时间：2023-05-29 18:03:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇人间词话，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
《人间词话》是王国维所著的一部文学批评著作。该作是作者接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。
表面上看，《人间词话》与中国相袭已久之诗话，词话一类作品之体例、格式并无显著的差别，实际上，它已初具理论体系，在旧日诗词论著中，称得上一部屈指可数的作品。甚至在以往词论界里，许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学，美学的根据，影响深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。
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在唐诗宋词鉴赏中，很多评论者如果想引用他人的评论文章时，都不约而同提到了一个人，并且把这个人的词论标准作为词作评价的最高典范。他，就是王国维，被鲁迅誉为研究国学的人物。既然能被鲁迅称赞，那这个人物肯定非比寻常。人教版新课程语文选修《中国文化经典研读》第十单元，就节选了王国维的《人间词话》十则。下面，就这一课的教学谈一些看法。
十则谈论的主要话题是“境界”，在第一则中作者就运用“最上、高格、自有名句”这些词语，肯定了境界的地位。开宗明义，冠于全书之首，提出“境界”说。跟诗歌的语言、形象、人物、景物相比，在王国维心中，境界是诗词一种最高的境地，有境界才有高格，才有名句。可见，境界在艺术创作中起决定作用。这里，作者也点明了五代、北宋之词独绝的缘由在于“境界”。
《中国古代诗歌散文欣赏》中，选取了五代中南唐后主李煜的《虞美人》，这首词在王国维眼中也极有境界。从锦衣玉食的一国之君，到落魄卑下的阶下之囚；从“花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去”的浪漫，到“无限江山，别时容易见时难”的哀愁。上帝给了他全世界，却又让他失了全世界。这巨大的生命反差，让亡国之君以一首首泣尽以血的绝唱，成为了千古词坛的“南面王”。以其真情性，抒写亡国后的历历悲辛，可谓字字血泪，令人动容。王国维的《人间词话》有曰：“尼采谓‘一切文学，余爱以血书者’，后主之词，真所谓以血书者也。”他能够打动读者，是以真感情为基础，几乎是以真为骨，以情为心，字字句句皆出自本心。
在文本的第五则提到了“真感情”， 可见“真”字是达到境界的重要因素。在作者眼中，何谓有境界？并非单有景物，还要有情感，二者结合就叫情景交融。所以，境界是指诗词当中情与景相互交融的艺术世界。另外，“真”也不可或缺，就像平时写作文，要切忌假话、大话、空话，要注入真情实感。比如，写父母的爱，一个学生写放学回家之后，父亲或母亲在大树下等待回家的孩子，感觉还较真。全班学生都说父母亲在大树下等待，就显得特别假。白居易说“感人心者，莫先乎情”，要符合自然规律写景，要符合人情事理写情，不要无病，虚情假意。《上邪》中的“山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪”，也只是纯属虚构，是一种假设。
第六则中，王国维写道，在诗歌中，达到“境界”，除了有情景交融之外，“真景物、真感情”还应得到鲜明真切的表达，这就是 “炼字”的技巧。这是一道常见的高考题型“炼字题”，解题思路包括释含义、描景象、析作用三个方面。“红杏枝头春意闹”，为什么一个“闹”字让境界全出？“闹”字不仅写出了红杏的众多和纷繁，用通感、拟人的手法化视觉为听觉，生动形象地传达出莺歌燕舞、繁花争艳的蓬勃春意，又传达出诗人喜迎春色欢愉的情感。“云破月来花弄影”，什么情况下云破？风来，云破，月亮出来，洒下淡淡的月光，院子的花也有了影子，在风的吹拂下显得摇曳多姿，非常生动。一个字，把风、云、月、花、影融为一体，让诗歌境界全出。
怎样达到“境界”，或者通过什么样的创作方法才能达到，在第二则中作者提到了两种，造境和写境。造境的侧重点在“造”，创造，是虚构的；写境的侧重点在“写”，写实，写现实之境。这两种创作方法不同，造成了两种不同的境界，文艺也就分成了浪漫主义与现实主义两大派别。浪漫主义和现实主义的代表人物分别是李白（“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”）和杜甫（“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”）。但造境和写境两者有契合之处，王国维说：“故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”实质上，他强调了艺术境界既要描写自然又要表现理想，是理想与现实的统一。文学，本来就是源于生活、高于生活的。
第七则，王国维谈的是艺术创作或学术研究的历程。要志存高远，甘于寂寞；孜孜以求，苦苦探索；最后才能在上下求索中顿悟，豁然开朗。
王国维的《人间词话》，为中国文学增添了浓墨重彩的瑰丽篇章。美学家朱光潜这样评价他：近二三十年来，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。学了这篇文章之后，希望学生能借助王国维的一双慧眼，来理解诗歌的妙处和“境界”。
王国维人间词话三境界：
第一境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。即开始学习钻研的阶段，要不畏怕孤独寂寞，才能探索有成。
第二境界：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。即努力钻研耗尽心血的阶段，即便累瘦了也不觉得后悔。
第三境界：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。即豁然贯通的境界。
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【摘要】王国维的《人间词话》沿用了中国传统的词话作品体式，并且注入了西方的思想理论，用以达到兼容中西，从“境界说”到“始盛终衰”的文体演变观，《人间词话》带来的价值是无限的。
【关键词】王国维；人间词话；文体观
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2013）03-242-01
词话，渊源于唐、五代的词文，始于宋代，最早的词话专著是宋·杨绘的《时贤本事曲子集》。而词话的名称，不见于宋、金文献，只在《元史·刑法志》和《通制条格·杂令》中才有关于禁止民间子弟“演唱词话”、“搬唱词话”的禁令。一般认为，词话是盛行于元、明两代的说唱艺术形式，元代的词话没有完整的作品流传下来，只在元杂剧中可以见到引用词话之处，在《元曲选》中就有92种在全剧之末引用词话，可见元代词话的盛行。据有关学者考证，直至明代初叶，著名长篇小说《水浒传》、《三国演义》都有词话本。词话作为中国相沿已久的文学体式，王国维是如何做到旧体新唱？使《人间词话》受关注的程度远远超过历史上的任何一部词话。
一、承前启后的“境界说”
境界说是王国维《人间词话》的核心思想，王国维提出境界说，并成为这一理论的集大成者。但“境界”并非王国维独创，自唐始，就开始拈出“境”字，皎然“取境”，司空图“思与境偕”，刘禹锡“境生于象外”；及至清，以“境界”或“意境”谈诗者甚多，袁枚谈“羚羊挂角，香象渡河”，谓“诗不必首首如是，亦不可不知此种境界”，蒋士铨称袁枚诗“境界起灭微乎微”。王国维在此基础上，系统的阐释了境界说，在《人间词话》第一则中讲到“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”这样以境界阐明诗的本质，从而构成一家较有体系的审美观者，王国维当推第一人。
《人间词话》第三则“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，百鸟悠悠下’、无我之境也。有我之境，以我观物，故我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”对“有我之境”和“无我之境”的理解，朱光潜在《诗论》中说到“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。”朱光潜先生得此结论主要是源于立普斯美学中的“移情作用”，但王国维深受叔本华、康德哲学的影响，所以掌握叔本华式的“认识的纯粹主体”，乃是理解“有我”、“无我”之境的关键所在，这个纯粹主体是“无意志”的，也即“无我”的。叶嘉莹先生所说“‘有我之境’，原来乃是指当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界；而‘无我之境’则是指当吾人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。”叶氏的观点得到了叶朗等人的赞同，更合理的解释了王国维的“有我之境”和“无我之境”，王国维汲取西方某些可以适用的概念为工具，达到中西融合，这在之前是不可想象的，同时也是《人间词话》影响深远的重要原因。
二、“始盛终衰”的文体演变观
王国维于文学史，持“始盛终衰”的文体演变观，在《人间词话》五十四则“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”王国维不仅有见于每一个时代有每一个时代新兴的文学，而且指出文学演变的主要原因是任何一种文体，在通行很久之后，难免会逐渐定型，没有了发展开拓的余地，所以豪杰之士亦不免遁而作他体。这种一代有一代文学的观点，在之前也曾有人注意到，却往往不能言其所以然，更有人将这种现象全部抹杀，因为中国当时只知尊崇往古，以为今不如古、后不如前。在这样的大背景下，王国维能明确的提出，实属不易，能言他人所不能言，这也是《人间词话》带给我们的价值，王国维先生“始盛终衰”的文体演变观，不仅合理的解释了词体的盛衰之由，能突破传统的桎梏，而且为之后的文体学研究，提供了新的思路，更是提醒后人，不要静止的看待问题，要不断的创新，用发展的眼光来考察文体的优劣与得失。这在《人间词话》之前，是没有一部词话能做到的，静安先生能推陈出新，敢言他人之未敢言，是值得后世继续学习的。
【关键词】不隔 隔 平淡 空灵 充实 度
一、王国维弃“隔”扬“不隔”，强调达意
“隔”与“不隔”是王国维关于词创作中的经典理论。先于王国维，梅尧臣云：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”“公安派”的袁宗道在《论文》中也提到说：“口舌代心者也，文章又代口舌者也。辗转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣，况能如心之所存乎？故孔子论文曰：‘辞达而已。’达不达，文不文之辩也。”两者都讨论写作时创作的达意性“不隔”。
《人间词话》三十九则：“梅溪、梦窗诸家在写景之病，皆在一‘隔’字，北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？”王国维认为姜夔词缺乏对物象形象传神的描绘，生涩的表达使读者难以领会作品内涵。可见王国维倡导艺术形象描绘鲜明生动，不赞赏朦胧迷离。
在《人间词话》五十六则中王国维给出不隔的划分标准，从言情、写景、文辞三方面说明如何达到不隔。“隔”与“不隔”指作品的境界做到情、景、辞的高度和谐。“隔”违乎自然蒙于理想、盖失景物，故境界不可出。“不隔”是诗人对景物所见者真所知者深，真则不加涂饰，深则直透神理，故说““大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”
关于“隔”，《人间词话》中谈到，隔多表现为搬故实、使代字、矫揉造作，破坏诗词的直观性和自然性。搬故实之隔，《人间词话》分析说“池塘生春草”写景自然直观，不隔；引申“谢家池上，江淹浦畔”，用典深且缺乏直观性，难解其意。代词之隔，“美成《解语花》之‘桂花流飞’境界极妙，惜以‘华’代‘月’耳。梦窗以下则代词更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也！”使用代字不当，在辞方面造成诗词缺乏自然性、艺术直观性。 王国维弃“隔”扬“不隔”，倡导情景辞的高度融合统一。词的感情真挚而感人肺腑，描绘的景物使读者如临其境，词句浑然天成，似初发芙蓉，如行云流水，达到绚烂之极归于平淡的境地。这便是“不隔”的最佳造诣！
二、《美学散步》提倡“隔”的写作，注重空灵
《美学散步》指出：“李商隐词：‘画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。’风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素，所以词中常爱提到。他们懂得隔在美感上的重要。然而这还是依靠外界物质造成的隔，更重要的是心灵内部的空。”宗白华主张用“隔”的文字来创造意境，不平铺直叙、不直接抒情，于曲折中见证作品内在深意。
《美学散步》“论文艺的空灵与充实”这一章节中提及“空灵”与“充实”两概念。“空灵”指作品表现形式，“充实”指作品内涵、思想本质。作家具有丰富的感情和经历便能将其灌注作品，不枯乏不空洞。但宗先生强调了“空灵”一词，侧重于“灵”，作家要用灵动脱俗的手法表现作品，回归到“隔”这一层面。有怎样的心境就写出怎样的文，文章的空灵需要作者心灵的“空”，对名利的淡泊、内心的平静。
俄国形式主义评论家什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》中提出了著名的“陌生化”理论，“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，强调文学语言要打破常规，出其不意给人以感官的刺激或情感的震动。在指称上，要使人们习以为常的东西具有新的意义、新的生命力；在语言结构上，要使司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。在语言运用中，“陌生化”强调变习见为新异，化腐朽为神奇，制造令人震惊的效果。宗白华先生提出的“隔”与什克洛夫斯基先生的“陌生化”有着异曲同工之处！
三、朴实而脱俗的美才是创作之真
从美学角度看，芙蓉出水之美属于我国传统美学范畴，常与错彩镂金相对。错彩镂金雍容华贵似牡丹，给人感官的刺激，而芙蓉出水是一种内在美，淡雅典致，强调精神境界的自由。
《中国美学史中重要问题的初步探索》一文：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美；内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”可见，错彩镂金与芙蓉出水，宗白华倾向于后者。
王国维所说的“隔”指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，只能去查找资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。所谓“水至清则无鱼，人至察则无徒”，并非所有的距离都能产生美，它应该有一个合适的范围、合适的度！既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状！合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。宗白华先生也说：“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华！
因而，王国维先生在《人间词话》中倡导的“不隔”与宗白华先生在《美学散步》中提出的“隔”，在艺术创造中有着异曲同工之妙！质朴而不失境界、平淡而不失空灵，才是艺术创作追求之致。
参考文献：
[1]宗白华著.美学散步[M].上海人民出版社，2005.
[2]（清）王国维著.人间词话[M].吉林文史出版社，2004.
[3]马慧娜.“空灵”与“充实”――宗白华美学人格理想的美学内蕴[J].青岛大学师范学院学报，2010.
[4]刘德钊.论文艺的空灵美与充实美[J].参花（上），2014.
关键词：《人间词话》；境界；高格；标准
王国维《人间词话》开篇就提纲挈领地提出了全书最核心的理论观点：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”这里的“格”，指的是标格或等次。王国维的话说明，有境界才能产生名篇名句，五代北宋之词的“独绝”之处就在于有境界。也就是说，作词若不在境界上用心，而只在其它方面求工，则必落下乘。“词”这一种文学体裁，应当以能够表现作者经由内、外在经验所获的“境界”为最好，有了作者个人的“境界”，然后自然才会有“高格”，才会有“名句”产生出来。所以“有境界”乃是称为一首好词的基本条件，这应该是王国维以“境界”论词的根本主旨所在[1]。
一、何谓“境界”
所谓“境界”的内涵，学界至今有种种不同的理解。就其在文艺美学方面的内涵而言，或以为“境界”即“意境”，是王国维首先提出的；或以为王国维是“意境”说的集大成者；或以为王国维所云“境界”，与传统的“意境”含义有相关处，也有其他含义；或以为王氏的“意境”、“境界”说，只属传统文论中“意象”说发展史的范围，而不属于“意境”说的范围[2]。《人间词话》中所标举的“境界”，其涵义应该乃是说但凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。
二、“有境界”之必需
所谓有境界，王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。何谓“真景真情？”王国维又说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。”。这里，首先是强调“境界”必须以“真”为条件。其次，说明不仅写出“真景物”者可以是“有境界”的；而且，写出对喜怒哀乐等情感的真切感受，写出“真感情”者，也可以是“有境界”的。这就是说，写情感人，写景醒目，用语自然，这就是情真景真的基本要求。叶嘉莹教授也曾说：“所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为‘有境界’。”[3]上面引录的叶嘉莹教授的这段话，应当是较为接近王国维“境界”说在文艺美学方面的实际内涵的。
三、词之“境界”深浅
“有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”五代北宋之词所以“独绝”，原因就在于境界之深与真。王国维为了说明这一点，在《人间词话》中，他多次标举五代北宋词家以示典范。他说：“予于词，五代喜李后主、冯正中而不喜花间”。在王国维所喜爱的词人中，最推重李后主，认为他的词境界最深。王国维说：“词至李后主眼界始大，感慨遂深”。又说李后主“不失其赤子之心”。还说：“后主之词，真所谓以血书者也”。一句话，李后主的词用情最真，因而最有境界。再看王国维对南宋词的认识。他说：“于南宋除稼轩、白石外，所嗜盖鲜矣。尤痛低梦窗、玉田。谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍，其病不同，而同归于浅薄”。从王氏意在强调含意境而只求文字之工词则衰亡这一立论来说，对梦窗、玉田批评得有些过分，但无关立论的正确。《人间词话》对南宋词的批评，可以说比比皆是，都是基于境界之浅而发的。
四、“境界”之独异
王国维评价自己的“境界”道：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字。”王氏如此评说，究其原因，当在与“境界”这一范畴既涉及美的创造，亦涉及美的欣赏；既涉及审美客体，亦涉及审美主体。也就是说，“境界”这一范畴，涵盖了整个审美活动，抓住了审美活动整体最根本的质素。至于严羽提出的“兴趣”，那是指因作品具有感发作用而产生的审美趣味、审美情趣。清代王士G提出的“神韵”，则指作品应有言外的风神韵味。王氏所说“气质”，当指沈约《谢灵运传论》所云“子建、仲宣以气质为体”一语中的“气质”，即“以情纬文，以文被质”，亦既要求强化诗歌的情感性，而又“文质彬彬”。所以，“兴趣”、“神韵”、“气质”所指，都只是对作品审美特征的不同要求，不似“境界”能涵盖整个审美活动[4]。正因如此，王国维以为“境界”为“本”，其余三者则是“随之”而生的。
用“境界”论词并非最先出自王国维，唐昌龄《诗式》已有评论诗歌的“物境”、“情境”、“意境”三境论，司空图主张“思与境偕”，刘禹锡讲“境生象外”等，王国维在前人用意境评诗的基础上独标词的“境界”，既显示了他对中国古代诗歌理论的大总结，也显示了其开阔的审美批评视野[5]，能够立足传统，放眼中西，因而他对境界认识的高度，超过了时贤和往哲，这是他对境界在词的创作中的重要性的科学认识。
参考文献：
[1][3]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].石家庄：河北教育出版社，1997：194，193.
关键词：古诗十九首；抒情；感伤
《古诗十九首》这组文人五言诗篇目虽少，文字虽短，却以其无与伦比的艺术成就彪炳于中国文学史册，成为五言诗走向成熟的标志。
《古诗十九首》最突出的艺术成就就是他的抒情性。十九首擅长抒情，在抒情手法上它全面继承了《诗经》、《楚辞》、《乐府》在抒情艺术上取得的巨大成就，并将其成就发展到一个新的阶段。十九首主要采用两种方式抒情：一、直抒胸臆，不加掩饰。 二、托物兴感，以景传情。
直抒胸臆,不加掩饰
十九首作者虽写诗，但实无意做诗人，这恐怕是十九首作者姓名失传的一个重要原因。既无意做诗人，也就无任何功利的动机干扰，纯为有感而发，因此只重视抒真情，不重文字上的雕琢。陈绎曾《诗谱》云：“《古诗十九首》情真，景真，事真，意真，澄至清，发至情。”①（p152）视为切中肯綮之谈。王国维《人间词话》：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此方为不隔。”②（p57）所谓“不隔”，也与直抒胸臆有关。由于不加掩饰地说出了肺腑之言，因此也就具有了一种质朴纯真的美，具有了一种可亲、可信、可感的特质，即使说得似乎过了头，也不会给人以刺激和惊怪， “‘昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床独难守。’‘何不策高足，先居要路津?无为久贫贱，坎坷长苦辛。’可谓鄙之词，然无视为词，鄙词者，以其真也。”②（p51）就说出了一种有代表性的感受。
《古诗十九首》用直抒胸臆的手法表达感伤之情的作品很多，如《生年不满百》这首诗写人的生命短促，不满百岁，应当及时行乐。又如《驱车上东门》这首诗说人生如寄，生命短促，圣贤也难免一死，服食求仙，也靠不住。还不如享用美服美食，及时行乐，图个眼前快乐。此类诗反映了社会混乱时期一部分士人的人生态度。所以王国维在《人间词话》中说“写情如此方为不隔。”②（p57）再如一首《青青河畔草》：“……昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守。”这是一首思妇诗，全诗语浅情长，王国维一方面承认他写得好，“以其真而觉其亲切动人”但又一方面又斥责其“鄙之尤”（《人间词话》），其实，“荡子妇”只不过把自己的心理的真实情感不加掩饰地说出来了。“空床独难守”并不是说要另找新欢，而是说要过一种正常人的生活，所以根本扯不上什么“鄙之尤”。前人也有所谓“结只五字，抵后人数百首闺怨诗”的说法，也见其惊世骇俗的影响了。
托物兴感，以景传情
十九首的另一种抒情手法是托物兴感，以景传情。十九首或托物寓意，或融情入景，从而使情获得了婉转曲致的表现。
《古诗十九首》中用托物兴感以景传情的手法抒写感伤之情的作品也占很大的比例。如《明月皎夜光》：“明月皎夜光，促织鸣东壁，玉衡指孟冬，众星何历历，白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？昔我同门友……良无磐石固，虚名复何益!”这首诗前八句是景物的描写，中间四句是事实的叙述，后四句是诗人的感慨。不难看出诗人的心情是悲凉忧郁，惆怅不安的。情与景紧密地融合在一起，感伤之情充溢于文字之间。再如《驱车上东门》：“驱车上东门，遥望郭北墓……不如饮美酒被服纨与素。”作者不仅写出了墓地上的白杨萧萧，松柏森森的萧瑟惨凄之景，而且把长眠在地下的陈死人和人生的年华如朝露联系在一起，使诗的情绪显得更加悲凉。想到“人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度”时，使人发出了生命无常，及时行乐的感慨：“不入饮美酒，被服纨与素。”如果说《驱车上东门》是以哀景写哀思，情景相融，真实自然，那《明月何皎皎》则以乐景写哀思。明月皎洁，是何等美好的景物，然而却最容易引起对亲人的思念。此时，那客居他乡的游子，感到格外的寂寞和孤独。独居家中的妻子也同样“忧愁不能寐。”月圆人不圆，因而望着皎皎明月，只有“泪下沾裳衣”了。以乐景写哀景可以说益倍增其哀思。情和景在作品中同时出现，或相洽相成，或相反相成，创造出情景交融的意境，更加增添了诗歌的哀伤情绪。
体味《古诗十九首》，不论作者采用了直抒胸臆的手法，还是托物兴感，以景传情的手法，诗歌都传达出一种共同的情感：感伤。清朝沈德潜在《古诗源》中说：“十九首，大率逐臣，弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。”⑤（p92）这相当精确地概括了这组抒情诗的内容。
总之，《古诗十九首》以“深衷浅貌，语短情长”③（p166）的抒情手法，抒发了一代文人的失意感伤的情怀。十九首所特有的温文淳厚，怨而不怒的风格，是任何别的诗派无法比拟的，不愧为“五言之冠冕”，④（p145）在中国文学史上，《十九首》当之无愧地占据重要的一席之地。
注 释：
①陈绎曾．诗谱[A]清诗话续编[C]上海:上海古籍出版社,1983.
②王国维．人间词话(谭汝为校注)[M].北京:群言出版社,1995.
③马茂元．古诗十九首初探?集评[M].西安:陕西人民出版社,1981.
1、人生不要得到的时候你在毁，失去的时候你在悔。
2、真正爱你的人绝不会离开你。他纵有千百个理由放弃，却也总会找一个理由坚持下去。
3、对你的喜欢，藏不住就理直气壮好了。
4、心太软的人快乐是不容易的，别人伤害她或她伤害别人都让她在心里病一场。
5、玩得起琴棋书画诗酒花的浪漫，耐得住柴米油盐酱醋茶的寂寞，我要陪你走过人间烟火，读遍人间词话。
6、百毒不侵的人，都曾无可救药过。
7、我的脾气赶走了很多人，但留下了最真的人。
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【关键词】“赤字之心”；王国维；知识结构
“赤子之心”说见于《人间词话》（徐调孚校注版）卷上第十六则，其云：“词人者，不失其赤子之心也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”对这则词话的理解体现了王国维学贯中西的知识结构。
一、 “赤子之心”说的西方渊源
佛雏在其《王国维诗学研究》中曾说：“王氏‘赤子’说，……其直接渊源，则在叔本华所谓天才的‘童心’，他所取于‘赤子’的，似是一个处于自由状态的‘自我’。” [1]他直接点出了王国维“赤子之心”说的理论渊源，对我们理解“赤子之心”颇具启发意义。叔本华认为天才和儿童的共有特征就是天真以及单纯的、自由的心境。拥有这样心境的天才诗人可以摆脱个人欲望与利害关系，客观地窥视人类与事物的内在本性，并且把窥视到的内在本性与自身单纯的情感融合在一起，一并表现出来。虽然这种情感具有个体性质，但其中所蕴含的内在本性则往往具有人类共有的性质。不仅仅是后学对王氏学说阐释时发现“赤子之心”说与叔本华理论的关系，王氏自己在《叔本华与尼采》中也曾有过论述：“天才者，不失其赤子之心者也。盖人生至七年后，知识之机关即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达，故赤子能感也，能思也，能教也。” [2]其意旨在于不失赤子之心者可以超脱意志（欲望）的束缚，进入思考与感悟的高级阶段。又说：“赤子若狂也，若忘也，万事之源泉也，游戏之状态也。” [3]其意旨在于不失赤子之心者可以暂时超脱外界的利害关系进入自由自在的艺术境界。
在王氏看来，李后主就是这样的天才诗人。一来后主的个人生活基本限于宫廷，阅历相对较浅，经历政治变动被囚之后，生活就更加简单。二来由于政治变动，他经历了亡国之痛，成为阶下囚，这种痛楚让其能够超越个人命运，进入社会普遍领域。其早期的生活相对来说比较欢愉，其词也流露出愉快的感受。如《玉楼春》和《浣溪沙》。中期的生活比较惨淡，积贫积弱的小国已经招架不住北方强敌的威压，他的词中也表现出对无力回天的苦恼与悲哀。如《清平乐》（别来春半）、《捣练子》（深院静，小庭空）。词中没有了早期的欢愉，代之以对淡淡的悲伤。后期的生活比较悲惨，他成为宋之阶下囚，生活发生了天翻地覆的变化，自然也反映在他的词上，中期词中淡淡的悲伤被对昔日奢华生活的回忆与对故乡的思念所代替。如《望江南》中把对故乡的思念直接表现出来：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙；花月正春风！”正是这样一位李后主在他的早、中与晚三个时期都体现了纯真的大孩子气，其阅历之浅也给他的生活造成了很大影响，以至于被囚时还不避讳，最终招致杀身之祸。国家不幸，诗家兴。其词倒是在词学史上留下一笔，成为王国维笔下的天才诗人。
从以上可以见得，王国维所提出的“赤子之心”，不同于老子的“赤子之心”（与世无争的纯真），不同于孟子的“赤子之心”（有德行的人），而是具有西方哲学内涵的“赤子之心”，其对于人的意志与外界利害关系的超脱更是直接来源于叔本华的哲学理论。
二、“赤子之心”说的古典渊源
叶嘉莹女士指出：“静安先生的《人间词话》，便曾受到两种传统批评方式的影响，既好以作者之人格性情为评说作品风格之依据，又好以具体之意象来喻示作者之风格。” [4]她所举之例正是“赤子之心”这一则。
以作者之人格性情为评说作品风格之依据，在我国古典诗歌评论中是很重要的一种的方式。中国人本来就习惯将历史人物分作几等，最典型的表达乃是在《汉书·古今人表》，其中将上代历史人物分作上中下三等，每等又分三等，共有九等，即所谓“九品论人”。“东汉后期，品评人物之风更为兴盛，开始从整体上以意象语形容其胸襟、德性、气度、风韵。” [5]汉魏之际的刘邵的《人物志》是一部关于品评人物的理论著作，该书总结了过去的人物品评理论，在当时和后代有很大的影响。将人物品评与文学批评结合起来究其原因还是出于人品与文品合一的思想。中国古代文学批评中，几乎一直都存在着把文品与人品紧紧结合起来。刘勰《文心雕龙·体性》中的“触类以推，表里必符”也表达着这样的思想。王氏在其《文学小言》中说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。” [6]此段小论给人物品评与文学批评的关系做了极好的注脚。同时，也指导着王氏自己的词话批评。
将人物品评与文学批评结合起来最大的缺点就是专以人物品评来评价文学艺术，就会忽略文学艺术自身的艺术规律与艺术价值。因为人在现实生活的所积累的经验与在文学作品中所体验的经验不能混为一谈，两者存在质的区别。毕竟，文学艺术是通过想象与情感的结合表现作者自身对社会、人生、自然等的认识，这种认识区别于现实。王氏作为一代大师自然不会不知道这一点，反观其说后主词“不失赤子之心”是“为人君所短，词人所长”，并不是盲目将人格与文学批评联系在一起，而是就作者性情中某一方面的特质与其风格存在因果关系来展开讨论。后主之词其情感自然流露且纯真，与其为人率直便确实存在相通之处。王氏在《人间词话》中应用此种批评方法，不仅仅见于这一则，其他则也有体现。如上卷第四十四则“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”第四十八则“周介存谓‘梅溪词中喜用偷字，足以定其品格。’刘融斋谓‘周旨荡而史意贪。’此二语令人解颐。”王氏将这种批评方法应用的非常恰当，发挥了此方法的长处，也避免了短处，将诗与人的合二为一，也点出了诗歌中真情实感的源流之一，这也是我国古代文学批评值得珍视的宝贵传统。
【关键词】《聊斋志异》 意境美 评论
一、引言
在我国源远流长的文学史上,一向十分重视意境的创造。何谓意境,主要是指某些作品所具有的这样一种审美机制:既能向读者呈现出情、意、象和谐统一的直接画面,又潜藏着深邃隽永的间接形象、间接意蕴。它根源于作者创作时的自觉的寄兴、精巧的构思、含蓄的描写,而最后呈现在读者的品味、联想、想象之中。王国维说:“词以意境为最上,有意境则自成高格,自有名句。”并在《蕙风词话.人间词话》中对意境作了大量论述。宗白华的论述更明白流畅,他说:“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而掘发出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,因而涌现出一个独特的宇宙,崭新的景象,为人类增加了丰富,替世界开辟了新境。这就是我所谓的意境。”这些论述,都道出了意境的本质。
蒲松龄在《聊》的创作中追求的小说的诗化,把时间艺术和空间艺术,把表现性艺术和再现性艺术的小说统一起来。《聊》中所创造的狐仙鬼怪、花妖木魅的艺术境界中,将幻化世界和人间世界有机的结合,把人间的磨难、理想、希望熔铸成完整的意境,并通过这意境而反映现实生活中的深刻矛盾。《聊》中的意境,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,起着独特的作用。
二、意境创造的千姿百态
各种艺术门类之间都是互相渗透,互相影响的。在中国古代的艺术理论与艺术实践中,作为时间艺术的诗歌和作为空间艺术的绘画之间的相互作用是显而易见的,古代诗词和画论所阐述的美学观点达到了惊人的一致。
蒲松龄创作的《聊斋志异》,是作了充分准备的,即对生活的深入的观察和积累,而且在艺术造诣上也做了全面的准备,应该强调指出的是他在诗歌创作上的精湛技艺。在创作《聊斋志异》前后,蒲松龄创作了多达1000首以上的诗词。我们把《聊斋志异》的蒲松龄诗作对照阅读后,就可以看出蒲松龄和《聊斋志异》的血缘关系和相互间的深刻影响。他的七言古诗《崂山观海市所歌》与《山市》有异曲同工之妙,五言诗《贫女》与《凤仙》、《胡四娘》也有共同之处,《春怨》则直接运用于《宦娘》。从《画壁》、《葛巾》中,我们也可看出蒲松龄对绘画艺术有深入的研究。当然,这不仅仅是从表面上看蒲松龄创作《聊斋志异》得力于他对诗画方面的精湛素养,而更值得我们重视的,是蒲松龄在创作中所追求的小说的诗化,在小说中创造出了千姿百态,引人入胜的意境。在《聊斋志异》中,蒲松龄把时间艺术和空间艺术统一起来。在蒲松龄之前,我们还没看到哪一位小说家,像蒲松龄那样,展现出如此深邃、幽远的意境美。
三、意境创造的基本特征
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的狐仙鬼怪、花妖木魅的艺术境界中,并非都是柳暗花明、鸟语花香之所在。他使幻化世界和人间世界有机的结合成人鬼相杂、幽明相间的生活画面,把人间的磨难、理想、希望熔铸成完整的意境,并通过这意境而反映现实生活中的深刻矛盾。《晚霞》所创造的龙宫的意境,看来似乎五光十色、辉煌夺目,但实际上却蕴含着凄凉的眼泪,蕴含着主人公阿瑞、晚霞的悲戚遭遇。阿瑞、晚霞,在人间不仅没有爱的权利,连生存的权利也没有。在水晶宫中,他们歌舞翩翩,如五色花朵,随风荡下,漂泊满庭,但也不过是龙君的赏玩之物而已。他们没有任何自由,更不能倾心相爱,智能相视神驰,会于莲亩。后来龙君又把晚霞赐与吴江王,他们又双双被逼投江,被人救出,重还阳世。在这里,忽而人间,忽而龙宫,开合有度,意境叠出,但又处处透露出现实生活中的矛盾。
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的意境,是在现实生活的基础上,经过高度提炼的。这些意境,是真实的,也是艺术的,一扫世俗文学“污臭,屠毒笔墨”的坏风气,根据生活发展的逻辑去追求一种高雅的美学情趣。《王桂庵》中写王桂庵与芸娘的真挚爱情,也是意境谐美,引人入胜。王桂庵与榜人女爱情的萌生就是在清江明月之下,口咏“洛阳女儿对门居”,二人顾盼神驰,梦游江村。这里疏竹围蓠,红丝满树,苇芭光洁,红蕉蔽窗,隐念“门前一树马缨花”的诗句,眼前展现芸娘的倩影,情真意切,历历入绘。王桂庵应徐太冲招饮,信马而去,误入村野,而与梦境相仿佛,果见芸娘,两情相对,互诉衷情,又别开洞天。王桂庵与芸娘婚后,因一句戏言,痴情芸娘投江,又引出在几经曲折以后的父子、夫妻相会,展现出情意绵绵的境界。蒲松龄笔下的山山水水,草草木木,都凝聚着作者浓厚的思想感情,虽然有的以境胜,有的以情胜,但共同的特点则是客体与主体相统一。这时中国造境艺术的基本特征,也是《聊斋志异》意境创造的基本特征。
四、意境创造的独特作用
蒲松龄《聊斋志异》所创造的意境,都具有它的美学意义,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,都起着独特的作用。概括起来,主要有以下几个方面。
《聊斋志异》所创造的意境,在情景交融中,追求一种深情的思想寄托。余集在《聊斋志异序》中指出:蒲松龄“平生奇气,无所宣泄,悉寄之于书”,“然则是书之恍惚幻妄,光怪陆离,皆其微旨所存。”《黄英》所创造的意境,是精黄英姊弟所倾心的田园牧歌式的、自食其力的生活场境。作者淡抹浓绘,创造了一个高洁的生活环境。黄英与其弟陶生依“世好菊”的马子才,要求的生活环境是“屋不厌卑,而院宜得广。”他们把荒芜的田园,苦心经营,成为繁延的胜地,“荒庭半亩皆菊畦,数掾之外无旷土。”马子才新拔弃的劣枝,通过黄英姊弟的培育,皆成佳品。在《黄英》中显然寄托着他对黑暗现实的憎恶和对理想的追求。他不是陶渊明,他没有仕途经历。他的家境并不充裕,没有“悠然见南山”的条件和雅兴。他既要有理想的境界,又要有谋生的手段,他把追求的理想和需要谋生的现实结合起来了。《黄英》的意境,不是陶渊明式田园生活的摹拟,而是蒲松龄式理想生活的范本,是蒲松龄思想的自然表露。
从意境层来看,《聊斋志异》工于造境,其胜处不在“事奇”而在“境幻”。“事奇”本是志怪小说主导传统之一,《聊斋志异》对此提升途径同样有二:一是非徒纪事、炫奇,而于其中寄寓思想,在思想价值上提升之;二是超越“事奇”而将其提升至“境幻”,在审美价值上提升之――今人往往对后者多有忽略。《聊斋志异》创造了许多非人间的而又给人以真切感受的幻境 ,而最神妙者当为作者所造“鬼境”。画学中有画鬼易、画人难之说――这其实《聊斋志异》中的意境创造,在情景交融的艺术境界中,把人物衬托得栩栩如生。蒲松龄从不以浩繁的篇幅孤立地描写自然景物,他总是根据人物的特点和情节的性质,以简洁的笔墨进行相应的景物描写,使人物景物相互融合映衬。《婴宁》中的婴宁,是一个爱花、爱笑、美丽聪慧的少女,处处流露出没有受到世俗人情污染的天性。这样一个有着浓厚理想色彩的形象,不可能产生于喧嚣的城市中,蒲松龄把她安排在院里尘寰的山村里。且看蒲松龄对婴宁所居环境的描写:
但望南山行去,约三十余里,乱山合沓,空翠爽肌,寂无人行,止有鸟道。遥望谷底,丛花乱树中,隐隐有小村落,下山入村,见舍宇无多,皆茅屋,而意甚修雅。北向一家,门前皆丝柳,墙内桃杏尤繁,间以修竹;野鸡格?其中……门内白石彻路,夹道红花,片片堕阶上;曲折而西,又启一关,豆棚花架满庭中。肃客入室,粉壁光明如镜;窗外海棠枝朵,探入室中。
蒲松龄笔下“乱山合沓,空翠爽肌”的山中景象,“舍宇无多”而“意甚修雅”的山村风貌,无不暗示和烘托着婴宁脱尘拔俗的性格特点。特别是作者对花的反复描写,更与婴宁的形象达到了高度的水融。花,已不再是单独存在的自然景物,它不仅直接显示婴宁爱花的性格,而且映衬出婴宁花一般的容貌、花一般的心灵。从花的形象中我们仿佛看到了婴宁的倩影,从婴宁的形象中又透露出花的姿彩。这真是一幅迷人的幽谷百合图,又是一首景美、物美、人美的颂诗。
五、结语
蒲松龄在《聊斋志异》中重视意境创造,促进了小说的“诗化”,使他的作品在现实生活的基础上得到了高度升华。他的作品几乎接触到社会生活的每一个方面,人情、世态、各类人物,都惟妙惟肖地再现于他的笔下。但是,他却卑夷那种以文学迎合市井之徒低级趣味的作法。他的作品从生活中开掘诗意,通过种种意境创造,把平常的生活加以诗化,成为无韵的诗篇。《聊斋志异》小说的诗化不仅仅在于小说中插入了一些诗词,而是把诗词溶入情节、人物中去,使作品弥漫着抒情的气氛,洋溢着诗情画意,成为作品的有机组成部分。蒲松龄更突出的成就,是使小说通篇成为诗化的艺术整体,使人感到它们所创造的意境,是真实的生活,但又不等于生活,是精致的艺术,绝美的诗篇。他在作品中所创造的仪态万千的意境,把中国古代短篇小说创作提高到一个新的阶段,这是他在中国小说史上的杰出贡献,对后世文学产生了巨大而深远的影响。
参考文献:
[1]王国维.蕙风词话.人间词话.人民文学出版社,1960.1.
[2]宗白华.美学散步.上海人民出版社,1981.72.
[3]鲁迅全集. 人民文学出版社,1981.
[4]蒲松龄.聊斋志异.上海古籍出版社,2005,1(12):545.
关键词：北京北海；琼华岛；意境美
1.琼华岛的特点
琼华岛的特点主要从琼华岛在北海中的布局和岛自身的布局两方面体现出来。首先，琼华岛位于整个北海的东南部，分别以陟山桥和永安桥与东、南面相连；其次，琼华岛本身布局以白塔为主景，南北东西以白塔为中心分别布置相应的景观。南面坡度较平缓，自北往南依次是普安殿、正觉殿、殿、永安寺、山门等主要景观，格局很规整；北面坡度下缓而上陡，自南向北主要有延楼、远帆阁、承露盘。其中延楼东西两侧各有一座城关，东为倚晴楼，西为分凉阁。承露盘西面有“一池三山”小景；东面自东向西主要是牌坊，名为岛春阴碑和智珠殿；西面比较陡峭，自西向东主要是临水码头、分凉阁、阅鼓楼等主景。其中整个岛屿西南面有静憩轩、悦心殿。
总的来说，琼华岛四面坡度各不一样，四面景致各异，其中南面布局相对规整，建筑体量较大，但都以白塔为中心。
2.琼华岛的作用
琼华岛是北海的核心景观，琼华岛上的白塔是整个北海的标志性建筑。琼华岛在北海中的作用也主要从这两方面体现出来。
首先，琼华岛作为北海的核心景观，不管游人行走于园中的哪个方位，都能欣赏到琼华岛的美景。当沿着西北堤岸漫步，琼华岛上的风景如画般浮动在面前，平静唯美；当漫步于东面高低错落的堤岸时，琼华岛上的景观会从葱葱郁郁的树林间闪现在眼前，如特效一般；而从南面观看琼华岛，会感受到一种皇权的威严感。
其次，琼华岛上的白塔作为整个北海的标志性建筑，是整个园林的视觉制高点，如皇权君临一切般，起到了统领全园的作用。因白塔通体纯白，与周围绿荫红柱黄瓦以及蓝天白云形成鲜明对比，在视觉上强化了白塔的存在感。所以，琼华岛犹如一幅绝妙的立体画卷时刻展现在游人的面前。
3.琼华岛蕴含的意境美
“一切景语皆情语。”[1]所有的情境、意境均藏于景中。意境美是从物境中感悟真意而忘掉物体本身的存在获得的一种心灵和精神上的享受。在北海中，由琼华岛所表达的情、景和事物交融所形成的艺术高度体现了丰富的意境美，主要表现在本真的自然环境和内涵丰富的诗词绘画两方面。
3.1“本真”的自然美
“本真”的自然美强调适应自然地本真和心灵的感悟。琼华岛虽由人作，但是欣赏到的却是一片意惬情怡的自然景色，宁静而适然。从南面永安桥进入琼华岛，微微步入林路，在林荫树下感受那自然地清幽，一切如自然本真的样子，天然幽美。这种“本真”的美需要内在宁静而自由的心去感悟。带着这种心灵感悟外在的物态和时景，追求景观引发的情思神韵，体验“本真”的自然美。
3.2诗情画意的艺术美
首先，诗词绘画的内涵美体现了诗情画意的意境。“词以境界为最上。”[2]意境说最先在诗词绘画审美中提出。诗画丰富了园林的文化内涵，也便于游人对园林审美的理解。如琼华岛上建筑的匾额、楹联、彩绘；牌坊上的题字及碑记题刻。其中琼华岛上阅古楼的楼内“墙面上镶嵌着495快《三希堂法帖》，堪称一座书法博物馆。” [3]
其次，文学艺术章法的运用蕴含着诗情画意的艺术美。如钱咏所说：“造园如作诗文，必使曲折诱发，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”琼华岛“运自然之妙”，以四面各异的景致如天然图画一般展现出来，让游人有步移景异的审美感受；同时，园路的高低又让人有一种诗歌般的韵律感。
参考文献
[1]王国维著 周锡山编校：《人间词话》，上海三联书店出版，2013年，第328页.
关键词：李煜；意象；花；情；词
李煜堪称词坛翘楚，花这个意象在他的笔下能很好地显现他一生的境遇，正如王国维在《人间词话》中提出：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”
一、为赋新诗强说愁
“花”是词人笔下常用不衰的意象符号，给词带来缤纷的色彩，也创造了更大的想象空间，歌德《少年维特的烦恼》中说：“花季少年哪个不善钟情，妙龄少女哪个不善怀春。”
李煜出生于帝王之家，从小受过良好的教育，自幼对诗词有很好的造诣。虽南唐偏安于一隅，且父亲李璟已向北宋称臣，苟且偷安，但这并没有影响李煜锦衣玉食的生活。这种生活下，虽写落花，但多为男女之间的小令，尽管深情绵邈、凄恻欲绝，但多有点“为赋新诗强说愁”的味道。《采桑子·庭前春逐红英尽》：
“庭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微，不放双眉时暂开。
绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。”
词人借女子的口吻，写女子的相思之情。写庭前春色随红花的飘零到了尽头，落花的舞姿显得意态徘徊。由残春将尽，落花的留恋美好时光来写主人公的伤春情怀和思念之情。
另一类则是反映其与大周后感情之作。后周显德三年，李煜受任都虞侯沿江巡抚使，奉命在长江巡逻，新婚不久，两人的分离给大周后带来了无限的相思之苦。归来时见大周后憔悴的容颜挥毫：
“樱花落尽阶前月，象床愁倚熏笼。远似去年今日恨还同。
双鬓不整云憔悴，泪沾抹胸。何处相思苦，纱窗醉梦中。”
樱花本是颜色绚丽的花朵，此处词人用满地的樱花来写娥皇云鬓零乱，面色憔悴，写花更是写人，怜爱之情展现得淋漓尽致。
二、而今识尽愁滋味
亡国被俘是李煜极惨痛的人生经历，随着这种人生境遇的转
变，他的词风也从清新唯美变得沉痛苍凉，“四十年来家国，三千里地山河”的沧桑感，常常从梦境中唤醒他的屈辱与痛苦，今昔对比，成为表达感情的最常见方式，“此时，春花秋月，落红残照都成为他抒写生命无限哀戚的意象”。
作为俘虏，《望江南·多少恨》寄托了他对故国的无限思念：
“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”
寥寥几笔，将抽象的、虚的恨情的具体内容极其形象地展现出来。同时，一句“花月正春风”更将往昔游娱时环境的优美和景色的绚丽描绘得惟妙惟肖。无限良辰美景、赏心乐事得以形象概括。《浪淘沙》更寄予了词人无限的哀愁：“流水落花春去也，天上人间。”胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引蔡绦《西清诗话》说，词人归宋后，“每怀故国，且念嫔妾散落，郁郁不自聊。”“尝作长短句”，“含思凄婉，未几下世。”词中有着词人对往日帝王生活的眷念之情。流水落花，写出了落花随流水而去的情态，自然引出春天的结束。好花不常开，好景不常在，春天是一个美好的季节，百花争艳，然而却短暂，于是词人在看到凋零残败的落花时，发出了世事无常、人生难料的感叹：“天上与人间”，难以寻觅，变化之大，又是天壤之别。
“春花秋月何时了？往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”
清代沈辰垣《历代诗余·词话》所引《乐府纪闻》，词人被宋太宗赐牵机药毒死，即与此词有关。李煜面对“春花秋月”的无尽头来慨叹人的生命随着花开花谢、月圆月缺而一去不返。往日“佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅”的豪华生活已无缘再享受了。亡国之痛让李煜再无青春年少的多愁善感，面对国破，词人在词中较多使用了“春花”的意象，来代指纸醉金迷的往昔生活。往日的“春花”与如今的凄惨相对照，大有“欲说还休”的味道。
李煜词作中，大量出现了“花”意象，且多为“落花”，写花开少，写花落多。“落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自止的悲伤。”这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹《迦陵论诗从稿》中道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰”。看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然，毫无定则，从而“产生了一种命运无常的悲戚心理”。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为一种富有丰富的艺术内涵的意象。
唐宋词人用自己特有的思维触角捕捉到了“花”意象的特定含义，从而以花为载体，或以花喻人，或借花抒情，赋予花以丰富的情感内涵，呈现出人与自然相感相生的和谐统一与默契，为我们留下了十分广阔的审美空间。
参考文献：
[1]黑格尔.美学.商务印书馆，1981.
[2]赵梦昭，李问理.千古词魂李后主.湖北人民出版社，2001.
[3]惠淇源.婉约词全解.上海：复旦大学出版社，2007.
