时间：2023-05-29 18:04:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于植物的诗歌现代，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：理论 实践 白居易文学 艺术价值
国际文化交流发展到今天，在人们对吸收外来文化倾注着空前热情的时代，面对别种文化发出自己的声音就显得更大的必要性。而要想推进学术交流，推进“中国文学”走向世界化，必须要认真、深入研究我们自身的文化。中国文学自古博大而深邃，凝聚了先哲们优秀的、具有恒久、普遍价值的思想智慧。各个时代的文学都具有自身的发展特点――“百花齐放，百家争鸣”。下面我们以白居易文学为主要研究对象，从“理论与实践”的视角对其进行深入研究与分析。
一、白居易文学的创作特色
白居易所写的诗歌较多，是我国历史上写诗最多的一位诗人。从诗人所写的诗歌“理论与实践”的角度分析，白居易诗歌大致分为四个发展阶段，他的诗歌有深刻的历史背景和现实生活基础，他所写的诗歌大多数“通俗易懂，平易近人”。白居易的文学主要分以下几个创作特色：白居易进士及第前后诗歌有明显的不同。及第之前，诗歌的主题大都表现穷愁困苦的生活和漂泊羁旅的艰辛；登第之后，它逐渐从个人的感叹和抒怀中摆脱出来，转向与朋友的交往和对时事的关心；在其理想破灭之后，由于对现实世界的失望，他的诗歌中夹杂着很多儒家的思想；意境澹泊，拙中见巧，是他晚年作品的显著特点。他的许多诗歌脱离了广阔的社会，生活面相对缩小，所以大部分作品的内容是以个人日常起居为中心的。这些作品以细碎的作品入诗，意到笔随，景到意随，别有一番趣味。在他缩写的诗歌中，有许多酬和之作、有感于时事之作，具有浓重的抒怀成分，如《召下》、《九年十一月二十一日感事而作》等等，都是作者即情即景的自然情绪流露。写景咏物诗也不乏佳作，如《二月二日》、《新小摊》等诗风格清新隽永。他的文学作品中大多数都保持了流畅的语言，诗歌的创作特色对后世产生了深远的影响。
二、白居易文学的理论与实践
（一）文学的基础。白居易诗歌建立在自己政治理想的基础上，恢复建立采诗制度，通过诗歌来向最高统治者反映民情，推广教化，是他诗歌创作观的中心。他的理论探讨了诗歌产生的根源，认为“感于事，动于情，然后兴于蹉叹，发于吟咏，形于歌诗。”政治开明的盛世，百姓安居乐业，诗歌所表现的，就是盛世之音；如果政治黑暗，百姓无以终日，那么诗歌就会反映出亡国之音。
（二）文学的实践。白居易的文学，在社会上有过许多实践，他关于诗歌社会作用的看法，早在元和初就提出来了。他把诗比作一株植物：“根情，苗言，华声，实义。”意思是说，诗由主观情感，语言文字、音律声调、思想意义等组成。他们的相互关系如同植物的根、苗、花和果实。其中情和果实是首要的；当作家因事而动于情，诗就缘情而发，通过语言、声律，形成具有现实内容的诗歌，再由采诗官作为民情传导给皇帝，这样，诗歌就起到了“上以补察时政，下以泻导人情”的作用。
以下是具体的表现：他在《策林》中首先谈到关于采诗以补察时政的措施；接着又在《读张籍古乐府》、《寄唐生》等诗中进一步指出，文学创作“上可裨教化，舒之挤万民；下可里情性，卷之善一身”，“非求宫律高，不务文字齐；惟歌生民病，愿的天子知。”以后，他身为谏官，更把“补察时政”、“ 泻导人情”当作自己的责任，所以他创作《新乐府》等诗时，也一再强调“为君，为臣，为民，为物，为事而作，不为文而作。”白居易在江州司马上任时写下了《与元九书》，实际上是他早已形成的论述主张系统化，也是对诗歌在创作的实践过程中一个阶段性的总结。
三、白居易文学的本身价值
从文学理论与实践的角度可以深入地分析白居易文学的本身价值，体会作者的艺术思想。
从文学理论角度来说，研讨白居易的文学理论，对理解其文学作品有很大的帮助。当我们了解到这些文学产生的背景和内容，了解到诗人理论和创作之间的矛盾，就能体会到诗人思想性格的复杂性和作品内容的复杂性。比如说我们在阅读白居易诗歌时，不能将诗人在《与元九书》等文中的创作原则，作为衡量诗歌的统一标准；也不应按自己的意愿去分类，完全按照“讽喻”、“感伤”“闲适”等“标签”去看待具体的作品，从侧面反映的诗歌，他们具有同样深刻的认识作用。白居易诗中许多价值的观点都来自于自我的深刻体会，亲身经历。他的文学基础主要来源于政治基础，具有很深的政治意义。他的文学理论影响了很多人，他将自己的很多作品赋予实际的社会意义，许多文学具有社会功用，影响文坛人士的思想，社会的思想。他的诗歌中对中唐诗坛上创作空泛的倾向的批评，具有指导诗歌创作的现实意义。
从文学实践角度分析，白居易的诗歌创作具有实际的现实意义。他深刻地从广大劳苦人民自身出发，诉说他们的生活，将自己的诗歌作为谏言多次上谏，建立了采诗制度。作家作品的好坏与其在社会中的实际意义有密不可分的关系，文学到底有什么样的实际意义只有在实践中才能够得到深刻的认证。其实文学的实践更是诗人政治倾向的一种最明显的表现，白居易也正是通过诗歌的实践，向广大社会展现了他所生活的那个时代的各类人的思想、时代的背景、时代的文化等等，许多专家学者说他的诗歌在反映社会现状的同时更是一个具有古文学研究价值，社会研究价值，不仅对当时社会产生了重要的影响，对文化的发展也做出了重要的贡献。
四、总结
总体来说，研究白居易的文学。目前有一些争执激烈的问题，如《长恨歌》的主题思想、《新乐府》等讽喻诗等艺术性的高低，白居易文学理论与创作实践的矛盾，这些问题有趣而复杂，而且长期以来一直是白居易研究中所关心的一些议题，要想获得比较一致的看法，将有待于观念的更新和研究方法的突破。而我们在阅读白居易的作品，应该先了解他所生活的时代和中唐历史，了解诗人的经历和思想活动。诗人的作品是在不同的具体背景条件下产生的，我们的理解与研究也应该具体考虑这个背景，而不要用统一的尺度衡量。其次，我们要注意诗人在这四个发展阶段的变化，也要注意到这种变化的渐进性和连续性，避免过分重视某些作品而否定另一方面的作品。总的来说，白居易的微观研究和宏观研究是不断相互促进的，无论是史料的积累分析还是作品的结构、语意、诗体、格律都会从表层逐渐展开，剖析到深层的意义。在宏观研究上，从白居易与同时代作家的关系开始，可以观察到许许多多的文学现象，甚至通过这些文学现象可以总结出来我国传统文化带来的某些规律。如果换个角度，又可以探讨白居易乃至中国古典诗歌在世界文学中的地位和作用，国外有些汉学家认为，白居易的文学容易为他们所接收，主要原因是语言平易通俗，表现现实生活，这也应该是比较文学所关心的课题。所以，作为中华民族宝贵的文化遗产之一，白居易的诗歌具有永恒的价值。对他们的认识会随着研究的发展而发展，而今后的研究将在微观与宏观结合上获得新的成果。语
参考文献
[1]白居易.白居易集[M].北京：中华书局，1979：98.
主线。时间是一条贯穿叶芝诗作的重要主线，诗歌中的每一个事物和人物都在时间运行中获得阶段性的存在。有学者认为，“抒情诗的本质在于：它使人在现在瞬间而拥有所有的时间。”（刘光耀，2005：87）然而，国内外学者对叶芝诗歌中的时间主题还没有进行重点考察，还没有比较直接相关的著述，因此对叶芝诗歌时间主题进行深入发掘具有较高的学术价值。
文学地理学批评倡导用地理空间科学的方法来研究文学，为文学研究开辟出一条新路。作为正在建构中的新的文学批评方法，对于文学研究和学科建设具有独特贡献：从地理空间的角度重新解读文学作品，可对经典作家作品进行全新的阐释。需要注意的是，“时间和空间作为物质存在的方式，其基本特征表现为时间是在空间中展开和实现的。没有空间，时间的连续性就失去它丰富多彩的展示空间。（杨义，2012：74）也就是说，只有地理的存在，才能提供广阔空间来展开时间维度。有学者指出，“任何作家与作品及其文学类型绝对不可能离开特定的时间和空间。”（邹建军，周亚芬，2010：35）本文试从文学地理学批评入手，深入分析叶芝诗歌中的爱尔兰西部自然地理意象和地理环境与诗人所要表现的时间主题之间的内在关联，将自然地理景观中空间维度与时间维度结合起来，发掘出叶芝对个体精神、民族气质和国家前途的思考。
一、树木花卉：植物意象的神秘性对时间伟力的彰显与抗争
植物是自然地理环境的组成元素，对人类的生存发挥着重要作用。植物除了满足物质需要之外还渗透进人的精神活动领域，成为人认识事物和表情达意的重要意象。叶芝的诗歌富含大量的爱尔兰西部的植物意象，犹以各种花卉为盛，如玫瑰、罂粟、水仙、百合等。面对时间强大的破坏力，各种植物意象渐渐走向凋零和衰亡。诗歌“叶落”对此阐释得十分清楚：随着时间的前移和四季的更替尤其是秋天的降临，山梨树叶和野草莓叶渐渐变黄，慢慢枯萎并失去生命的活力。
纵观叶芝诗作中众多的爱尔兰西部植物意象，玫瑰和罂粟所表现的时间主题最为明显。玫瑰所具有的时间意义并非空穴来风，英国文学传统赋予玫瑰三层重要的时间意义：首先，在英国文艺复兴时期的诗人眼中，玫瑰表达了“时不待我，只争朝夕”（CarpeDiem）的主题，表现了时间强大的破坏力。其次，玫瑰揭示出“及时行乐”（CarpeFlorem）的思想。再次，以雪莱为代表的英国浪漫主义诗人们盛赞玫瑰是美与爱的灵魂，面对时间伟力的破坏，其醉人的香味可以成为一种永恒的形式。叶芝的玫瑰诗歌继承了英国文学传统中玫瑰的时间意义，早期诗歌“尘世的玫瑰”表现出时间的破坏性。诗人在诗作中发出“我们同这辛劳的尘世正在流逝”这样的呼声。当然，叶芝笔下的玫瑰时间意义并非仅仅局限于表现时间的毁灭性与如何抗争时间，诗人在诗作中展现具有爱尔兰西部地理特色的植物意象，并在运用这些植物意象所具有的抵御时间伟力侵蚀的有效方式方面走得更远。叶芝的玫瑰意象较之前辈体现了更为深刻的时间内涵。玫瑰是“金色黎明”这一秘术修道组织的主要标志，玫瑰的神秘象征意义对叶芝的影响颇深。据考证，叶芝也对 新柏拉图主义者普罗提诺对时间的定义深信不疑。普罗提诺认为“太一”（theOne）是所有运动和形式的源泉，它在时空之外，从“太一”流出“理性”，从“理性”流出“灵魂”，从“灵魂”流出“物质”。叶芝在诗作中宣扬只有“太一是活生生的存在，人类则是无生命的幻影。”（叶芝，2002：458）在此基础之上，叶芝还追寻着浪漫主义诗人雪莱和布莱克的足迹，在诗歌中使用太阳、月亮和星星等时间象征意象，从整个宇宙象征体系中去进行玫瑰诗歌创作。在叶芝玫瑰诗歌中，玫瑰时间意义的超验性、永恒性被提升到前所未有的高度。从某种程度上看，玫瑰本身就是时间形式的生成机制，是一种超验瞬间，在时间之中，又在时间之外，具有超越时间的永恒性。在“致时光十字架上的玫瑰”一诗中，叶芝盛赞玫瑰永恒的美，它盛开在时间和受难的十字架上，抵御了时间的侵蚀。在“战斗的玫瑰”中，诗人高呼“一切玫瑰之冠，举世共仰的玫瑰，鼓荡在时间的浪潮上。”（叶芝，2002：29）玫瑰的超验永恒性不受时间的破坏，可以抗争时间。在“有福者”中，“福祉”去往“那不可败坏的玫瑰”，那不受时间侵蚀的玫瑰，在“美酒的红色”中通过人的想象与欲望来发现。这样一来，世俗时间与永恒时间统一在玫瑰的超验永恒性中。作为叶芝诗歌中所表现的爱尔兰西部最重要的植物意象，爱尔兰也是玫瑰的重要象征之一。叶芝将玫瑰的时间意义弥散于其诗作所构建的爱尔兰这一家园空间中，提出了永恒救赎的时间概念。玫瑰时间意义表现为爱尔兰历史的进步，描述了生命与死亡、创造与毁灭的循环。在“恋人诉说他心中的玫瑰”一诗中，玫瑰是永恒爱尔兰的象征。在本诗第二节，诗人渴望重造一个家园空间，“守着新铸的天地海洋，”让永恒完满的玫瑰“在心底开放”，让其象征意义爱尔兰得到永恒救赎。在“致未来时代的爱尔兰”一诗中，诗人将现实中的爱尔兰比作一位女性舞者，长裙上用以镶边的红玫瑰则象征着那古老的爱尔兰和那富有古代英雄传奇与浓郁艺术气息的爱尔兰，无论时间怎么侵蚀始终获得永恒 救赎。
作为玫瑰的变体和爱尔兰西部重要的植物意象，叶芝笔下的罂粟具有其他植物所无法替代的象征意义，与抗争时间破坏的有效方式密切相关。“罂粟的汁液具有麻醉神经令人昏睡的成分。& rdquo;（Jeffares，1984：5）因此罂粟自然而然就与睡眠和梦紧密相关起来。在英国诗歌史上，叶芝对罂粟的描写并非首创。斯宾塞和莎士比亚都曾在各自的诗作中谈到致人昏睡的罂粟，而济慈对罂粟以及服用罂粟后的幻梦尤为着迷。叶芝在诗歌中将罂粟及其象征意义——睡眠与梦拓展到一个新的高度，将其演变为挑战时间的方式。叶芝的多首诗作都展现睡眠与梦变型时空，挑战时间的作用。“快乐的牧人之歌”强调了世间万物都在时间的控制之下以及时间吞噬一切的伟力，“阿卡狄的森林已经死了，其中的古朴欢乐也已结束。”（叶芝，2002：4）在诗歌中，诗人追求灵魂的主观真理也就是追求永恒，借以摆脱时间的控制，达到躲避时间摧毁的目的。在本诗的最后一节，诗人明确地指出和世间万物一样，“我必将逝去”。诗人为自己选择了一处墓穴，“那里摇曳着水仙和百合”且“山崖上罂粟花开得美丽”。诗人发出挑战时间的呼喊：“梦吧，梦吧，因为这也是真理。”（叶芝，2002：6）在诗人看来，真理有两种，一为客观真理，一为主观真理。客观真理是关于物质的，是暂时和相对的。主观真理是关于人的灵魂的，是永恒和绝对的。只有主观真理才值得追求。诗人通过倡导睡眠与梦来躲避时间的破坏，因为睡眠与梦关系人的灵魂，是一种主观真理，一种永恒。叶芝对抗时间破坏的愿望同时隐藏于诗人自己的梦与诗歌之中的梦。在很大程度上，二者相互融会贯通，诗人坦言“我据我的梦和梦中的情感写出我的诗，作者便在永恒之中”。（Jeffares，1984：86）叶芝的这一思想也贯穿在“他冀求天国的锦缎”一诗中。诗人畅想“天国的锦绣绸缎”是用象征时间的“金色银色的光线织就”，蕴藏黑夜、白天、黎明和傍晚的各种色彩。而诗人用梦来代替天国的锦缎铺在脚下，只有梦可以被各种色彩的时间光线织就，以此来避开时间的破坏。
二、鸟兽虫鱼：动物意象神圣性中时间的毁灭与永恒
动物是自然地理环境另一个重要组成元素。在叶芝看来，人类和动物存在自然对应的关系，而且诗人在诗歌创作中遵从着将所有活物动物化的准则。（Grene，2008：106）从某种程度上说，叶芝诗歌中的海鸟是人类灵魂的象征，燕子则是有限生命的象征，哈得斯晨鸡的啼鸣意味着一个新的时代的开启。在叶芝的诗歌想像中，诗人喜欢将妻子比作猫，将伊秀尔特·冈比作兔子。叶芝诗歌中对各类动物意象的使用深刻地表现了诗人独到的时间观和极具特色的凯尔特传奇和爱尔兰神话底蕴。诗歌中的各类动物意象具有某种神话和宗教色彩，其所指涉的自然时间被神话化或宗教化，也就成了神圣时间。这种神圣时间常常是和自然时间相互对应、相互纠缠的。时间的摧毁性通过叶芝笔下的沙漠怪兽和朱诺的孔雀来进行深刻的体现。诗人净化灵魂和追求永恒境界来战胜时间的这一深刻思想则是通过海豚和哈得斯晨鸡来揭示。
作为神或天使的对立面，叶芝的沙漠怪兽是其诗歌中的独特意象，出现在名诗“再度降临”的第二节：
闯入我的眼界：在大漠的尘沙里，
一个狮身人面的形体，
目光似太阳茫然而冷酷，
正挪动着迟钝的腿股;它周围处处
旋舞着愤怒的沙漠野禽的阴影。（叶芝，2002：451）
这一独特意象揭示了深刻的时间主题。叶芝在其自传中这样描述创作沙漠怪兽的灵感来源：“那是我无法忘怀的意象，一个黑色的泰坦在远古的废墟中出现。”（Yeats，1965：186）并且诗人在为TheResurrection所写的引言中直接将那有着翅膀且青铜包裹的怪兽与末日毁灭联系起来。《新约·启示录》中怪兽的出现是末世毁灭的七大标志之一。深受基督教义影响的叶芝借写沙漠怪兽做出这样的预言：人间异象叠生﹑灾难重重，世界到了自己的尽头。旧的文明趋于毁灭，新的文明冉冉升起。时间的摧毁性和末日毁灭在沙漠怪兽的象征意义中可见一斑。有学者指出，“怪兽这一意象似乎更接近于斯芬克斯。”（Ellmann，1964：259）斯芬克斯以著名的谜语闻名于世：“什么东西早上四条腿走路，中午两条腿走路，晚上三条腿走路。”（Grimal，1996：323）俄狄浦斯解开谜题，答案是“人”。不为人所知的是第二则谜语：“什么样的两姐妹相互产生对方。”（Grimal，1996：324）答案是“白天与黑夜”。斯芬克斯之谜着重表现了时间主题：它关注了人的生命历程和白天与黑夜这两个重要的时间表现形式以及时间对人的摧毁性。叶芝的沙漠怪兽和斯芬克斯一样具有狮身人面的外形，其时间意义显而易见。沙漠怪兽是预示末日毁灭的泰坦和富含时间谜题的斯芬克斯这两个形象的重组，与末世论和神秘主义思想联系起来，象征着末日毁灭和时间强大的摧毁性。
作为沙漠怪兽的补充，朱诺的孔雀同样表现了神圣时间主题，具有同样的末世毁灭的预言功能。朱诺是罗马神话中的天后兼妇女保护神，她的孔雀往往与时间和历史的循环联系起来，“是不朽与永恒的一种象征”。（Jeffares，1984：227）朱诺的孔雀在诗歌“祖传的宅第”和“我的桌子”中出现，揭示出深刻的时间意义。这些诗歌创作于内战期间，诗人通过孔雀表达出他对现实的愤怒与失望，“不过借我们的暴力夺取我们的伟大又如何？”（叶芝，2002：480）诗人希望听到朱诺孔雀的啼叫，因为它的啼叫可以推动历史的循环，可以预示一个混乱血腥旧时代的结束和一个新爱尔兰的到来。诗人的神秘哲学著作《幻象》一书也印证了他的这一想法：“文明是一种保持自控的斗争，在这一点上，它特别像某些伟大的悲剧人物。思想的失控是在末期出现的：首先是道德生命的沉沦，而后便是最后的投降、丧失理智的吼叫、启示——朱诺的孔雀的尖叫。”（叶芝，2006：177-178）
沙漠怪兽与朱诺的孔雀在叶芝诗歌有关神圣时间叙述中相辅相成，承载了深厚的末世论思想，将时间的摧毁力表现得淋漓尽致。作为它们在诗歌中的对立物，海豚与哈得斯晨鸡则将诗人通过净化灵魂来追求永恒战胜时间的愿望表达出来。叶芝 选择海豚与哈得斯晨鸡这两种动物意象是对英国文学文化传统的继承和发展。荷马史诗两次提到海豚，一次是在《奥德赛》中作为Scylla的猎物，一次是在《伊利亚德》中，Archilles被比喻为海豚。柏拉图曾注明海豚会救助那些在海里溺水的人。希罗多德也曾在诗歌中叙述诗人亚伦被海豚救起的故事。在基督教思想中，海豚象征救赎与重生，有时也指涉约拿的鲸鱼;在iconography中，死者的灵魂被海豚驮在背上。（Ferber，1999：60）在较好地继承英国文学文化传统和基督教思想的基础上，叶芝在“拜占庭”一诗中关注生死轮回与灵魂净化。诗人认为时间摧毁力无比强大，为了战胜时间，灵魂须不断净化。此诗中海豚被视为驮运灵魂，超脱轮回，走向永恒乐土的神圣之物。在诗人看来，海豚就是物质世界与永恒乐土的中介，借助于它的存在，脱离现实，净化灵魂与追求永恒才得以实现。和朱诺的孔雀是沙漠怪兽的补充类似的是，哈迪斯晨鸡也是海豚的变体与补充，让叶芝诗歌中的动物意象更富有张力，神圣时间内涵也更加丰富。西蒙尼德把公鸡报晓称作“晨音”，乔叟和斯宾塞都曾在各自作品中对打鸣公鸡有着类似的叙述。（Ferber，1999：45）《圣经》中也曾提到公鸡报晓，耶稣预言彼得，“鸡叫前你将会三次不认主。”象征主义大师叶芝在“拜占庭”一诗中充分表现了哈得斯晨鸡的象征意义，将它视为再生之先导，期待“奇迹、鸟或金制的玩艺，能像哈得斯的晨鸡一样啼唱。”（叶芝，2002：602）因为哈得斯晨鸡的啼唱宣告了一个新的生死轮回的开启和新生命的再生，同时预言了最后一次净化之后的永恒的来临。 三、湖岛与海岛：生命的安顿之处
爱尔兰西部地理风景在叶芝的诗歌中随处可见，尤其是其前期作品。“它们（地理风景）是叶芝诗歌中举足轻重的符号，将诗人的爱尔兰特质和斯来沟特质充分地显现出来。”（Grene，2008：78）有学者指出“纯粹的时间，其实就是空间。”（马大康，叶世祥，2008：136）诗人叶芝为了打乱并且粉碎时间的桎梏，在诗歌中充分强调爱尔兰地理风景的空间因素，为其增强了特有的神秘性与象征性。这样一来，叶芝诗歌中自然意象的时间意义被提升到一个新的高度，出现了时间主题的空间转向。据考证，关于爱尔兰这一海岛国家的自然地理空间起源有一个美丽的传说，“诺亚的孙女塞萨拉（Cesara）得知洪水即将来临，与众伙伴相约逃往世界最西边的岛屿。洪水既然是上帝为惩罚人类的罪恶而发动的，那么这个尚且无人居住的岛屿应该有资格逃过这次的旷世浩劫。在洪水肆虐大地、良田尽成泽国之时，爱尔兰成为这些人安居乐业的‘人间伊甸园’。”（陈丽，2009：1）海岛是爱尔兰最重要的自然地理风景，在叶芝笔下常常是人迹罕至的与世隔绝之地。这一特殊的若虚若实的自然地理空间可以避开时间的破坏，是叶芝追寻的生命安顿之处。海岛和其对应物湖岛作为重要的自然地理风景出现在“湖岛因尼斯弗里”、“去那水中一小岛”和“百鸟”等诗歌中。
“湖岛因尼斯弗里”是叶芝最富盛名的诗歌之一。“因尼斯弗里”这一地名真实存在于叶芝的故乡斯来沟。叶芝曾指出诗人梭罗的思想对他产生了重要影响，让他非常向往在湖边这种自然环境中的独居生活。他在《自传》中这样写道：“父亲为我诵读《瓦尔登湖》的部分篇章后，我就计划在一个名为‘因尼斯弗里’的小岛上生活…像梭罗一样，在独居中寻求智慧。”（Yeats，1965：71-72）湖岛因尼斯弗里是叶芝诗歌中的最重要的地理风景，不仅仅因为它位于叶芝家乡斯来沟，还因为它给叶芝带来一种归属感，在平静独居中觅得一种智慧，激发起诗人独到的时间观。这在诗歌的最后两节表现得尤为明显：
我将享有宁静，那里宁静缓缓滴零
从清晨的薄雾到蟋蟀鸣唱的地方;
在那里半夜清辉粼粼，正午紫光耀映，
黄昏的天空中布满红雀的翅膀。
现在我要起身离去，因为在每夜每日
我总是听见湖水轻舐湖岸的响声;
伫立在马路上，或灰色的人行道上时，
我都在内心深处听见那悠悠水声。（叶芝，2002：75）
任何人都在时间中出生和死亡，沙漏是测量时间和生命的工具。有学者认为“时间感总是与生命感携手同来。”（吴国盛，2006：48）“人体内呼出的每一气息都像沙漏中落下的一颗沙粒，而那些沙粒是早在人的生命结束之前就似乎一粒一粒数好了放在沙漏里的。”（胡家峦，2001：152）叶芝在此诗中描述宁静时间缓缓滴零，“从清晨的薄雾到蟋蟀鸣唱的地方”。（叶芝，2002：75）时间一点一滴的流逝，给生命带来强大而无情的摧毁。但诗人坚信：湖岛因尼斯弗里这一自然地理空间的存在能够浓缩时间，渐渐凝固时间。人若置身于湖岛的宁静，生命运行节奏和沙粒滴漏的速度即时间运行的节奏会同时放缓，从而达到躲避时间摧毁，延长生命时间的目的。诗歌末节第一行“我要起身离去”是对《新约·路加福音》中的句子“我要起身，前去我父亲那里。”的仿写。《圣经》中“去我父亲那里”是摆脱世俗时间限制进入永恒神圣时间状态的一种有效方式，因为上帝是不受时间限制的。通过对《圣经》语句的仿写，诗人想要强调湖岛因尼斯弗里这一自然地理空间是上帝国这一永恒神圣空间的变体，去往湖岛因尼斯弗里也就是“去我父亲那里”，可以躲避世俗时间的侵扰，在神圣空间中获得永恒。
叶芝在诗歌“去那水中一小岛”最后一节表达出愿和爱人一起，去到水中一个小岛，一个人迹罕至与世隔绝的地理风景。在这一特殊地理空间中，他们可以享受生命，躲开时间的破坏伟力。“百鸟”一诗进一步深化了叶芝想要通过去往海岛这一自然地理空间也是神圣空间来战胜时间的神秘时间观：
我心头萦绕这无数岛屿，和许多妲娜的海滨，
在那里时光肯定会遗忘我们，悲伤不再来临;
很快我们就会远离玫瑰、百合和星光的侵蚀，
只要我们是双百鸟，亲爱的，出没在浪花里！（叶芝，2002：84-85）
如本诗末节所示，与世隔绝的岛屿海滨与甜美的爱情结合在一起具有了强 大的抗争时间的力量，诗人坚信：“在那里时光肯定会遗忘我们”，“岛屿”和“海滨”的神圣空间存在让人远离世俗时间的侵蚀。
结语：植物、动物、地理风景等自然意象是组成地理空间必不可少的因素。有学者指出，爱尔兰的“凯尔特人是自然崇拜者，他们崇拜天空、星辰、大地、丘陵、高山、森林和林中空地，甚至对某些树木、河流、湖泊、大海以及象征力量的动物也进行崇拜。”（Eluère，2006：113）爱尔兰人对自然的崇拜以及爱尔兰独特的自然意象和地理环境孕育着诗人叶芝的创作情感，而这种诗歌创作情感深深嵌进了诗人笔下的树木花卉、鸟兽虫鱼、海岛湖岛之中。因此地理因素是解读叶芝诗歌时间性的一个重要路径，存在于叶芝时间观中的神秘主义思想和象征体系从某种程度上都是以爱尔兰西部宽广而深厚的自然地理环境和宗教地理建构为基础的。地理批评并不是解读叶芝诗歌的唯一途径，但确是解答叶芝诗歌时间问题的关键所在。从地理的角度理解叶芝的诗作，并结合哲学的、历史的、宗教的维度可对叶芝诗作中的时间意识进行全方位的考察。因此基于爱尔兰西部自然意象与地理环境的叶芝时间观实现了自然时间和神圣时间的统一以及自然与超自然统一。叶芝在诗歌艺术中所呈现的对时间的哲学思考以及对人类情感和人类命运的宗教把握显示了作家与爱尔兰西部地理的重大关系。
参考文献：
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【关键词】音韵学；诗歌；押韵；平仄；对仗
诗歌鉴赏是近些年来语文教学和高考的重要内容。运用音韵学知识鉴赏诗歌，不仅可以使学生了解诗歌的不同形式和内容，学习诗歌写作的风格，而且还可以掌握音韵学的相关知识，提高学生的鉴赏水平和文学素养，提高做题的准确性，以便使学生在高考中取得一个满意的分数。
首先，在汉语音节中，元音占主要优势，这对把握诗歌的句式特点有重要的作用。汉语的音节十分规整，把这种规整的音节运用到诗歌当中，会构成诗歌整齐和谐的韵律之美。如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗押韵的字是“哀”“回”“来”“台”“杯”，根据平水韵，“哀”“来”“台”在现代汉语普通话中韵腹是ai；属于平声韵；“台”“杯”现代汉语普通话中韵腹是ei；属于平声灰韵。两组字的韵腹并不相同，是不是不押韵呢？当然这首诗的韵脚是押韵的。在唐朝的时候，诗律规定，韵、灰韵这两组字可以合韵，所谓合韵，就是相邻的韵可以相互通押，首次提出这种说法的是段玉裁。明末清初古音学家陈第在《毛诗古音考》中对这种韵脚不和调的情况做出了说明：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。故以今之音读古之作，不免乖剌而不入，于是悉委之“叶”。夫其果出于“叶”也，作之非一人，采之非一国，何“母”必读“米”，非韵“止”则韵“祉”韵“喜”矣！……其矩律之严，即《唐韵》不啻。此其何故耶？又左、国、易象，离骚楚辞，秦碑、汉赋，以至上古歌谣，箴铭赞诵，往往韵与诗合，实古今之证也。”
其次，运用音韵学知识，可以使学生清楚地掌握诗歌当中的韵脚和平仄，增强诗歌当中的节奏美和音乐美。汉语语言的特点之一是有声调，现代汉语有阴、阳、上、去四声，在古代汉语中有平、上、去、入四声。关于四声的最早记载是《南史・陆厥传》：齐永明年间“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢，琅琊王融，以气类相推敲，汝南周善识音韵，约等为文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。”。
在四声之初，只有少数人掌握，正如《梁书・沈约传》中所说：“约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。高祖不好焉。帝问周舍曰：何谓四声？舍曰：天子圣哲是也，然帝竟不遵用。”。齐梁以后，由于社会发展的需要和诗歌创作的需要，关于四声的知识逐步普及，诗人在诗歌当中广泛运用，出现了“音韵蜂出”的盛况。而古代诗人十分讲究诗歌当中的声调、平仄，把它运用到诗歌当中，经过精密的组织安排，可以形成一种抑扬顿挫、和谐悦耳的节奏美和音乐美。如杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
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无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
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万里悲秋常作客，百年多病独登台。
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艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
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这首诗是一首仄起平收的诗，与律诗的平仄相比是有区别的。从平仄的规律来看，七言诗的仄起平收式应是：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
在近体诗中，对平仄的规律的掌握，除了上述方法外，还可以通过“粘”和“对”来把握。所谓“对”是指同一联中出句和对句的平仄应该相反；“粘”是指上一联对句和下一联出句第二个字的平仄必须相同。这只是近体诗的一般规律，但有的时候，有些诗句是可平可仄的（即“一三五不论”，也就是说七言诗中的第一、第三、第五的平仄可以不论），如：王维的《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（仄平平仄仄，平仄仄平平）这句，“竹”是入声，属于仄声，“莲”是平声，这就与“平平平仄仄，仄仄仄平平”的规律不符，但“竹”“莲”是五言诗中第一个字，所以它的平仄可以不管。有些诗句中的平仄就不可以变更。为了解决这种情况，音韵学上出现一个“拗救”的解决方案。
第三，诗歌中还广泛地运用对仗的手法，以增强诗歌的整齐、均衡之美。诗歌中主要有两种比较常用的对仗是借对和流水对。借对中有借音和借义两种情况。所谓借义是利用汉语词语中一词多义的语言特点，构成对仗。例如：杜甫《九日》“竹叶于人既无分，从此不须开。”中“竹叶”本是酒名，指竹叶酒，诗人借用“竹子的叶”之义，与“”这一植物相对。借音指同音字相对，多用于颜色。例如：杜甫《野望》：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。”中，借“清”为“青”，与上句的“白”字相对。除颜色外，还有在动物方面借音的，例如：杜甫《哭李尚书峄》：“次第寻书札，呼儿检赠诗。”中，借“第”为“弟”，与“呼儿”的“儿”相对。
流水对是指一联中的两句，从形式上来说是对仗的，但在意思上却是相承的。例如：王勃《送杜少府之任蜀川》“海内存知己，天涯若比邻。”。
最后，古代诗人通过音韵学的知识发现诗歌的韵律与诗歌思想感情的表达有密切的关系。例如，有“一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江爽朗，四支缜密，五微蕴藉……”等说法。通过了解这些韵律，便于我们把握作者在诗中所要表达的思想感情。
通过学习音韵学，我们知道宋代有三十六字母。这三十六字母，可以分为唇、舌、齿、牙、喉五音。诗人选择不同的字母，其所要在诗中表现的思想感情也不一样。喉牙音属于见组、影晓匣喻，这些音从发音特点上来看，都是从口腔后部发出。这一类的音节所要表现的感情比较厚重、深沉、悲壮。齿音属于精组、照组，在现代汉语中有舌尖前音z、c、s，舌尖后音zh、ch、sh、r，它们都从舌尖发音，而且在发音时都有气流经过发音部位，造成摩擦。这一类的音节表现的思想感情是比较悲凉的意境。舌音属于端组，知组，这一类的音主要是从舌尖中和舌尖后发出的，其所要表现的是比较轻快、活泼、明亮的感彩。唇音属于帮组、非组，这一类主要是从双唇和唇齿间发音，其表达的是朦胧、苍凉、浑浊的感情。如李商隐《暮秋独游曲江》：
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怅望江头江水声。
这首七言绝句律诗中，属于齿音的词有“生”、“成”、“深”、“身”、“情”、“怅”、“江”等共十七个，并通过一系列词，如“枯”、“恨”、“深”、“长”、“情”、“怅”等字眼，诗人利用齿音，表达了自己的凄楚、辛酸、无奈和怅惘的感情。
从上面的分析可以看出，音韵学的发展及应用，对于诗歌的影响是巨大的。因此，我们要熟悉音韵学的韵律、平仄、对仗，才能更好地了解诗歌的内部结构及诗人运用这种手法想要表达的思想感情。
【参考文献】
原名梁秉钧，1949年生，加州大学圣地牙哥分校比较文学博士。岭南大学比较文学讲座教授。创作有诗集《雷声与蝉鸣》、《博物馆》等十一卷。小说集有《养龙人师门》、《剪纸》、《岛和大陆》、《记忆的城市·虚构的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物与爱情》。小说《布拉格的明信片》及《后殖民食物与爱情》曾获第一届及第十一届中文文学双年奖。诗集《半途》获第四届中文文学双年奖。在内地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人间滋味》、《书与城市》、《香港文化拾论》等。
2013年1月5日，香港著名作家、学者也斯逝世，享年65岁。
写文章时，他是也斯。写诗时，他是梁秉钧。这是一位文学全才，既是岭南大学比较文学讲座教授，也是诗人、散文家、小说家。法国大作家弗朗西斯·密西奥称：“也斯是一位探寻昔日传奇的作家和诗人。”香港著名作家叶辉说：“也斯写评论文字，常以散文的笔触、从感性的角度，对问题层层抽丝剥茧，用真实的感觉做出理性的分析。更重要的，是语气的真挚和亲切，不硬套理论，不搬弄令人打瞌睡的术语。”北京大学中文系教授温儒敏认为：“也斯也正经八百地写过厚重的‘学院式’的批评论文，但我还是更爱读他那些随感式的富于诗的韵味的诗评。”梁秉钧的诗歌创作也为文化界公认，常常作为香港诗歌的代表人物与世界级诗人对话。
几年前，也斯患上癌症，他积极接受西医和中医的治疗，同时写作不断。香港著名小说家董启章深受也斯的影响，他的记忆中也斯为人乐观，提携后辈不遗余力：“除了香港，他也常常到外国去，交了很多朋友。听说他得了肺癌，大家都很担心。大家也很奇怪：他不抽烟，但为什么会有肺癌？”
2012年，也斯依然从容参加各类文学活动，是香港书展的“年度作家”。
为中国诗人重新定位
也斯本名梁秉钧，小学时读遍家中由内地带到香港的五四作品。朱自清编的《新文学大系》诗歌卷是他的新诗启蒙，他还喜欢朱自清、闻一多、周作人、李金发、徐志摩的作品。当时香港的旧书店老板曾用速印机翻印过20世纪三四十年代的新诗集，为文艺青年青睐。梁秉钧就买过卞之琳、穆旦、李广田、王辛笛的诗集。他的舅舅到台湾读书后，又带回一些台湾的诗集，使他开始关注纪弦、痖弦。
就读浸会大学英文系时，梁秉钧开始研究现代诗。他回忆：“当时我很想理解外国的文学思潮。1960年代是一个压抑又躁动的年代，法国、美国有学生运动，中国内地有‘’。香港正迈向现代化，东西文化互相冲击。我在这都市成长，遇到的新事物想寻找对应的写法。但是‘五四文学’很少写到这种城市，所以我向法国、东欧、拉丁美洲的文学寻找参照。”
浸会大学毕业后，梁秉钧辗转任职多间报馆，熟悉香港草根阶层的生活，认识了许多传媒界、艺术界的朋友。他前后写了八年专栏，内容涉及书评、影评、艺术评论。1972年，梁秉钧和朋友合办《四季》杂志，第一期尝试做了加西尔·马尔克斯专辑。他找来一些朋友，通过英文、法文将《百年孤独》的第一章及马尔克斯的四五篇短篇翻译出来。第二期则做了博尔赫斯专辑。直到1982年，加西尔·马尔克斯获得诺贝尔文学奖后，中国大陆、台湾才开始翻译其作品。梁秉钧说：“我们在香港比较早接触这些东西，也很想借鉴这种有热情也有艺术性、社会关怀的文学。”1978年，梁秉钧出版第一本小说集《养龙人师门》，尝试用魔幻写实手法写香港的都市面貌。
1978年，梁秉钧赴美攻读研究院，1984年获加州大学圣地牙哥分校比较文学博士学位。留学期间，梁秉钧发现比较文学涉及面很广，跟哲学、历史、艺术、电影等都有关系，而这些正跟他以前的工作紧密相关。写博士论文时，梁秉钧关心现代主义的问题。他本来想做的题目是研究美国诗人，例如庞德、盖瑞·施耐德受中国古典诗的影响，后来他发现美国学界研究诗歌的材料很多，反而是研究中国诗歌的材料很少。他认为中国新诗的20世纪三四十年代是一个很重要的时期，一方面是战乱与政治的变幻，使文学家受到很多困扰，另一方面也出现了很多有意思的作品。中国文学的现代主义文学跟英美奥登、庞德的现代主义完全不同，梁秉钧于是尝试用理论去讨论，在某种意义上为中国诗人重新定位。他认为：“闻一多对神话、《楚辞》、《诗经》很有见地，没有抛弃传统。周作人、鲁迅旧文学的功力深厚；到后一代的林庚，他的诗有不少旧诗词的痕迹。沈尹默、吴兴华的古典文学修养很深。当时好像有一种非此即彼的观念，不是西化就是传统的，其实他们是做了调和的。所以，1940年代的新诗可能是最成熟的，没有表面化地跟传统对立，也没有表面化地抄袭和借鉴西方的东西，比较成熟地消化了两方面的东西。冯至、穆旦、郑敏、辛笛这些人的诗是比较成熟的，能看到1940年代的时代背景，但另一方面也注重诗的艺术性。”
梁秉钧在美国国会图书馆、加州大学、史丹福大学、哈佛大学的藏书中找到了很多材料，重新发现了一些诗人诗集，终写成论文《抗衡的美学：中国新诗的现代性：1937-1949》。同一阶段，他还完成了诗集《游诗》，这本诗集除了受当代美国后现代诗风的冲击外，也向40年代的诗人吴兴华与辛笛等致意。
写完论文回港任教后，梁秉钧仍然保持收集新诗材料的习惯。1987年到上海交流期间，他访问了孙大雨、罗洛、施蛰存、辛笛，同时继续寻找另外一些诗人的下落，如广州的梁宗岱、欧外鸥、李育中。他说：“我一直对香港和广州的关系很有兴趣。当年的诗人李育中、欧外鸥、林英强、侯汝华、刘火子，都跟香港有来往、他们办杂志，发表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之说，粤剧的戏班很自然在省港澳演出，当时没有海关，大家交流顺畅。”
研究南来文人的历史
也斯曾任教于香港大学比较文学系，后为香港岭南大学比较文学讲座教授。他的学术研究和教学的课题，都跟社会现实有关。他说：“我在学院里面是没那么象牙塔的一个人。主要是因为我自己的背景，我在报馆工作过，做过记者，我也试过通宵当新闻翻译，明白世界是怎样运作的，所以不会只是在学院里高调地讲理论。”
近年，也斯尝试整理1949年之后南来一代文化人的历史：“当时很多文化人来香港之后，丰富了香港的文化，为香港带来一些正面的能量。”对于这些南来文化人，也斯如数家珍：“宋淇带着清华才子的才情，来到香港，在学院内外筹措；刘以鬯从上海来，有点继承了穆时英、施蛰存那种都市的、现代的风格，来到香港写作，在商业社会进退周旋；曹聚仁的杂文、古典文学、文史修养很好，他也做记者，有时候他写的东西，左右都不讨好，始终有点不得志；从上海来的叶灵凤，多写书话以及香港掌故；还有徐，从过去浪漫的《风萧萧》转到写小人物的《江湖行》以至后来较哲理性的小说；上海来的还有易文，他是一个导演，也是一位小说家，后来在邵氏、电懋等，拍了很多电影，也写了很多小说；还有费穆，来到香港成立龙马电影公司。”
从广州到香港的文化人也是也斯关注的对象：“力匡1950年代过来写诗和小说，是挺受重视的一个作者，也做编辑。他来香港后，写了一些怀乡的东西。他的小说也写得很好。后来他去了新加坡。写小说的还有齐桓、黄思骋等人。戏剧电影方面有李晨风、卢敦。”
也斯提出了“后殖民”的观念：“后殖民就是殖民时期结束之后的年代，这是时间上的划分。但是‘后殖民’还有一种意思，就是破解或反省的意思。其实殖民时期过了，大家是不是真的对殖民地带来的问题有一些反省和破解呢？这是第二层意思。这两层意思未必是同步的。殖民时期结束了，未必是我们所有人就立即能够去破解殖民带来的迷思、生活的形式、思想的方法。我们现在进入了一个新的时期，是一个殖民之后的时期，但这个时期也不是很容易去面对、整理、思考的。在人的各种生活里面，殖民的影响可能还是存在的，未必能够有一种反省或者破解。我就是想写这种矛盾。”
也斯一生深爱香港的生活与文化。对“香港是文化沙漠”一说，他曾笑道：“在殖民时期，政府对文化方面特别不鼓励。投钱进去的行业是演艺，因为演艺可以是一种娱乐，娱乐的时候就没有那么多政治上、思想上的问题。1950年代的作家做了很多工作，对于今天也有参考作用，但是政府没有很好地整理，所以年轻一代也不认识这些东西。某方面来说香港是文化沙漠，也可以说它不是。沙漠，好像是说这个环境一直不是很鼓励文化上的发展，但是很奇怪的是，有很多人在这里做了很多事。如果有人愿意去整理，会发现里面有很多值得看的东西。香港写稿的人可能是两栖动物，既写商业流行的小说，也写一些严肃的小说。沙漠也有仙人掌，有很多种不同的植物，如果不只是要求一种玫瑰花，那就可能有其他的植物，这些东西可能也是值得看的。”
热爱电影、旅行、饮食
除了诗歌，也斯热爱电影、旅行、饮食。1960年代，他还是中学生时，香港有一个电影协会，专门放映外国的艺术电影。当时的法国文化协会在每年三四月也会举办法国电影节，将最新的法国电影带过来。也斯由此看了很多法国电影、意大利新写实主义、德国电影。1970年写专栏之前，也斯已经在一些报纸杂志写影评了。他回忆：“当时电影对我们的冲击也很大，有些时候，我是通过看电影，才发现了不同的欧美文学。所以，电影给我带来一些不同的启发、不同的叙事方法，对我写诗和小说也有影响。比较文学跟跨媒体也有关系的，比较文学也有研究文学跟艺术、电影的关系。所以，我在美国的时候，也修读了很多电影课，以前用电影教书的时候，学生就比较容易进入它的世界，可以通过电影再介绍他们去看文学的作品，讲理论的东西。”
诗歌既没有戏剧紧张激烈的矛盾冲突；也没有小说曲折生动的情节；也不同于散文形散神聚的特色。而诗歌以其凝炼的语言、完美的结构、优雅的韵律来体现一种独特而又让人难以琢磨的意境，来抒发一种独特的情感，可以说每首诗每个人都有不同的感受，正是因为诗歌的音乐美、意境美和语言美这些特点决定了它自有的教学模式和学习方法。如果学生还只是单纯地追求矛盾冲突、情节人物，还不会透过字面去体味揣摩诗歌的“言外之意”、“象外之象”、“境外之境”，还没有对诗歌的激情、敏感和直觉，那诗歌对他而言就是云山雾海、味同嚼蜡了；如果老师还把一首首那样优美、空灵、清新的诗歌肢解成简单的字、词、句，变成简单的字、词、句、篇等语言知识点的堆积；还不会带领学生去涵咏，去感悟、去思索；而只是牵强附会的翻译、用机械的理解去解释的话，那我们就不要指望语文课能濡染心灵、陶冶性情、培养文学纯正趣味、提高文学综合素养了。更是糟蹋了中华几千年的诗歌文明。
以下就诗歌教学中一些想法，抛砖引玉，以期大家指正。
一、美读法――以读带讲
古人云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，又云：“书读百遍，其义自见”，这都包含着极浅显的道理，形象地说明了读在诗歌教学中的重要性。诗歌这个东西靠老师讲和分析是很难学好的。古代私塾的主要教育方法就是让学生吟、诵，所以我们才收获了两千多年无比灿烂的文学硕果，才留下了许许多多千古名篇和千古绝唱。当然我不是让大家去复古，但我认为诗歌教学是太有点急功近利了，把那么好的情愫和美感变成了枯燥的字、词、句，变成简单的说教，那为什么不多给点时间让学生自己去吟、去诵，去体味那深远的意境，去揣摩那幽幽情愫呢？所以学诗歌尤其要重视读，美读法就是一种很好的方法。
何谓美读，是在音读、意读、情读基础上，对诗歌从美感的高度去诵读。就是把作者的美好情感和幽幽情愫，通过反复朗读（替古人忧而忧、乐而乐）传达出来。如果美读得其法，不但可以了解作者说些什么，而且可以与作者的心灵相感通，无论在兴味、意趣或是意境方面都有莫大的收获，更能更接近诗歌的本质。 音乐美是诗歌区别于其他文学体裁的特质，在缓歌慢唱、密咏恬吟中把握诗歌的节奏、韵律，通过声调的轻重缓急，字音的响沉强弱，语流的疾徐曲折，表达情感的跌宕起伏；这就是诗歌的音乐美，正所谓“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之”。最早的诗歌不就是老百姓在劳动中喊出来、唱出来的吗？我们为什么就做不到或浅吟，或低唱，动情处慷慨激昂，悲伤处义奋填膺又有何不可呢？就让我们在琅琅读书声里体味“夜半钟声到客船”的落寞孤寂之情，在“天地一沙鸥”里追寻空旷凄凉之美，在“悠然见南山”里感受清新散淡之心。
美读不同于朗诵，其最大不同在于是否有强烈感情的倾注。如果一字一板，平平正正的朗诵，就不能将作品的内涵表现出来，所以必须借助疾徐抗坠的音节和跌宕起伏的情感在相当宽广的限度里表现出诗歌的“音乐美”来。以《再别康桥》为例，第二小节“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”要读出喜悦和眷恋的情感，应该在哪些词上下功夫，无可非议应是“新娘”、“荡漾”。“是夕阳中的新娘”一句，“的”字后作一停延，声断气连，为的是突出后面的“新娘”二字，然后再重读“新娘”二字，不仅重读，而且音调上扬，读出喜悦之情。“在我的心头荡漾”一句，“头”字后作一停延，声断气连，再缓缓读出“荡漾”，“荡漾”二字要读得平缓，且“荡”字后作一停延，“漾”字后作一停延，均为声断气连，给人意犹未尽之感，眷恋之感。如果 “荡漾”二字读得不好，读的时候，气息太重，如“崩裂”、“爆破”出来的声音，就不能给人轻柔、飘荡之感，体现不出依恋之情，破坏了诗歌的意境美。美读时，教师要适当指导点拨，学生要倾注自己的感情，这样就很容易探求出诗人内心情感变化的脉络和作品的内涵。
二、专题法――以点带面
学习小说时，分析人物要抓住人物的四种描写方法；同样，学习诗歌有没有独有的表达方式和艺术手段呢？当然是有的，比如意象，比如象征，比如意境，对于高二学生来说，应该系统地了解这方面的知识，掌握了这些知识，就可以用来自学了，教师不能一首接一首地教完就算完成任务，更应该教会学生行之有效的方法，正所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。所以，教师可以适当地开一些专题讲座，来集中讲授这些知识，让学生“知其然，并知其所以然”。
比如“意象”，首先给学生举一个很典型的例子：
枯藤、老树、昏鸦；
小桥、流水、人家；
古道、西风、瘦马；
夕阳西下
断肠人在天涯
学生读完后，全诗给你什么感觉？语感较好的同学马上就能感受到：全诗笼罩着一种衰败、凄凉、孤寂的氛围。这就是意象在起作用，“藤”、“树”、“鸦”在现实中分属植物和动物，本身并没有感彩，但是它们被作者通过“加工”（加了“枯”、“老”、“昏”）和“剪辑”（组合在一起）后，就不在是简单的自然界的客观事物了，而是带有强烈主观感情的意象，而这种意象给人一种强烈的衰败、凄凉、孤寂之感。诗人正是借助外在的客观物象与内心世界情感的统一来表达这一意象，因此它带着浓烈的主观意向和情绪色彩。比如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”中的“病树”和“沉舟”也不是现实事物的真实写照，而是诗人所借助的表达工具，以表现惆怅而达观的思想情感。在许多文学作品中，我们经常看到用某种反复出现的意象来表达特定的情趣和意味，它代表民族和人类共同的情感体验。比如“鸟”的意象往往和男女恋情、婚嫁有关， 如“关关雎鸠，在河之洲”“孔雀东南飞”；又如“雨”的意象往往和离情别绪，如“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”“帘外雨孱孱”；“月”这个意象往往和思乡怀远有关，“举头望明月，低头思故乡”，“春花秋月何时了”，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“千里共婵娟”等。了解这些原型意象的意义，对认识和把握作品的内涵有着很大的帮助。另外意象不但带有传统色彩，而且有诗人强烈的个性特征，比如臧克家笔下的的“老马”就是一匹负重受压、苦痛无比，但在鞭子的抽打之下不得不向前挣扎的形象，它不同于曹操笔下的虽已伏枥仍志在千里的“老骥”，也不同于曹植笔下那“饰金羁，连翩西北驰”的“白马”。同时，诗人们所用的意象也在不断推陈出新。比如徐志摩的《再别康桥》不再重复由于“柳、留”音近而折杨柳枝送别的习俗，独出心裁创设了一个崭新的柳的意象，就连诗歌的结构就像是一颗摆动的金柳。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
诗人笔下康桥河畔夕阳中的金柳，以及映在波光里的艳影，就会叫人联想到仪态万千、艳丽夺目的新娘。表明诗人对这里一草一树的依恋，竟像蜜月中的爱侣那样难舍难分。可见，“金柳”这一意象是富有创新性的，具有诗人的独特的个性特征。这一切都可以在讲授新课前集中开一些这样的专题讲座，也可以在教学中穿行，或者从外面请专家来讲，目的都是引领学生登堂入室，在诗歌瑰丽的殿堂自由翱翔。
三、活动法――以练带学
且不说楚辞乐府的辉煌灿烂，也不说唐诗宋词的登峰造极，单说多灾多难的近现代中国，也涌现出无数极富创新精神、取得卓越成就的诗人，甚至在那专制黑暗的动乱年代，对生活抱有信心和希望的人们也在手抄，在传诵。黎明曙光来临的时候，诗人们高歌：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明（顾城《一代人》”；“那一切丢失了的，我都在认真思考”；（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》）；“让我们――我们和河流一起，穿上它吧”（海子《亚洲铜》）。物质化高度发达的今天，浮躁的人们已不愿意去仔细聆听大自然的天赖之音，来感受心灵深处的丝丝颤动。那就让我们以课堂为阵地，哪怕一分钟也好，让我们的学生自己去感受诗歌的之美，去享受诗歌之美。
甚至我们可以以班级为单位，发动学生自己创作诗歌，开展诗歌朗诵比赛。这都可以促进学生很好地挖掘诗歌的意象，提高诗歌鉴赏能力。因为要想写好古典诗词，必须掌握一定的平仄、用韵、对仗等基本知识，这样就逼得学生自己去学，去掌握，无疑比老师单纯的灌输效果要来得好。写出来，再按意境高低，技巧强弱等评奖，优秀作品搞展览或者出成专辑，充分调动学生学习诗歌的积极性。我们也可以借助课堂时间，结合学过的诗歌篇目，开展诗歌朗诵比赛，朗诵内容或篇目古今中外不限，也可以是自己的创作，朗诵形式灵活多样，可配乐，可配舞蹈，可几人同时朗诵等等。在整个过程中，学生自然会绞尽脑汁，热情高涨，这不但提高了同学们的鉴赏水平，同时加深了对诗歌理解。更挖掘了学生的潜能。这不正是素质教育下由“要我学”变成“我要学”的生动体现吗？
总之，不管是美读法、专题法或以学代教，目的都是为了提高学生的学习诗歌的热情，调动学生学习诗歌的自觉性和积极性，充分发挥学生的主观能动作用和创新创造精神，提高学生的语文基本功，提高诗歌鉴赏能力。使学生在教师指导下，学习诗歌的能力和热情有积极的发展，诗歌鉴赏素养得到全面迅速提高，这不仅是诗歌教学的需要，更是素质教育的努力方向。
参考文献：
关键词：布洛克斯；自然诗歌；风景；感知；“描绘”
18世纪是西方文明发生剧变的时期，世纪初，人看待自然的方式发生了重要变化，呈现出欧洲启蒙思潮的一些特点，比如对自然的深度观察和探究。此时的德语文学也日益关注对自然的感知和“描绘”，折射出此时人与自然、世界关系的变化。值得一提的是汉堡德语诗人布洛克斯（Brockes）①的《上帝怀中的尘世福乐》（Irdisches Vergnügen in Gott）。该诗集共七卷，先后出版于1721年至1748年间，其中绝大多数诗歌都以自然为描写对象。若按照德国学者维尔佩尔特（Wilpert）对自然诗歌（Naturlyrik）的定义：“由题材所决定的所有形式的诗歌的总称，它以各种自然现象（风景、气候、动植物世界）为核心母题，建立在自然经验的基础之上”，②布氏诗歌可谓名副其实的自然诗歌，因为诗中的“我”要么从感知自然物出发，观察自然中形形动植物的千姿百态及生长活动，展示和惊叹万物结构之精妙；要么从日常生活中某个自然场景写起，描写天穹大地、行云流水、群山峻岭、田野荒漠、森林花园，力图呈现四季景观，体会和叹赏自然风景之丰腴，礼赞令人收获尘世幸福感的自然及上帝。③
一、 布洛克斯诗歌蕴含的认知方案
对当下考察18世纪欧洲人的自然观、世界观及对自身认识的变迁而言，这些诗歌有着重要意义。20世纪60年代，文学研究者埃尔申布罗赫（Elschenbroich）选编出版了该诗集部分诗歌，他认为，“若将这些诗歌视为考察其时代的媒介，我们很快便能清楚地意识到，它们对认识这个世纪有着重大意义”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 从思想史上砜矗在此时的欧洲，不论是传统基督正教宣扬的“来世”或“末日拯救”论，还是深受亚里士多德影响的学院派抽象世界观，都并未退出历史舞台，却都受到了17世纪以来“新科学”自然和世界观的威胁，都正在丧失其绝对权威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身处这种变化中的人亟须新的信息和视角，以便重新认识世界、定位自我。
而《上帝怀中的尘世福乐》的接受史研究表明，仅从1721年到1744年，首卷便再版了7次，对18世纪上半叶方兴未艾的德国自由图书市场而言，这可谓一个不小的出版成就，证明了其在当时的影响力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可见，这些诗歌或许满足了当时读者重新认识世界、定位自身的需求。若探究这种影响的根源，则会发现，首先，诗中的“我”摒弃了抽象的世界观理念之争，频频现身于日常生活中的自然世界，在感知自然万物触发的鲜活印象的同时，还就它们进行沉思，赋予了自然的感性存在以积极的现实意义，故而较易激起读者对大自然的兴趣。其次，在刻画和反思自然时，这些诗歌已与巴洛克诗歌大相径庭。它们描画的自然万物虽仍变化多端、短暂易逝，但却并未引发“我”的悲观和无奈情绪，而是成了“我”收获尘世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.这种幸福感一方面源于“我”在观察中收获了感官上的愉悦和惊喜；另一方面则源于“我”因沉思领悟到人与自然、上帝的融洽关系而收获的安适感。在“我”看来，上帝并非凌驾于人和自然万物之上，而是与其融合成了一部充满神奇奥秘的世界之书，自然是上帝本质显现的场所，而参透这些本质内涵的关键入口，则是虔信观察者的所有感官，正如诗集中的箴言诗《世界》第1516诗节所言：
虔信者不无道理：这世界正如
一部书，蕴含着神圣秘语：
它是永恒仁慈上帝的手笔，
扬其盛名，助我等乐趣。
这部书堪称智慧典籍，
其内容让我们认清真正的上帝。
如此神奇！我们在此可阅读书写上帝本质的文字，
不仅用双眼，还用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此处及本文中的布洛克斯诗歌译文均出自笔者，以下不再做一一说明。以下诗歌引文后面的括号中的罗马数字表示的是译诗在原诗中的诗节，阿拉伯数字表示的是译诗在其所属诗节中的诗行。
可见，布氏诗歌刻画的感性自然绝非一碰即破的假象或幻觉，它能启发读者观察自然、破译上帝和世界秘语、收获尘世福乐。这些诗歌闪耀着欧洲启蒙思潮中自然神学（Physikotheologie）的光x。兴起于17世纪下半期英国的自然神学认为，自然万物不但分享“上帝”的本质特征，而且其存在与发展都有一个良好的“此世”目的。它虽本质上仍是一种神学目的论，但它对上帝的认知却有别于传统的宗教神学及宗教神秘主义，因为它不只倚重“内心直观”（innere Anschauung），而且将“可见的自然”视为“上帝存在的明证”，并且宣扬，自然如可见的精密“钟表”或“机器”，由诸多大大小小的自然物构成，对它们的认知首先应以“感性直观”（sinnliche Anschauung）为出发点，进而用经验罗列法，将感知、经验到的所有自然物归纳为一个整体，其属性则是上帝的本质属性：智慧、至善和至美。参见Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝怀中的尘世福乐》展示了林林总总自然物的感性存在，就仿佛一部尽数自然物、彰显上帝存在的百科全书，折射出自然神学的世界认知方案。
此外，该诗集中的“我”还时而化身“新科学”中“日心说”的代言人，于感性观察、理性反思中礼赞《太阳》这一自然万物的“生命之源，光芒之泉”；时而变身中世纪神秘的炼金术士，借感知与思索来考察《火》、《空气》、《水》、《土》等自然组成要素，探究大自然运作的规律；时而又似一位医学或哲学人类学家的先锋，剖析人的感知器官，探讨它们作为人的身体与精神交流纽带的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可见，布洛克斯的诗歌还蕴含着18世纪初学院哲学中流行的理性选择主义。参见 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本着该思维方式刻画自然时，布洛克斯并不遵循某种具有排他性的原则，而是以人的理念设想能力为据，力求融合来源各异、相互矛盾的因素，为读者深度刻画一个广博的大自然形象。在短短四行的箴言诗《理性》中，诗人一语见的地道出了对理性选择主义的青睐：“有关理性，我能理智地参透的是，/它不是别的，正是灵魂的一种能力，/它让灵魂设想诸多理念，并依据已作的估算/及恰当融合，从中择出最优组合。”Barthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德国学者瓦格纳艾格尔哈夫（WagnerEgelhaaf）认为，布氏诗歌看似只立足于自然神学，实则完美地融合了诗人“对自然的细致科学描写、虔心宗教沉思和美学感知和建构”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它们可谓透视18世纪上半期启蒙社会中百花齐放之思想景观的重要媒介。纵观这些诗歌，读者不难发现，它们对自然的宗教沉思多出现在诗歌末尾，而其蕴含的自然神学，则为读者重新定位自身提供了一种过渡性的模式化框架，让其可从参照无形的上帝，逐渐转为参照“可见的自然”来认识世界、追寻自身存在的意义。这些诗歌的大量篇幅都在“描绘”自然美景，其中的“我”时而带着自然科学家般训练有素的审视目光，逐一感知、考察、思索和记录自然万物，时而又好似一位技艺高超的画家，用文字“描绘”出一幅幅“静物画”、“风景画”。根据布洛克斯的自传，在开始创作自然诗歌前，他就对绘画艺术兴趣浓厚，为此还专门学习过艺术史知识，且掌握了一定的素描和绘画技巧。在意大利、法国和荷兰游历期间，他结识了诸多画家及画作，堪称德国首批花朵静物画和风俗画的私人收藏家之一。参见 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.
二、 布洛克斯自然诗歌中风景的感知、“描绘”和反思
之所以将布氏诗歌对风景的“描绘”与风景绘画作比较，除了考虑到他与绘画艺术关系密切外，还因为在西方文艺史演变中，风景（Landschaft/landscape）这一概念首先缘起于绘画艺术，直到18世纪以降，它才逐渐成为一种普遍意义上的美学经验和概念。参见HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美学基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辞典里，风景由可感的自然转化而成，是一种可被主体接受的特殊美学经验模式。Hilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.从这一界定里可看出，风景源于自然，但却绝非自然本身，而是个体在感知、经验某个自然局部时构建的图景。这里的个体，既可以是用笔描画下某一自然风景的画家，也可为像布洛克斯这样用文字“描绘”自然风景的作家、诗人。
然而，人的感官和文字虽同为媒介，都可被人用来获取或传递有关自然的信息或美学经验，但要将此时此地个体感知和欣赏到的自然，转化为他日他处可供回忆或与他人分享的风景，却需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到这一点，跟其创作理念相关，而这种理念又与当时的绘画艺术密不可分。18世纪初，贺拉斯的诗学名言ut pictura poesis（诗画同效），或说“诗是有声的画，画是静默的诗”仍起着决定性作用，这种诗学以“明证”（evidentia）或说“形象”（Anschaulichkeit）为目标，并且强调，文学创作意在让读者感知到描写对象，并应能以此激发读者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.读过布洛克斯诗歌的读者可以发现，它们运用了各种“描绘”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客观化文字刻画自然物细节，形象地再现原型之美，并意图以此引起读者共鸣，这些正体现了上述诗学理念对布氏诗歌的影响。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.
以集子中一首较为典型的《勿忘我》为例，它将“我”感知和经验的自然一隅，“描绘”成了一幅由小山丘、溪流、蓝天、金日、绿草和百花丛构建的欢快、闲适的“风景画”。该诗共三节，第一节用对比和细节描述等“描绘”手法再现了“我”的所见所闻。从感知发生的方位、模态上来说，“我”先是远听、遥见，而后逐步近观，感知的程度由粗略逐渐精细，所感自然物也逐步由动态转为静态：
勿忘我
一条欢腾的水晶溪，
闲庭信步
领着滑溜的水流穿越百花丛
用它清澈的银水滴
饮着婀娜的灯芯草、苜蓿叶、青草丛，
我安坐于小山丘旁，
时而惊叹湛蓝的水面如镜
映出了湛蓝的天穹，
时而惊见那青草的祖母绿边框，
如宝石般被金灿灿的阳光照亮，
又喜见那香草、青草和苜蓿
数不尽的美丽叶丛里，
世界入门书
展现出林林总总纯美的字母，
我因而动容，欲将这文字
如饥似渴地读懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.
（I， 116）
第一诗节里，“我”远远听到“欢腾”小溪的“哗哗”水流声，望见溪流表面如“水晶”般波光熠熠。这些感官印象旋即汇聚成“我”的感受――“闲庭信步”，奠定了所感景象欢快、闲适的基调。随后，观察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的银水滴”饮养着沿途的“灯芯草、苜蓿叶和青草”，而后“惊叹湛蓝的水面如镜/映出了湛蓝的天穹”，又观察到青草的绿色边框，“惊叹于”它宛如祖母绿宝石般，“被金灿灿的阳光照亮”；随即，在“数不尽的美丽叶丛里”，“我”看到了“林林总总纯美的字母”，并因此“动容”。该诗节勾勒了“我”由被动接受感官印象逐渐转为主动感受自然的过程，既言明了“我”与自然间的距离，呈现出“我”将自然当作客体去体验的过程，又暗中刻画了“我”与自然的交融，让“我”沉浸于欣赏自然时的惊叹心态隐约可辨。“我”的“动容”既是主客互动的结果，又暗指“我”即将转向内心沉思，从整体上把握所感自然。该诗节末尾，“我”开始对所感自然进行内化：“叶丛”不仅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然这部“世界入门书”上的“字母”，它们直指美妙世界的奥秘，使“我”“如饥似渴”地想去理解所感事物蕴含的深意。
在强烈内心感受的支配下，第二诗节前六行中的“我”仿佛化身为拿着放大镜的现代植物学家，观察到了“阳光照耀下”点缀着“每一棵小草”的纹理，注意到了为“每一片叶儿”输送养料的“密密麻麻”的“毛细血管”，并将其也内化为“字母”，它们如“谜团”般，进一步激发了“我”的求知欲，预示着“我”即将破译它们：
直至勿忘我那近乎天蓝的泽光
在优雅的绿丛中绽放
把根根金黄线条描画于它的中央，
才给我上了清晰的一堂
三字之课，这三字华丽而堂皇
令我大悟如恍然：
（II， 612）
以上引文对勿忘我之花的描述，已远非单纯再现“我”的感官印象，而是借颜色象征暗示了“我”对多彩自然的形而上把握：第一诗节着重“描绘”的蓝色、金黄和绿色在此得到了提炼，勿忘我由此成了一个图像化的隐喻，其蓝色花瓣让“我”直观到天堂和天空之无限、悠远和纯净；其金黄花蕊让“我”如沐上帝和太阳散发的永恒、灿烂和温暖光芒；而环绕勿忘我的“优雅的绿丛”，则既使“我”领悟到上帝于感性自然中的存在，又让“我”沉浸于自然赐予的平和、生机和希望里，使“我”与自然世界和上帝融为一体。关于蓝色、金黄和绿色的象征含义，参见Franz Immoos，Farben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.
而最末诗节则借用勿忘我的宗教性象征花语――爱与忠诚，进一步“描绘”了“我”与自然、上帝的关系，统筹了“我”对自然的内心感受。自“勿忘我”这一花名于15世纪在德语中出现以来，德国民间便流传着有关该花名来源的诸多传说。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根据其中一个传说，上帝在创造万物后给各种植物命了名，此后，每当它们于不同季节受到上帝召唤，便会应声于自然中萌发、生长。有一株小花怎么也记不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝却并未责怪、惩罚它，反而还关爱地望着它说：“你忘记了自己的名字了，对吗？这并没有多糟糕。――勿忘我”。参见Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花语在该诗的末句中得到了明示：
上帝在我们的一切所见里，
让我们能，如万物蒙受上帝博爱
奇妙地领悟
清晰地辨认他的无所不在；
我仿佛于所见中闻听，
在这朵纯净的小花儿里
对我，也对你，
造物主之言：
勿忘我！
（III， 19）
末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那个宽容的上帝通过声音“显圣”的明证。这三个字不仅承载着造物主对勿忘我所代表的造物的期许――要忠诚于上帝及自身在自然中存在的意义，更表明，即便“我”无法用理性参透所见“字母”的深意，但“如万物蒙受上帝博爱”的“我们”，却能像传说中那朵小花那般，因“感性直观”而顿悟，在内心里“听到”来自造物主的话语、感受到其中的关爱，收获一种释然和感恩。这些源自自然观察和经验的情感与之前欢快、闲适、惬意的氛围融为一体，汇聚为虔信的“我们”于自然观察中收获的尘世幸福感。
德国现代风景美学研究者里特尔（Ritter）认为，风景是“观察者所感知和感受到的自然之美学此在”，只有当观察者“不带任何实用功利目的而‘自由’沉浸在（对自然的）直观欣赏”中时，才能将自然塑造为风景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，Frankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此为评判标准，我们或许会认为，《勿忘我》中的风景毫无现代美学意义，因为它仿佛并未折射出“我”作为体的“自由”美学趣味，“我”观察自然时收获的幸福感被泛化到了人类乃至所有造物这一集体概念上，而且还具有极强的宗教内涵。然而，从该诗的分析中，我们却看不出，这种宗教内涵里包含了任何实用功利目的。不仅如此，根据学者沃尔夫（Wolff）对布洛克斯该诗集的翔实研究，诗人虽也强调自然对人现实生活的意义，并基本认同早期启蒙运动中以“功用”为目的的职业道德观，但其大多数自然诗歌所关注的重点，却并非在于人对自然的改造，比如，在《有用的时间分配》一诗中，“我”所谓的“有用的时间分配”颇似对启蒙早期的效用道德伦理的一种挑衅。“我”置身于蕴藏着丰富有用资源的葱郁森林中，却仿佛一个隐居山林的僧侣或浪漫派艺术家那般，全然不顾自然于人的物质价值，而只陶醉于对大自然之“美”的欣赏，只关注大自然于“我”内心的作用：“第一刻钟，我无所事事，/仅将造物的华美、多彩和表象打量。/接下来的一刻，我只静静聆听，/百鸟甜美婉转的啼鸣，/溪流潺潺，飞瀑轰响，/怡人的回声荡气回肠。/第三刻钟，我衷心颂扬/神奇的上帝，他将世界/打造得如此美丽，维护得如此和谐。/最后一刻，我提笔录下呼喊：/啊，上苍！愿我人生中每天都如这般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然观察中获得一种“享受”、一种不带实用功利目的的“愉悦感”。沃尔夫也非常清楚地意识到，布氏的诗歌和他在现实生活中对以“功用”为目的的市民职业的态度不但颇有不同，甚至还呈背道而驰之势。熟知布洛克斯生平的读者便知道，现实生活中的布洛克斯不但是一个典型的，而且还是一个颇有名望的市民，身为汉堡市州政府委员的他对其职业和工作乐此不疲，对汉堡市的政治、社会和文化现实生活有着不可忽视的影响力。参见Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.
此外，若我们认同西美尔（Simmel）在《风景哲学》（Philosophie der Landschaft）中的论述：“从自然的深层存在和意义来看，它对个性一无所知，它被人的目光拆分为要素，这些要素又被具有塑形功能的目光改造成为独具个性的‘风景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以说，该诗“描绘”自然风景的过程相当具有现代美学意味，因为它清晰地呈现出，个体在观察自然某局部时，如何凭借感知将自然细分为要素，又如何以虔诚的宗教性情感将感性细节整合为一幅独立景观。在谈到风景的美学构建与个体宗教性情感间关系时，西美尔认为，在个体面对自然时，其颇具宗教性的虔诚情感――如发自肺腑的愉悦或爱――并非源自某种已然独立存在的超验宗教，恰恰相反，正是在个体诸多同类经验中不断铺展的、同时又决定着这些经验方式的某种因素，才可能催生某种宗教。⑤据此，笔者认为，《勿忘我》中的“我”在对自然的感性体验中生发出超越单纯感性的“自然情感”，关于布洛克斯该诗集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），参见Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它们因“我”的“感性直观”而升华，为风景蒙上一层宗教性情感色彩，甚至在“我”内心催生出一种虔诚的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神学的“自然宗教”之神，它既与理性自然神论中神的概念有同异之处――比如，相同之处有：人须借助自然和理性来认知上帝，而不同之处则比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神论中的神那样，创世后便不再对造物施加影响，而是随时随地都能于造物的感性存在中“显圣”并对其产生影响――又融合了密宗泛神论中神的特质，比如，“我”于勿忘我这朵小花的感性存在中对无形的上帝之存在的幡然领悟。参见HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 这一切不但表明，感性在“我”的自然经验中起到了决定性作用，而且还演示了西美尔所言的“宗教”从虔诚情感中诞生的过程。只不过这首布氏诗歌所膜拜的，既非传统基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神论或密宗泛神论之神，关于研究界对布洛克斯的上帝概念的各种论述，参见同上，第213214页。而是正如研究者毛瑟尔（Mauser）所言，“布洛克斯虽不遗余力地礼赞上帝，但他礼赞的主要范畴却并非源自《圣经》或教会教条，而是源于对自然的观察和感性经验。”Wolfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”对自然的感性经验中逐步凸显，因“我”内心对这些经验的把握而“发声”、“显圣”、产生积极影响。也正如毛瑟尔所言，此处的上帝是被文学塑造的感性经验所激活的个体“内在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），诗人不仅意图用文学创作来“解禁感性世界，而且在把这种意图融入他日益关注的问题――对生活的自主安排与塑造――中时，他也考虑到，（人）得不断掌控那些有害的感性力量。因此，他赋予了文学创作……以新的功能：它应该成为一门有关生活的学问，且能提供治愈――这种治愈并非只是隐喻意义上的，更是现实意义上的”。参见Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.
结合沃尔夫和毛瑟尔对布氏诗歌的研究，笔者认为，诗人意图凭借自然诗歌，将文学变成一门指导读者建设内心生活的学问。而他将自然当作施展其启蒙教育才华的阵地，其原因则或在于，自然在18世纪逐渐形成的德国市民阶层生活中虽仍随处可见，但在启蒙实用理性影响下，（尤其是经济和商业发展较早的汉堡）市民日渐趋于将自然视为攫取现实功利的对象和工具，却并未积极发掘自然对人内心生活的意义。参见Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看来，自然对人现实生活的最重大意义却在于一种源自自然观赏的内心满足感或说“享受”。故而，在《勿忘我》等诗中，诗人将自然美景悄然“描绘”给读者，意图拨动读者的美学神经、引起共鸣，而在另一些以自然为对象的教育诗中，他则好似一位启蒙老师，“手把手”地指导不善于观赏自然的读者，在面对自然中的丰腴感性时，该如何趋利避害地构建和欣赏个性化美景，自主地塑造内心生活。
该诗集第七卷里的《给眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述类型教育诗中的一个典范。在此，日常生活里观察经验丰富的“我”指出，当“我们置身一处美景”（I，1）r，若任由双眸遭受“无数优雅、多彩、和谐、华丽印象”（I，6）的肆意冲击，便会使“思绪仿佛如目光一般，飘忽游离”（I，8），使“精神未及深入万物的细节和秩序，/激起我们心中的兴致、感激和谢意/便瞬间黯然退离”（I，1618），这成了我们尘世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之滥觞”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是说，“我”认为，人对自然中丰腴感性的放任自流导致了其观看能力的丧失。为使“人重获观看能力”（II，2），“我”将“近日于田间漫步时偶获的/观察妙招”（II，45）教给了读者：
人们只需将任意一只手弯曲，
在眼前卷成一个小望远镜；
通过这个小洞口，目光所及
成了大背景中的一幅独立风景，
若你懂绘画，还可将这美的一幕
变成素描或油画。只需将手稍微转移，
即刻又可见别样的美景。
（V， 17）
在第六诗节中，“我”进一步言明了，人为何能借“小望远镜”来欣赏自然风景的“美之丰腴”（IV，3）：“手弯曲成的小洞口制造阴影，/让眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏锐，/能更细致地逐一丈量万物，/贯注于发现个中美丽。”（VI，710）可见，这一“妙招”的妙在，观看者不仅可由此确定一个以自我为中心的视角，主动从无限的大自然中截取一个有限的整体作为观看对象，而且，“小望远镜”能有效“拦截”过多的感官印象、辅助眼睛专注于观看单一的对象，从而使“精神”也能够逐一打量细节，“贯注于发现个中美丽”。事实上，布洛克斯提供的“妙招”融合了启蒙时期感知理论中的几大要点，即源于自然科学的眼睛成像理论和工具感性、源自艺术史中透视主义的中心视角定位法。“我”礼赞了牛顿对“眼睛的意义”（VI，12）的论述，这指的其实就是牛顿在《光学》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理论。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.该“妙招”中蕴含的工具感性和中心视角定位法也显而易见，它们体现在，“我”对美景的“生产”完全依托于“我”对“小望远镜”这一视觉辅助工具的运用。它一方面使“我”确立了稳固的观察者视角，将自然中过度丰腴的感性缩减至人的双眼可控范围，从而使自然观察成为可能；另一方面也使“我”能够专注于单个对象及其细节的观察，继而使“我”对所见自然风景的把握也成为可能。参见Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照维乐（Welle）的研究，诗中“我”对该“妙招”原理的阐述意在使读者明白，观看“绝非观察者对客体之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他凭借经人工‘塑造’的感知行为去‘生产’客体的过程。观看是技术调控下的观看”。“我”礼赞了牛顿对“眼睛的意义”（VI，12）的论述，这指的其实就是牛顿在《光学》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理论。参见HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.该“妙招”中蕴含的工具感性和中心视角定位法也显而易见，它们体现在，“我”对美景的“生产”完全依托于“我”对“小望远镜”这一视觉辅助工具的运用。它一方面使“我”确立了稳固的观察者视角，将自然中过度丰腴的感性缩减至人的双眼可控范围，从而使自然观察成为可能；另一方面也使“我”能够专注于单个对象及其细节的观察，继而使“我”对所见自然风景的把握也成为可能。参见Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.学会真正的观看技艺的重点在于，观察者必须积极动用理性去调配技术和工具来“塑造”自身的感知行为，并且他首先得明白：“观看是门技艺，它既似书写，又如阅读，/亦如一切推论过程，我们既得用理性，/也须频繁借助其余感官，才能真正地观看。”（VI，1416）当然，在“我”看来，正如对自然的“书写”和“阅读”那样，对自然的“观看”最终应上升为一种形而上、宗教性的反思，就如该诗末句所言：“好让我们比以往更频繁地想起：上帝手笔何其美妙神奇！”
三、 布洛克斯自然歌的文化和文学意义
布洛克斯《上帝怀中的尘世福乐》是18世纪上半期启蒙思潮中一部力图以个体视角感知和书写自然、“描绘”丰腴自然美景的“巨作”。这里的“巨”首先在于其鸿篇巨制的篇幅及其对包罗万象的自然的深度描写；然后指的是，它从个体感知视角出发去看待和塑造个体内心与自然和宗教关系，在德语文化史上开创了系统地以个体视角书写自然的先河，蕴含了“巨”大的社会文化意义。参见Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.
此外，这些诗歌致力于用客观化语言和“描绘”手法再现个体对自然的感知和经验，意图理性地“生产”出个体眼中秩序井然的自然美景，并借诗中个体在此过程中生发的宗教性“自然情感”来感染读者。对此，研究者施陶伯（Straube）认为，布氏诗歌对自然的再现性“描绘”为18世纪下半叶的感伤主义抒情性自然诗歌奠定了不可或缺的语言根基，参见Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）却认为，这些诗歌中充斥过多“铺垫性、补充性和总结性的理论话语”，缺乏“对美学瞬间应有的直接性和诗意本真性的诉求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，Frankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它们对读者的情感和美学感染力颇为不足，它们的美学和文学价值也因此大打折扣。无论如何，绝不能否认和忽视的是，布氏诗歌中的自然经验基于个体的“感性直观”、宗教沉思及理性反思之上，它们催生了个体的虔诚“自然情感”和“自然宗教”，即便诗中个体对自然的情感多限于对自然现象的单纯“享受”，即便这种“享受”仍笼罩在错综复杂的朦胧宗教氛围里，但在上帝逐渐退出历史舞台、世俗实用理性逐渐占主导的启蒙世界里，布氏诗歌以理性选择主义的思维方式引导个体关注其感知行为和内心世界的塑造，使个体以此为基点去欣赏包罗万象的自然美景，内化智慧、至善、至美的上帝形象，使文学塑造的感性自然中的上帝转化为个体的一股“‘内在’慰藉力量”，以期指导个体主动于感性经验中探寻自身存在的意义。从这一点来看，布洛克斯的自然诗歌对启蒙世纪中个体意识的觉醒、个体文化的发展有着不容小觑的意义。
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提起《本草纲目》,大都知道这是李时珍所撰写的一部“东方巨著”,是祖国医学宝库中不可多得的珍品。如果您细细留心不难发现,这位才华横溢的伟大医药学家,博学多识,能诗善文,他爱诗、引诗、写诗,在《本草纲目》篇章中,以生化之笔,名诗、警句、民歌、方言,妙语连珠,大大增加这部巨著的知识性、文学性和趣味性。
从他的诗话中我们可以看出,他的诗紧扣药理,引证贴切,逻辑严谨,引人入胜。这位大医药学家也是一位出色的诗人。本文虽然只是记取他的诗话片段。但我们从中可以欣赏到这位大医药学家的智慧。
李时珍在《本草纲目》人部第五十二卷乳汁条目,论述乳汁的功效时说:“服乳汁,大能益心气,补脑髓,止消渴,治风火症,养老尤宜。”他把乳汁比喻为仙家酒,并在《附方》中有一首《服乳歌》,是李时珍赞扬乳汁的养生保健价值的一首诗:
仙家酒,仙家酒,两个葫芦盛一斗。
五行酿出真醍醐,不离人间处处有。
丹田若是干涸时,咽下重楼润枯朽。
清晨能饮一升余,返老还童天地久。
李时珍告诉人们,常饮奶汁对人非常有益,它是世界上酿造的最好美酒,也是处处都可以找到的好饮料。当人的心腹(丹田处)不适时,饮下牛奶就会滋润身心;如果每天饮用一升奶汁,就可以达到返老还童的效果。他还列举了这样事例:汉代有位名叫张苍的老人,年老无齿,常服乳汁,故寿百岁余。现代研究证实,奶汁含有丰富的人体所必需的营养物质,如蛋白质、乳脂,乳糖、多种氨基酸、维生素和钙、磷等微量元素。“一杯牛奶强壮一个民族”,人们用这样评价奶的价值。
李时珍在《本草纲目》中,常运用诗话作为药理功能的佐证。如《本草纲目》果部第二十九卷栗的条目,李时珍引用唐代孙思邈的话:“栗,肾之果也。肾病宜食之。”关于栗子的功效,《经验方》载:可治“肾腰脚无力,以袋盛生栗悬干,每旦吃十余颗,次吃猪肾粥助之,久必强健。”他还引用了名医陶弘景的话:“相传有人患腰脚弱,往栗树下食数升便能起行。”为了论证药效,他以陂的诗为佐证:
老去自添腰脚病,山翁服栗旧传方;
客来为说晨兴晚,三咽徐收白玉浆。
李时珍采用引诗之法,将栗的功效,用法,经验说得明白透彻,令人信服。他认为此诗乃“得食栗之诀也”。
又如在《本草纲目》木部三十六卷枸杞、地骨皮条目。枸杞:主五内邪气,热中消渴,周痹风湿。久服,坚筋骨,轻身不老,耐寒暑。补精气诸不足,易颜色,变白,明目安神,令人长寿。他列举了世传蓬莱县南丘村,多枸杞,高者一二丈,其根盘结甚固。其乡人多寿考,亦饮食其水土之气使然。又润州开元寺大井旁生枸杞,岁久。士人曰为枸杞井,云饮其水甚益人也。李时珍引用了刘禹锡写的枸杞井诗一首:
僧房药树依寒井,井有清泉药有灵。
翠黛叶生笼石矜,殷红子熟照铜瓶。
枝繁本是神仙枝,根老能成瑞犬形。
上品功能甘露味,还知一勺可延龄。
诗中“根老能成瑞犬形”有一传说。在此篇中,又续仙传云:朱孺子见溪侧二花犬,逐入枸杞丛下。掘之得根,形如二犬。烹而食之,忽觉身轻。此根乃“上品功能甘露味”,亦可强身益寿。李时珍说:“根乃地骨,甘淡而寒,下焦肝肾虚热者宜之”。并认为枸杞的根、叶、籽,分别对于人体上焦、中焦、下焦各有作用,兼而用之则一举两得。
李时珍在编写《本草纲目》二十六卷薤条目时,言:薤气味辛、苦、温、滑,轻身、不饥耐老,除寒热,去水气,温中散结气,调中补不足,止久痢冷泄,肥健人。他为了验证薤这个药的作用,他引用了杜甫的一首诗《秋日阮隐居致薤三十束》:
隐者柴门内,畦蔬绕舍秋。盈筐承露薤,不待致书求。
束比青刍色,圆齐玉箸头。衰年关鬲冷,味暖并无忧。
诗大意是:友人阮隐居将秋天蔬菜薤(野生的小蒜),不等我写信索要,他就带着露水送来了。我年老体弱,胸腹胀满寒极,吃了这种蔬菜就能有病无忧。以此诗作为佐证,说明这种多年生的草本植物,既能吃也可药用。
李时珍在医疗实践中,他善于把医药口诀以及从民间所收到的单方谚语诗写进《本草纲目》,大大增加了文章的知识性、趣味性和实用性。
《本草纲目》第二十九卷大枣条目就是一例。他说:“大枣主治心腹邪气,安中,养脾气,平胃气,通九窍,助十二经,补少气,少津液,身中不足,大惊四肢重,和百药。久服轻身延年。”并称:“枣为脾之果”。为了佐证枣能治卒急心疼,他引用了孙思邈的海上方诀:
一个乌梅两个枣,七枚杏仁一处捣,
男酒女醋送下去,不害心疼直到老。
此口诀明快易记,将大枣和杏、乌梅的效果说的一清二楚。
李时珍善于用劳动人民的口头文学,以诗歌形式表达药理作用,如在《本草纲目》草部第十七卷“蚤休”一药项下,他这样写道:
七叶一枝花,深山是我家。
痈疽如遇着,一似手拈拿。
此四句谚语诗歌,朗朗上口,易懂易记,将蚤休祛病养生,治疗痈疽“一似手拈拿”的灵效,跃然纸上。类似这样的例子,在《本草纲目》这部巨著中常常可见。
李时珍在编写蝉的条目时,细心查阅了蝉的有关资料,发现西晋著名文学家陆云的一首关于蝉的诗,诗名是“寒蝉赋”,对人很有启迪作用,便摘录在自己的笔记本上,然后编录在《本草纲目》虫部第四十一卷蝉的条目上,细细品味李时珍择录的“寒蝉赋”诗文,它对人生的修养甚为重要。值得认认真真一学。
《寒蝉赋》中说:“蝉有五德,头上有帻,文也;含气引露,清也;黍稷不享,廉也;处不巢居,俭也;应侯守常,信也。”大意是:蝉有五种品德,第一德是沉稳庄重,讲究礼仪,具有文人的气质。第二德是只用空气和露水维持生命,除了吟唱,别无他求,一生清廉。第三德是自从来到人间,不糟蹋劳动人民的粮食和蔬菜。第四德是不营建自己的小巢别墅,一生艰苦朴素。第五德是按季节准时报到,守信用。
李时珍把蝉的五德作为自己和教育孩子的必修课,据《李时珍传记》记载,有一年夏天,李时珍伏案编写本草时,儿子建方带着六岁的侄子树本到后山玩耍,去树中捉知了(蝉),由于贪玩没有按时回家。儿子建方怕父亲因此生气,主动承认了没有按时回家的错误。李时珍对儿子说:蝉能按季节准时来到人间,不停地为人民歌唱,很守信用,你们也应该像蝉的那样,遵守时间,讲究信用。李时珍把蝉的五德做了一一讲解。教育孩子在做人处事上,要讲礼仪,要讲信用,要讲艰苦朴素,不追求奢侈,要廉洁自律,克己奉公,要有以苦为乐的创业精神。李时珍对儿子说:为人做事,应该用蝉的五德衡量自己的一言一行。
李时珍自己就是具有五德修养高尚品德的人。在他漫长医疗实践中,勤勤恳恳,做事一丝不苟。他艰苦朴素,别无他求,廉洁自律一生。人们赞扬他:“千里就药于门,立活不取值(报酬)。”为了给人民群众治病,他费尽心血,为了编写本草纲目巨著,他从35岁开始整整用了27年时间,他也曾受过莫大的伤痛,经过多次的曲折。“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。全书共有一百九十万余字,分五十二卷,全书共收药一千八百九十二种,新发现药三百多种,全书共有药方一万一千九十六个,其中从民间搜集药方有三百七十四种。为了编写《本草纲目》,他呕心沥血,充分看出他对医药事业的忠诚和负责,他对人民疾苦的无比的关心,看出他品德的高尚。
【关键词】文本解读 多样化 文艺评论 随笔 二次解读
一、引言
人教版高中语文课本必修五第三单元系文艺评论和随笔专题，共选入三篇课文――朱光潜的《咬文嚼字》、林庚的《说木叶》和钱钟书的《谈中国诗》。三篇课文均为名家所撰写，深入浅出，娓娓而谈，言及文艺鉴赏的一些基本常识，有助于引导学生加深“对文学创作和文艺鉴赏的认识”（《单元导读》）。但在教学实践中，中学教师普遍反映这个单元的课文“难教”，因所涉及的原理虽浅易，背后的鉴赏却曲折幽微，而中学生对古诗文又普遍积蓄很浅，难以按照《单元导读》的要求，“调动自己平时阅读作品的艺术体验”并与课文内容相互印证，甚至教师自己都难以将之吃透再迁移给学生。这部分内容在高考中又并不直接体现，据我所知，很多教师都将之匆忙带过，甚至整个单元放弃不教。对于这样好的文本来说，非常可惜。
如果改变思路，删繁就简，每课挑选一处重点，引导学生进行多样化的解读，则可以比较好地解决“教什么”“怎么教”的难题，并且达到单元教学的目的，即让学生通过自主阅读来增进对文艺鉴赏基本原理的认知。
如何删繁就简？以朱光潜的《咬文嚼字》为例，本课涉及的鉴赏原理，虽以“炼字”为总纲，其实包括了感彩、繁与简、情与境、“直指”与“能指”（字面意义与联想、想象意义）、创新等问题，如果一一展开，占用课时太多，效果也未必好。所以在课堂教学中，其余部分以教师讲解为主，挑选出“推敲”这一部分来让学生进行精细解读。原因是：1.“推敲”的故事流传甚广，富有趣味，容易调动学生的好奇心和积极性。2.“推”“敲”孰为佳，历来是一段“公案”，朱光潜此文隐然欲韩愈成说，然而其说法也并非定论，有继续“推敲”的余地。
《说木叶》对含有“木叶”一词的诗文援引甚多，已经远超一般的中学生诗文阅读的范畴。对所征引的诗句进行详细解说，费时甚多而效果欠佳，亦可以放在课外由学生自行解决。重点可放在“木叶”一词的源流，引导学生查找辞书，运用搜索引擎等工具，去印证林庚的解读恰当与否。
《说中国诗》属于比较文学的范畴，涉及中外诗歌的源头发展、中国史诗缺失和抒情诗的高度发达、中外诗歌意境的异同等。比前两篇尤为深奥，因此课堂只截取“何处是”的“公式”展开。盖因本单元在《滕王阁序》之后，学生对《滕王阁诗》印象还深，容易共鸣，并可借此将古典诗歌中普遍运用的今昔对比手法进行梳理，将感性认知提高到理性认知。
二、“一次解读”与“二次解读”
以文艺评论和随笔作为多样化解读的对象，意味着学生要进行两次解读。“一次解读”，是对文艺评论和随笔的课文所鉴赏的对象加以解读，并形成自己的见解；“二次解读”，则是对鉴赏课文本身的解读。如果跳过“一次解读”，直接进行“二次解读”，对鉴赏课文很容易产生无条件认同，也就意味着直接用原鉴赏者的观点取代了自己的认知，如此，“多样化”就无从体现了。所以学生的活动应从“一次解读”开始。
“一次解读”的难点在于前面反复提到的，中学生对古诗文的认知是很浅陋的，教师需要进行恰当引导，既不干扰学生感性认知和自身观点的形成，又不能让解读产生过大偏差。
“二次解读”的难点在于，课本即“权威”，当学生自己的解读与专家的观点产生矛盾的时候，如何有理有据地提出质疑，既能独立思考，又不至于钻牛角尖。这也有赖于教师的引导。
三、“推”与“敲”之争
以《咬文嚼字》为例。
预习准备：
阅读课后“知识链接”――阮阅编撰的《诗话总龟》中关于贾岛与韩愈的故事，引发学生兴趣，而后粗读《咬文嚼字》相关段落。给学生作出提示：朱光潜先生的解读固然细腻非常，妙趣横生，但仍然存在一些不足。盖一首诗，本是一个整体，如果只摘取片段，未必能够把握诗意，这也是中国古典“诗话”的一个通病，重视炼字、炼句而少放入全篇去考察。还有一点，所谓知人论诗，要准确解读一首诗，往往还需要了解诗人和诗歌的写作背景（这里其实也是为《中国古代诗歌散文欣赏》选修课本的学习做准备）。无论是《诗话总龟》还是《咬文嚼字》，限于体例，都把这忽略了。要求学生找到整首诗，并检索作者的生平，作为课前预习。
课堂活动：
大部分学生都照要求完成了记录全诗和约略了解作者生平的工作。据《贾岛诗笺注》，此诗题为《题李凝幽居》：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧推月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”李凝其人，于史料无载，但一般研究者都认为系贾岛的朋友。据题目，本诗应为诗人为李凝的居所题写。
从诗的内容来看，首联云“少邻并”“野径”“荒园”，可见居处之幽僻。颔联月夜乘月色而来，颈联是行路的写照，末联则言惜别又订后约，足见是拜访朋友无疑。
而诗中的“僧”应该指谁呢？联系贾岛生平，他早年曾出家为僧后又还俗。从诗歌的口吻来说，此“僧”恰是诗人自己。
以上这些推论，都是在教师讲解诗句的过程中，引导学生一步一步得出的。由此对照《咬文嚼字》相应段落：
“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺门原来是他自己掩的，于今他推。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍。他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门，他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。
随着诗歌所描写的场所和诗人主人公身份的确认，这段分析，就显得不太牢靠了。
接下来，教师先肯定了朱光潜先生所说的，炼字其实是与诗人要表达的思想情感相关，与意境相关。韩愈支持“敲”字，但未陈述理由。朱光潜先生的潜台词，更支持“推”字。而后将学生分组，支持“敲”的分一组，支持“推”的分一组，要求两组学生参照朱光潜先生的意见，给自己的主张提供支持。
比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。
学生的反应相当有意思，甚至超出了教师的预期。首先，支持“敲”的学生认为，“推”的声音不见得比“敲”小，考虑到古代的门都是木门，推门时门轴的“吱呀”声也许比敲门时的剥啄声还大呢。因为这一条既无法证明，又无法证伪，和诗歌的意境关系不太大，后来被“存而不论”，视为疑案搁置了。
紧跟着支持“敲”的一组认为，朱光潜先生说的有道理，贾岛是去拜访朋友，那么还是“敲”显得有礼貌，而径直“推”开就鲁莽了。但支持“推”的一组则反驳，这要看朋友的亲疏程度而定。如果从全诗来看，贾岛和李凝似乎是密友。因为可以在夜里乘兴拜访，不等离开又迫不及待订下后约，可见二人关系亲密，非泛泛之交，如此一来，“推”岂不是显得更随性、更自然？
教师引导他们继续往意境上去想一想。支持“推”的一组仍然赞同朱光潜先生说的话，“推”更安静，更合乎整首诗的氛围。“敲”组在经过一两分钟沉寂后，一个学生站起来回答，她认为“敲”的那一点声响，确实打破了岑寂，但不会“平添搅扰”，反而显得周围更安静了。
在对这名学生的回答加以赞赏之后，教师及时对此作出总结：在古典诗歌里，“以静衬静”和“以声衬静”的手法同时存在，后者如王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”等，显示为一种更高级的技巧。
通过课堂的讨论，“推”“敲”到底哪一字更佳，并没有得出定论，也不必得出定论，但学生不仅完整欣赏了贾岛的一首诗，更显然对炼字的内涵留下了深刻印象。炼字不仅仅在炼“字”，而是在炼思想感情，寻找最合乎“诗境”的表达，即朱光潜先生所说的：“一般人根本不了解文字和情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。”前面提到的“一次解读”和“二次解读”的目标基本达成。
四、《说木叶》指瑕
和《咬文嚼字》相比，《说木叶》留下的思考题，能够完成的学生就少之又少。这也是在预料之中的。唯有少部分爱好古典文学且好学深思的学生，能够寻找到答案。
预习准备：
教师在布置预习作业的时候，提示学生：《说木叶》这篇课文，虽然鉴赏精微，旁征博引，但作者的论证，包含着一个很大的、根本性的漏洞。尽信书不如无书，不妨自行阅读，查找漏洞在哪里。在高一年级学习必修一课本后附加的《梳理探究――优美的汉字》时，已经讲解了关于汉字“六书”的基本知识。结合“六书”的知识，借助辞书，想想“木”的字形字义。
课堂活动：
本次课堂活动很难形成真正的讨论。因为只有几名学生能够指明，“木”就是“树”，“木叶”就是“树叶”。“木叶”起初并不含有“秋叶”“黄叶”“枯叶”的意思。
教师详细加以解释：
在甲骨文中，“木”是一个象形字，像树木形，上为枝叶，下为树根（板书绘图），就是今天我们头脑中的“树”的形象。《说文解字》：“木，冒也。冒地而生。东方之行。从草，下象其根。”而“树”是形声字，从木，声，本义是指栽树――“植，立也。”注意，它的本意是动词。引学过的课文《寡人之于国也》加以说明：“树之以桑。”“树”也可作名词用，表示的是“木”的总名。
林庚先生也承认木即是树，木叶即树叶，但他认为古人不喜“树叶”而用“木叶”，是“木”的表现力更强的缘故。其实“树”从“木”中而出，渐渐地两个词可以并用和互换。在现代汉语“树”完全代替“木”成为高大植物的最通用名称之前，古人不会像我们对“木”与“树”的本义产生混淆。林庚先生说：
而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。
“木”一词指向“落叶”，实系误读。“木”就是一棵树，有树冠，有树根，有树干。如果说今天的读者看到“木”联想到木头木料木板的粗糙质地和暗哑色泽，那是大有可能，但若说屈原会产生这样的联想，就很离奇了。
事实上，“洞庭波兮木叶下”这句诗中，“秋气”是通过“下”而非“木”传达出来的。洪兴祖补注《楚辞》解此句云：“言秋风疾，则草木摇，湘水波，而树叶落矣。”他就很明白地说“树叶”。当然以洞庭一带的物候，会“下”的是秋天的黄叶，这又是不言而喻的。屈原开了头，后代也就多用以写秋景，落木千山，木叶稀，木叶飞，木叶脱，木叶凋等等。杜甫的千古名句“无边落木萧萧下”，也是如此。
教师提问学生，林庚先生引用了很多诗文来证明自己的观点，如果我们要证明，“木叶”虽可以指枯黄的树叶，却并非必然指枯黄的树叶，要怎么办呢？
有学生提出，可以去查找含有“木叶”一词的诗文，看看是否有描写其他季节树叶的例证存在。
教师对此加以肯定。告诉学生，网上已经建立了很多古籍数据库，做这项工作比前人容易多了。给学生做演示，在“全唐诗检索”中，以“木叶”为关键词输入，可以得到不少结果。其中曹唐的《小游仙诗》：“洞里烟深木叶粗，乘风使者降玄都。隔花相见遥相贺，擎出怀中赤玉符。”马戴《山中寄姚合员外》：“朝与城阙别，暮同麋鹿归。鸟鸣松观静，人过石桥稀。木叶摇山翠，泉痕入涧扉。敢招仙署客，暂此拂朝衣。”这两处的“木叶”就并非黄叶，足可见唐代人对“木叶”的概念仍是很清楚的。
这堂课能够真正参与到讨论中来的学生是极少数。这种尝试的主要意义，是培养学生独立思考的意识，以及大胆对权威提出质疑的精神，同时学习利用信息时代的工具来辅助学习。
五、“何处是”的今昔对比
钱钟书《谈中国诗》一文中如是说：
西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗人都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》：每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”
中国诗里这个公式的应用最多，例如“壮士皆死尽，余人安在哉”；“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”；“今年花落颜色改，明年花开复谁在”；“同来玩月人何在，风景依稀似去年”；“春去也，人何处；人去也，春何处”。莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说：
“够了，不再有了。就是有也不像从前那样美了。”
中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：
“他们在何处？你在何处？”
问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落、吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默――深挚于涕泪和叹息的静默。
预习准备：
教师提示学生，钱钟书先生所谓的“何处是”，在古典诗文中常用今昔对比的手法来表现，尤其在咏史与怀人的诗作中普遍运用。并要求学生去查找和搜集此类诗作。
课堂活动：
学生提供查找的诗词，教师再加以补充，显示这类诗作的数量极大，已经成为一种典范的模式。
师生共同查找的诗词有：张若虚《春江花月夜》、崔护《题都城南庄》、赵嘏《江楼感旧》、岑参《山房春事二首其二》、李白《苏台览古》、杜牧《金谷园》、包佶《再过金陵》、韦庄《台城》、欧阳炯《江城子》、崔橹《华清宫》三首其一、谢克家《忆君王》等。
通过对以上诗作的解读，可以发现钱钟书先生提出的这一公式的奥妙，简单说来，就是“物是人非”。公式一端往往是永恒不变或者历久常新的自然万物――日月、山川、花树等，另一端是短暂易逝、动荡变幻的人事――生命、青春、美貌、爱情、旧日的欢乐、王朝的繁华鼎盛……一端是“无情”之造化，一端是“有情”之人。自然与人事的对比、昔与今的对比、盛与衰的对比、乐与哀的对比……触发了人生短暂、世事无常、怀古伤今的苍凉感慨。
由这一堂课，学生不但理解了钱钟书先生《谈中国诗》婉转多姿的表达，并且掌握了一把解读诗歌的新钥匙。
六、结语
文学评论和随笔内容虽然艰深，看起来只能由教师主导讲习，而教师在讲解的过程中往往依赖于教参，亦步亦趋。实际上如果经过精心设计，完全可以脱离教参的束缚，尝试以学生为主体，在教师的引导下，将之作为一种多样化解读的文本加以利用。
【参考文献】
[1]王先霈.文学批评原理[M].武汉：华中师范大学出版社，2002.
活动目的：引导学生深入的去认识端午节，了解端午节的起源及体会团体精神的重要性。活动准备： 赛龙舟录像 各种香袋及做香袋的材料 有关端午节的诗歌活动过程：一、全体立正、各小队整队二、各小队长向中队长报告人数，中队长向中队辅导员报告人数三、出旗、奏乐、敬礼四、唱队歌五、主题活动开始：（一）端午奇缘话习俗（可以通过上网、查阅书籍等方式了解。）具体内容如下：1、五月初五是什么节日？（端午节）2、那么，你们知道端午节的来历吗？ 3、学生生动地讲述端午节的起源故事。（各种起源故事附后）（二）做香袋比赛（主持人）：同学们，佩香袋是端午节的习俗之一，每到那一天，小朋友的脖子挂上了妈妈为自己做的各式的香袋，心里乐滋滋的。今天，我们就自己动手做香袋，看谁的手最巧，做的香袋最漂亮。1.材料：碎布、棉花、香料粉、丝线（或中国结细线）。2.工具：剪刀、针、缝衣线。3.做法：(1) 将碎布画上自己喜欢的形状，如：圆形、三角形、桃形、动物形等。(2)剪下相对的两片(3)用线将三边从反面缝合，留下一边。(4)翻过来，塞入沾有中药店买回来的香料粉的棉花。(5)将最后一边缝合，再加长绳装饰即完成。学生动手做香包，然后进行评比。
（三）与诗共舞 （主持人）：同学们，你们有谁知道端午节也是什么节？不知道吧，告诉大家端午节也是诗人节，诗人写了很多赞颂端午的诗歌，下面请各小队表演诗朗诵。第一小队：女生小组朗诵。第二小队：配乐朗诵。第三小队：小队齐诵。第四小队：男女朗诵。（诗歌内容附后）(四）观看赛龙船庆端午的录像。（主持人）：同学们，你看过“龙舟竞赛”吗﹖端午节龙舟竞渡不单是传统庆祝活动,也是一项体坛盛事!端午节起源于诗人屈原因不满朝廷腐败而投江自尽,敬重他的村民便以喧天的锣鼓声把江中鱼虾吓走，而同时又把粽子抛进江中喂饲鱼虾,以免它们啄食屈原的躯体 。 （播放赛龙船庆端午的录像。）（主持人）：看了刚才的录像，想谈谈自己的想法吗？队员们踊跃发表自己的观点。六、辅导员讲话：
同学们，今天的活动搞得非常成功，在此向你们表示祝贺。老师高兴地看到同学们参与的热情，强烈的表现欲望以及作为一名新时代的少年对信息、资料的搜集能力。通过本次活动，我们近距离接触了端午节，对它有了更深的认识，老师相信今年的端午节大家一定会过得特别有意思。到时候我们再一起畅谈节后的感受。七、呼号八、退旗、奏乐、敬礼九、活动结束附活动资料：1、故事概况。①屈原投江 为了纪念爱国诗人屈原，居民为了不让跳下汨罗江的屈原尸体被鱼虾吃掉，所以在江里投下许多用竹叶包裹的米食（粽子），并且竞相划船（赛龙船）希望找到屈原的尸体。②曹娥寻父尸东汉孝女曹娥，因曹父溺江而亡，年仅十四岁的她沿江豪哭，经十七日仍不见曹父尸首，乃在五月一日投江，五日后两尸合抱而浮起的感人事迹，乡人群而祭之。③白蛇传传说白蛇白素贞，为了报答许仙的恩惠，与许仙结为夫妻的凄美的爱情故事，传说端午节当天白蛇喝了雄黄酒，差点现出蛇形，加上法海白蛇及水淹金山寺的情节，都是脍炙人口的民间戏曲的曲目。④伍子胥的忌日传说伍子胥助吴伐楚后，吴王阖闾逝世，皇子夫差继位，伐越大胜，越王勾践请和，伍子胥主战，夫差不听，却听信奸臣言，赐伍
子胥自杀，并于于五月五日将尸体投入江中，此后人们于端午节纪祀伍子胥。
4、端午节有哪些习俗呢？（同学们交流从各种渠道了解的有关于端午节的各种习俗。）附：习俗的传说。①吃粽子 因屈原投江，民众怕屈原的尸体被鱼、虾吃掉，所以用竹筒装好米食投入江中，后来演变成用竹箨、竹叶包好投入江里喂鱼、虾。②喝雄黄因端午节后各种虫类，开始活跃起来，瘟疫渐多，雄黄具有消除疫病的功用；也是因白蛇传的故事，白蛇喝了雄黄酒之后，差点现出蛇形，所以民众则起而彷效，希望收到去邪的功能。此种习俗，在长江流域地区的人家很盛行。③挂艾草、菖蒲端午节在门口挂艾草、菖蒲，都有其原因。通常将艾草、菖蒲用红纸绑成一束，然后插或悬在门上。因为菖蒲天中五瑞之首，象征去除不祥的宝剑，因为生长的季节和外形被视为感“百阴之气”，叶片呈剑型，插在门口可以避邪。所以方士们称它为“水剑”，后来的风俗则引伸为“蒲剑”，可 以斩千邪。艾草代表招百福，是一种可以治病的药草，插在门口，可使身体健康。在 我国古代就一直是药用植物，针灸里面的灸法，就是用艾草做为主要成分 ，放在穴道上进行灼烧来治病。④悬钟馗像 钟馗捉鬼，是端午节习俗。在江淮地区，家家都悬钟馗像，用以镇宅驱邪。唐明皇开元，自骊山讲武回宫，疟疾大发，梦见二鬼，一大一小，小鬼穿大红无裆裤，偷杨贵妃之香囊和明皇的玉笛，绕殿而跑。大鬼则穿蓝袍戴帽，捉住小鬼，挖掉其眼睛，一口吞下。明皇喝问，大鬼奏曰：臣姓钟馗，即武举不第，愿为陛下除妖魔，明皇醒后，疟疾痊愈，于是令画工吴道子，照梦中所见画成钟馗捉鬼之画像，通令天下于端午时，一律张贴，以驱邪魔。
⑤划龙船竞赛当时楚人因舍不得贤臣屈原死去，于是有许多人划船追赶拯救。他们争先恐后，追至洞庭湖时不见踪迹，是为龙舟竞渡之起源，后每年五月五日划龙舟以纪念之。借划龙舟驱散江中之鱼，以免鱼吃掉屈原的尸体。现代则为一种表现团队精神的最佳活动，而且举办划龙船比赛，近年来有逐渐发展成国际邀请赛的情形。龙船比赛会让外国友人喜欢的原因：它是一种有别于国外盛行的独木舟或八人式的划船，而是一种需要更多默契的力与美的运动。⑥游百病此种习俗，盛行于贵州地区的端午习俗。⑦佩香袋端午节小孩佩香囊，不但有避邪驱瘟之意，而且有襟头点缀之风。香囊内有朱砂、雄黄、香药，外包以丝布，清香四溢，再以五色丝线弦扣成索，作各种不同形状，结成一串，形形，玲珑夺目。2、诗歌内容五月五日 梅 尧 臣 屈氏已沉死， 徒欲却蛟龙。 沅湘碧潭水，楚人哀不容。 未泯生前恨， 应自照千峰。何尝奈谗谤， 而追没後踪。 已酉端午 午日处州禁竞渡
贝 琼 汤 显 祖 风雨端阳生晦冥， 独写菖蒲竹叶杯，汨罗无处吊英灵。 蓬城芳草踏初回。海榴花发应相笑， 情知不向瓯江死，无酒渊明亦独醒。 舟楫何劳吊屈来 。 午日观竞渡 五日（选一）边 贡 陈子龙 共骇群龙水上游， 吴天五月水悠悠，不知原是木兰舟。 极目烟云静不收。云旗猎猎翻青汉， 拾翠有人卢女艳，雷鼓嘈嘈殷碧流。 弄潮几部阿童游。屈子冤魂终古在， 珠
帘枕簟芙蓉浦， 楚乡遗俗至今留。 画桨琴筝笮艋舟。 江亭暇日堪高会， 拟向龙楼窥殿脚，醉讽离骚不解愁。 可怜江北海西头。
关键词：经典；阅读；素养
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2016）08-0048
在互联网搜索功能日益强大的今天，人们阅读能力的萎缩越来越多地引起了文学研究者、教育研究者的重视。对搜索引擎的过分依赖，使人们在极快获得所需答案的同时，也失去了对知识进行过滤、反思、整合的过程。成长在互联网时代的初中生深受这种负面影响，面对被压缩的阅读时间、被扭曲的阅读习惯，学生作为读者的阅读主体性在丧失；在应试压力下，经典文本在学生眼中被简单化地掏空或仪式化地崇拜。这种危害对学生建构语文素养，培养人文素养的危害性不言而喻。因此，语文教学中的“大语文”观念的提出和对经典阅读的重视无不指向了对学生阅读素养的培养问题，并希望能够藉由广泛有效的文学阅读，培养当代中学生的人文素养，传承中华民族的文化基因。
德里达在《文学行动》一书中主张以文学阅读来理解文学。这个主张凸显了文学阅读的个人体验性和理解多样性的积极意义。在文学阅读越来越多地显示出重要性时，其危机也日益严重，因为不是任何阅读都会产生理解，尤其是独特性的理解。在互联网时代，模仿性、依附性阅读和理解严重冲击着批判性、创造性阅读和理解。因此，主动、并依照科学可行的方法进入经典，成为提高学生语文阅读素养的重要途径之一。
在“回归传统”的大背景下，以中国古典诗词为代表的中国古典文学传统价值的再发现逐渐兴起。古典诗词中的爱情世界、草木花鸟、珍馐美食、琴棋书画，乃至人际关系成为快速阅读中最容易被接受的内容。初中生或是凭借一家之戏说理解诗意；或是茫然于各式解读，以“诗无达诂”自我安慰；更有甚者完全从应试功利化的角度学习诗歌，硬着头皮背会即可，对诗词中的诗情、诗意理解毫无兴趣。所以，想要让学生理解陶渊明这一隐士，领悟其诗恬淡自然的造语风格，仅依靠课堂上单纯的讲读方式是很难达到目的的。因此，语文教学中对陶渊明《归去来兮辞》的解读，一方面要引导学生就诗论诗，进入文本，以文字为媒，了解陶渊明；另一方面，需要以这一经典文本为范例，向学生介绍阅读古典诗歌的基本方法，并实际触摸其所蕴含的中国古典文化内涵。且教学实践不能囿于一课一诗，而应当按照一个层层深入的序列展开。
语文教材中的古典诗词经过历史检验和人为遴选，已经成为了教学文本中的恒态文学经典。经典是一个或几个民族世世代代会阅读的书籍，文学又是通过情感性想象展示生命之美的形式，所以文学经典必然具有“历史逻辑修正中的丰富解读性”，就是说，一部作品具有诞生它的那个年代的时代兼容性，又会在以后时代语境的不断变化中提供新的诠释的可能性，不同时代的读者都有可能对它展开新的解读。教学中为了避免“读者中心主义”的现代解读消解诗歌文本，解构阅读的有效性，就需要在设计教学环节时将学生由课堂参与者、倾听者转变成为真正的经典阅读者。
按照读者反应批评理论，读者对经典的阅读必须要有必要的知识、修养等准备，阅读是读者已有认知与多重语意的文本互相开放，辩证互动的过程，既不是原有认知的重复，也不可能与既有认知完全背道而驰。一个文本，对读者既有新鲜感和挑战，又不会让读者感到过分陌生、阅读困难，这样一种“适度性”最有利于读者具有创造性的想象力的展开。对于读者而言，就需要为这种“适度性”做好知识、修养的准备。所以，从这一角度出发，对陶渊明《归去来兮辞》的阅读和理解需跳出某一次课堂的时间局限，在之前即通过诵读《声律启蒙》，学生感性接触了汉语的对称之美；通过诵读简单、典型的作品，教师介绍古汉语的声韵特征，学生了解汉语平声韵、仄声韵对表达不同情感的作用；学生通过完成学案，自主查阅资料，了解关于陶渊明的几个有代表性的小故事：不为五斗米折腰、头巾漉酒、屋焚作诗等，认识多面的陶渊明。这些前置的知识铺垫，便于教师在课堂上为学生作为读者提供多种进入文本的方式：知人论世、意象分析、声韵节奏。这样，学生可以凭借自身具备的知识自主选择进入文本的有效路径。
借助互联网资源，学生可以轻易查找到关于陶渊明《饮酒》诗的多种解读和诗家评论，若仅仅将课堂教学环节的设置满足于典型诗人典型诗歌风格的概念化扁平介绍，学生就很难从文本作品中体会到自己在阅读时与诗人生命的共同节奏，古典诗歌“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的根本特征就被完全压缩了。当学生以读者身份直面作品，需避免种种“先入为主”情况的发生。教师要使学生相信，自己与作品直接对话一定会有收获，要先读作品，不要先读理论，尤其不要先看相关评论，不要让文学理论和作品评论遮蔽了个人对作品的心灵感受；这并非要拒绝理论，而是暂时“悬置”，让自己的心灵与作品直接交流。也要将自己原先“习以为常”的态度、观念暂时“悬置”尽量开放自我去倾听，“走出了自己的城堡而进入了另外一个人的领地”“思考着我自己的，但并非完全属于我自己的想法”“就应该准备，至少是暂时的，成为与本来的自己不同的另一个自己”。在这样的阅读过程中，学生于文字之中会意识到以前从未意识到的自我，或者说，发现了隐藏的“真我”，也就是发现了自己解读、诠释作品的能力。在课堂实践操作中，教师要让学生充分地透过文字，围绕“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”的文字描述展开想象，自主营造画面。这种思维路径既暗合了山水田园诗“诗画合一”的标准，又为学生在进入文本后提供了广阔真实的理解空间，读者头脑中的诗意理解和陶渊明在文字中所呈现的诗意人生合而为一。
至此，单一的文本阅读已经完成。但《归去来兮辞》作为古典文学经典，还具备着更为丰富的传统文化内涵。博尔赫斯这样说过：“经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”这种“先期的热情和神秘的忠诚”正来自文学（上接第48页）通过其自身的特性表现出来的民族认同感和文化凝聚力、感召力、感染力。文学的自身特性即文学性主要是指文学通过情感性想象展示的生命之美，其“真”“善”也必须转化、升华为“美”才能被视之为文学的存在。文学应该是人类包容力最深刻的传达和表现，超越了现实功利。所谓传统，主要是指通过语言传下来的传统，即用文字写出来的传统。每一种语言中都包含着属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系，只有语言才隐藏着一个民族根本性的智慧、思维、秘密等；语言在深层次层面上决定着一个民族思维的方式，因此“一个民族的精神特性和语言这两个方面的关系极为密切……民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言，二者的同一程度超过了任何想象”。陶诗《归去来兮辞》中的人境之庐、南山隐士、东篱、天际归鸟等等都在后来的中国诗歌文本中被凝固成为具有固定象征含义的意象；而中国古典文化中还有着大量类似的意象，如何认识、分析这些意象，理清意象背后“天人合一”的古典文化传统。在教学实践中，结合对联，借“杏花春雨江南，白马秋风冀北”引导学生感受不同意象给读者带来的不同感受；并结合综合社会实践活动，引导学生通过日常实际感知杏花、桃花、梨花、松树等植物的特点，结合补充的文本资源阅读，总结自己所认识的文学文化意象，透过文字，以艺文思理，思情。
2004年，在美国有着“最精细的细读者”之誉的范德勒，在极负盛誉的“杰佛逊讲演”上作题为《大洋、鸟和学者》的演讲，他指出，人们通常记住任何一种文化，主要是通过这种文化里的文学艺术作品达成的。所以在语文教学越来越成为文化教学的今天，教师在教学中更要注重经典文本阅读对语文本体的重要意义，这是语文课堂立足的根基，也是阐发文化意义的源泉。
参考文献：
[1] 涂纪亮.伽达默尔.当代西方著名哲学家评传[M].济南：山东人民出版社，1996.
[2] 嵘.诗品[M].北京：中华书局，2005.
[3] 迈克尔・莱恩.文学作品的多种解读[M].北京：北京大学出版社，2006.
关键词：桑柘；桑梓；含义
一、前言
因为在现代，“桑梓”还常被作为“家乡”的代称，而“桑柘”却很少使用，所以与“桑梓”相比，大家对于“桑柘”这一意象知道的的确很少。其实“桑柘”这一意象在古代诗文中还是较为常见的，如陆游《剑南诗集》：“小园小园烟草接邻家，桑柘阴阴一径斜。卧读陶诗未终卷，又乘微雨去除瓜。”从这首诗看来，“桑柘”似乎是一种树。但这究竟是一种什么树呢？“桑梓”是桑树和梓树的合称，那么“桑柘”是否也一样是两种树的合称呢？是否也一样具有某种特殊的象征含义呢？下面我们就从词典释义开始来解决这些疑问。
二、词典释义
在查阅了各种词典后，我们并没有发现“桑柘”这一词条，只有关于“桑”和“柘”的解释。这似乎说明了“桑柘”指称的其实是两种树，而并非一种树。
对于“桑”大家都很了解，它从古代开始就是一种非常重要的农作物。它的叶可以用来养蚕，果可以1食用和酿酒，树干及枝条可以用来制造器具，皮可以用来造纸，叶、果、枝、根、皮皆可以入药。
对于“柘”大家则相对陌生。《现代汉语词典》（第5版）中“柘”的解释：①名落叶灌木或小乔木，树皮灰褐色，有长刺，叶子卵形，头状花序，果实球形。叶子可以喂蚕，根皮可以入药。②（zhè）姓
《汉语大字典》有五个解释，其中对“柘树”的解释是“落叶灌木或乔木，树皮灰褐色，有长刺，叶子卵形或椭圆形，花小，排列成头状花序，果实球形。叶子可以喂蚕，木材中心为黄色，质坚而致密，是贵重的木料”。
《文渊阁四库全书》中的系联词典对“柘树”的解释是“桑属。叶可喂蚕，木质致密坚韧，木汁能染赤黄色”。
《说文解字》“柘，柘桑也，从木石声”。段玉裁注：山桑、柘桑皆桑之属。古书并言二者则曰桑柘。单言一者则曰桑、曰柘。柘亦曰柘桑……桑、柘相似而别。
综上可知，“桑柘”是指桑树和柘树，柘树是桑树的一种，古书常将二者并言。从现代生物学的角度来说桑树和柘树同属桑科。从词汇学的角度看，“桑梓”毫无疑问已经是一个词，但是 “桑柘“究竟算不算一个词？还是仅仅算作常常并用的两个词呢？要想解决好这个问题只有从历代文献中寻找答案了。本文文献佐证语例均来自文渊阁《四库全书》电子版。
三、文献佐证
1.又南四百里，曰姑。之山，其上多漆，其下多桑柘。《山海经》
2.木弩，以黄连、桑、柘为之。《兵法》
3.是月也，命野虞无伐桑柘。《吕氏春秋》
4.春取榆柳之火，夏取枣杏之火，季夏取桑柘之火，秋取柞楢之火，冬取槐檀之火。《史记》
5.不夺百姓膏腴谷土桑柘之地。女有余布，男有余粟，家家殷富。《前汉书》
6.将使郡无旷土，桑柘之地。《昭明文选》
7.桑柘之益，有生之本，此土少桑人未见其利，可令百姓人植桑一百根，柘二十根。《晋书》
8.于是民以户计者，新增七百六十有四；田以顷计者，新辟四百四十有三；桑柘榆柳，交阴境内，而政平讼简，为诸州县最。《元史》
9.东西北俱树桑柘，内设蚕宫令署。《明史》
10.邻郡巴州，桑柘素饶，乃买桑遍植，教以分茧缫丝之法，获利与巴州等。《清史稿下》
11.农民所有，不过谷帛与力，今曰我不用汝力，输我钱，我自雇人，若遇凶年，则不免卖庄田、牛具、桑柘以求钱纳官，其害四也。《续资治通鉴》
历代文献数量颇多，本文仅从中择取一二例。以上文献起于周，迄于清。仔细阅读上述文献，可以看出这期间“桑柘”的义项并未改变。桑柘是两种不同的树木（2、7），长成于季夏（4），并且可以用来喂蚕（10、11）。除此之外，我们还可以了解到在古代“桑柘”一直是一种相当重要的经济作物，是百姓的生存之本。国家稳定，百姓安宁，“桑柘”便绿荫成片环抱山村。国家动荡，百姓只能放弃家园，带着妻儿背井离乡，流离失所，“桑柘”便无人栽种了。另外，“桑柘”连用远远高于“桑”、“柘”单独使用的情况。从语法功能上看，“桑柘”也具备名词的用法特点，可以充当主语、宾语、定语。“桑梓”与“桑柘”组合方式一样，从划分一致性上考虑，我们认为“桑柘”与“桑梓”一样是一个词。这从诗歌中“桑柘”的使用也能得到映证。
以下是《全唐诗》中有关“桑柘”的诗句：
1.静则守桑柘，乱则逃妻儿。
2.如求济世广，桑柘愿商量。
3.人间岁美桑柘繁。
4.桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。
5.惟思涤瑕垢，长去事桑柘。
6.先生沉名于桑柘，弋者何慕。
从1-4句可以知道，“桑柘”繁盛是美好人间的象征，“桑柘”是济世的植物，是百姓美好生活的体现。从5-6可知“桑柘”有时候是农事的代称，因为一般农家人都会栽种这两种植物。
四、结论
从周代到清代的文献看来，历代几乎都提到了“桑柘”。语义上就是指桑树和柘树，有时也指农桑之事。“桑柘”与“桑梓”虽都常常出现在山村景色中，但是两者象征并不相同。前者是百姓安宁的象征，后者是故乡的代称。至于“桑柘”为什么没有像“桑梓”一样被列为词条也是很好理解的。《诗经·小雅·小弁》：“维桑与梓，必恭必敬止。”是说家乡的桑树和梓树是父母种的，对它要表示敬意。而古时候游子远行，父母在的地方就是家乡，所以，后人就常用来借指故乡，本义使用却极少了。据前人考证，“桑梓”代称家乡这一用法至迟在东汉时期就已形成，东汉张衡在其《南都赋》一文中即有句曰：“永世友孝，怀桑梓焉；真人南巡，睹归里焉。”“桑柘”虽然也常常出现在诗文中，但是它的2象征意义常常3是通过上下文体现出来的，繁盛的“桑柘”才象征国家安宁，反之则没有这个寓意。
古代文献中高频率的“桑柘”到了现代则很少被提及，这是词汇顺应时展的体现。古代中国是一个农业国，无论哪个朝代的当权者都很重视农业的发展，因此，作为重要的经济作物，百姓的根本，“桑柘”的种植一直受到国家的重视。山村、乡间，只要百姓的聚居地，“桑柘”便可映入眼帘。于是，这一意象也就被历代诗人所使用。时至今日，到处都是高楼林立，“桑柘”已经从人们的视线中淡化，这一词语的使用频率自然也就下降了。
[参考文献]
关键词：文学；桃花；审美意蕴
古人在文学创作中非常注重捕捉大自然中的客观物象，并且擅于利用感性思维来借景抒情，将文学创作和融景写情充分结合起来，从而在描写客观外在事物中寄托自己对生命的感慨，从而形成了丰富的审美意象。“桃”在古代文学中有着重要的地位，自古以来，中国人对桃寄托了深厚的情感。桃在我国的历史悠久，分布在中国各个地区，并且人们在栽培、使用以及食用上开发了多种方式。人们非常重视“桃”，在日常生活中随处可见桃树，这也给古代文人创作提供了充足的题材，“桃”和人们的生活、体验以及情感密切联系起来，“桃”具有丰富的表征意象，在历朝历代的文人创作中，都喜欢用“桃”的意象来指代自身的情感，充分体现“桃”的象征意义。由此可见，古代文学中“桃”的审美意蕴非常丰富，值得人们推敲和研究。
一、“桃”的美感特征
桃花、桃树的形态非常优美，桃花的花朵比较浓密，并带有一种妩媚的丰腴美。桃花盛开在阳春三月，气候怡人，成片的桃花能够展现出别具一格的动态美，桃花嫣然、如彩云、锦霞一般，其艳丽妩媚超过了其它所有花卉。自古以来，我国的文人骚客有很多以“桃”为主题来写作的诗文，在诗歌作品中不仅具有妩媚，而且伴随着清风，带给读者清新自然、舒爽怡人的感受。《诗经》中描写“桃”的诗篇非常多，这些诗篇中无不寄托着诗人的爱情。在宋代诗人陆佃的《埠雅》写到“梅花优于香，桃花优于色。”由此可以发现，古代文人对桃花的花色之美非常赞誉，古代文人在文学创作中把桃花的物色和中国传统文化密切结合起来，从而形成了一种独特的象征意蕴，起到抒情表意的作用。后来，桃花逐渐脱离自然物象，并开始赋予了别具一格的文学意象，桃花的独特文化意蕴使其能够充分行使自身的社会文化符号功能。在理解桃花的观念形态意义时，必须深入了解桃的枝、叶、花等生物特性。
二、“桃”象征了季节物语和爱情婚姻
“桃”生长于阳春三月，作为春天的代表性植物，象征着春天的来临。在早春刚刚来临的时节，桃花的荑萼满枝，逐渐开始呈现红色，给碧绿的春天画上一抹明丽的红色。在宋代诗人黄升的《重叠金•除日立春》有这样一句描写春天的诗句“一笑绕花身。小桃先报春”，这也体现了在春天来临的时节，桃花最是先绽放的。在我国古代诗词中通过用桃花来歌颂春天的美景。就像《采桑子》中写到“桃花已作东风笑，小蕊嫣然，春色喧妍。”桃花和东风在春天到来的时候一同出现，象征着生命的蓬勃生机，这也是春天来临的重要昭示，早春时节，万花齐放。同时，“桃”也充分象征了古代文人的爱情婚姻，桃花盛开在阳春三月，爱情也是发生在三月份的春季时期，桃花是象征着婚爱的重要景物，春季时期也是发生婚嫁和情爱最频繁的时期。在春天时节，运用桃花作为婚嫁的点缀物，能够充分描述女子对爱情的渴望。桃花通常用来比喻年轻貌美的女子，也就是婚嫁爱情中的主人公。在现代生活中也有常以“桃花运”来象征女子和爱情。当人们的爱情产生裂痕时，或失去爱情时，把桃花比喻成飘落成泥，让人们产生了一种怜惜叹惋感。例如：唐代著名大诗人陆游曾经和唐婉分手之后，见到飘落的桃花，从而有感而发，写下了《钗头凤》这一著名的词曲，其中有这样一句描写桃花的词句“桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！”，这代表着桃花已经飘落，美好的爱情变成了回忆，诗人对爱情的叹惋。自古以来，许多文人骚客以“桃”为主题描写了一系列动人的爱情故事，在唐代文学中，以明丽优美的桃花景色为主题，咏叹了诗人对红颜知己的惋惜，对爱情的向往，寄托了丰厚的情感意蕴。唐代著名诗人李熠在《蝶恋花》中写到“桃李纷纷香暗度”，诗人利用“桃花”诉说了自己对红颜知己的阑珊意蕴，惋惜女子的容颜和桃花一样，消逝的速度非常快。
三、以“桃”隐喻个体生命和道德人格
（一）对个体生命的隐喻
在古代的文学创作中，“桃”的意象和古代美貌女子具有异曲同工之妙。桃花和传统的“梅、兰、竹、菊”等植物相比，在喻示文人风骨上具有鲜明的性别特征。桃花盛开在阳春三月，花朵比较艳丽妩媚，姿容丰腴，正是由于桃花具有这种独特的美感形态，才能让文人诗客们联系到青春曼妙的女子容颜，以桃花来形容女子的美丽容颜和婀娜身姿，不仅体现了桃之美感，而且也反映了女子的妍丽，在诗经中曾经有记载“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，桃花的生物特性和年轻貌美女子具有较大的相似性，形态比较端庄、颜色妍丽，具有淡淡的香气，能够让人们感受到自然朴素感，这也是我国古代文学史上最具有代表性的桃花喻美人诗词。在我国古代的文学作品中，出现了许多桃李佳人的案例，而且自魏晋时期以后，文人在描写女子妆容时，采用更加细腻的笔触来进行描写，在诗词中出现了许多带有“桃”字的词汇，例如：“桃脸”、“桃花面”等等，通过红艳的桃花形容了灿烂的少女面庞。而且在描写桃花的诗词作品中，把“人面”和“桃花”密切联系起来，能够让人们在头脑中感受到美人如花的美好意境。自此以后，在我国古代文学作品中经常出现“人面桃花”这一固定词语。此外，“桃李”的结合应用，用来表现教师育人，从西汉时期著名诗人韩婴的《韩诗外传》中写到“夫春树桃李，夏得阴其下，秋得食其果”，在春天种下桃树和李树，在秋天能够收获到果实，在培养果实时，必须选择具有价值的培养对象，才能获得良好的结果。在我国的诗词作品中，经常可以看到“桃李门墙”、“桃李满天下”的说法。
（二）以“桃”来比喻道德人格
“桃”不仅可以象征个体生命，而且可以比喻道德人格。“桃”代表了正面人格，正所谓“桃李不言，下自成蹊”，也就是说桃树和李树在平时安静生长、开花以及结果，从来不会大声宣扬，但是能够吸引大量的人群来乘凉、品尝果实，长此以往，在桃李树的下面形成了一条小路。古人运用“桃”的正面意象来象征古人的精神品格和崇高境界。同时，许多风流才子喜欢运用桃花来作诗，在字里行间表现了一种超脱于凡俗的境界，能够引起了文人雅士的赞赏和喜爱，也可证明桃花代表了一种洒脱的心态。此外，“桃”也象征了一种“负面”人格，诗人在认可“桃”的同时，也存在着许多对立声音。唐代著名诗人李白曾经写到“桃李卖艳俗，路人行且迷”，其中以桃花来作为讽刺的对象，表明桃花过于艳丽，路人在观赏桃花时，容易被桃花艳俗的外表迷惑。桃花不像梅花一样坚毅果断、松柏一样坚贞伟岸，自身没有任何优点。
四、“桃”所表现的生命意蕴和人生感悟
古代诗人在文学创作中非常注重“天人合一”的思想理念，认为万物都有属于自己的灵性，“桃”作为一种最具有寓意的植物，最早进入了文人的创作视野。桃树的叶子非常茂盛，花朵非常艳丽，以“桃”作为祈求对象，能够使自己的宗族生生不息。桃花盛开就像人的青春一样，绽放时间非常短暂，很快就会消失。所以桃花主要用来比喻红颜薄命的女子，和女子的命运密切相关。在《葬花吟》中曾经写到“试看春残花渐落，便是红颜老死时”，其中桃花寄托了林黛玉一生的感悟和人生宿命，当读者在吟读这句诗词时，就会感到黯然神伤。
五、桃代表了人们心中理想的世界
在我国的原始社会形态中，存在许多群体祭祀活动，而这些群体祭祀活动大多选择桃林作为祭祀地点，这也为桃树赋予了非常浓厚的宗教色彩。在我国的古代神话传说《夸父逐日》中曾经写到“弃其杖，化为邓林”，夸父把手杖抛弃之后，形成了“邓林”，也就是人们常说的“桃林”。自此以后，桃树一直作为古代历史上夸父族的图腾，作为人们重要的精神象征，对神灵的敬畏。同时，桃树的寿命非常短暂，然而在我国的古代文学作品中，却记录了大量关于桃树的资料，其用来代表“长寿”的仙家之物，在《西游记》中曾经写到，孙悟空偷吃蟠桃，获得了高深的法力和寿命。自此以后，在人们祝寿时，通常需要吃“寿桃”，寄托着我们的祝愿。
六、结语
自古以来，桃花一直顺应自然、适时开落，是广大文学作家们进行文学创作的重要素材，“桃”具有丰富的审美意蕴，能够带给人们一种独特的意蕴感受。
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