部，其是，据《旧唐书》介绍：“《太平乐》，谓之五方师子舞。师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌太平乐，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。”[1]1059杜佑《通典》云：“太平乐，亦谓之五方狮子舞，二人持拂为戏弄之状。五方狮子各衣五色，百四十人歌太平乐舞，\以从之。”段安节的《乐府杂录》将其归入“龟兹部”，书中描绘狮子彩绘情况云：“戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每狮子有十二人。戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎，舞太平乐。”五方狮子分青、赤、黄、白、黑五色，由140人载歌载舞，气氛热烈，场面宏大，震撼人心。
传入唐帝国的五方狮子代表着“五行”，黄色的狮子必居中心，因为在五行中，黄色为尊，代表皇权。黄狮子通常是不能单独舞的，要舞也只能供皇上观赏。据《唐语林》卷五，“王维为大乐丞，被人嗾令舞黄狮子，坐是出宫。黄狮子者，非天子不舞也。后辈慎之。”[8]486
狮子舞在唐朝宫廷乐舞中还有大曲（1），名《西凉伎》，相传为开元年间陇右节度使郭知运进献，为西域龟兹乐与河西走廊各族乐舞交融而成。虽然是另一部曲子，但均为舞狮子。白居易、元稹均有长诗对《西凉伎》舞蹈场面作了生动的描绘。
立部伎中虽然只有《太平乐》这一部乐来自国外，但其他乐都来自西域的曲调和乐器。坐部伎有六部，这六部乐中“自《长寿乐》已下皆用龟兹乐，舞人皆著靴。惟《龙池》备用雅乐，而无钟磬，舞人蹑履。”[1]1062
除立部伎、坐部伎外，宫廷常用的管弦杂曲也多用国外的音乐，主要为西凉乐;至于鼓舞曲，则多用龟兹乐。
《旧唐书・音乐志》将唐代传入中国的音乐概括成《四夷之乐》：
作先王乐者，贵能包而用之。纳四夷之乐者，美德之所及也。东夷之乐曰《i离》，南蛮之乐曰《任》，西戎之乐曰《禁》，北狄之乐曰《昧》。[2]1069
东夷乐中有《高丽乐》、《百济乐》，南蛮乐中有《扶南乐》、《天竺乐》、《骠国乐》，西戎乐中有《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》，北狄乐有鲜卑、吐谷浑、部落稽三国之乐。一般来说，源自南朝旧曲的商乐较为柔糜、温雅，而来自四夷的乐舞具有一种原始生命力的野蛮、强劲，具有强烈的感官冲击力。
这些来自异域的音乐不仅带来奇妙的乐舞，而且也带来奇异的装束，让中原的观众大饱眼福。像《高丽乐》，演员的着装是这样的：“工人（即演员――引者）紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口F，赤皮靴，五色绦绳。舞者四人，椎髻于后，以绛抹额。饰以金。二人黄金襦，赤黄F，极其长袖，乌皮靴，双双并立而舞。”[1]1060又，“南蛮、北狄国俗，皆随发际断其发，今舞者咸用绳围首，反约发杪，内于绳下”[1]1071。
诸多来自西域的音乐对于中原音乐的影响是不一样的，从史料看，影响最大的是龟兹音乐。龟兹的音乐特别有名，玄奘西行取经，路过龟兹，于龟兹的音乐很有感受，他在《大唐西域记》中说龟兹“管弦伎乐，特善诸国”[9]5。据玄奘介绍，当时的龟兹，东西千余里，南北六百余里，国大都城周十七八里，是一个物产丰富、经济繁荣的国家。这个国家文字“取则印度，粗有改变”[9]5，人民信仰佛教。由于地处印度、西域与中原交通的中道上，西域诸国的乐伎东传中原时会聚于龟兹，导致龟兹音乐大盛。早在隋前的东魏西魏时代，龟兹音乐就传入中国，《隋书・音乐志》说：“至隋有《西国龟兹》《齐朝龟兹》《土龟兹》等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾\。”[10]378到唐代，龟兹音乐对中原的影响更大。唐帝国宫廷内诸多重要大曲均受到龟兹音乐的影响。唐帝国宫廷燕乐立部伎八部乐曲“自《破阵乐》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，震动山谷”[1]1060。坐部伎六部乐曲“自《长寿乐》已下，皆用龟兹乐”[1]1062。
众所周知，唐代最有名的乐舞为《霓裳羽衣舞》。关于此曲的创作过程，有诸多说法，有一点是各资料共同肯定的，那就是这部乐曲采纳了经西域而来的古印度的《婆罗门乐典》。其中《碧鸡漫志》记载最为详细。《碧鸡漫志》卷三云：
杜佑《理道要诀》云：“天宝十三载七月改诸乐名，中使辅G琳进旨，令于太常寺刊石，《内黄钟商婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。”《津阳门诗》注：“叶法善引明皇入月宫，闻乐归，笛写半，会西凉都督杨敬述进《婆罗门》，声调吻合，遂以月中所闻为散序，敬述所进为腔，制《霓裳羽衣》。”月宫事荒诞，惟西凉进《婆罗门曲》，明皇润色，又为易是名，最明白无疑。[11]71-72
此记载说《霓裳羽衣曲》首创为唐明皇，他梦游月宫闻乐，获得灵感，正在创作时，西凉都督杨敬述进《婆罗门乐曲》，此曲恰好与唐明皇拟定的声调吻合，于是，以月宫所闻为内容，以《婆罗门曲》为腔调，写成一个乐曲，原名《内黄钟商婆罗门曲》，后改名为《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣舞》是中华古代乐舞的典范，它在中华美学史上的地位堪同李白的诗歌、怀素的书法、王维的画并列。然而如果没有吸纳来自西域的《婆罗门乐曲》，就不会有如此高的艺术成就。
唐帝国的最高统治者为什么那样喜欢夷狄音乐？原因之一：来自夷狄的乐舞，非常突出的特点，就是质朴、刚健，充满着原始生命力。从人的审美心理来说，非常需要这样的美;而来自南朝旧曲的商乐，缺乏这种效果。原因之二：唐帝国是从血泊中打出来的，它崇尚的精神不是轻柔曼妙的优美而是刚健雄壮的崇高。夷狄音乐的蛮野与刚健在一定程度上正合唐帝国精神建设的需要。
人们通常只是认为唐帝国是当时亚洲也许世界的第一强国，具有大国的气度与胸襟，因而对于凡是来中国做生意、旅游、求学或者献艺的人士均持欢迎的态度，这诚然是对的，但这不是主要的，主要的还是唐帝国自身的需要。需要总是第一位的。新兴的唐帝国需要具有蛮荒气息与原始生命力的夷狄之乐。正是在需要的背景下，夷狄乐舞连同它所代表的文化以从来没有过的规模进入汉文化为主体的中原地区，于是，一场轰轰烈烈的华夏文化的新建设开始了。
唐太宗实施开放尚和的国策，基本上为唐朝后代帝王所继承，这就为唐代艺术生产力的解放创造了条件，为唐代整个艺术的繁荣创造了条件。乐舞的繁荣只不过是全部艺术繁荣中的一支奇葩罢了。
注释：
（1）据《唐会要》卷十四“协律郎”条：“大乐署掌教，雅乐、大曲三十日成;小曲二十日。”大曲是相对于小曲规模较大的融乐、舞、诗于一体的乐曲。
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