时间：2023-05-29 18:18:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇韩非子的寓言，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
韩非是先秦法家思想的集大成者，他构建起了完整的法家思想体系。在《韩非子》中，寓言成为其阐述政治、哲学思想的重要论据。先秦散文特别是诸子散文中，保存下来为数不少的寓言故事，其中又以《韩非子》一书为最多。《韩非子》的寓言不仅数量多，而且质量高，在先秦寓言中很具代表性的。不同于《庄子》寓言的“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”（《庄子·天下》），《韩非子》的寓言多具有现实主义色彩，多把改造后的历史故事和谐地纳入他的思想体系之中，为其所用。
《韩非子》寓言中出现了大量的历史人物：圣者有尧、舜、禹、汤、文王、武王，贤臣有伊尹、周公、管仲、子产，士则有孔子、墨子、商鞅、吴起，霸主有齐桓、晋文，奸邪有费仲、竖刁、易牙，等等。他们都是历史上确实存在过的人物，经过韩非不同程度的改造，成为了寄寓韩非主体意志的变形人物。值得注意的是，在这些历史人物中，韩非对儒家的批判最为激烈，尽管如此，孔子在《韩非子》中出现的频率还是相当高，有四十五处之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《说林》、《储说》、《难》中。韩非出于阐述政治、哲学思想的需要对关于孔子的史实和言论进行了不成程度的改造或虚构，故使孔子形象具有多面性和复杂性。
一、《韩非子》寓言中的孔子形象
《韩非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文学艺术论文，而其中包含有关涉孔子的寓言的有十二篇之多。因为孔子与韩非的政治主张不同，孔子总是被作为批驳的对象，但因为孔子在战国时期有极大的影响力，因而韩非在寓言中还要借助他来说理或者阐述某些观点，所以在寓言篇章中，对于涉及孔子的历史事件和相关言论，韩非“重其义而轻其事”[1](P20)，对它们进行了不同程度的加工和虚构使孔子的形象发生了较大的改变，从而使孔子形象具有了多面性和复杂性。总的说来，《韩非子》寓言中的孔子形象大致可以分为以下三类：
（一）站在法家对立面，受法家批驳的孔子
这类形象是《韩非子》中最简单的孔子形象。在这类寓言中，孔子的言论较多地保留了历史的真实，具有浓重的儒家色彩，但这些言论是与法家的观点相抵牾的，往往成为韩非批驳的对象。
历山之农者侵畔，舜往耕焉，期年，甽亩正。河滨之渔者争坻，舜往渔焉，期年，而让长。东夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼叹曰：“耕、渔与陶，非舜官也，而舜往为之者，所以救败也。舜其信仁乎！乃躬藉处苦而民从之。故曰：圣人之德化乎！”（《难一》）
在这则寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，这也是儒家孔子的政治主张的体现。陈奇猷先生在案语中指出“此条疑韩非引自别本《论语》”[2](P846)，“韩非曾见别本《论语》。后文‘仲尼’云云各条同此”[2](P842)。然而韩非对孔子的评价给予了激烈的反驳，他通过“贤舜则去尧之明察，圣尧则去舜之德化，不可两得也”（《难一》）的辩难，提出“且舜救败，期年已一过，三年已三过论文参考文献格式。舜有尽，寿有尽，天下过无已者。以有尽逐无已，所止者寡矣”（《难一》）的问题，最终申明自己的法治主张“以身为苦而后化民者，尧、舜之所难也；处势而骄下者，庸主之所易也。将治天下，释庸主之所易，道尧、舜之所难，未可与为政也”（《难一》）。
叶公子高问政于仲尼。仲尼曰：“政在悦近而来远。”哀公问政于仲尼。仲尼曰：“政在选贤。”齐景公问政于仲尼。仲尼曰：“政在节财。”三公出，子贡问曰：“三公问夫子政一也，夫子对之不同，何也？”仲尼曰：“叶都大而国小，民有背心，故曰政在悦近而来远。鲁哀公有大臣三人文学艺术论文，外障距诸侯四邻之士，内比周而以愚其君，使宗庙不扫除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在选贤。齐景公筑雍门，为路寝，一朝而以三百乘之家赐者三，故曰政在节财。”（《难三》）
在这则寓言中，孔子对三位国君提出的相同问题给以不同的回答，但是这些回答都是符合孔子“为政以德”（《论语·为政》），“先有司，赦小过，举贤才”（《论语·子路》）和“敬事而信，节用而爱人，使民以时”（《论语·学而》）的为政标准的。然而，韩非却贬斥孔子的观点，他从法家的观点出发，认为仁爱是法制败坏的根源，要达到目的三位国君只需要凭借权势做到“知下”即可：“知下明则禁于微，禁于微则奸无积，奸无积则无比周，无比周则公私分，公私分则朋党散，朋党散则无外障距内比周之患。知下明则见精沐，见精沐则诛赏明，诛赏明则国不贫。”（《难三》）
其他诸如孔子称赞晋文公“文公之霸也，宜哉！既知一时之权，又知万世之利”（《难一》），称赞襄子“善赏哉！襄子赏一人而天下为人臣者莫敢失礼矣”（《难一》），称赞文王“仁哉文王！轻千里之国而请解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《难二》）等等。这些观点都成为韩非批驳的对象。韩非正是通过批驳孔子的儒家思想，从而使自己的法家思想“名正言顺”地得到树立。因而，在这样的寓言中，孔子被塑造为“仲尼不知善赏”（《难一》），“仲尼以文王为智也，不亦过乎？”（《难二》）的法家驳斥的对象。
（二）既有儒家性格，又大力宣扬法家思想的孔子
这类形象是《韩非子》中较具特色的孔子形象。因韩非在选取事实时“但取其足以明义”[1](P20)，因而“书中所记事实，乖谬者十有七八”[1](P20)。在这类寓言中，孔子形象产生了一种似是而非的巧妙变形，孔子的言行表面上看似符合儒家的规范，但实际上是在宣扬法家思想。
孔子御坐于鲁哀公，哀公赐之桃与黍。哀公曰：“请用。”仲尼先饭黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非饭之也，以雪桃也。”仲尼对曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之长也，祭先王为上盛。果蓏有六，而桃为下，祭先王不得入庙。丘之闻也文学艺术论文，君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱。今以五谷之长雪果蓏之下，是从上雪下也。丘以为妨义，故不敢以先于宗庙之盛也。“（《外储说左下》）
在这则寓言中，孔子违背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。这一举动表面看来是符合儒家维护等级制度的思想的，符合孔子主张的“不学礼,无以立”(《论语·季氏》)。但实际上，韩非是通过孔子严格维护黍和桃在五谷和果蓏的等级这类小事来宣传自己“君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱”的极端的等级观念，认为无论在什么情况下都不应该丧失贵贱、上下之间的等级观念。
孔子曰：“善为吏者树德，不能为吏者树怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治国者，不可失平也。”（《外储说左下》）
这一段话初看来，极像在表达儒家的观点，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔细品味这些话又似是而非。虽然儒家主张礼治，但是这种礼治的特征是“礼不下庶人，刑不上大夫”（《礼记·曲礼》），它赋予贵族以特权而刑罚主要是针对广大劳动人民的。可见，儒家的礼治根本就不存在刑罚的真正公平。这里的“德”、“概”其实是“法”的代名词。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家认为既然法是由国家制订的，因而就成了人人必须遵守的准则，就应当是客观的、公平的论文参考文献格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”条（《外储说右上》），通过孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣传儒家的“仁义”和“礼”，而实际上是要表达韩非极端的君臣等级观念和“善持势者早绝其奸萌”的政治观点。“夔一足”条（《外储说左下》），它符合孔子的“不语怪，力，乱，神”（《论语·述而》），但韩非借孔子将神话历史化来表达臣下“虽有驳行，必得所利”的观点，要求“有术之主，信赏以尽能，必罚以禁邪”。
（三）直接以法家面目出现，代法家立言的孔子
这类形象是《韩非子》中最引人注目的孔子形象。在这类寓言中，孔子已经完全摆脱了儒者的形象，他的言行是一个彻底的法家人物的言行。在这里孔子的形象发生了彻底的异化，他直接以法家面目出现，代法家立言。刘凯在评论这类孔子形象时说：“为推行法家鸣锣开道，表面上像是肯定孔子，而究其实质，却是一种变形的精妙的幽默讽刺。”[4]
殷之法，刑弃灰于街者。子贡以为重，问之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫弃灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒则斗文学艺术论文，斗必三族相残也。此残三族之道也，虽刑之可也。且夫重罚者，人之所恶也；而无弃灰，人之所易也。使人行之所易，而无离所恶，此治之道。”（《内储说上》）
在这则寓言中，孔子完全脱去了儒家所宣扬的“仁”，他认为法宽则人易犯，法严则无敢犯。因而，他不认为“刑弃灰于街者”是重刑，反而认为严刑重法是“治之道”。这里的孔子已经完全成为韩非思想的代言者。
鲁人烧积泽，天北风，火南倚，恐烧国，哀公惧，自将众趣救火。左右无人，尽逐兽而火不救。乃召问仲尼。仲尼曰：“夫逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏，此火之所以无救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以赏，救火者尽赏之，则国不足以赏于人。请徒行罚。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐兽者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《内储说上》）
在这则故事中，孔子认为无人救火的原因在于“逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏”，孔子认为重罚可以治事，因而制定相应的惩罚措施，“令下未遍而火已救矣”。从而将孔子刻画成一个崇尚刑罚并且思维敏捷的法家人物。
类似的寓言还有“鲁哀公问于仲尼”条（《内储说上》），从孔子“此言可以杀而不杀也。夫宜杀而不杀，桃李冬实。天失道，草木犹犯干之，而况于人君乎？”的回答中不难看出：这里的孔子已成为一个维护君主绝对权威的法家人物。“管仲相齐”条（《外储说左下》），孔子批评管仲“泰侈偪上”，这里的孔子是站在法家的立场上评价管仲，他绝对维护君主与臣下严格的等级制度，认为在任何情况下都不能“失臣主之理”。在这类寓言中，孔子被塑造成为法家思想的传声筒。
二、《韩非子》寓言外的孔子形象
孔子作为春秋末期最著名的历史人物，同时又是“显学”之一儒家学派的创始人。“因为他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的门弟子很多，他的思想有人替他宣传，所以他的人格格外伟大。”[5]可见在战国时期，孔子作为儒家创始人的影响还是相当大的。《韩非子》书中对这一形象也有客观的记载：有直接肯定其贤者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《显学》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海内，海内说其仁，美其义”（《五蠹》）文学艺术论文，《内储说下》载“仲尼为政于鲁，道不拾遗”；也有侧面肯定其贤者圣人形象的，如《说林上》“子圉见孔子于商太宰”条，通过“子圉恐孔子贵于君也，因谓太宰曰：‘君已见孔子，亦将视子犹蚤虱也。’太宰因弗复见也”的描写，从孔子与商太宰的对比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的贤者圣人形象。这是接近历史真实的孔子的面貌的。然而《韩非子》寓言中的孔子形象与这种贤者圣人形象有很大的出入，“韩非子的寓言人物都是为了证明作者的法治思想的正确性和必要性而存在的”[6]。在《韩非子》寓言中，孔子已经被异化为韩非法家思想的承载物，是一个假托的虚拟性历史人物。韩非之所以选择孔子作为异化对象，其中的原因大概有以下两个方面。
（一）弘扬法学的需要
战国时代是一个社会制度急剧变革、战乱频发的时代，各种社会矛盾空前激化。思想文化领域，诸子横议，著书立说，形成了不同的学术流派。各学派之间相互论战辩难，都想要使自己的学说显于当时，为统治者所采用并付诸实践。韩非作为法家思想的集大成者，他是将申不害的重术思想、商鞅的重法思想和慎到的重势思想融合在一起，创立了以法为主术、势结合的比较系统的法治理论体系论文参考文献格式。孔子作为儒家学派的创始人，在春秋战国时期有很大的影响力——“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔墨”（《显学》）恩格斯指出：“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韩非要弘扬法学就不得不批判和异化孔子形象，只有这样，韩非才可以获得贬儒扬法的目的。清代学者章学诚就指出：“韩非治刑名之说，则儒墨者皆在所摈矣。墨者之言少，而儒则《诗》、《书》六艺，皆为儒者所称述，故其历诋尧、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辩之。故诸《难》之篇，多标儒者，以为习射之的焉。此则在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章说可谓深切韩非借变异孔子形象弘扬法学的要旨。
（二）“救时之弊”的政治追求
春秋战国时期，诸子横议，各学派虽纷纷著书立说，但都有其明确的目的性——“救时之弊”。先生曾指出“吾意以为诸子自老聃、孔丘并于韩非，皆忧世之乱而思有以拯救之，故其学皆应时而生。”[10]儒家虽然屡遭韩非的批判，但是韩非的思想与儒家还是有一定的联系。郭沫若在《韩非子的批判》中就曾指出：“韩非在先秦诸子中为最后起，他的思想中摄收有各家的成分，无论是作为亲人而坦怀地顺受，或作为敌人而无情地逆击。……对于儒家的态度便是两样，那主要的是无情的逆击，而只走私般地顺受了一些。”[11]儒家主张的“不在其位,不谋其政”(《论语·泰伯》)被韩非吸收并从法治的角度夸大了越职侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《论语·学而》）观念被韩非极度地夸大、发挥和改造而成为法家要求赏罚分明文学艺术论文，以法为准的“信”；韩非也吸收了荀子“性恶论”的观念，他认为人性是恶的、是自私的，这成为他法治观念产生的基础。儒法最大的相通之处在于，他们都有“救时之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《论语·颜渊》)的社会秩序，主张“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），反对“道之以政，齐之以刑”（《论语·为政》）希望通过经他改造后的“礼”可以使东周社会复兴，使春秋末期混乱的社会秩序变得更加合理与稳定。然而，他认为儒家的人治难免存在“人存政举，人亡政息”的弊病。他认为法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“释法术而心治，尧不能正一国。去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮。……使中主守法术，拙匠守规矩尺寸，则万不失矣。”（《用人》）韩非和孔子都主张维护等级制度，但是他摒弃了孔子的“仁”而代之以“法”，将尊君、维护等级制度极端化，主张建立的政治秩序应该“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《饰邪》）。
吕思勉先生在《论读子之法》中曾指出“诸子中之记事，十之七八为寓言；即或实有其事，人名地名及年代等，亦多不可据；彼其意，固亦当作寓言用也。”[1](P21)《韩非子》寓言中异化的孔子只是韩非借以弘扬法家学说和政治表达需要而虚构的假托人物，是韩非宣扬法家思想和政治追求的承载物。
参考文献：
[1]吕思勉.先秦学术概论[M].上海:中国大百科全书出版社,1985:20,20,20,21.
[2][战国]韩非著,陈奇猷校注.韩非子新校注[M].上海:上海古籍出版社,2000:846,842.
[3]杨绍溥.关于孔子两条资料的辩伪[J].孔子研究,1994(1):113-114.
[4]郑凯.先秦幽默文学论[M].广州:暨南大学出版社,1992:164.
[5]顾颉刚.古史辨(第二册)[M].上海:上海古籍出版社,1982:135.
[6]白本松主编.先秦寓言史[M].开封:河南大学出版社,2001:276.
[7][汉]司马迁.史记[M].北京:中华书局,1959:1938.
[8]恩格斯.路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结[M].北京:人民出版社,1972:28.
[9][清]章学诚著,叶瑛校注.文史通义校注[M].北京:中华书局,1985:408.
[10]姜义华主编.文存(卷2)[M].北京:中华书局.1991:596.
《韩非子・外储说》记载，有一个画师为齐王作画，齐王好奇地问道： “画什么东西最难?”画师说： “画狗和马这样的活物最难。”齐王又问： “那么画什么最容易呢?”画师说：“画鬼怪最容易。因为狗和马之类的东西，所有的人都见过，不容易画得让人信服，所以特别难。而鬼怪之类人们看不见的东西，没有人知道应该是什么样子。所以随你怎么画都行。”
在此篇“画鬼最易”的寓言中，对绘画艺术毫无兴趣也缺乏才能的韩非先生，故作惊人之语，肆意贬低想象力在艺术创作中举足轻重的作用。
韩非说画狗画马最难，因为这两样被驯化了的动物常伴在我们左右。所以，要把它们画得活灵活现，让观画者佩服。一定得有高超的写真能力。这话没错。然而韩非子却忘了更重要的一点，狗马也是画师日常习见的，即便不太熟悉，他也可以在打算摩画之前花工夫详加观察。因此画狗马有足资参照的正本，画得不像还可以继续观察，多加习练。如果画师自己不熟悉狗马，或虽然熟悉却画技甚劣，那么哪怕是从未见过狗马的人，对他画的狗马也不会赞赏。事实上，对于从未见过狗马的观画者来说，狗马也一如鬼怪：这样的观画者，难道对蹩脚画师的狗马画也会佩服吗?可见。如果画艺极差，那么即便画师所画的狗马有实物可参考，也无济于“画”。
再说画鬼。如果韩非前后所论保持同一标准，那么合理的推论应该是：狗马要人信服必须活灵活现，鬼怪要人信服同样必须活灵活现。于是谁都明白，画狗马是有中生有，是由实物到相似的虚像，所需要的只是作为画师基本功的摩写功夫：然而画鬼怪却是无中生有，是由虚无到逼真的幻象，所需要的不仅是丝毫不亚于写实的造型功夫，而且还必须具备超绝的想象力。略有绘画常识的人都明白。习画的三个阶段是：临摹、写生、创作。作文也是如此，创作最难，是因为创作需要想象力。
从绘画史来看，有专画狗的大画家，有专画马的大画家，画狗画马的名画师极多，而画鬼怪的名画师极少。更没有专画鬼怪的大画家。中国绘画史上创造的鬼怪形象，大体上只有一个钟馗。且不说这个钟馗之颇具人形已证明画鬼不易，而且还不能忘记一个容易忽略的重要事实：自从第一个画师创造出大胡子钟馗这一形象之后，所有后继的画钟馗者实际上并没有创造出新的钟馗造型，而只是抄袭前人而已。
在达・芬奇没有画出《蒙娜丽莎》之前。画出女性的迷人微笑是许多画家的梦想。一旦达・芬奇画出名画之后，任何学艺未精的蹩脚画匠都可以轻易复制出足以乱真的《蒙娜丽莎》赝品。巧合的是。达爸爸最初反对小达学画，为了证明自己有绘画的天才，小达就在一面盾牌上画了逼真得让人魂飞魄散的狰狞鬼怪，以此向父亲证明自己出类拔萃的造型功夫和无与伦比的想象力。
正因为画鬼怪太难，所以描写鬼怪几乎是文字作品的专利，为人熟知的就有中国的《西游记》、《封神榜》、《聊斋》……外国的《奥德赛》、《变形记》、《神曲》等。画家一般都知道藏拙。知趣识相地采取了“敬鬼神而远之”的态度。文学家之所以敢于描绘鬼怪，未必是自负想象力超过画家，而是因为文学家可以借助于读者的想象力。在想象这一点上，作家可以请读者援手，画家却不能请观众帮忙，所以中国画史上有“‘手挥五弦’易，‘目送归鸿，难”的集体共识，因为“目送归鸿”之“归”，需要读者想象力的援助。
不可思议的是，中文“想象”一词，其最早出处恰恰是在《韩非子》中，想象力贫乏的韩非还对此作出了被普遍认可的权威性解释：“人稀见生象(活的大象)也，而得死象之骨。案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象。”(《韩非子・解老》)很明显。韩非做此解释是为了贬低想象。他认为想象与事实相距甚远，所以人们不应无端地通过死象去联想活象，而应该直接去观察活象。老韩的意思就是要人们对于世界上原本没有的东西，连想都不必去想。韩非问：对于不存在的东西。去想象它干什么呢?
韩非先生不遗余力地贬低想象力，无非还是为了巩厨帝王的专制统治，因为想象力一开，人的思维就会活跃，思维一活跃。就不会仅仅停留在艺术想象的领域，还会进一步扩展到对社会制度的质疑和对宇宙奥秘的探索。所有有创见的人文思想家，都具有高度的想象力，以先秦为例，最有创见的庄子，恰是最有想象力的。庄子的寓言想象力最丰富，表达方式最奇诡，历代文人一致公认的“恣肆”，正是对于庄子想象力的准确评价。同样。所有有创见的自然科学家，也都具有高度的想象力，以爱因斯坦为例，他的相对论如果不借助想象力，就是不可能的。爱氏有一句最有名的名言――想象力比知识更重要。
阿基米德说： “给我一个支点，我可以撬动地球。”这个支点，应该就是想象力。因此，想象力是一切创造性思想的“第一推动力”。没有想象力，人类文明是不可能进步的。
关键词：韩非子；法度；设计批评；规矩；文与质
中图分类号：J802文献标识码：A
韩非（约公元前280-前233）战国末期韩国贵族，先秦法家思想的集大成者。韩非著作收集在《韩非子》一书中。《韩非子》旧称《韩子》，宋朝以后，人们尊称唐代大文学家韩愈为韩子，为避免混淆，故后人改称《韩非子》以示区别。
《韩非子》学术思想的核心是“以法治国”，其明确指出：“明法者强，慢法者弱”，一个国家必须走“法治”的道路，否则“亡国宜矣”。为了阐述学术思想和政治主张，韩非用造物设计的例证加以阐明，值得重视的是其中伴随着尖锐的设计批评。这种批评有的是和风细雨般的正面说理，更多则是通过故事、寓言的形式采取比喻、夸张、讽刺的手法进行，观点清晰鲜明，笔锋犀利，使人折服难忘。
设计批评属艺术批评的一个重要部分，《韩非子》的设计批评在我国艺术批评史中应该占有一席之地，予以重视，加强研究。
《韩非子》在《显学》中指出：
夫必恃自直之箭，百世无矢；恃自圜之木，千世无轮矣。自直之箭，自圜之木，百世无有一，然而世皆乘车射禽者何也？隐栝之道用也。
车轮必须是圆的，箭杆必须是直的。如果我们一定要靠自然生长的直的竹做箭杆，靠自然生长出来的圆的木材做车轮，那一百代也没有一棵，那么为什么会有车子坐，会有箭射鸟呢？这是人们用工具对竹、木矫正加工过了。作者又说即使有自然生长出来的圆木和直竹也不被工匠重视，因为偶尔出现的圆木、直竹不足以满足大量造车、制箭的需要，几乎全部的造车木材和制箭的竹材都要用工具进行加工矫正。这说明工具在造物活动中的作用，通过工具可以在保持物质性质不变的前提下，使物质形态得到改变。这段话是以此类比，不应该德治而必须法治。虽然现实社会会存在不少不依靠奖赏和刑罚的管制就自行做好事的人，但英明的君主并不会重视，因为他治理的是一个国家而不是个别人，少数人偶尔所做善事不是君主追求的目标，要推行多数人必须做到的法制措施才是其最终目的。人生下来，他的行为不会一开始就是符合人类社会合理要求的，必须以法律进行规范。
1.去规矩、妄意度不可用
巧匠目意中绳，然必先以规矩为度……故绳直而枉木斫，准夷而高科削，权衡县而重益轻，斗石设而多益少。
这是《有度》中的一段话，有度就是有法度，一个国家必须“设法度以齐民”（《八经》）“法者，编著之图籍，设之于官府，而布之于百姓者也”（《难三》）法治，决定一个国家的命运强弱。法度要严明，执行要公正，作为一国的君主要做到“法不阿贵，绳不挠曲”“刑过不避大臣，赏善不遗匹夫”，这与儒家“刑不上大夫”观念显然不同，无疑是一种进步。
作者以造物设计的法度来比喻治国的法度，这对造物设计的本身也很有教益，“巧匠目意中绳，然必先以规矩为度”，这里的“先”有人在引用时被丢掉了，因而造成错误。巧匠之目意虽中绳而不可用，当以规矩为度。
“巧匠目意中绳”为何不可用呢？“目意”是有一定的准确性，经过多年的实践目测有时不差丝毫。但这毕竟是凭人的感觉，感觉往往受到人的情绪、环境等因素的干扰和影响产生偏差和差错，早在20世纪初就有一本专门研究视错觉的专著。所以“巧匠目意中绳”不是百分百的可靠，“必先以规矩为度”，才能万无一失。砌墙造屋许多构件必须要水平、垂直，否则房屋倒塌，酿成大祸。其它造物设计，仅凭“目意中绳”也会造成失败。
《韩非子》在《用人》中明确强调：
去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮；废尺寸而差短长，王尔不能半中。使中主守法术，拙匠执规矩尺寸，则万不失矣。
如果放弃了规矩而任意凭主观测量，奚仲这样的大匠去造车连一个轮子也不能造成功，像王尔这样的能工巧匠也不能制成一个合格的产品。只要照规矩尺度做工，即使是笨拙的工匠也能万无一失。
《难势》中进一步强调不“以规矩为度”的后果，“夫弃隐栝之法，去度量之数，使奚仲为车，不能成一轮”。如果抛弃隐栝这种矫正木材的方法，去除用尺子计量长短的技术，让造车的名匠奚仲去造连一个轮都造不成。韩非子反复强调规矩法度的重要性和违反或放弃规矩法度的危害。
韩非所说并非言过其实的夸张之词。我们知道当时的木质车轮，前面已经说过不可能用一根长得特别圆、特别粗的木材做，而是用若干木块拼接而成，那木块的内外两侧的弧度不用工具如何掌握？不用工具再高明的木匠也造不出一个轮子，这完全符合事实。《考工记》中说：“圆者中规，方者中矩，立者中县，衡者中水。”这里所用测量、矫正的工具就有规、矩、县、衡。县同悬，悬挂的绳子可以衡量垂直；衡同横，横卧者中于水平。《庄子·天道》曰：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。”水的平静不但可以清楚地照出胡须和眉毛，还与水平相吻合，古代先哲早就知道用水制造出简易的水平仪，用于造物和建筑施工。上述这些工具的发明存在为造物设计的成功实施提供了依据与可能，批评“去规矩而妄意度”这种行为做法是去冒失败的危险，根本没有必要。
2.凡刻削者，以其所以削必小
规矩、县、衡、稳括都是工具，是造物过程不可或缺的，除此以外，工具还有一种特殊用途。
宋人有请为燕王以棘刺之端为母猴者，必三月斋，然后能观之。燕王因以三乘养之。右御、冶工言王曰：“臣闻人主无十日不燕之斋。今知王不能久斋以观无用之器也，故以三月为期。凡刻削者，以其所以削必小。今臣冶人也，无以为之削，此不然物也，王必察之。”王因囚而问之，果妄，乃杀之。冶又谓王曰：“计无度量，言谈之士多棘刺之说也。”（《外储说左上》）
燕王很喜欢微雕，宋国有个人要为他在棘刺尖端雕刻一只母猴。燕王信以为真，并以三乘土地俸禄供养他。有一冶工告诉燕王，凡是刻出来的东西，其刻刀要比它小，在棘刺尖端刻母猴，没有比棘刺之端再小的刻刀，所以，雕刻母猴根本不可能。经审讯得知宋人果真是说谎，燕王把他杀了。由此得知雕刻刀这一工具还能预知即将完成的雕像的大小。从而揭穿忽悠人的骗局。
3、其为法也，必先践之妻
吴起，卫左氏中人也，使其妻织组，而幅狭于度。吴子使更之，其妻曰：“诺。”及成，复度之，果不中度，吴子大怒。其妻对曰：“吾始经之而不可更也。”吴子出之，其妻请其兄而索入，其兄曰：“吴子，为法者也。其为法也，且欲以与万乘致功，必先践之妻妾，然后行之，子毋几索入矣。”其妻之弟又重于卫君，乃因以卫君之重请吴子，吴子不听，遂去卫而入荆也。（《外诸说右上》）
这个故事是说卫国的吴起，让他妻子织丝带，发现织的丝带比规定狭了，吴起要他更改，当时他妻子说：“好的”。等到丝带织成了，还是狭了，吴起很生气，故将妻子休回娘家。他的妻子请自己的哥哥说情，帮助自己复婚。她哥哥说：“吴起是制定法的人。他制定法，是想用来为大国建立功业，自己的妻子必须执行，然后向全国推行，你不要希望回去了。”吴起的妻弟被卫君重用，于是凭着被卫君重用的身份去请求吴起。吴起不听，离开卫国去楚国去了。
从这则故事我们知道战国时代的产品设计有严格的管理，如何管理？以什么作为依据？这就必须有立法，每个产品有明细的规格、质量要求，有了产品立法就要严格执行。吴起是参加制定产品规格，即设计立法的人，他要身体力行，带头执行法律，排除一切干扰，休掉不执行法律的妻子，以示秉公执法。在先秦时期丝、麻织物在一定门幅（宽度）内使用多少根经线，在一定尺寸内织进多少根纬线（现代用经密度、纬密度表示，单位为根/厘米）都有严格规定不得偷工减料。吴起妻子之所以将丝带织狭了，这是因为没有按规定投入足够经线，在织的过程是改变不了的，当吴起指出其错误时她虽答应改正，但只是敷衍，所以吴起很气愤。
这个故事说明产品设计立法的必要性和有法必依的重要性，唯有有了标准才能批判偷工减料的违法行为。
内容与形式、审美与质料、装饰与本质、审美与功能，自古以来一直被概括为文与质，这一对偶范畴，常被美学和艺术理论所关注。
《韩非子》认为文采是本质的装饰，君子注重本质而厌恶装饰，并通过以下几件事例说明质的重要性，批评重文轻质的现象。
4、质至美，不足以饰
和氏之璧不饰以五采，隋侯之珠不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。（《解老》）
和氏璧这种宝玉不用五采来装饰，隋侯的宝珠不用白银黄金来装饰。因为它们已经美到了极点，用任何东西来装饰都是多余的。《韩非子》认为那些只有装饰以后才流行的东西，它们的本质肯定不太美好。产品装饰不能掩盖其材质的美，以前一段时期，用五颜六色的花纹装饰玻璃杯，其玻璃晶莹透明的质感被掩盖掉了，有不少专家提出了批评。当下有的人利欲熏心，将较差的普通大米进行抛光，用这种方法加工后油光锃亮的大米酷似高级优质大米，在市场上取悦大众，欺骗顾客，这正如《韩非子》所述“须饰而论质者，其质衰也。”“夫物之待饰而后行者，其质不美也。”
5、买椟还珠
《外储说左上》云：
楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠。
这就是人们熟知的“买椟还珠”的成语故事。为了装放所卖的珠子，楚人做了一个木匣子，并用肉桂、花椒熏过，用珠子、宝玉、红玫瑰进行装饰……郑国人买了他的匣子却退了他的珠子，这种舍本逐末“怀其文忘其直，以文害用”（《外储说左上》）的现象受到无情的抨击与嘲笑，然而时至今日仍有上述现象出现，天价月饼，一盒月饼动辄上千元，就是过度包装、坑害消费者的例子。
6、画荚
客有为周君画荚者，三年而成。君观之与髹荚者同状，周君大怒。画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具，周君大悦。此荚之功非不微难也，然其用与素髹荚同。（《外储说左上》）
荚即竹简。古代制作简首先将青竹片用火烤使之像出汁一样（称之为“汁青”）蒸发其水分，防止虫蛀和变形，接着就是用漆涂布。可是那位“客人”为周君所制的竹简花了三年的时间，在一定环境与条件下方能看到一些动物、车马形状，其它方面与普通竹简别无两样。荚是记载事物的载体，“客人”为周君所画之荚，其文饰虽然微妙难能，但它与荚的实用功能毫不相干，这理应受到批评。
7、文辩辞胜而反事之情
《外储说左上》有两则故事，其一是：
虞庆将为屋，匠人曰：“材生而涂濡，夫材生则挠，涂濡则重，以挠任重，今虽成，久必坏。”虞庆曰：“材干则直，涂干则轻。今诚得干，日以轻直，虽久必不坏。”匠人诎，作之，成，有间，屋果坏。
虞庆造房子，匠人说：“木材没有干透，泥也是湿的。木材没有干则会弯曲，湿的泥又沉，用弯曲的木材承受重泥，时间长了房子会毁坏。”虞庆对此作了否定，说：“木材干透，就会变直，泥干了就会变轻……房子一定不会坏。”匠人无话可说，就按他说的做了，过不了多久房子果然塌了。
另一则故事是：
范且曰：“弓之折，必于其尽也，不于其始也。夫工人张弓也，伏檠三旬而蹈弦，一日犯机，是节之其始而暴之其尽也，焉得无折！且张弓不然，伏檠一日而蹈弦，三旬而犯机，是暴之其始而节之其尽也。”工人穷也，为之，弓折。
范雎说：“弓折断一定在最后阶段，而不是在开始阶段。工匠张弓先把弓弩放在校弩的工具中慢慢调节，三十天后才安装弓弦，在一天之内把箭射出去……我张弓就不这样：用校弩工具校正一天就安装弓弦，上弦三十天以后才把箭射出去……。”工匠无语可对，照范雎的话张弓，结果弓折断了。
虞庆、范雎他们都不通晓工匠造屋和张弓的道理，而是凭空想象，用文辞华丽的语言，讲一些虚无违背实际的话，从而辩胜有丰富实践经验的工匠，指挥造屋与张弓，造成房塌弓折的失败后果。
通过上述两则故事，韩非子得出结论：“文辩辞胜而反事之情”以文害质，必然导致失败。
8、玉卮无当，瓦器不漏
堂谿公谓昭侯曰：“今有千金之玉卮而无当，可以盛水乎？”昭侯曰：“不可。”“有瓦器而不漏，可以盛酒乎？”昭侯曰：“可。”对曰：“夫瓦器至贱也，不漏可以盛酒。虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉！（《外诸说右上》）
作为战国中期的韩国君主昭侯，常把群臣的言论外泄出去，弄得臣下不愿意将自己的谋略充分献出来，所以堂谿公用比喻的方法劝说昭侯改掉自己这一毛病。从这则故事的本身可知，《韩非子》重功用，重实用价值的观点，某一物品由于加工复杂，用料昂贵，它的商品价值很高，达至“千金”，但它不适用；反之有的物品用料便宜，加工简单，商品价值“至贱”，但它适用，人们当然会选择后者。从出土的玉卮可知它比一般瓦器精美，但在上述“适用”原则的考量之下，无当的玉卮就相形见绌了。
9、动作言学，举事于文
一味地模仿先人，认为书上所说总是对的，亦步亦趋照着去做，结果只能是失败，古往今来都有这类事。
，称这种现象为“本本主义”，韩非子反对“本本主义”可比早两千多年。
《外储说左上》：
书曰：“既雕既琢，还归其朴。”梁人有治者，动作言学，举事于文，曰难之，顾失其实。人曰：“是何也？”对曰：“书言之，固然。”
古书说：“又雕又琢，可以还原本来的面貌”，梁人坚信不移，一言一行都学这句话。结果“既雕既琢”失掉了本来的样子，梁人还是执迷不悟。他认为“书上这么说，当然这样做”，老子认为“朴散则为器”，器是经过雕琢而成的，反过来经过雕琢是不能恢复原来的面貌的。实践证明一株树，人们将它锯成几段，经过雕琢做樽，它还能恢复原来的状态吗？古书上所云“既雕既琢，还归其朴”是经不起实践检验的。
10、以象为楮叶者，三年而成
《喻老》中说：
宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成。丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。此人遂以功食禄于宋邦。列子闻之曰：“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。”
有个宋国人为君主用象牙制作一片树叶，三年才完成，宽窄正好与真的楮叶一样大，其筋脉清晰可见，就连叶上的微毛和细芒也十分清楚，闪耀光泽，混在自然生长的楮叶中，难分真假。此人因为有功，在宋国当了官。列子听了这事以后发出感叹：“假使天地间三年才能长出一片叶子，那天下有叶子的植物就太少了。”
现今包括雕刻在内的造型艺术通常分为写实、写意、意象、表现、抽象等表现形式。写实，实际上就是模仿自然，模仿人事。在古代为了将自然景物等形象记录保存下来，只能通过艺术手段，除此别无它法。故雕刻、绘画的写实颇受青睐，人们常用惟妙惟肖，栩栩如生来形容。中国艺术讲究形神兼备，反对自然主义的描绘对象。用象牙雕刻一片楮树的叶子，连叶子的微毛和细芒都雕刻出来，耗时三年，这种雕刻作品毫无艺术价值，浪费工时与精力。在现代，有一个时期在工艺雕刻方面也出现过这种现象，拼命地追求细、像，忽视作品的审美价值和精神内涵，当时有的艺术理论家曾大声疾呼：此风不可长！其实一件作品艺术价值的高低并不是由像与不像决定的，如甘肃玉门出土的人形彩陶罐，将人形通过夸张概括雕塑出来，并不很像人形，而达到神似的效果，具有很高的艺术价值。北宋文学家画家苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻”，以形似为标准来判定作品高下，那是儿童的见识。随着时代进步，科技水平的提高，摄影、摄像技术的日益普及发达，那些追求神似的写意作品更受欢迎。吴为山为许多大家、伟人所作塑像都不求形似，例如他雕塑的老子像，静穆幽冥，一手指着天，一手指着地，整体中空，昭示着老子的名言“无，天地之始”，吴为山这种写意雕塑受到国内外专家学者和广大观众高度赞赏与肯定。
造型艺术把复制对象作为追求目标是没有发展前途的。批评宋人雕刻玉质楮叶的故事对于今天，仍具有现实意义。
11、巧为车，拙为鸢
艺术批评一般都是针对别人的某一作品作出的评价，而在《韩非子》中却有墨子对自己作品作出批评的记述，这种自我批评精神，实属不易和罕见。
《外储说左上·说一》：
墨子为木鸢，三年而成，蜚一日而败。弟子曰：“先生之巧，至能使木鸢飞。”墨子曰：“吾不如为车者巧也。用咫尺之木，不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数。今我为鸢，三年成，蜚一日而败。”惠子闻之曰：“墨子大巧，巧为，拙为鸢。”
墨子设计制造的木鸢，不像宋代高承《事物纪原》所说纸鸢（风筝）有线拽着，它不依靠任何人力，可以在天上飞上一整天，委实令人惊叹，当时科技水平可见一斑。当他的弟子赞扬他时，他却说：“我不如制造车的人的手艺巧。他们用细小的木，花上一天的功能，做的就能牵引三十石的重量，走很远的路，力量很大，又能用很多年。我做木鸢，三年才完成，飞一天就坏了。”
墨子承认自己的手艺不如制造车的人的手艺巧。战国的哲学家、名家的代表人物惠施听说此事曾说：“墨子大巧，巧为，拙为鸢。”展开批评总要依据一定的理论标准。墨子和惠子都是依据功用的有无和大小，对设计造物进行衡量。车在古代无论是运输和作战都起到很大作用，特别是搬运粮食物资与人民生活息息相关，木鸢在当时还派不到实际用途。根据《墨子·鲁问》所述：“利于人谓之巧，不利于人谓拙。”所以墨子、惠子均得出车巧、木鸢拙的结论。
对木鸢设计的巧、拙问题，今人存在分歧，有人认为墨子设计的木鸢是我国最早的飞行器，在天空飞了一天才落下来这种试验是有益的，不能否定。凌继尧先生在《中国艺术批评史》中说：“艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品……侧重现代时，而不是过去时。”今天我们在评价历史上设计批评时不能离开当时的历史条件、科技发展水平，不能苛求批评家对几千年后的情况作出准确的预测。
参考文献：
先秦诸子，都是思想家、哲学家、教育家、社会活动家，没有一个是纯粹的文学家。但是，他们要让自己的思想说服人、感染人，就不能不运用文学手段。而且，有一些思维方式，从产生到完成都必须仰赖自然、譬引鸟兽、倾注情感、形成寓言，这也就成了文学形态。
思想家和哲学家在运用文学手段的时候，有人永远把它当做手段，有人则不小心暴露了自己其实也算得上是一个文学家。先秦诸子由于社会影响巨大，历史贡献卓著，因此对中国文脉的形成有特殊贡献。但是，这种贡献与他们在思想和哲学上的贡献，并不一致。我对先秦诸子的文学品相分为三个等级——第一等级：庄子、孟子；第二等级：老子、孔子；第三等级：韩非子、墨子。
在这三个等级中，处于第一等级的庄子和孟子已经是文学家，而庄子则是一位大文学家。把老子和孔子放在第二等级，实在有点委屈这两位精神巨匠了。我想他们本人都无心于自身的文学建树，但是，虽无心却有大建树。这便是天才，这便是伟大。
在文脉上，老子和孔子谁应领先？这个排列有点难。孔子的声音，是恂恂教言，浑厚恳切，有人间炊烟气，令听者感动，令读者萦怀；相比之下，老子的声音，是铿锵断语，刀切斧劈，又如上天颁下律令，使听者惊悚，使读者铭记。
孔子开创了中国语录式的散文体裁，使散文成为一种有可能承载厚重责任、端庄思维的文体。孔子的厚重和端庄并不堵眼堵心，而是仍然保持着一个健康君子的斯文潇洒。更重要的是，由于他的思想后来成了千年正统，因此他的文风也就成了永久的楷模。他的文风给予中国历史的，是一种朴实的正气，这就直接成了中国文脉的一种基调。中国文脉，蜿蜒曲折，支流繁多，但是那种朴实的正气却颠扑不灭。因此，孔子于文，功劳赫赫。本来，孔子有太多的理由在文学上站在老子面前，谁知老子另辟奇境，别创独例。以极少之语，蕴极深之义，使每个汉字重似千钧，不容外借。在老子面前，语言已成为无可辩驳的天道，甚至无须任何解释、过渡、调和、沟通。这让中国语文，进入了一个几乎空前绝后的圣哲高台。
我听不止一位西方哲学家说：“仅从语言方式，老子就是最高哲学。孔子不如老子果断，因此在外人看来，更像一个教育家、社会评论家。”外国人即使不懂中文，也能从译文感知“最高哲学”的所在，可见老子的表达有一种“骨子里”的高度。有一段时间，德国人曾骄傲地说：“全世界的哲学都是用德文写的。”然而，当他们读到老子就开始不说这种话了。据统计，现在几乎每个德国家庭都有一本老子的书，其普及度远远超过老子的家乡中国。
我一直主张，一切中国文化的继承者，都应该虔诚背诵老子那些斩钉截铁的语言，而不要在后世那些层级不高的文言文上厮磨太久。说完第二等级，我顺便说一下第三等级。韩非子和墨子，都不在乎文学，有时甚至明确排斥。但是，他们的论述也具有了文学素质，主要是那些干净而雄辩的逻辑所造成的简洁明快，让人产生了一种阅读上的愉悦。
更重要的是要让出时间来看看第一等级，庄子和孟子。孟子是孔子的继承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格调上，他与孔子很不一样，显得有点骄傲自恃，甚至盛气凌人。他的文辞，大气磅礴，浪卷潮涌，畅然无遮，情感浓烈，具有难以阻挡的感染力。他让中国语文摆脱了左顾右盼的过度礼让，连接成一种马奔车驰的畅朗通道。文脉到他，气血健旺，精神抖擞，注入了一种“大丈夫”的生命格调。但是，与他同一时期，一个几乎与他同年的庄子出现了。庄子从社会底层审察万物，把什么都看穿了，既看穿了礼法制度，也看穿了试图改革的宏谋远虑，因此对孟子这样的浩荡语气也投之以怀疑。岂止对孟子，他对人生都很怀疑。真假的区分在何处？生死的界线在哪里？他陷入了困惑，又继之以嘲讽。这就使他从礼义辩论中撤退，回到对生存意义的探寻，成了一个由思想家到文学家的大步跃升。他的人生调子，远远低于孟子，甚至也低于孔子、墨子、荀子或其他别的“子”。但是这种低，使他有了孩子般的目光，从世界和人生底部窥探，问出一串串最重要的“傻”问题。但仅仅是这样，他还未必能成为先秦诸子中的文学冠军。他最杰出之处，是用极富想象力的寓言，讲述了一个又一个令人难忘的故事，而在这些寓言故事中，都有一系列鲜明的艺术形象。这一下，他就成了那个思想巨人时代的异类、一个充满哲思的文学家。《逍遥游》、《秋水》、《人间世》、《德充符》、《齐物论》、《养生主》、《大宗师》……这些篇章，就成了中国哲学史、也是中国文学史的第一流佳作。
此后历史上一切有文学才华的学人，都不会不粘上庄子。这个现象很奇怪，对于其他“子”，都因为思想观念的差异而有明显的取舍，但庄子却例外。没有人会不喜欢他讲的那些寓言故事，没有人会不喜欢他与南天北海融为一体的自由精神，没有人会不喜欢他时而巨鸟、时而大鱼、时而飞蝶的想象空间。
在这个意义上，形象大于思维，文学大于哲学，活泼大于庄严。
内容摘要：春秋战国时代的重大社会变革使得寓言作为一种崭新的文学形式登上了文学发展的历史舞台。先秦寓言大多以巧妙的联想或富含哲理的警策性的暗讽出现在诸子散文中，借以提高语言的生动性，加强思想的说服力。综观先秦寓言，可以发现，宋人的“愚笨”形象最具代表性，常常是以或愚笨、或呆板、或鲁莽、或迂腐不堪的不良形象呈现于读者面前，有时甚至可以用“弱智”来形容。究其原因，这与宋国在各诸侯国中的政治地位和所处的地域环境不无关系。
关键词：宋人 先秦寓言 愚笨主角
中国古代的寓言源远流长，在先秦时期已具雏形。这一时期的寓言是伴随着哲理散文和历史散文的高度发展而孕育成熟起来的，可以说，“先秦寓言的发生发展，是和先秦学术与文化的昌盛紧密结合着的”。在阅读先秦文献的过程中，我们不难发现大量的寓言故事作为论据广泛存在于这些典籍之中。这些寓言大多是用假想的故事或通过把自然界的事物拟人化来说明作者所想表达的某种道理，常常带有讽刺或劝诫的意味，蕴含着深刻的哲理，其成功的运用大大加强了诸子散文的说服力，增强了可信度。
先秦寓言故事中主角们的生活形态千姿百态、各不相同，但他们的主流命运或者说是史料价值几乎是相同的――好一点的是成为后世读者处理问题时的前车之鉴，可以供人吸取经验教训之用;差一点的则是沦为后世看客茶余饭后的笑料之谈罢了，仅仅只是用以供人娱乐消遣，看过之后不留一丝痕迹。然而，如果你足够细心的话，会发现这样一个有趣的现象，那就是这些愚笨主角们的“国籍”大都是宋、郑、齐、鲁、楚、卫等六国，而其中尤以宋人出现的频率为最高，究其原因与宋国在各诸侯国中的政治地位和所处地域环境有直接的关系。
宋人的愚笨形象在《列子》、《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《战国策》等书中表现得极为明显。
今传《列子》书八篇（《天瑞》、《黄帝》、《周穆王》、《仲尼》、《汤问》、《力命》、《杨朱》和《说符》）中，涉及宋人愚笨形象的寓言故事在《天瑞》、《黄帝》、《杨朱》、《说符》等四篇中均有提到。
在周代列国中，宋国是一个很特殊的封国，它有着独特的社会历史渊源和文化传承，宋人成为当时愚人形象的最典型代表有一定的必然性。
首先，宋国是春秋时代的古国，它的开国君主微子启是商纣王同父异母的哥哥，很显然，它是被了的殷商王朝的后裔之国。在文化方面，周代商之后，作为亡国者，宋人的“遗民”意识是非常强烈的，宋人仍自称为商。宋人的这种“遗民”意识蔓延到文化上，表现为宋国的文化渊源世代嫡传，不是当时普遍流行的姬周文化，而是已被否定了的殷商文化。这种文化上的差异在客观上助长了外人对宋国人的偏见和侮蔑。这是造成宋人多被讽刺的另一重要原因。
其次，宋国封爵为“公”，在周初是最高的，与之比肩的只有周公的封国鲁国，甚至连姜尚的封国齐国都只是“侯”。但在当时，宋国的封爵虽然很好，其国势却不强。宋国的这种弱国形象明显与其封爵等级不符，于是宋国上至国君、下到百姓，都成为他国嘲笑、讽刺和挖苦的对象。从心理学角度讲，这种嘲笑在一定程度上可以化解他国统治者和人民因嫉妒而产生的痛苦和强烈的不平衡之感，使他们寻求到某种心理安慰，有一种报复的。
正因为此，宋人的“愚笨”形象最为典型。纵观整个战国时代，书面寓言的大量出现，与当时学术文化的繁荣、百家争鸣的生动局面息息相关，是对人们进入新的社会环境、急于适应和了解这个环境的迫切心理的生动反映。而春秋战国时期，各个学派在据理力争中为增强说服力所引用了这些生动形象、活泼有趣的寓言故事，伴随着诸子思想、百家文章的代代相传，得以在民间广为传播，使得我们在今日尚可窥到一些当时社会的蛛丝马迹。
（作者单位：湖北江汉区红领巾寄宿学校）
细腰争舞君王醉。在人体美学中，各种文化对胸、腰、臀、肩以及五官的审美观点，分歧很大。女子的腰以细为美，却是难得的一条公理。粗腰女子除了自惭形秽，简直走投无路，没有一种文化能够收容她。中国人的情趣，是周邦彦说的“看楚女，纤腰一把”，是柳永所陶醉的“世间尤物意中人，轻细好腰身”。你逃到西方，也一样，在电影《乱世佳人*里，郝思嘉紧抓床柱，忍着疼痛，催促奶妈狠命束腰的情景，简直是上刑。19世纪的欧洲，曾发生多起因束腰致死的事件――肋骨过度受压，从而插破了肝脏。当欧洲人反对中国妇女缠足时，爱好小脚的辜鸿铭胡搅蛮缠，特意标举英国妇女束腰的恶习：谁也别说谁，谁也不必谁好。
女性理想的身材应是沙漏型，丰乳，细腰，肥臀。这种传统观念，得到现代实验心理学研究的支持。心理学家戴文卓
辛在十八种文化中检测了男人们对体形的感受。他发现，腰一臀的比例常常比胸围或体重更为重要，他的结论是，理想的腰一臀比例为0.7。分析历年《美国小姐》和《花花公子》杂志，他发现：美国小姐们的腰一臀比例多年来仅仅在0.72～0.69之间发生变化，而《花花公子》模特的变化范围也不过是0.71～0.68之间。奥黛丽・赫本和玛丽莲・梦露代表了20世纪两种完全不同类型的美女，她们的体形都呈沙漏形，撇开三围的具体尺寸，她们的腰一臀比例均为0.7。
中国古代不流行柬腰，所以古代美女们的细腰大多属于天生，充其量是饿出来的。古籍里描述细腰，并不测量，《西京杂记》写赵飞燕“体腰柔弱”，曹植形容洛神“腰如束素”，《板桥杂记》称赞名妓顾媚“腰肢轻亚”，都只能让我们想象，无法一斗细窄。《南史》说羊侃的家妓张静琬，“腰一尺六寸，能掌中舞”。
我常常怀疑古代女人因节食而死的说法。几种先秦的文献，并不是这样说的。例如《墨子》，只说楚灵王好士细腰，所以他的大臣纷纷节食，扶墙才能起。《韩非子》则说：“楚灵王好细腰，国有饿死人。”《尹子》说：“楚庄王好细腰，一国皆有饥色。”他们说的都是男人为讨好国王而节食，主角也不一致(大约是楚国的传统)。并且他们不是史家，经常虚构，或夸大其辞，说寓言，未可全信。似乎是汉代，才有“楚王好细腰，宫中多饿死”的民谣出现。后代的文人虽然整天表扬细腰，女子却没傻到肯为细腰献身的程度。只有在今天，我们才经常读到现代女性的此类荒唐事。我在网上读到篇文章，说到香港女歌星容祖儿为了腰身靓丽，已经两年没吃饭了。容祖儿坦白到道：碰到特别的日子，有一口饭吃，她要把她含在口里，合不得下咽。
我们的身体是我们最大的敌人。人类诞生以来，就与它长期不懈地斗争，取得的成绩最小。其实，美的代价是相同的。从前的女子付出多少牺牲，今天的女子也要付出多大的牺牲。腰肢轻亚的感觉很好，食不下咽的感觉却很糟。美丽是一种多么甜蜜的痛苦。
中国古典文学中的两大“传奇”分别是唐代的传奇小说和明清时期的传奇戏剧。
为什么唐代小说不直称小说而要称传奇呢？这得从“小说”这个概念的发展演化说起。“小说”一词最先出现在《庄子・外物篇》里：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”意思是说，想靠修饰琐屑的言论来求取高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。这里的“小说”指的是“浮夸的言论”。东汉桓谭在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”他认为小说就是琐碎、零乱的俗言小语。东汉班固在《汉书・艺文志》中写道：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”在班固看来，小说是稗官从街谈巷语、道听途说搜集来的小知、小道。以上种种，都不是我们现在所说的“小说”。
中国古典小说究竟是怎么发展而来的呢？一、《孟子》《庄子》《韩非子》等书中有不少寓言故事，它们已经带有小说的意味，被视为小说的萌芽；二、《左传》《战国策》《史记》《三国志》等史书描写人物性格，叙述故事情节，为以后的小说提供了叙事经验，被视为小说的发展；三、魏晋南北朝时期刘义庆的《世说新语》和干宝的《搜神记》等记载一些轶事、掌故，被视为小说的雏形。隋唐时期被视为小说的成熟时期，这一时期出现了情节离奇或人物行为不寻常的传奇故事，“传”有传说的意思，强调了故事的虚构性；“奇”指奇异事迹，强调了情节的曲折跌宕。虽然没有“小说”之名，但这与现代意义上的小说概念很相近了。
唐代小说被称为“传奇”，一种说法是来自中唐元稹（zhěn）所写的恋爱故事《传奇》，一种说法是来自晚唐裴（xíng）编的小说集《传奇》。但不管是哪种原因，唐代的传奇就是中国古代小说成熟的标志，这是无疑的。
唐传奇是小说，而明清传奇则是戏曲剧本了。明清传奇取唐传奇“无奇不传”之意，虽然是舞台艺术，但人物与情节追求唐传奇的特点，所以，人们把与南曲戏文有着密切的继承关系的明清戏剧也称为“传奇”。
一说到《庄子》，绝大多数人都会想到“老庄哲学”、“遁世无为”、“消极避世”什么的。好像《庄子》的思想就是一门教导人们怎么样无所作为的哲学。曾经，这是被打击和边缘化的理论哲学。
说到避世，那是高人的作为，至少得有卧龙凤雏的能耐，否则那不叫避世，那叫“自以为是”。对，就是这个词。别乱用避世这个词，既高看了别人，也高估了自己。
随着心理学发展和意识形态理论的开放，或许，我们可以有不同的视觉看待《庄子》这本古代哲学著作。
2
“相濡以沫”的悲催。
那种能够同甘苦共命运的夫妻，我们会用什么词句来描述？“相濡以沫”或许比“伉俪情深”来得更加贴切吧，也更加让人赞颂。
是的，那种不离不弃的相互扶持相互鼓励相互成长，是多么的让人心动和心酸！只有经历过若干的磨折和打击，爱情，才是值得歌颂的。那种坐享其成的倾慕，怎么天花乱坠的解说都会落入下乘――尽管我们也相信一见钟情你情我愿的火花，可就是缺少那么一点刻骨铭心和不离不弃的感动。
或者，那份感动和付出只有“相濡以沫”可以概括吧！
然而，我们一直理解错了“相濡以沫”的最初意义！这就是后世文学的悲哀。
“泉涸，鱼相与处于陆，相橐允，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。……”原文是这样的。
看了这个原文，还有谁说“相濡以沫”是真情吗？不是真情，是无奈。如果有更多的水，没有哪条鱼愿意把自己的唾液用来湿润别的鱼。在这种极端的情况下，这无疑是最有意义的方式。上帝不是说了吗？“人人为我，我为人人。”
看来，鱼，在庄子那个年代就已经明了这个理论。而我们，却在社会的发展潮流中选择了忘却这个道理。
3
“才与不才”的烦恼。
话说庄子在山中旅行，看到一棵大树。
哇，好大一棵树！
怎么会有这么大的树呢？山里人说：“因为这棵树枝节太多，不能作材料。”
哦。
庄子来到山下的朋友家。朋友看到朋友来了，准备杀只鹅来款待一下庄子。
古人就是那么好客！
杀哪只呢？肥的固然好，瘦的也不错！朋友的儿子拿不定主意，来问自己的父亲。朋友说：“杀那只不会叫的。会叫的那只留下来看家。”
嗯？
古人的鹅是当狗用的，朋友，你猜对了没？
好吃好喝的摆在面前，庄子却无法提起兴致，不是不好吃，是没心思吃。为什么？因为庄子郁闷了――为什么树因为没用得以活了千年，而这只鹅因为没用却被摆在了盘中？
要说，这思想家活的就是一个累啊。要是我，还不甩开腮帮子起劲的吃啊，管他有用没用，吃饱肚子最有用啊。
总听人说，“不招人妒是庸才”，那么能不能说“总遭人慕是蠢材”呢？
庄子曰：“周将处乎才与不才之间。”
高啊！
4
《庄子》一直都是老庄哲学的补充成分，一直被忽视从未被遗忘，打击的时候没有少，凸显的时候没有份，但是它依然是不可磨灭的“中国传统文学”的璀璨之珠。其中可以拿来讲的故事很多很多。
《庄子》是中国的《伊索寓言》。有先贤是这样评价的。
当孔子雕像可以屹立于广场边的时候，我们又有什么必要怀疑那个“人与自然和谐相处”的肇始者还会被人一直遗忘。尤其是在中国这片土地上，那些被神化了的“军师”级人物，又有谁没有“道”的色彩在？
顺势而为，这是道家的根本所在。对于个人，其意义更加显著。
人类发展史上，若干思想家如恒河沙数，有苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等等外国思想家，老子、孔子、孟子、墨子、韩非子、孙子等等中国的思想家并不比外国的差了什么。跨越历史的千万年长河，只有这些思想还在闪光，而那些创始人早已灰飞烟灭。
人生旅途，所遇精神刺激因素司空见惯。凡善于自己调理者，即使在生活的泥泞中也可以走出一条平坦的路，由“山穷水尽”走向“柳暗花明”，拥有健康的心身，赢得幸福人生。那么，如何对待处理精神因素呢?
回避法 回避法即回避，躲开，不接触导致精神刺激的因素，摆脱心理困境。例如夫妻争吵，勃然大怒，你可主动脱离现场，赶快去上班，此为客观回避法。亦可采取主观回避法，在愁闷痛苦之时转移注意力，集中精力动手去干有意义的事。 “一心不可二用”，也就回避了心理上的困境。
幽默法 幽默法是对解脱心理困境极为有利的策略。英国首相威尔逊在一次演讲进行一半时，台下有人大减“狗屎，垃圾”，指责他的演说内容。但这位政治家却以微笑又装糊涂，接着讲“狗屎?垃圾?公共卫生?各位先生，我马上就要谈这个社会问题。”他不仅没陷入难堪的困境，反而赢得一片喝彩。幽默是走出心理困境的阶梯。当事业或生活受到挫折时，幽默的行为和语言，常使你转化为轻松和自然，保持，心理平衡。
转视法有时候，同一客观现实或情境，从一个角度上看，可能引起消极的情绪体验，使之陷入心理困境；但如果从另一个角度来看，就可以发现它的积极意义，从而使消极情绪转化成积极情绪，走出心理困境。在审视、思考、评判其一客观现实或情境时，学会转换视角，换个角度看问题，常常使人感到痛苦不堪的心境转眼化为乌有。
补偿法 一个人在生活或心理上难免存在某些缺陷，影响某一目标的实现。但聪明人会采取种种方法来补偿这一缺陷，以减轻消除心理上的困扰，谓之为“补偿作用”。补偿是以另一个目标来代替原来尝试失败的目标。如短跑运动员改练足球运动员；或是以新的努力补救其弱点，转弱为强，如盲者成为推拿医师等。
法《伊索寓言》说，一只狐狸吃不到葡萄，就说葡萄是酸的；能得到柠檬，就说柠檬是甜的，于是便不感到苦恼。心理学把这种用“合理化”的理由解释事实，变恶性刺激为良性刺激，以求自我安慰的现象，称之为“酸葡萄与甜柠檬”心理。此法可能是精神胜利法，但确实有心理平衡之效。如有的恋人无情分手而去，他认为也好，跟这样无情无义的人结婚，说不定要倒大霉；有人丢失300元，他认为就当没发奖金，图个“去财免灾”，全家平安。若事情已成定局，无法挽回，就该宽慰自己，接受现实。追求精神胜利，保持心理平衡，总比垂头丧气、痛不欲生强得多。
宣泄法宣泄如同一场大雨，能使空气焕然一新，似晴空万里一样。困境中的心理重压，也只有宣泄出来，才能赢得心理上的一片晴空。宣泄按社会效果分为合理与不合理之法。善于心理平衡自我调节的人，总是选择合理的方式来宣泄心中的苦楚。一是理智性的合理宣泄，如向亲朋好友倾诉自己的苦水；二是情感上的合理宣泄，如在适当场合时大哭一场，以宣泄心中的烦恼，化解心理上的困境，保持心理平衡。
升华法作家歌德年轻时遭受失恋，曾几次企图自杀，但他最终把破灭的感情当作素材，从爱情焚毁的灰烬中得到灵感，写出名著《少年维特之烦恼》。困境与挫折，给人带来心理上的压抑和焦虑。善于心理自我调节者，能把这种情绪升华为一种力量，引向对己、对人、对社会都有利的方向，在获得成功的满足之时，并解除心理压抑之忧，达到积极的心理平衡。我国古代之文王、孔子、屈原、孙子、韩非子、司马迁等，都能在灾难性的心理困境中以升华而拯救自己，塑造强者的形象，为万世传颂。如果遇到挫折时一味憋气愁闷，颓唐绝望，无济于事；如再做出报复行为，更是下策。正确的态度是化挫折为动力，做生活的强者，“当自救解脱，切勿求助他人”。学会心理的自我调节法，人生之旅途便是“踏平坎坷成大道”，一路顺风，万事如意!
关键词 南辕北辙；背道而驰；理性意义；色彩意义；语法意义；趋同
“南辕北辙”来源于《战国策・魏策》中所记载的一个寓言故事：“今日臣来，见人于大行，告臣曰：“我欲之楚。”臣曰：“君之楚，将奚为北面？”曰：“吾马良。”臣曰：“马虽良，此非楚之路也。”曰：“吾用多。”臣曰：“用虽多，此非楚之路也。”曰：“吾御者善！”“此数者愈善而离楚愈远耳！””其中，“辕”是车前架牲口的长木；“辙”是车轮滚碾过后的痕迹。后用“南辕北辙”比喻行动与目的相反。与其意义相近的“背道而驰”源自战国・韩非《韩非子・难势》：“是犹乘骥而分驰也，相去亦远矣。”又见唐・柳宗元《扬评事文集后序》：“其馀各探一隅，相与背驰于道者，其去弥远。”后演化为“背道而驰”。背道：相反的道路。驰：轻马疾行。比喻彼此方向、目标完全相反。二者都有彼此相反的意思，是同义词关系。但二者在理性意义、色彩意义、语法意义等方面还是有差别的。
从理性意义看，“南辕北辙”所指的“彼此”，强调的是一个事物（行为主体）内部的行动与目的相反，如《向的十点要求》：“以抗战、团结、进步三者为基础之统一乃真统一，乃合理统一，乃实际统一。舍此而求统一，无论出何花样，弄何玄虚，均为南辕北辙。”这其中的行动是“舍此而求统一”而采取“出任何花样”，目的是“以抗战、团结、进步为基础的统一”，自身行为与主观目的都是围绕着“统一”这一中心个体事件。而“背道而驰”则强调两个事物的相互背离。例如“他骇怕他一年来和党的路线背道而驰的自发行为，会第二次受到批判。”（柳青《创业史》），“党的路线”和“自发行为”分别属于两种不同事物之间的分道扬镳。
从色彩意义方面进行辨析，在感彩上，在“彼此行动与目的相反”这一义上，二者都带有贬义色彩，然而，南辕北辙在意义上有所延伸，““南辕北辙”除了表示行动和目的相背离之外，还可以用来指相反方向的路程或分别处在不同的地方。”就肯定了南辕北辙也带有中性意义，例如“要命！火车站和萍江大桥南辕北辙，他怎么跑到这里来了呢？啊，是自己上错了车。”（张健行：《她需要重新开始・折射的信息》）中南辕北辙就表示“火车站”和“萍江大桥”；而背道而驰则是贬义，例如：“如何建设文化强国，不同地区，不同行业、不同领导自然有不同的理解和决策。有些是对路的，有些则有可能是南辕北辙，与中央全会的精神和意图背道而驰。”（肖东发《“文化强国”的任重道远》）；在形象色彩上，南辕北辙是从寓言故事中概括出来的，同时出现“辕”和“辙”这类具体可感的事物，给我们的画面感很强，因而是描摹性的，具有强烈的形象色彩，而背道而驰则是直陈性的，形象色彩弱。
从语法意义方面进行辨析，南辕北辙常作宾语。例如：《向的十点要求》：“舍此而求统一，无论出何花样，弄何玄虚，均为南辕北辙。”清・洪《长生殿・觅魂》：“枉了上下俄延，都做了北辙南辕。”而“背道而驰”常作谓语。例如“这个运动的方向，决不会依照顽固派所规定的路线走去，一定和他们的愿望背道而驰，它必然是依照人民所规定的路线走去的。”（《选集》）“近代精神――西方文化――不幸得很，是同我国文化根本背道而驰的。”（闻一多《〈女神〉之地方色彩》）。同时从这两个例句中可以看到，在“背道而驰”前面往往有表示对象的“和”“同”“与”介词结构作状语，而“南辕北辙”则不受此限。
以上是二者的“殊途”，但是语言作为人类最重要的交际工具和思维工具，随着社会的发展以及人类思维方式的转变，它也会像其它事物一样不断的发展变化，因此，成语的变通使用在现代社会比比皆是，那么作为成语文化中一份子的“南辕北辙”和“背道而驰”该如何去何从呢？例如：你想出人头地吗？谁不想呢！他告诉我们：与别人背道而驰。（苗向东《胡立阳：成功就是要与别人背道而驰》）该例中将虚化的成语含义具体化，即将所“背”之“道”具体理解为道路、方向、方式等。从而，“南辕北辙”与“背道而驰”这对同义成语的“同归”也就合情合理了。
当然，成语意义的扩展泛化，成语变通使用也会受到质疑，例如针对“南辕北辙”进行意义扩展的问题，著名首都师范大学赵丕杰教授在《成语使用二则：投鼠忌器、南辕北辙》一文中指出这种超出“行动与目的相反”意义的“如此使用成语，而欲使文章增色，诚南辕而北辙也。”与之持相反观点“语言语言是最大众化的一种文化现象。随着时代的发展和变化，词语会跟着消亡或增加，这是无可置疑的事实。这里起决定作用的是人民大众，因为语言的实质是人民大众约定俗成的结果。一些词语的消亡。肯定有其消亡的原因；一些词语的出现。肯定有其出现的理由。任何部门和个人出面品头评足。我觉得都不合时宜：横加阻止。更不会有好结果。只能落个“螳臂当车”的尴尬。比如时下涌现出来的许多网络语言。谁又能说一个“不”字？说了又能怎样？”极其精辟的说明了这种变通用法的合理性，芜崧教授也曾在《成语的“变脸”》中一语中的“成语在使用的过程中是有变化的，这种变化是合理合“法”的，变化的结果由于大多数人认可，也就约定俗成了”，“南辕北辙”与“背道而驰”的变化发展也是追随社会的变化发展的，其之间的区别差异固然存在，有待进一步研究，然而用发展的眼光看问题，二者的变通使用和趋同也不能忽视。
参考文献：
[1]余清逸.古汉语成语典故词典[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989：579-580.
[2]吕佩浩，陈建文.汉语非本义词典[M].北京：中国国际广播出版社，1999：50-51.
[3]毕兆祺.“南辕北辙”的另一用法[J].咬文嚼字，2002，（12）.
【中图分类号】G253.76 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）04-0152-01
成语是我国古人智慧的结晶、汉语言中的精华。它以其表达精练、形象生动的独有特点，传承了中华几千年丰富的历史文化。成语大多来自于古代经典著作、历史故事和人们的口头。其形式以四字格居多,也有少量三字格（如“闭门羹”、“莫须有”等）和多字格（如“五十步笑百步”、“欲速则不达”、“醉翁之意不在酒”等）。成语是汉语词汇中的瑰宝，既言简意赅而又博大精深，在句子中相当于一个词，但它的含义比词语要丰富深刻得多，它发挥的作用比一个词要大许多倍。所以积累成语在整个语文学习过程中显得尤为重要。
学生能说会写靠的是语言的积累。如果没有积累，说和写的能力就成了无本之木，无源之水。语文新课程标准在教学建议中强调“语文教学要重视语言的积累”，学生只有有了较丰富的的积累，才能形成良好的语感，才能给学生很好地学习语文打下良好的基础，才能提高学生听说读写各方面的能力。成语积累是丰富学生语言积累的一个很重要的方面。
积累一定数量的成语，可以丰富学生的写作素材、为今后的写作打下良好的基础。成语大都有一定的出处。如“狐假虎威”出于《战国策・楚策》，“刻舟求剑”出于《吕氏春秋・察今》，“自相矛盾”出于《韩非子・难势》，都是古代的寓言。如“破釜沉舟”出于《史记・项羽本纪》，“草木皆兵”出于《晋书・苻坚载记》，都是历史上的故事。至于截取古书的文句用为四字成语的更为普遍。如“有条不紊”取自《尚书・盘庚》“若纲在纲，有条而不紊”，“举一反三”取自《论语・述而》“举一隅，不以三隅反，,则不复也”，“胸有成竹”取自宋代苏轼《文与可画谷偃竹记》“故画竹，必先得成竹于胸中”。诸如此类，不胜枚举。如果学生知道了这些成语故事、理解了这些成语的含义，写作时何愁没有素材，必将最终改变学生写作中作文材料捉襟见肘的现状，培养发散性思维能力。会准确地运用这些成语，在写作时可以使语言精炼、生动，有助于我们更精确地表达思想情感。如果有计划地指导学生学习和掌握成语，对夯实学生的语言基础，丰富学生的语言存量，增强学生语言鉴赏能力和写作能力，提高学生的语言表述质量，都有着极其重要的意义。
在写作时运用成语，可以使语言简洁，使文章产生丰富的意蕴。成语就是“现成话”，它是人们在长期的语言实践过程中逐渐形成的，是人们习用的、形式简洁而意思精辟的定型的词组。它具有简洁明快、结构匀整、提纲挈领、内涵丰富、风格高雅、画龙点睛的特点，有很强的节奏感和表现力。比如“青出于蓝”，意思是说：靛青这种染料是从蓝草里提炼出来的，但它的颜色却比蓝草深，用来比喻学生超过老师或后人超过前人。如此复杂的意思，只用“青出于蓝”四个字就表现出来了。所以，从小掌握一定数量的成语，对提高我们的语言能力无疑是很有意义的。
成语用于作文的标题，能够使标题更加醒目、凝练。成语总是能把生动的故事、丰富的意蕴凝缩为短短的几个字。学生在写作时，往往会因为提炼不到一个醒目、有冲击力的标题而大伤脑筋。如果我们把头脑中许多现成的成语，运用到标题上来，那么我们一定会为此而感到一种豁然开朗的喜悦。比如：《鞠躬尽瘁，死而后已――看电影有感》（《作文》1991年第6期），《城门失火，殃及池鱼》（《参考消息》1993．5．16），这是直接引用；《以“声”作“责”》（《文汇报》1980．6．6），《退而结网源自临渊羡鱼》（《全国优秀作文集锦》），这是仿用成语；《“杞人”应“忧天”》（《作文》1994年第4期），《“开卷”未必“有益”》（初中《作文》第六册），这是拆用成语。总之，成语具有言简意明、形象生动、表现力强等特点，恰当运用成语拟制标题，不仅能节约笔墨，而且能准确地表达文章最主要、新鲜、精彩的事实和作者的思想主旨。
成语积累在中学语文教学中显得十分重要，我们应把成语的积累与综合运用纳入我们的课堂教学当中，并把它作为一项长期坚持、重点指导的教学任务。如果把成语积累坚持下去，学生的收获是不可估量的。“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”，集腋成裘，积少成多，量的积累必定也会产生质的飞跃，学生写作的能力必将会得到前所未有的提高。
如果说语言是一个民族文化的瑰宝的话，那么习语便是这个瑰宝中最耀眼的一颗明珠。习语的出现汇聚着一个民族一个国家的民情、国情，地理风貌，历史背景，文学作品，风俗习惯，凝聚着无数语言使用者数代的智慧和心血，它承载着无数难以言表的超乎语言之外的信息与哲理。习语的翻译可谓语言翻译者的一大难题，如何在形似与神似，字面与字外，本国与异域之间寻找一种调和与平衡，确实是翻译者所难以逃避的两难抉择。
作为英汉翻译者来说，英汉习语的对译是一项挑战，同时也是增进自我的翻译修养和英汉两门语言的素养的极好的锻炼机会。那么如何才能做好英汉习语的翻译呢，我想，以下几方面是不可或缺的。
首先，翻译者要对英汉两国的文化有个全面的了解。那么，什么是文化呢?英国的文化人类学家爱德华(EdwardB，Tylor)曾在其《原始文化》一书中首次界定了文化的概念:“文化，是一个复合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人作为社会成员而获得的任何其他能力和习惯。”或者，也可以说文化是人和环境互动而产生的精神物质成果的总和这个总和中可以包括生活方式、价值观、知识技术成果以及一切经过人的改造和理解而别具人文特色的物质对象。
中华民族拥有五千年的悠久历史和文化传统，在这漫漫的历史长河中，产生了无数精神物质成果，翻译工作者必须对此有所了解，才能对汉语习语中所蕴涵的深层含义，意象联想和实际意义有正确的把握。如守株待兔是出自《韩非子》中一个寓言，它说的是一个人在偶然的机会下拾得一只撞昏在树下的兔子，便从此不务正业，专等兔子再次撞倒在树下，当然这样的机会是可遇不可求的。如果对这个故事不了解，则虽知字面意义，却难知其实际涵义。翻译时可直译watchthestumpandwaitforahare，然后另加注:Fromthestoryofapeasantwhoseeingaharerunheadlongagainstatree-stumpandbreakitsneck，abandonedhisploughandwaitedbythestumpinthehopethatanotherharewoulddothesamething.这个注释为国外读者介绍了中国着名的饶有趣味的小故事，使内容更充实，理解更顺畅，同时也有效地传播了中国文化。如果翻译者本身就对习语中所包含的文化背景了解甚少的话，则更谈不上传播文化，做文化的桥梁了。英语语言文化也极其丰富。可以不夸张的说，英语可能是全世界借用外来语最多的语言。其中有25%以上来自于希腊语，50%以上来自于拉丁语，而语言是文化的载体，因此，英语习语中有很多是承载希腊神话和罗马故事的，当然这只是其文化的一部分，作为翻译者同样也要对这方面的知识有系统的掌握，否则在遭遇相关习语时文化的缺省很容易导致意义的缺失甚至误解。如Pandora''''sbox，字面意思是潘多拉之盒，潘多拉是个女名，但仅仅知道这个是远远不够的。必须了解这个成语所出自的希腊神话，才会知道它常用来比喻灾难、麻烦、祸害之源。所以说，语言不是独立的，学习语言永远不会是单纯的学习语言技巧或技能，这个冰山一角之后所隐藏的是巨大的民族文化基奠，习语更是如此，可以说，要想准确的翻译英汉习语，对中英历史文化的广泛涉猎非常必要。其次，除了了解中西方文化之外，翻译者必须建立自己的习语语料库。就好比学习英语必须得有一定的单词量，翻译习语者必须得有中英文的习语库。我们知道文明是相通的，人民群众经过长期的生活劳动所产生的智慧也会有很多相同之处，有些习语人们是能够通过常识和生活经历体会出其含义，但在翻译时如果能够使用本国语中相对应的习语，则不仅语言的基本含义能够体现出来，语言的幽默精练与魅力也能够表达的淋漓尽致。要达到这一点，没有一个巨大的英汉习语库，可能并不容易。因此，翻译者除了平时生活阅读学习中对习语要具备特别的敏感随时搜集之外，还得专门进行相关积累，最好是建立起自己的语料库，从而在真正翻译时能够胸有成竹，信手拈来，当然这儿的“信手”是建立在长期的刻苦的学习积累之上的，是“梅花香自苦寒来”。从下图我们可以对翻译活动获取一个直观的认识，英语习语和汉语习语是分别从属英语文化和汉语文化大背景之下的语言形式，翻译者要建立其相应背景下的习语库，才能有效的进行英汉习语的对译。而在英汉习语的对译中又会有相应的文化交流与转换。我们可以惊奇的发现，不仅习语后的文化背景会对习语翻译产生影响，英汉习语的对译同时又会给双方文化带来新的元素，并随着时间的推移有机的融入对方的语言和文化中。在英汉习语翻译中不乏有这样的例子。如汉语习语中的“酸葡萄”和“武装到牙齿就是从英语习语中“sourgrape”和“armedtotheteeth”直译后融入汉语的，而英语习语中的“loseface”和“papertiger”则是汉语的经典之作。因此英汉习语库也会随着翻译交流的进行而不断丰富与扩大。
另外，在英汉习语翻译过程中由于母语的语言系统和本族文化系统早已在头脑里根深蒂固母语系统和本族文化系统中与汉语和汉文化相异或貌似实异的因素必然干扰和阻碍英语翻译，造成所谓的“语际负迁移”和“文化负迁移”。我们应根据所给的某个词语的汉语对应词或释义所蕴含的语义信息从自己头脑里的心理词汇或语料库中去检索和提取与之相对应的汉语词语，并建立起英汉词语之间的语义联系。当英汉词语的语义完全对应时，就可能产生“语际正迁移”。如toshowone''''scard与“摊牌”，toturnoveranewleaf与“揭开新的一页”，“Easycome，easygo.”与“来处容易，去得快”，Helaughsbestwholaughslast.与“谁笑在最后，谁笑得最好.”当英汉词语的语义不完全对应时，则可能导致“语际负迁移”妨碍正确地理解和使用英语词语。如dragon(龙)在英美文化中是没有地位的爬行动物，是凶恶可怕的象征。但在中国是“吉祥、高贵”之义。如“龙风呈祥”、“望子成龙”、“龙腾虎跃”等褒义习语。如英译“望子成龙”中的龙时，如果译成toexpectone''''ssontobecomeadragon，则会让西方人不得其解，甚至产生误解。因此，“龙”的形象在英译时不能保留的，可意译为toexpectone''''ssontobecomeanoutstandingperson。所以，词语英译汉时，如果能够先在研究母语和本族文化的基础上来进行英语语义解释和英汉词语语义的对比分析，然后再动笔翻译，无疑将有助于防止和克服母语和本族文化的干扰，对于不同语域的民族文化传统、文化内容和文化心理，译者要从宏观上了解文化的蕴含、翻译的基本理论及技巧，且加以对比和分析。只有在考虑异域文化的前提下把“信、达、雅”融为一体，使译文“神形”并茂，这样才能确保文化“传真”的实现，才能真正地做好文化翻译。
最后，在习语的翻译技巧与手段上，虽然有各种各样的说法，但总结起来不过是直译、意译、增译与注释这几种。笔者认为，翻译习语最重要的并不在于使用什么样的方法和技巧，而在于其一，文化背景知识和习语知识的积累与广泛了解;其二，对翻译之根本理念的认识，即翻译的本质与目的是什么。可以说，不同的翻译方法体现着不同的理念，不同的理念会造就不同的翻译风格。很难说孰对孰错，但针对不同的读者群，对应不同的时代，可以也应该在翻译手法上有所偏重。例如:在二十一世纪的今天，国际交往日益增多，中西文化交融汇合，尤其是西方文化的广泛传播，使中国多数读者对西方的某些寓言典故也多有了解，在这种情况下，我们是否必须本着一贯的作法，对所有涉及到西方典故的成语都来一通注释，以达到“清楚明了”的效果呢?或者直接把Pandora''''sbox意译为罪恶之源呢?时代在前进，人们的思想和知识能力也在不断进步与变化，翻译理论不应也不会停滞不行，或是有一套放诸四海而皆准的法则，我们必须不断摸索，不停推敲，善于观察，才能找出最适合最可行的翻译法，这也许才是翻译的正道!