时间：2023-05-29 18:19:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇郭沫若的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【摘要】郭沫若和徐志摩是中国新诗史上两位出类拔萃的诗人。浪漫是他们的个性，然而浪漫在他们的笔下，得到的却是不同的诠释。两位诗人把自己对浪漫的独特体会通过优美的诗歌表达出来。郭沫若的浪漫是一种狂飙式的革命主义精神，具体表现为崇高美，大胆运用想象和象征来抒发内心火热的激情。而徐志摩的浪漫主义温柔而优雅，带着淡淡的忧伤。他的诗歌创作中的音乐美和灵性美为诗人的浪漫作出了最好的阐述。
【关键词】郭沫若;徐志摩;浪漫;美
【中图分类号】I207.25 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0027-02
郭沫若是中国文坛上的彗星，在中国现代文学史上，特别在诗歌方面，他的成就是绚烂卓著的。他开拓了诗歌发展的新时代，谱写下新诗史中辉煌的一页。在郭沫若的身上，集中地体现了创造社诗人浪漫主义的诗人特质。他的诗歌主观色彩浓烈，喜欢用神话题材，大胆地运用想象与夸张，风格豪放不羁，酣畅地表达了“五四”狂飙突进的时代精神。而徐志摩的诗歌，在中国现代诗歌史上无疑是最为引人瞩目的文学现象之一。徐志摩是一个追求爱、自由和美的诗人，是一个带着一身浪漫情趣的诗人，在寻求单纯的自然美中体现了诗人洁美的灵性。他是一个真正的诗人，十年的诗歌创作生涯，为中国诗坛留下了许多不朽的名篇。他的诗歌轻灵飘逸，同时注意对诗歌意象的经营与追求，形成了一种独特的诗歌韵律之美。郭沫若与徐志摩，同为新诗史上杰出的诗人。朱自清先生就曾经认为：“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若”。他们的诗歌一样是对美的追求，一样表达了诗人自身的浪漫情怀，然而这种关于浪漫的诠释，这种诗歌美的形式，却又是这样地截然不同。本文将结合他们的思想与诗人具体作品的艺术特色来作一粗浅的探讨。
1 思想上不同的来源
郭沫若早年曾留学日本，1918年考入九洲帝国大学学医，开始诗歌创作，早期诗作受布鲁诺，斯宾诺莎泛神论思想影响。泛神论认为：“本体即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但这个本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神论”是一种哲学学说，它在斯宾诺莎那里，实质上是一种唯物主义的自然观，在资产阶级革命初期反对封建和宗教的斗争中，泛神论起过进步的历史作用。[1]由于民主思想和进步文学的鼓舞和影响，郭沫若深深领悟到：在鼓舞人们的政治热情，在进行改革社会的斗争中，文学是有着积极的作用和巨大力量的。而俄国十月社会主义革命的成功，一九一九年中国的“五四”爱国运动，这些伟大的革命运动，都进一步地激励了郭沫若的革命炽情。郭沫若是和我国一起成长起来的，他一登上文坛，就显示了诗人和战士的勇猛姿态。1921年8月问世的《女神》中凝铸着的作者诅咒黑暗社会、反对传统制度的思想感情，几乎达到了狂热的境地；而对新社会的憧憬，对黎明的渴望和战斗的炽情，也达到了沸燃点。因此，郭沫若是带着革命浪漫主义的倾向踏上文学道路的，他的《女神》是引发黎明的火炬，是呼唤暴风雨的海燕。《女神》充满着渴望光明、自由、民主的激情。
关于徐志摩的思想来源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“杂”，几乎近于杂乱无章的地步。徐志摩自己对此也直言不讳，声称他的思想“永远不是成系统的”。如果从现象着眼，我们发现他的世界观确实很难纳入某个确切的思想体系，欧文的空想社会主义、罗素的基尔特主义、萧伯纳的费边主义、尼采的超人主义哲学、卡莱尔的英雄崇拜观和“衣裳哲学”、泰戈尔的人道爱、哈代的悲观主义等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界观就想是一个五颜六色的大杂烩。[2]然而我们发现，执着地追求资产阶级民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的艺术追求是充满博爱性灵的艺术，充满具有人的灵性的艺术。在徐志摩的思想体系中，“爱”是一个举足轻重的结构因素。在中国现代文学史上，很少有人像徐志摩一样赋予“爱”以万能的力量，对“爱”顶礼膜拜，奉若神明。虽然在徐志摩的笔端，“爱”常常表现为男女间的“恋爱”和“亲情”，但实际上，他的“爱心”有着相当宽泛的内容，这就是西方文艺复兴的人道主义的博爱精神。徐志摩就是这样，企图用“爱”来扫荡侵占人们心灵的一切卑琐和庸俗，他以“爱”为基石，开始一砖一瓦地营造他的理想世界。正是因为郭徐两人在思想上的不同，才决定了他们诗歌的表现形式也截然不同。虽然同样是对美和自由的讴歌和赞颂，同样是对于浪漫和理想的追求，但两位诗人却采取了不同的表现方式。郭沫若情感的释放是那样的肆无忌惮，酣畅淋漓。他的浪漫，是一种狂飙式的革命主义精神。徐志摩的诗歌是精巧的，带着诗人优雅的气质。他的浪漫是温柔的，缓慢的，像是宁静的湖面，漂浮着淡淡的哀愁。
2 不同的艺术创作特色
提到郭沫若的诗歌创作，《女神》总是不会被忽略。《女神》以崭新的思想内容和独特的艺术风格，成为我国新诗发展史上一个新的丰碑。“五四”的时代精神和诗人的革命理想，赋予《女神》的浪漫主义以雄健的风貌和丰实的基础，而浪漫主义的创作方法又有效地佐助了《女神》革命内容的成功展现。郭沫若曾经说过：“海涅的诗丽而不雄。惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者还不足令我满足。”[3]而他的《女神》，则是汲取了当时中外进步诗歌的精粹，创造了应时而需的雄丽诗风。
郭诗艺术美的一个重要特色，就是诗人将浪漫主义的想象和象征主义的笔墨融为一体，使他的诗在动人心弦的音律中来诉说诗的美学情愫。在郭诗中到处可听到诗人浪漫想象中闪烁着奇异美的火花。如《凤凰涅整》中，诗人以奇特的想象浪漫的情怀，通过象征的笔墨寄寓了诗人的理想。而《女神》中的想象力，更是雄伟而壮阔的——宛如生成鹏鸟的羽翼，展翅万里，遨游太空，环顾宇宙，吞掉一切；也似雷电般驰骋闪耀，九天般变幻多端。诗人借助这种大胆的丰采的创造性的想象力，在黑暗的旧世界预见光明、美好的新世界，在艰苦的搏斗中窥测到胜利的未来。“要如火山一样的爆发”，“要如暴风一样的召唤”，要“把一切的腐败的存在扫荡尽，烧葬尽”。诗中这种神气绝妙的想象，生动地具现了《女神》的革命浪漫主义特色。在《女神》中，诗人将主观抒情的浪漫主义激情，熔铸于奇特象征主义的笔墨中，从而给广大读者送来色彩斑斓的鲜花。从此浪漫主义和象征主义融为一体的创作手法，走进了诗坛，给中国新诗创作手法的多样化开辟了宽广的道路。
戴望舒诗中的青色也不是一成不变的，而是随着诗人感情的发展形成了一个从黑色到蓝色再到绿色的深入浅出的变化，戴望舒以一种单纯透明的青色幻化出多种色彩，在简单的表层之下蕴含了丰富复杂的含义，诗中的青青一色，展现了复杂斑斓的彩色世界。由黑、蓝、绿深浅变化的青色和“运墨而五色具”的墨在一定意义上有着“异色同工”之能，即以单色暗示出无限的色感，表现宇宙淋漓的生命。它们都表现出一种高贵的单纯，既蕴含着丰富的色感，又表现出视觉上的纯净。而且它们还都具有相同的情感指向以及单纯的色彩杂糅着极深沉的内涵，而这恰是道家所追求的以有限通向无限的哲学境界，也是一种“见素抱朴”的道家精神的体现，其间寄寓着中国文人崇尚简淡、还纯返朴的心性和淡泊明志、宁静致远的情怀。［10］而且他诗中的青色大多还表现出复杂多重的意蕴，“‘天青色’可以象征尚未成熟的羞涩的爱情，也可以代表忧郁感伤的眷恋;既可以是一种理想爱情的幻想，也可以是一种人生理想的暗示。”［11］丰富的内涵达到了道家所谓的以有限通无限的哲学意境。《启示录》中描述“恭行天罚”的人子的形象是:“身穿长衣，直垂到脚，胸前束着金带。他的头与发皆白，如白羊毛，如雪”。白色是上帝、圣母、天使着装的色彩，也是圣诞节前夜及耶稣升天的象征色彩，它意味着纯洁、美好、爱等。郭沫若诗歌中白色运用得最多，怒涌的白云、雪潮一样的羊群、高张的白领如像戴雪的山椒、雪的波涛、银箔一样的沙原、白茫茫一片幽光的海、白灼的太阳、雪白的海鸥、鹭鸶、白孔雀的羽衣、象牙舟、白鸟、白雄鸡、乳白色的雾帏、白堤等，都是他诗中反复吟咏的色彩意象，具有深厚的文化内涵。郭沫若最喜爱的颜色也是白色，他曾选编过一本诗文合集《辛夷集》，集中入选作品都是清一色的白调，如《鸬鹚》、《蜜桑索罗普之夜歌》、《霁月》、《夜步十里松原》等。这些诗中的白色是透明的、温热的，具有突出的独特性，因为“五四”时期其他诗人诗中的白色多是浑浊的、潮湿的。郭沫若诗中的白色散发出“强烈的光和热”，而初期象征派诗人诗中的白色则“带着一些虚弱和颓废”。［12］为什么同样运用白色，给人的感觉却是如此不同呢?江锡铨教授认为这是由于“他们长期羁留国外，很少承受祖国人民革命的阳光的特殊精神状态。他们对黑暗的社会现实充满敌意，但又总是在一个相对狭小、相对锁闭的艺术空间里进行寻求光明之不甘屈服的挣扎”和“世纪末”美学的影响。［12］笔者认为尚有其他根本的理由。
因为综观现代新诗，这种贫血的“苍白”在承受祖国革命阳光的诗人笔下也大量存在，如殷夫的“你，惨然的，沉默的……你这苍白的，死寂的窗，死寂的窗?”(《囚窗》)尤其是在受西方象征主义诗派影响下的诗人的诗中更是广泛存在，原因即在于“‘苍白’这个词语，正是被日本化了的法国象征派常用词”。［5］那么郭沫若创作这些诗歌之时为何对浑浊、贫血的苍白具有免疫力呢?要知道，其时西方象征诗派已轰轰烈烈地、且影响力早已波及国内和日本，郭沫若虽对象征派不无微词，［13］(P6)但这却并不意味着他对世界性的象征主义潮流毫无感应。他留日期间曾读过象征派作家梅特林克和霍甫特曼的作品，如《青鸟》、《沉钟》等，在一封论诗通信中，他还将波特莱尔、魏尔仑、叶芝等象征主义诗人列为自己所喜欢的诗人。［14］(P173)既然对象征诗派有所了解并喜欢，却并没深受其影响，原因究竟是什么呢?要知道郭沫若创作这些诗时精神上和其他诗人一样，都是极其焦虑失望的，因为考察郭沫若这些诗歌，可以发现其最大的共同特征是几乎都创作于初期。而经进一步研究发现，此时郭沫若恰值精神陷入危机之时。处在人生迷惘和痛苦之时，郭沫若与基督教接触了，尤其是在认识基督教徒佐藤富子后，他开始读《圣经》和创世神话，并对其中的大部分内容都很欣赏。出于寻求精神安慰的目的和受之于情人方面的感染和影响，这期间他对基督教是虔诚而有一定程度上的信仰的。对此段时间所受的影响，郭沫若曾说过:“民国五、六年的时候，正是我彷徨不定而且最危险的时候，有时候想去当和尚。每天只把庄子和王阳明和《新旧约全书》当作日课诵读，清早和晚上又要静坐。”［15］(P270)这段经历与感悟所积累的基督教观念和知识对郭沫若的创作产生了极为重要和明显的影响，不少论者也已探讨过基督教提供给郭沫若小说、戏剧创作的题材、意象、结构等方面的启发和影响，［16］而对其诗歌受基督教文化的影响则极少关注。是郭诗中缺乏吗?当然不是，那么回到最初的疑问，笔者以为郭沫若诗中的白色之所以和其他诗人笔下的白色不同，最根本的原因即在于郭沫若诗中的白色具有浓郁的基督教文化色彩，是他内心爱的表达。郭沫若编选的《辛夷集》宛如一个寂寥清空的白色世界，其序(序文原是作者献给爱人的圣诞礼物，这一点颇需注意，圣诞节在西方指的是耶稣基督降生的日子，作为礼物，诗人应是以仰视神的感情来写此诗的。他后来把第一部诗集定名为《女神》，与此可谓关系密切。)以镜海、雪白的砂岸、白绢、白衣、素罗、百合、辛夷等一系列白色意象表达了对爱人的圣洁纯净的爱。
诗中对少女形象的描写俨然一位圣洁的天使，尤其是诗歌最后少女救活鱼的行为极易让人把她和救万事万物于水火的耶稣联系起来，从而使诗中的白色具有一种神圣的宗教情感，表现出他对安娜的感激与颂扬之情。白色是郭沫若内心爱意的表达。陈梦家出生于牧师家庭，自称是一个“牧师的好儿子”(《我是谁》)，从孩童时代起就接受新教家庭的教育，后来曾到燕京大学神学院学习过。这种家庭氛围和学习经历对他的诗歌有着很大的影响，方玮德在《铁马集》序言中有过细致评述:“我知道梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。他自己并不皈依基督教，然而在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的智慧。”［17］(P6)他的《我是谁》、《圣诞歌》、《叮当歌》、《昧爽》、《当初》等诗，可以说都是一种宗教情怀、心境的抒写和宗教文化的流露，诗中的白色具有浓郁的基督教文化意味。《昧爽》诗中描写天使和神人一色的衣裳是雪白的羽毛，十二岁的基督戴的是白光，和他的白色的小羊讲故事，既展现了基督教对白色的推重，也洋溢着一种浓郁的、美好的象征意味。他的《当初》由《鸿蒙》删改而成，乳白色照耀全篇。康丁斯基(Kandinsky)称“白色为非物，存在于开始之前、出生之前”。［18］(P123)在《当初》这首诗中诗人开篇以一片混沌的白色来描写出生之前的环境，白色一开始就被赋予了初始的意味，代表了美好的开始。“在没有颜色的当中，它是美。”在陈梦家看来，白色是美的，而诗人也是白色的，是“乳白色间的一点”，这就流露出对生命的赞美之情。白色的亮光诗人认为是主的神光，诗人出生后房间里的一切也都是白色的:天花板、摇篮、窗帘、母亲的胸脯、日光，以致认为和未出生时的环境是一模一样的，点出了爱的永恒存在的象征意义。这之中爱的内涵是多层次的，既有上帝之爱、天地之爱、自然之爱，也有母亲、父亲之爱，深刻的传达了基督教的“宇宙的动因就是爱”这一文化内涵。诗人把“纯白色”、“爱”想像成是母亲微微的、深深的呼吸，是父亲祈祷里的神光，是“我”天使般飞升的凭借，是“我”生命的泉源，也是引诱“我”的梦。可以说，白色普照全诗，爱意也充满每一句诗中。基督教的“爱”本来是一种超验的情感，诗人在此以可视的白色将我们带入到了一种“爱”的温馨之中，可感而动人。现代诗人对色彩有自己独特的喜好，无论是郭沫若的喜白、戴望舒的尚青，还是艾青的黑黄对立、延安诗人群的对红色的渲染，他们都把自己的艺术个性和文化濡染渗透进了色彩之中，使得色彩不仅仅只是一种形式美的表达，而且具有了多重的文化内涵，既大大提升了色彩的表现力，也扩大了诗歌的审美内涵，这无疑对于诗歌具有重要的意义。
作者：司真真 单位：南京大学
关键词： 托马斯·格雷 《墓畔哀歌》 创造性 翻译策略
一、概述
一首好诗总是流传久远。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻译过来的，之后便是1983年卞之琳的译本。翻译者对这首诗的热情并未随着时间而消退，相反，出现了越来越多的中文译本，译本的数量已经达到16种之多，见表1（黄杲新，2007）。
黄杲新认为，这16个译本大致可以分为三类。第一类是译为诗歌行数和节数与原诗相同的自由体，自由体在韵律和音步上都与原诗不同；第二类是译为中国传统的五言律诗；第三类介于第一类和第二类之间，它考虑到原诗的韵律、音步、行数和节数，但并未严格按照原诗每一行的音节来翻译（2007：10）。本文通过对这三类译文进行比较研究，研究译者在哪些方面在何种程度上可以发挥自己的创造性。
总体来说，对《墓畔哀歌》的译本所作的研究不多。黄杲新在《英译汉诗歌研究》一书前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16个中文译本，并指出这16个译本大致分为三类，这也是本论文从这16个译本中选取三个进行比较研究的一个理论基础。这三个中文译本代表了诗歌翻译的三个走向。1986年，肖时占对郭沫若译诗的第一节发表评论，认为郭沫若的译文对原诗的理解有些错误，并且增加了原诗中本没有的一些内容。2008年，肖曼琼在研究中指出，卞之琳的译文是成功的译文，因为他的译文几乎再现了原诗的所有特点，尤其是形式上。2009年，李榕榕发文称，丰华瞻的译文才是真正忠实原文的，虽然在形式上采用中国传统的五言律诗，似乎与原诗的形式出入较大。而且，她认为，译者不仅有权以自己的方式处理和理解原作，读者也应该对不同的译文一视同仁。除此之外，王宝童曾在1995年明确指出，丰华瞻用中国传统的五言律诗翻译托马斯·格雷的《墓畔哀歌》对英语诗歌译为汉语诗歌产生了积极影响。2009年，曾奇做了一个以证明和阐释诗歌翻译多样性的实验性研究，研究材料正是托马斯·格雷《墓畔哀歌》的五个中文译本。五个译本的译者分别是卞之琳、郭沫若、丰华瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次从美学的角度对译本进行对比研究，其结论是，译本对原文的忠实度的不同来源于译者，但每一个译本都有其独特的优势。
本文在前人研究的基础上，选取郭沫若、卞之琳和丰华瞻的译文为上面三类译文的代表。
二、《墓畔哀歌》三个中文译本在语音上的创造性
诗歌翻译即创作。台湾作家和翻译家余光中认为，文学翻译中绝对涉及译者的创造性，而翻译就是模仿原作的创作。他认为，人们创作原作时，是用自己的经验创作，或者说，是创作者将自己的经验用文字按照某种特定的顺序表达出来；而译者的工作则是用另一种文字再一次将用这些文字承载的经验表达出来。另外，Yves Bonnefoy在《诗歌翻译》（译者为John Alexander和Clive Wilmer）一书中声称，在诗歌翻译过程中，译者需要重现诗歌创作的过程，在这个过程中，他有权表达自己的想法。Clement Wood，《押韵词典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主编，在诗歌翻译与创作的问题上，表达更直白，“诗歌是不能被翻译的，它只可能用另一种语言来创作”（Clifford E.Landers 2001：97）。
诗歌是形式和内容的有机整体，“诗歌的形式和内容是不能截然分开的，正如人的身体和心灵一样是紧密联系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。语音是形式上的一个重要因素。本文从语音上对三个译本进行比较。
一般来说，英语格律诗的形式有四个要素：体裁、结构（节与行）、节奏、韵律（杨德豫，1991：298）。在讨论诗歌的语音特点时，会重点讨论节奏与韵律。
1.三个中文译本中的节奏
人们读诗时都会感受到节奏，节奏有两个构成要素：音步和格律。英语格律诗中的音步，指的是由同一行里固定数目音节组成的部分。一般而言，英语诗歌中有八种类型的音步：单音步（比较少见）、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同样，在中文诗歌里，也有类似的顿或音群，只是它们是按照最小的意义单位划分的，而不是单纯按汉语拼音。由此可见，英语格律诗有可能在形式上获得一个对等的汉语译作。
如上所说，音步是由几个音节构成的，如果这些音节以某种规律的方式组合成行，就形成了格律。格律指的是一首诗的诗行当中，重音和非重音的排列规律。英语格律诗有八种格律：（1）抑扬格（iambus，非重音+重音）、扬抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑扬格（anapest，非重音+非重音+重音）、扬抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、扬扬（pyrrhic，重音+重音）、抑扬抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及扬抑扬（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四种格律较为常见，后四种较少见。与英语格律诗不同，汉语格律诗的调格为平和仄（汉语中有四个声调，阴平、阳平、上声、去声。阴平属于平调，而阳平、上声和去声属于仄调。）。很明显，英语格律诗和汉语格律诗在格律上有所不同，但相同的是，同一行诗内，重音和非重音是以某种方式排列起来形成节奏，使得诗歌具有音乐性从而适于吟诵。“诗歌的音乐性是最重要的，不管是自由诗还是格律诗”（杨德豫，1991：298）。
具体到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行诗。这首诗的前四节介绍了诗人兴起写诗念头的氛围，在这里且对这四节作分析。
“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，
The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，
The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，
And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.
Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，
And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，
Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，
And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：
Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower
The moping/ owl/ does to/ the moon /complain
Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，
Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.
Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，
Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，
Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，
The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.
郭沫若译本：
“暮钟/鸣/，昼/已暝，
牛羊/相呼/，迂回/草径，
农人/荷锄归/，蹒跚/而行，
把/全盘的世界/剩给我/与黄昏。
昏朦的/四景/已/从眼前/消尽，
肃静的/寰空/之中/万籁/无声，
只有些/甲虫/纷飞/，鼓翼/营营，
幽渺的/铃音/待使/远处的/豢栏/安靜；
那儿有/高塔/嶙峋/，藤萝/掩映，
呆然的/一只/枭鸟/向着月/在哀吟，
好像/是在说/：她/不该来近
他的/幽棲，扰乱/他固有的/静境。
杈丫的/榆树之下/，扁柏/成荫，
草丛/累累/，堆著/一些古坟，
各个的/幽宮之中/永远/长眠，
长眠著/村上的/已故的/先人。”
卞之琳译本：
晚钟/响起来/一阵阵/给白昼/报丧，
牛群/在草原上/迂回/，吼声/起落，
耕地人/累了/，回家走/，脚步/踉跄，
把/整个世界/留给了/黄昏/与我。
苍茫的/景色/逐渐/从眼前/消退，
一片/肃穆的/寂静/盖遍了/尘寰，
只听见/嗡嗡的/甲虫/转圈子/纷飞，
昏沉的/铃声/催眠着/远处的/羊栏。
只听见/常春藤/披裹的/塔顶/底下
一只/阴郁的/鸱鸮/向月亮/诉苦，
怪人家/无端/走进/它秘密的/住家，
搅扰/它这个/悠久/而僻静的/领土。
峥嵘的/榆树/底下/，扁柏的/荫里，
草皮/鼓起了/许多/零落的/荒堆，
各自/在洞窟里/永远/放下了/身体，
小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。
丰华瞻译本：
晚钟/殷殷响/，夕阳/已/西沉。
群牛/呼叫/归，迂回/走草径。
农夫/荷锄犁/，倦倦/回家门。
唯我/立旷野/，独自/对黄昏。
暮色/何/苍茫，景物/渐/朦胧。
四野/俱寂静，无声/亦/无风。
唯有/小甲虫，纷飞/声嗡嗡。
远处/玎玲/响，牲口/进/圈中。
附近/有/古塔，壁垣/生/萝藤。
塔内/有/枭鸟，对月/发/哀鸣。
似/嫌/人与兽，游荡/近塔门。
闯入/安定地，扰乱/幽静境。
丫杈/榆树下/，郁茂/紫杉荫，
蔓草/生/荒烟，累累/多/古坟。
农家/祖先辈/，埋葬/在土墩。
长眠/幽室中，千年/永不醒。”
三个译本里，郭沫若译本的节奏显得比较随意，读起来更像是散文，这是中国现代诗的特点；卞之琳译本的节奏与原诗的节奏一样，可以说是对原诗节奏的忠实再现；而丰华瞻译本，虽然模仿原诗的节奏，每一行诗里包含五个甚至更多的音群，但效果不显著。所以，卞之琳是逐字翻译，郭沫若是阐释翻译，而丰华瞻是模仿原诗。郭沫若译本和丰华瞻译本的节奏没有规律，并且诗歌行数也与原诗不同，这在一定程度上减弱了诗歌在视觉和听觉上的美感与愉悦性。
在这个问题上，有两派观点。一派是如卞之琳这样，坚决认为译者需要忠实再现原诗节奏，另一派则认为译者有权利按照译入语语言中习以为常的节奏来翻译原诗。《墓畔哀歌》采用的是规律的五音步四行诗，是用来表达当他踏进那座墓园时，其低沉、缓慢及肃穆的思想。而且，采用这种经典的节奏，表达了诗人当时虽沉重却平静的心情，也表明诗人对于人生生命的思索超越了个体层面。所以，把原诗的节奏翻译出来更好。另一派观点认为，对原诗节奏机械的模仿对诗歌的形式的转换没有益处，因为译入语的读者会对这种陌生的形式感到不适应。在中国，归化已然为很多人接受。如果“译者或译入语读者只能接受自己熟悉的或与自己熟悉的区别不大的事物，那汉语诗歌的前途堪忧。译者的责任或义务是向那些不能阅读原作的人们告知原作中的内容并且这些内容的组合方式”（扬德豫，1991：302）。
2.三个译本中的韵律
除了自由诗外，韵律几乎是所有诗歌最重要的特点。除了常见的尾韵外，英语中还有头韵、腹韵、倒尾韵、侧押韵和重复（如下方表格所示，大写字母代表押韵的字母，c表示辅音，v表示元音。）。
《墓畔哀歌》里，使用较多的是头韵和腹尾韵。以前两节为例。
The curfew tolls the knell of parting day，（尾韵）
The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韵）
The ploughman homeward plods his weary way， （头韵）
And leaves the world to darkness and to me. （重复）
Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韵）
And all the air a solemn stillness holds， （头韵）
Save where the beetle wheels his droning flight， （头韵）
And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韵）
可以看到，诗人用了许多长元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，诗歌读起来庄严肃穆。辅音/？/出现了八次，创造出一种绵长的嗡嗡声，将读者引入墓园中昏暗的氛围中，与诗人一起思考。诗人采用的韵律格式为abab，汉语读者对此不太熟悉。
三个译本中，卞之琳的译本有规律的押韵，并且与原诗的韵律格式相同。郭沫若译本没有规律的押韵，但有自己的韵律。他试着在每一行诗的末尾汉字上押韵，有时是 “ing” ，如第一节中的“暝、径、行”；有时是 “en” 或 “in” ，如第四节中“荫、人、坟”。还有许多例子，可以看到郭沫若在译本押韵上下工夫。丰华瞻译本也没有规律的押韵，但他的译本不乏创造性，如第三节中的“藤、鸣、门、境”和第七节中的“好、漕、笑、条”。可见，三位译者都在韵律上下了工夫，虽然效果不同。
三、结语
在翻译《墓畔哀歌》时，三个译本选择了不同的翻译方法，于是有了三个各有特点的版本。通过对三个译本进行比较，可以发现：（1）三个译本都各有其创造性来竭力再现原诗的特点；（2）三个译本所选择的形式一定程度上限制了译者创造性的发挥，这点在丰华瞻译本上体现最明显；（3）三个译本似乎都比较侧重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若译本就倾向于表现原诗的古典主义，卞之琳译本尽力在节奏和韵律上取得与原诗同等的效果，而丰华瞻译本则主要将这首英语格律诗翻译成传统的汉语五言诗。
参考文献：
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郭沫若曾说过这样两句话：“旧诗靠打扮，新诗靠本色。”
旧诗的光彩是否都靠“打扮”，这里我们姑且不谈论，而“新诗靠本色”却的确如此。郭沫若当初说话的意思与后来别人对此话的解释，都重在新诗与旧诗艺术形式的区别。
但是，笔者认为，新诗“本色”，关键还在于诗人的本色，诗人的人格、人品、思想、感情的本色。新诗的感情境界是诗人精神世界的凝缩与感性显现，“直抒胸臆”诗中表现“我”比“托物寓情”诗中的“有我”，“我”的形象更为醒目，这样，不能不说：新诗的本色美，其内蕴就是诗人的本色美。
新诗表现诗人的本色美，也并不是要求诗人在许多诗歌作品中的感情境界划一，感情境界亦可大可小，可深可浅，他有的诗歌具有一种崇高美，别的一些诗歌也可以表现轻柔美；他长于对英雄业绩的讴歌，也可以善于表现对小花小草的独特的感受，只要他的精神世界与审美意识不发生变异，不同境界的诗歌恰好表现他“本色”的丰富多彩与艺术风格的多样化。
任何一个诗人，只要他的精神世界是由真、善、美主宰着的，那他的任何一首诗歌的感情境界，必然呈现出一个真、善、美的氛围，即使这首诗歌使人读后没有精神昂奋之感，只给人一点美的享受，一样有存在的价值。
司马迁曾这样评价屈原：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。”这些话很精辟地阐述了诗人思想品质与作品表现之间的关系，对于今天的诗人也颇有启示意义。
今天的时代，更要求诗人有一个健康、明朗、开放的精神世界，又随着时代的前进，社会的变化，人们精神面貌的不断更新，不断地开拓、丰富自己的精神世界，并且在创作时又有净化和升华自己精神世界的主观能动性，能够较为准确地把握精神世界在每一个富有创造性的瞬间所呈现的特殊的形态，这就不得不强调一下诗人的“诗外”功夫。
诗人应该要能够正确地认识社会、认识人生，经常能动地协调时代与“我”的关系，“我”与大众的关系。当然，这也应该注意正确处理创作过程中“情”与“理”的关系。正确的思想意识只能悄悄地渗透到诗人的感情之中，对感情的净化与升华起着潜移默化的作用。如盐入水，但识盐味而不见盐粒何在；寓理于情，以情感人。如果理胜于情，以理念入诗又图解理念，一首诗歌纵然有一些极为正确的思想，“有格而无情”，恰恰又把诗歌的艺术境界从根本上、实际上取消了。
一、诵读对培养学生语言能力的价值
诵读在传统的语文教学中一直占有重要的地位，通过诵读，可以培养学生的语言感悟力，涵养学生的性情。虽然在今天看来，传统的诵读有一些弊端，如诵读方式单调、诵读没有遵循学生的认知规律等，但从总体看，诵读在当时仍然不失为一种重要的教学方法，它在语文教学中有独特的价值。诵读在语文教学中的作用和价值主要体现在对学生语言能力的培养上，主要有如下两个方面：
（一）培养学生良好的语感能力
汉语是韵律感很强的语言，具有音乐性，适合诵读，诵读会强化学生对语言的感悟和理解，培养学生良好的语感和整体把握语言的能力。诵读是我国传统的语文教学方法，语文教育名家历来高度重视诵读。朱自清就曾经说道“在语文的教学上，在文艺的发展上，朗读都占着重要的位置。从前私塾里教书，老师照例范读，学生循声朗诵。早年学校里教古文，也还是如此。”[1]语感能力的强弱是学生语言能力高低的重要标志，而语感能力的培养只能在学生大量接触语言材料的过程中，其中，诵读是主要方式之一。在诵读中，学生切身品味语言、感受语言，全身心投入到语言学习中，通过感官的语言学习提升到理性认识语言，因为中学语文教材的选文都是名文佳篇，是学习语言的范文，特别是一些诗歌散文作品，在诵读训练上更是最佳的材料。如郭沫若的诗歌《天上的街市》，就非常适合诵读。这首诗歌联想自然，想象丰富，语言隽美，选入人教课标版《语文》七年级（上）第六单元，本单元教学要求的一个重点就是教师要引导学生熟读、美读课文。如一位教师在设计《天上的街市》的教学方案时，教学环节的第一步即为“体味诗的音乐美”，在教师范读这一步骤中，教师引导学生：朗读这首诗节奏不宜强，声音不宜大，速度不宜快，要做到轻松、柔和、舒缓。学生在这样的引导下进行诵读自然会强化对诗歌的感悟能力，经过长期这样的诵读训练，语感能力的形成就会成为可能。
（二）增强学生对语言的理解能力
语文教学的重要任务在于学生通过语言的学习和应用提升自己的思维品质，体现在听说读写能力方面。教师一般都比较重视学生的读写能力的培养，对诵读在培养学生语言的理解能力方面却不太关注。其实，诵读不仅可以培养学生的语感能力，还能增强学生对语言的理解能力，“听说读写这四种语文能力，是互相渗透、紧密联系的；听读同属于理解的范畴，说写同属于表达的范畴，加强听说能力的训练，有助于读写能力的提高。”[2]阅读能力的提高需要学生的诵读能力，语文能力的发展也离不开诵读能力，可见诵读能力与其他能力密切相关，共同构成学生的语文能力。诵读是把文字转化为有声语言的一种创造性活动，在诵读过程中，体味语言、理解内容、感受情感是诵读要达到的教学效果，学生通过反复的、动情的诵读，便能更深入体会文字的优美，理解文章内容，领悟作者的情感。如郭沫若的诗歌《静夜》，这首诗歌写得清幽、典雅，有着古典诗词的意境和韵味，如一首小夜曲，流过人们的心田，给人美的享受。这首诗歌是诗人五四以后的作品，面对当时中国的现实，诗人感到失望、痛苦、苦闷。这些情感学生理解有一定的困难，但在教学中，可以充分运用诵读，让学生在诵读过程中先体味诗句表现出来的情感，然后教师再结合诗歌创作的时代背景作一定的讲解。学生在了解诗歌创作的背景后，再反复诵读诗歌，通过诵读在想象中不知不觉地感受到文字的美、意境的美、情感的美，这样，便加深了对诗歌的理解。“朗读是一种再创造，可以把有文字记录的语音符号，连同无法用文字记录的节律符号，通过语音补齐全部信息后，传递出去。这里所补全的信息，就是作者隐含在字里行间的思想感情和言外之意。”[3]
二、诵读对中学生语言流能力培养的作用
（一）促进学生语言思维的流畅
“语言流”在语言学研究领域中还是一个空白，但有的作家已经在有意识地运用语言流进行创作，早在上个世纪80年代，著名诗人辛笛在论及卞之琳的体裁和风格时，就提出“语言流”的概念，在2005年第3期《文学自由谈》中，桑农的文章《谁先提出‘语言流’？》对此进行了一定的分析，该文对作家所主张的“语言流”进行了梳理归纳，认为作家在创作时“藉词语唤起和追踪瞬息变化的感受过程，必须遵循该语言的语法结构所提供的可能，否则语句便不堪卒读。能实现的无非是‘语言流’，‘意识流’只潜藏在‘语言流’之中。”[4]从这段话语中，我们知道，“语言流”要遵循语言的语法结构，它只是思维意识的一种表现，这也符合语言是思维的工具这一规律，而强化学生的语言流能力就培养了学生的思维能力。作家在“藉词语唤起和追踪瞬息变化的感受过程”时，语言的表达是一气呵成的，是淋漓酣畅的，有一种“流”的意味，这主要表现为语言的流畅感。所以，学生语言流能力主要体现为学生语言思维的流畅能力，在诵读中，又体现在学生对语言的节奏感把握上。通过对诵读语言的节奏感把握，学生流畅地朗读语言，强化学生对语言的整体理解和把握，促进语言流能力的提高，提升学生的思维品质。
（二）提升学生对语言的感悟力
在诵读过程中，学生的语言流能力得到强化和发展，这将有助于提升学生对语言的感悟力，辛笛认为“所谓‘语言流’写法，是指写作时，思绪和辞意随诗行的展开，时而隽永，时而飘逸，行云流水，一‘流’到底。”[5]这样的语言风格，对学生的语言感悟力有很高的要求，需要学生用心诵读，全身心投入到所读的语言材料中，涵泳体味。正是因为语言流呈现的多样化语言风格，才使学生通过诵读锻炼自己的语言感悟力成为可能。学生语言感悟力包括学生对语言的感悟和理解两个方面，感悟是指对语言表层的感受，理解是指对语言深层的认知，当学生在对语言的这两个层面都达到一定程度的理解和体会时，学生的语言感悟力才能形成。诵读是把文字转化为有声语言的一种创造性活动，是一种出声的阅读方式，创造性活动没有对语言的深层理解是不可能完成的。诵读通过读和悟的方式完成创造性阅读活动，语言流能力既包含了学生对语言的流畅朗读能力，也包含了在诵读过程中对风格多样的语言流的理解能力。
如郭沫若的《雷电颂》，其语言流特点表现很明显。这是郭沫若创作的著名历史剧《屈原》中主人公屈原的内心独白，是屈原在受诬陷、被囚禁时，内心悲愤而发出的呐喊。这段内心独白，剧作家写得行云流水，一“流”到底，借风、雷、电唤起和追踪主人公瞬息变化的内心感受过程。剧作家先写屈原对风的呼唤，“风！你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候了，应该你尽力咆哮的时候！”但面对严酷的黑暗现实，屈原是清醒的，他自知“谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也”（《史记·屈原列传》），所以，他又发出这样的期盼“尽管你是怎样的咆哮，你也不能把他们从梦中叫醒，不能把死了的吹活转来，不能吹掉这比铁还沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰尘，吹走一些沙石，至少可以吹动一些花草树木。你可以使那洞庭湖，使那长江，使那东海，为你翻波浪，和你一同地大声咆哮呵！”最后，剧作家让主人公的思绪飞扬，“啊，我思念那洞庭湖，我思念那长江，我思念那东海，那浩浩荡荡的无边无际的波澜呀！那浩浩荡荡的无边无际的伟大的力呀！那是自由，是跳舞，是音乐，是诗！”屈原的这段内心独白，是比较典型的语言流，教师在进行教学时，可以在引导学生诵读时，强化学生的感悟力。
（三）强化学生的口语交际能力
诵读对学生口语交际能力的培养是直接和明显的，但诵读所体现的口语交际能力与语言流能力之间的关系还没有得到人们的关注，语言流能力与学生口语交际能力之间存在一种密切的关系，“注重口语化，是‘语言流’的主要特征。在辛笛看来，关键是符合日常白话的习惯，平易、亲切、自然、纯熟，而我国的‘七言古风’中也有这样的传统，可以借鉴。”[6]这就是说，语言流突出的作品，在语言的表现上，注重语言的平易、亲切、自然、纯熟。其实，具有这样语言风格的作品往往能被读者接受和喜爱，鲁迅曾经阐述过这种语言的特点“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话。这白话得是活的，活的缘故，就因为有些是从活的民众的口头取来，有些是要从此注入活的民众里面去。”[7]这样的语言因其来自民众的口语而具有生命力，具有平易、亲切、自然的特点，注重口语化，这些都是语言流特点的体现。这样的语言风格特点对培养学生的口语交际能力有很大的帮助，如郭沫若的《天上的街市》，诗歌的语言清新、明丽、亲切、自然，学生诵读易于理解和体会诗歌的语言，诗歌第1节用生活化的语言抒写画面，“远远的街灯明了，/好像是闪着无数的明星。/天上的明星现了，/好像是点着无数的街灯。”这些语句都是日常白话，平易亲切，在诵读过程中，只要教师加以适当地引导，学生容易读出诗歌那种淡远的意境，并体味诗人借助幻想的形式表现出的美好理想世界。
诵读对中学生语言流能力的培养有直接的关系，诵读可以形成和强化学生的语言流能力，虽然语言流能力的构成及在语文教学中的独特作用还没有引起语言研究工作者的关注和重视，但作家的创作实践已经在一定程度上显示了语言流现象的存在，这对语文教学实践来说，就提供了探索通过诵读培养学生语言流能力的可能。
附记：本文为2011年度四川省教育厅人文社会科学（郭沫若研究）课题“教材中的郭沫若作品评价研究——以大学现代文学史教材、中学语文教材为例”[课题编号：GY2011C08]阶段性成果。
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中华五千年的记忆，汤汤大国留下的文字印迹，那神韵般的诗歌印证了兴盛衰亡，那条源远流长的诗歌长河并没有随着时间的风化而褪去它清澈的“流水”。
从那苍老的母亲河中满载着民族的耻辱愤懑与光荣，在千万年不化的雪山下流淌出远古的沧桑，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”那河牵引着历史的巨轮，牵引出一代代朝堂的兴衰。
从《诗经》到《离骚》，一部部不朽的名著在绵延九万里的中华大地上烙下一个又一个它们走过的足迹，那河流的涌动，那波涛的巨浪，一次次冲刷那属于大河文明的记忆。
都说时间风化记忆，但那历史沧桑并没有把诗歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文学风潮接踵而至，涌现出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等诗人演绎出那诗歌不朽魅力，那种唯美、那种情调。
停顿使河流断流最终就意味着死亡。人的生命就像河流，永远在前行，无法停顿。
回到老家，踏入那条河流，那潺潺的流水还是那么的清澈。清澈——只因它是源源不断着流着，没有停顿过。我们的生活更何尝不是如此一直的前行，如果停留于现况我们又何来的“清澈”。子曰：“生无所息。”我知道，我们必须坚定的像流水般奔流不息，坚信总有一天，我们会迎着朝阳汇入属于自己的大海。
我们活着就是要让生命延续下去，更要为之而努力让它更加的精彩及展现出它的价值，西塞罗曾说过：“懂得生命真谛的人，可以使短促的生命延长。”正因为如此我们才会那样的努力去实现自己人生之中的种种，在这一段短暂的道路上不断的前行，走得更远，体现出生命存在的意义。
那覆盖九万里疆域的诗歌的魂从门口的那溪水至滚滚长江黄河，那不可玷污般的纯洁诠释着生命的历程，牵引着万代沧桑巨变。
曾经，那诗歌流传万代。今朝，那诗歌风靡生命。曾经，那大河孕育生命，今朝，那大河延续历史。就让诗歌里的那条河延续着生命的赞歌，鼓舞着继往开来的下一代。
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
生活中处处有诗歌。天真的儿歌，朴素的民歌，常在我们耳边回响。我国是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》已经有两千多年的历史，从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等许多伟大的诗人，他们的优秀诗篇，为各国而人民所传颂。
我是一个“爱诗狂”，我爱诗，爱得“疯狂”。自从三岁开始，妈妈就拿着一本《幼儿古诗》读给我听。四岁刚会说话时，我就咿咿呀呀地说个不停，如果你仔细听，你就能听出那是骆宾王的《咏鹅》。二年级时，我就能背出一百多首诗。从那时开始，诗成了我无法割舍的爱好。
夏蚊成雷，小树林里传来“大江东去浪淘尽，千古风流人物……”的声音，这是我的感慨没有办法发泄，只好记住诗发泄；考试砸了，不要哭，大声喊出“天降大任于斯人也……“不知为什么，用诗来医治心头的痛，成了我的独家秘方。
我喜欢王维的飘渺，喜欢杜甫清新的格调，更喜欢屈原那种坚守廉洁志向的精神……在梦中，我与李白狂饮对诗与李贺一同骑马寻诗……“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”我读出了被困逆境的迷茫与重获光明的喜悦；“剪不断，理还乱，别有一番滋味在心头”我读出了亡国之君的绵绵愁绪；“俱往矣，数风流人物还看今朝”我体会到了的气魄。“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”我感受到了战士们犷达豪放的性格。“生当做人杰，死亦为鬼雄。”我读出了李清照那种比男儿更有气魄的个性……
诗，便是我生命的天堂！
摘要：元好问作为金代著名的诗歌批评家，其《论诗绝句三十首》，是我国古代文学批评史上颇为著名的篇章，比较系统的反映了他的诗学观。其第十五首对李白的诗品及人品进行了评价。
关键词：元好问；李白
元好问不仅是一位代表着金代诗歌最高成就的伟大诗人，他也以其颇具开拓性的诗学思想而在批评史上享有盛誉。他的诗学思想，最为集中而系统地体现在他那脍炙人口、影响深远的《论诗绝句三十首》中。
《论诗绝句三十首》之十五首曰：
笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前。世间东抹西涂手，枉着书生待鲁连。
这首诗首句化用李白的传世名篇《望庐山瀑布》句意，十分明确的表明，所评论的对象是唐代的大诗人李白。第二句的理解上，所谓“何曾憔悴饭山前”，牵涉到传为李白所作的七绝《戏赠杜甫》：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”一般认为这首诗是李白戏谑杜甫作诗过于锤炼雕琢以至于刻苦伤身，或者又可以理解为李白认为杜甫诗思迟钝而加以讥嘲。而前人往往怀疑《戏赠杜甫》为伪作，因为李白以己之长而嘲杜甫之“短”，如此则将李白人品置于何地。并且在元好问之前流传的李白集中，均不见此诗。而在元好问之后，《戏赠杜甫》渐渐被诸家辑李白集者采录。现在，郭沫若另有理解，其《李白与杜甫》一书中，认为“诗作后两句的一问一答，不是李白的独白，而是李杜二人的对话。再说详细一点，‘别来太瘦生’是李白发问，‘总为从前作诗苦’是杜甫的回答。”“那诗亲切动人，正表明着李白对于杜甫的深厚的关心”。从而裁定：李白这首诗既非“嘲诮”“戏赠”，也不是后人伪作，诗题中“戏”字，乃是后人误加。而李白对待文友也绝非小肚鸡肠，、尖酸刻薄之辈，观其待孟浩然云“吾爱孟夫子，风流天下闻。……高山安可仰，徒此抑清芬。”（《赠孟浩然》），待王昌龄云“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真诚之情，这才是李白的本来性格。
元好问并非“扬李抑杜”，综观《论诗绝句三十首》，多处赞扬杜甫，并且以杜甫为准则来“论量”其他诗人。如第十一首：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”便是赞扬杜甫一系列描写秦川的诗作乃是出自亲身生活体验的佳作，并以此来反对那种悬空遥拟、一味模仿的文风。又如第二十八首：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”亦以杜甫作为典则，来批评江西诗派虽然自称是宗法杜甫，其实并未得到杜甫的“古雅”“精纯”。元好问便是效法杜甫的《戏为六绝句》，在首篇中云“正体无人与细论”，因而要担当起“疏凿”的大任，以使“泾渭各清浑”，这样的文字精神和思想，俨然也是杜甫“别裁伪体亲风雅”的遗意。所有这些均可见出杜甫在元好问心中十分尊崇的地位。
元好问强调“真”，真情实感，实事求是。在他的《论诗绝句三十首》第十一首中说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。在《论诗绝句三十首》第六首中也说“心画心声总失真，文章宁复见为人”。这些都表明了元好问对“真”的重视。首先，他强调情感的真实性。他认为诗歌反映的必须是诗人的真情实感，以展现其心中不平之块垒。如果不是诗人自身的切实感受，终究是无病，空洞无物。古往今来，凡具有不朽魅力的诗歌，无不是诗人自我情感的真实流露。元好问流传后世的诗文词作，有的悲愤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，无不是饱含沧桑的切肤之痛，这是诗人处金元交替之际，历经战乱灾难的真实反映，所以他说：“暗中摸索总非真”“心画心声总失真”，靠模拟冥思得来的作品总不会有感染力的，因为失其本。其次，他强调创作的真实，即诗人的创作与情感应保持一致，要求言为心声，文为其人，反对口是心非，以假乱真。《论诗绝句三十首》第六首云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”这首绝句就是嘲讽、批评西晋太康诗人潘岳的。潘岳作《闲居赋》，文中标榜自己情志高洁，淡泊名利，曾名重一时，而其为人德行却是追名逐利，趋炎附势，为人不齿。元好问指责潘岳们的语言伪饰，为人造情，人文不一。
《论诗绝句三十首》第四首云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”这里指出了两个重要的词“天然”“真淳”。“天然”指语言的不加雕饰，以真面目示人。邓昭祺在《豪华落尽见真淳》中也谈到：“‘天然’两个字在这里指修辞所达到的境界，……这种境界应该是从作者本身的人格来的。没有一种‘天然’的人格，决写不出‘天然’的诗来。……‘天然’如何会使人有新的感觉呢？因为具有‘天然’这种品格的人，他是以他的本来面目示人的，也就是诚，也就是真性情。有这种品格的人，发之于诗，令人即使在千古之下读之，也可以感到仿佛是一个活生生的人站在我们面前，所以能够万古新了。”这就是“真淳”的魅力。
在《论诗绝句三十首》第二十九首中，元好问对谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”倍加欣赏，认为其自然清新的语言恰到好处地变现了诗人独特的审美感受，寄至味于平淡之中。
另外，元好问还强调诗歌的语言要与情、景相融，格调一致，浑然一体。在《论诗绝句三十首》第七首中，高度评价了北齐民歌《敕勒川》，欣赏其天然的诗句与壮美的地理环境、豪迈的牧民生活相生相融，美轮美奂，达到了情、景、意的完美结合。
《论诗绝句三十首》中还有更多的篇章都表达了元好问强调诗歌语言崇自然的观点，对于当时诗歌语言的非“自然”提出了批评。在《论诗绝句三十首》第九首中，元好问认为“陆文犹恨冗于潘”，批评陆机文章的琦靡冗长，形式华艳；在《论诗绝句三十首》第十首中，批评元稹过分讲求声律对偶；在《论诗绝句三十首》第十三首中，批评卢仝诗歌过于好奇逞怪，认为这种创作是“鬼画符”；在《论诗绝句三十首》第十七首中，批评对声律音韵过于雕琢的诗句，使文学创作受到很大的束缚；在《论诗绝句三十首》第二十二首中，批评苏黄后学追求奇险，堆砌生典，雕琢生硬的不良风气等等，针砭时弊，有感而发。
元好问的诗论，是针对金代初期、中期的诗歌，崇尚尖新浮艳、内容空虚的弊端而发的。他标举得真诚古雅和自然真淳的诗学观，不但在当时有现实意义，就是在今天也值得我们学习借鉴。
参考文献：
2月17日，年过古稀的何生教授在接受记者采访时表示，写诗起初只是他业余时间的“自娱自乐”，没想到晚年能出版诗集，去年还加入了省作协。如今，何生仍保持着几乎每天写一首诗的“高产量”，“打算今年再出一本诗集”。“文学少年”拿起手术刀
何生从小酷爱文学，在中学时代就写诗千余首。可是，高中毕业时他却背负着家人的期望，选择了医科。“本想着可以学习鲁迅和郭沫若，来个‘弃医从文’，没想到进大学后我还真喜欢上了医学。”但何生仍然没有放弃文学理想，在紧张的学习之余，还翻译了20多首外国诗歌，锲而不舍地追求着少年时就在心中燃烧着的文学梦。
大学毕业后，何生留在华西医科大学任教。几年之后，他拿起“柳叶刀”，成为一名外科医生，而且一干就是近半个世纪。“当了50年医生，我也写了千余首诗。”何生笑着对记者说。很多人都好奇，医生工作这么忙，他怎么还有时间写诗？“对于我来说，手术本来就是一首悲壮的诗。我写诗都是有感而发，灵感来了就在本子上写几句，事后稍加整理，根本不花什么时间嘛！”
从医几十年来，何生养成了做“手术笔记”的习惯，“每次手术后都会写一些手术中的心得体会，有时候兴致来了就以打油诗代替。”
“包，气包，冲击感，腹壁缺损，通常还可纳，嵌顿则肠梗阻。”在《宝塔诗・疝》一诗中，何生用诗意的语言写出自己对“疝”的理解。在《西江月・肝外伤治疗进展》一诗中，何生又用“保守绝非消极，‘创伤控制’为要，缜密止血争分秒，起死回生曰高”写出对新治疗法的看法。
由于一边拿着柳叶手术刀，一边又握着笔写诗，学生和同事便打趣地称何生为“柳叶刀诗人”，而他笔下那些描绘医家辛酸苦辣的诗歌则被称为“柳叶派诗歌”。
“华西诗社”多知音
在学校的鼓励下，何生开设了一门名为《医学与艺术――医师的职业艺术修养》的课程。5年来，这门课程竟成为最受学生欢迎的选修课之一。在何生看来，“艺术渗透着医学的每一个细胞，医学闪烁着艺术的光芒，医学与艺术交相辉映，铸就生命科学的辉煌。”
一首名为《当癌症突然来敲你的门》的诗歌，数次在课堂上被学生提起。“当癌症突然来敲你的门，千万不要被这晴天霹雳吓昏……相信吧！幸运之神必将眷顾那些坚韧无畏的人，以上是一个老医生先给你的劝慰与慈忱。”何生告诉记者，多年前，一位贵州的病人曾在绝望中找到他，经过两地奔波的4次手术和自己坚持不懈的鼓励，终于将病人从死亡线上拉了回来。“现在那个病人已经又活了17年，每年春节都要打电话给我拜年。一来二去，我们也成了朋友。”
如今，虽到了退休的年纪，但“闲不下来”的他依旧在医院忙碌着。除了每周定期在门诊坐诊之外，他还被推选为华西医院诗歌爱好者组织――“华西诗社”的名誉主席。诗社的成员，皆为医院各科室的医护人员。“我们定期举行诗歌朗诵会，朗诵会上不少成员都会拿出自己的新诗和大家分享。”
沈浩波有一首诗叫《诗人在他的时代》。这首有着论说文一般标题的诗中写到，诗人要“为文明的棺材钉上最后一颗钉子”，要“集聚所有干尸里/残余的灵魂”，要“掏出飞鸟的心脏/取出满天星光”。如果说追问诗人与时代的关系，体现的是一种历史的焦虑，是要确立诗人在时间轴上的位置，那么与之相对的，也有必要确立诗人在空间轴上的位置，除了追问诗人在什么样的时作，也要追问诗人在何处写作。只有如此，才能说出诗歌发生的“此时此地”。诗歌也正是经由此时此地，进入了更为辽远的时间和空间。对于现在的大部分诗人来说，写作地就是城市。所以我们有理由堂而皇之地写下这样的标题：诗人在他的城市。
诗人与城市的关系，可以追溯到数千年前。《诗经》中《静女》一诗中说：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这恐怕算是较早的城市爱情诗了。到了唐宋，中国的城市有了较大的发展，出现了如长安、洛阳、汴梁、扬州、杭州这样的大都市和名城。后世人们对这些城市的想象，一定程度上是由诗歌建构起来的。
王维这样写长安：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）李白这样写长安：“长安一片月，万户捣衣声。”（《子夜吴歌》）韩愈这样写长安：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（《早春》）杜甫这样写长安人物：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。……左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）
杜牧这样写扬州：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别・其一》）还有：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（《遣怀》）柳永的《雨霖铃》写于汴梁城郊：“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。”他写杭州是这样的：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。……市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相传金主完颜亮正是读到《望海潮》，不尽艳羡，才兴起投鞭渡江之志。
一个时代、一处地方的文化、氛围，感染和滋养一批诗人，渗入他们的创作中，也正是这些诗人的创作，让他们所在的时代、所处的地方的气质、风格得以彰显。人们记住了长安的大气磅礴、不拘一格，记住了扬州的风流妩媚、缱倦温柔，记住了杭州的奢华绮靡、艳丽秀美，不如说，人们记住了这些诗句。其实对于许多人来说，他们记住了唐朝，也是记住了李白杜甫，记住了宋朝，也是记住了苏轼柳永。
但若说诗中的城市特征，中国古诗中并不明显。这是因为农耕社会城市并不发达，工商业活动不多。除了居民聚集之外，城市中人们的生活方式、心理形态同农村的人们并无实质的区别，因此即使描写城市的诗，在审美上、情趣上同其他的诗也无多大区别。“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这样在城镇中的恋爱，和“野有死麋，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”这样在山林中的恋爱，并没有什么不同。韩愈的“草色遥看近却无”写的是长安，却也如同乡间景色。欧阳修的《生查子・元夕》写的是城市之中恋人的约会：“去年元夜时，花市灯如昼。”其后两句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”又有一番静谧的田野的风光。
现代城市诗，是随着现代城市的出现而出现的。它是现代的产物，是现代性的产物。只有当现代意义上的城市出现，当城市溢出了农耕社会的序列，当城乡不同甚至城乡对立出现以后，才有了现代意义上的城市诗。某种层面上，现代、现代化、现代性和城市、城市化、城市性是可以互换的词。城市化是一个历史的过程，是一种新的社会关系形成的过程。鉴于此，城市诗并不只是具有一种地域的特征，并不只是一种体现了与乡村诗、田园诗差异性的诗。城市诗的出现实质体现了现代性对古典性的取代，体现了新对旧的摒弃（而非差异），体现的是一种新的体验、新的感知、新的审美。
二
在欧洲，波德莱尔的写作对于城市诗有着标志性的意义。众所周知，波德莱尔诗歌的主要对象就是他生活的巴黎，他的诗歌辑为《巴黎风光》、《巴黎的忧郁》等。即使是他写非洲热带岛屿的诗，也体现着彼时巴黎人的眼光。波德莱尔写擦肩而过的妇女、写街头卖艺的人、写卧室中奢华而美丽的贵妇、写街角蛆虫遍身的腐尸。透过这些，波德莱尔写出了巴黎――这样一个资本主义大都会里的具有的现代性的感知方式，写出了工业革命之后、资本主义社会形成之后城市中新出现的典型的情绪：忧郁和颓废。他敏感地把握到了彼时巴黎精神的变迁，既写出了巴黎，又写出了那个时代。也就是说，他写出了彼时彼地。从来没有人像波德莱尔这样写过城市，没有人像他这样写出现代城市的气质和精神。有人称波德莱尔是现代主义的鼻祖，正可从这一角度理解：波德莱尔最早写了现代城市。
在中国，新诗（现代汉语诗歌）的起源差不多也是城市诗的起源。《尝试集》是中国最早的新诗集。许多人却更看重郭沫若的《女神》在新诗史上的启蒙意义，认为《尝试集》只是形式上散文化了，语言和内容上都没有逃脱古诗的窠臼。就如闻一多所说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪的精神。”
郭沫若的《笔立山头展望》这样写他对现代城市的观感：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！”他把轮船上烟筒喷出的黑烟形容为“黑色的牡丹”，称之为“二十世纪的名花”“近代文明的严母”。用现在环保和可持续发展的眼光看，这样的形容固然太过滑稽。可在上世纪初，一个陈腐的“老大中国”的青年看到新的工业文明的壮丽景象，不由得发出羡慕的惊叹，却也是可以理解的。
现代城市不仅寄寓着青年们无穷无尽的梦想，也有着无数的倾轧和陷阱，是让他们梦想破灭的地方。距离《女神》出版不久，郭沫若对城市就有了新的观感。诗集《星空》中《仰望》一诗把上海称为“污浊”的，说“干净的存在/只有那青青的天海”。诗人希望“污浊了的我的灵魂”，乘着“一只白色的海鸥”的翅膀飞离这城市。有意思的是，从标题的“展望”到“仰望”，也可见从踌躇满志到匍匐在地。这差不多是中国最早的在现代都市中迷失和梦碎的青年的心志记录。不管怎么说，无论是对新的城市文明的礼赞，还是对现代城市的咒骂，这种体验都是中国古代的人们无从想象的，只能是现代的、现代人的。
诗歌之外，如施蛰存、穆时英、刘呐鸥的新感觉派小说，以及如张爱玲等的小说，都提供了从未有过的城市经验（主要是上海的城市经验。上海是当时中国少有的现代都市。）
关于大都市的诗歌，容易想到的还有公刘的《上海夜歌》。上海给了这个写过许多革命诗歌的诗人这样的感受：“钟楼。时针和分针/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/绞碎了白天。//夜色从二十四层高楼上挂下来，/如同一幅垂帘；/上海立刻打开她的百宝箱，/到处珠光闪闪。”
然而在二十世纪的大多数时间里，城市化在中国并没有得到充分的发展。哪怕是上海，这个在二十世纪二三十年代就被称为“远东第一城市”“东方巴黎”的城市，也在后来的很长一段时间里失去了城市的繁华。在这样的时代里，城市诗自然也无从发展。
1979年之后，中国的城市化重启进程，市民社会逐步壮大起来了。“第三代”诗歌的平民化倾向，很难说同这样的历史进程没有关系。中国诗歌又一次有了城市风情浓郁的诗歌。如于坚的《尚义街六号》、丁当的《星期天》、韩东的《有关大雁塔》、王小龙的《出租车总在绝望时开来》等诗，表现的都是城市青年的新的情绪、新的感知。与其说这样的关于城市的诗歌与之前的诗歌相比，体现的是书写对象的差异性，不如说体现的是一种新的文化范式的兴起，或者说是一种“新的美学原则”的崛起。这种新的体验、新的精神，已决不是城市和非城市这种地域性的差别所能涵盖。徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编辑的《中国现代主义诗群大观1986―1988》，书名中“现代主义”的命名，正体现了这一类城市诗歌同以往诗歌精神上的实质不同。
三
北京，这样一个文化底蕴十分丰厚、文化传承延绵不绝的城市，有与之相关的诗群是毫不奇怪的。
在新文学诞生的初期，北京就出现了“京派文学”。其中的诗人有被称作“汉园三诗人”的卞之琳、何其芳、李广田。后来还有人将老舍、刘绍棠、刘心武、陈建功、王朔等北京作家的小说称为“京味小说”。
实际上，将某一类文学或诗歌称为“北京文学”或“北京诗歌”、称之为“派”已经越来越难了。因为北京是文化中心，是个极具文化包容的城市。全国各地的写作者都会来到这里，在这里展开写作。他们与这个城市的关系是需要进一步厘清的。
以北京为例，讨论“诗人在他的城市”，需要厘清这样几个问题。
首先，诗人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德莱尔时提出了“闲逛者”的概念。在他看来，诗人就是现代城市中的闲逛者。他漫步在人群之中，与一张张脸庞擦肩而过，街道、商铺、楼群在他眼前展开，如同观看幻灯片，他体验着这瞬息变换的场景。城市的无限丰饶在他心里投下倒影。这是现代城市出现以前从未有过的体验。诗人是人群的观察者，并在人群的映照下反观着自己。闲逛者是现代城市中诗人的一个象征性身份，而在当下的城市生活中，像波德莱尔那样的无所事事的闲逛的诗人已越来越少了。诗人的现实身份多种多样，可以是公务员、商人、媒体人、学者等等。作为闲逛者的波德莱尔，笔下街道的场景非常多。而现在城市中的诗人，笔下所写恐怕也得囿于他们的现实生活。也就是说，诗人作为一种职业（闲逛者）的岁月已经一去不复返了，诗人往往有另外的职业，各安其职，各谋生路，在他们的现实身份上展开写作。由此体现的写作的不同是不言自明的。（比如沈浩波写了《玛丽的爱情》，同在北京的姜涛写了《一个讲师的下午》。）
其次，城市的气质如何影响到诗人？不同的城市自然有不同的气质，有不同的城市氛围。北京与上海不同，也与广州不同，这大概是到过的人都能感受到的。这种气质对生活在其中的人能有多大影响？现在，城市中的很多人都是外来者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他们如何能浸染这个城市的气质？一个诗人的秉性、气质，有多大程度上跟他生活的环境有关？如果他迁居到另一个城市，他还会是现在所是的这个人么？他的写作会受到多大的影响？对于这些问题，最适宜、也最偷懒的回答就是：因人而异。生活的环境难免对人有所影响，但不必将这种影响绝对化。并非生活在北京的诗人就一定大气，生活在上海的诗人就一定精细。不能简单的将城市气质涵盖在诗人气质上，更不能以此轻易判断诗人的写作。
再次，一个城市的诗歌是否有相近的风格？文学史上有过许多以地域划分的流派。如山药蛋派、荷花淀派，还有如上面所说的京派。这些流派有的是体现了较为一致的风格的。如以赵树理为中心的山药蛋派、以孙犁为中心的荷花淀派，语言风格上较为近似。但拿京派来说，其成员有大致相同的倾向：为人生。以此与较有现代主义倾向和都市气派的海派相区分。但如果说京派中的沈从文、废名、朱光潜等风格上有多少相似，恐怕他们自己也不承认。实际上，京派中的作家大多数并非北京人，语言习惯、人生经历都大不相同。现在居住在北京的诗人们也是如此。他们的写作有巨大的不同，如果强要在同处北京的名义下找出他们写作的共同点，那也许是缘木求鱼。但也不必否认，因为同处一个城市，交往较多，一些诗人可能形成较为一致的写作追求，形成较为一致的写作观念，因而在写作上有相近的取向。比如“下半身写作”，核心成员大多都在北京。
那么，诗歌如何说出城市？在当下的社会中，绝大多数诗人都生活在城市。像陶渊明那样躬耕田园的诗人，像晚期的王维那样隐居山林的诗人，现在已难以寻觅。但生活在城市中的诗人，所写的是否一定与城市有关呢？这恐怕也未必。一些诗人早年有乡村的经历，即使他定居城市以后，还总是把乡村作为他的诗歌发生地。也有些诗人专注于个人情感，或者专注于哲思，并不大直接描摹现实场景。这些诗作中并不直接有城市的印记。不过，我们讨论城市诗，并不只是讨论以城市为直接对象的诗，而是讨论写出了城市中的情绪、体验的诗。这样的诗，是拥有新的审美取向、新的伦理观念、新的精神倾向的诗。波德莱尔的诗，有一些描绘女人的妆容，有一些是献给女人的情诗，也有一些只是个人的抒怀，但这些诗写出了不同于以往的时代精神，写出了不同于别地的巴黎气质。因而是典型的城市诗歌。而那些在城市中怀想乡村的诗，也往往因为城市生活的观照，而使乡村有了不同的呈现。
实际上，即使同一城市的写作（如同在北京的写作）有很大不同，书写对象也并非全是这个城市，我们也有理由把他们归纳在一起。文学史的现实是，只有把个人放入“群”“派”中讨论，文学史才有了展开叙述的可能，个人也才能较为清晰（反而不会模糊）地呈现在历史中。这就像牛汉对把他放入“七月派”很不认同，而文学史家洪子诚这样答复他：牛汉先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪儿呢？
四
所以我们有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、吕约、霍俊明、吴吞、消除、春树、心地荒凉、王东东、李淑敏这10位诗人放在一起，即使他们的写作如此不同。
邰筐是从临沂迁居到北京的。早在临沂时期，他的诗歌中就体现出一种对城市化的焦虑和不安。他以一种进城的乡下人的姿态，将城市陌生化了，从而使得人们司空见惯的城市怪相在他的诗中凸显出来，呈现出荒诞的效果。从临沂到北京，他来到了一个更庞大、更芜杂、更光怪陆离的地方。个人的存在愈发显得渺小。在地铁上，他感觉自己“被一节节奔跑的铁皮挟裹着”，列车“像一个个密封不好的鱼罐头/散发出一股绝望的气息”。（《地铁上》）在城市中他感到是“被遗弃的”，在被“的洪水”追逐，感觉“活着简直就是一种浪费”，生活只剩下了麻木，“日出我没有痛苦/日落我也没有痛苦/在这冬日京城的大地上/我突然丧失了悲怆的力量。”（《活着是多么奢侈啊……》）
诗人还想要在北京种下一畦菠菜，可是寻遍城市，也没有找到一处土地，只能“把这包绿油油的菠菜种/全都埋进了自己的身体”。（《菠菜地》）这实际是想把乡村的生活方式搬到都市而不得。霍俊明的诗中也写到乡村的植物进京。母亲准备了一捆葱，根须上沾了些泥土。这来自乡下的泥土“将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶/或者更干脆些，直接冲进城市的下水道。”（《带上大葱上北京》）这就是城市对乡村的不能相容吧。诗人还天真地发问，城里和乡下的麻雀有没有区别？“城里的麻雀习惯了广场、马路和汽车、雾霾/乡下的麻雀习惯了土地、庄稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――这北京的麻雀/是否是从外地穿越大山和高速公路飞过来的/还是――它们祖辈都生长在城里。”（《城里和乡下的麻雀有没有区别》）诗人其实问的是，城里人和乡下人有没有区别？城里人是不是祖辈都生长在城里？
与邰筐和霍俊明诗中表现的在城乡之间的困惑不同，吕约的诗中呈现的是一种城市生活的孤独感。她写道：“一个人/摔门而去/留下另一个人……一个更有力的人/摔门而去/留下一群人。”而最后连门也摔门而去，“留下世界上别的门在颤抖/还有害怕找不到门的人。”（《摔门而去》）而一个人掌心有刺的人，从不握手，也不鼓掌。诗人问：“孩子们，谁能走过去/安慰他？”（《老子》）
王东东的诗有明显的玄学和思辨的特征。他写一个城郊村因建高压线而毁掉麦地，最后得以在这“建设用地”上建成了一个艺术家村。（《小堡村》）他用一种宛如哲学论述的反讽，写出了乡村、城市、艺术之间的荒诞传奇。他写大学旁边的书店，赋予了这个场景无穷的延宕。（《书店一角》）实际上，“延宕”正是城市的一种典型体验，相比之下我们在乡村体验的是“缓慢”。
消除的诗中写的是外省青年在都市中感受的倾轧，这是他们在都市中“成长的烦恼”。在城市中诗人失去了“最好的自己”。（《失去》）拥有“一只贫穷的胃”的诗人，幻想要买“最好的别墅”，现实是“去”。（《献给一只贫穷的胃》）什么是完整的爱情，诗人认为“至少包括/以下几个部分/恋爱、亲吻、上床、分手。”这同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的爱情不同，同天长地久、从一而终的爱情不同，而这，却可能就是城市生活中爱情的现实。
本雅明评述波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》时曾说过这样的意思，在街上与异性惊鸿一瞥相视而过，欲望被瞬间激起而稍纵即逝，是一种典型的现代城市的心理反应。他还说，电车和公共汽车发明以后，人们可以在一个狭小的空间能共处、相望而什么都不发生，这是现代城市出现以前不可能有的体验。在现代城市中，情爱的形式、节奏、内容、心理机制都有了变化。诗中正表现出这种现代式的情感变化。心地荒凉的诗中写到一顿午饭时间的情爱故事，结局是“你的叫声像一阵狂风/把我们刮离床铺”。（《午饭时间》）李淑敏的诗要隐晦得多：“我们在蓝色的水面/交换了彼此。……多年后我开始怀念你，我在房间里，点燃了海洋。”（《故事》）
李淑敏还写到了乡村，“金边的云朵/享受了最后一刻/幸福的光辉。”（《火车过宁夏的某个村庄》）而这是一个来自城市的旅行者对乡村一瞥的印象。标题中的“过”字透漏了秘密。心地荒凉回忆他童年的乡村生活，每天在“像大肿瘤和小肿瘤”的坟堆上爬上爬下，“因为在我的童年/什么都没得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飞起来/它们像一堆碎石/从玉米地里飞起来/然后在我的口哨声中/呼啦一声重重地落下。”（《少年时代》）这些荒诞、残酷或美丽的场景，都是经过了成人的城市之眼过滤而呈现的。
春树是土生土长的北京姑娘。她诗中的决绝和不顾一切给人印象深刻。面对城市，她的诗中很少那种经历过乡村和城市双重生活的诗人的惶惑、沮丧、犹疑。她歆享着生活的折磨，对于江姐，她说：“不同时代/有对肉体/的不同/折磨//我只觉得此时我的痛苦/和当初他们一样多。”（《没有想法――写给江姐等》）诗人写到捧着父亲的骨灰过长安街：“我给你放了一晚上的军歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜欢的。”（《上午，经过长安街》）她用俭省而沉静的笔触写出了两代人对这个城市不同而又有所一致的情感记忆。
吴吞是一名摇滚和民谣歌手，也是一名诗人。如今在城市生活中，摇滚和民谣相当程度上承担了上世纪80年代诗歌的功能。吴吞的歌词证明，他也是一名优秀的诗人。《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》是吴吞经典的一首现场表演曲目。实际上，这首歌基本没有曲调，就是由歌手诵读出来，像一首配乐诗朗诵。它鼓动人心的力量，很大部分来源于诗，而不是音乐。
沈浩波的《跑步》是一首具有与策兰的《死亡赋格》相似节奏的大诗。读这首诗，还会让人想到《阿甘正传》中那个摆脱护腿、跑向远方的小男孩。阿甘一直在跑着，跑过了许多重大的历史时刻。这首诗中的主人公也是在一直跑着，跑出了这个城市，跑向了世界，跑出了现在，跑向了过去和未来，而他又似乎永远没有离开脚下的土地，永远在原地跑着。
今年是“五四”运动90周年。如果指冠之以“五四”的，历史还会更长。中国新诗的发展，正是“五四”的成果之一。勿庸讳言，新诗兴起之初，不少新诗倡导者对传统文化多有决绝之意。在以后的几十年发展中，新诗不断探索自己的发展之路。不久前举行的2009年度“春天送你一首诗”启动仪式，选择书法写新诗展览的形式，显得别有新意。它至少说明，诗歌创作与传播也可以借鉴多种艺术形式，向中国传统的艺术形式学习也是一个重要方面。
记者在展出现场看到，作品中既有书法家录写新诗，又有诗人自写新诗的墨迹。诗人牛汉、屠岸、邵燕祥、高洪波、寇宗鄂、林莽、邹静之等笔法从容不迫，皆有可观。刘大白、、郭沫若、卞之琳、余光中、食指、舒婷、顾城、于坚等诗人的诗作，也以书法形式呈现别有风采。其中篆、隶、楷、行、草种类齐全，横幅、立轴、中堂、扇面、圆光等形式多样。读新诗品古字，可获得双重审美享受。
一些诗人和诗评家对这样的做法表示赞赏。诗人牛汉称自己经常用毛笔写诗，因为用书法写新诗快乐很多，每写到激动处，写字的节奏明显加快。“这时你就会感到，字也是有感情、有灵性的。诗歌讲究韵律，富有音乐性，用书法表现起来会更美。”他举例说，沈尹默是“五四”参与者，是新诗初创期一个非常重要的诗人，但他同时也是杰出的书法家，有很深的传统文化底蕴和修养。这值得我们学习借鉴。
诗人屠岸说，其实“五四”中新诗的诞生，就是一种古与今的结合。过去只能用文言表达诗意，“五四”用汉字书写白话诗，本身就是一个新的创造。他在谈到用一些古典的艺术形式表现新的东西时举例说，京剧以前只表现古代生活，但梅兰芳的《邓霞姑》《一缕麻》创新出了时装戏，再后来有了现代京剧；用源于西方的芭蕾舞演《红色娘子军》也是成功的。屠岸进一步发挥道：“现在都是用普通话朗诵新诗，而古代的诗作常常是吟出来的。我的故乡常州有一种常州吟诵，属国家级非物质文化遗产，我也算是这一形式的代表性传人。去年首都师范大学召开洛夫诗歌研讨会时，洛夫用书法写自己的新诗，我也用常州吟诵表现其作品。我们都是对古今艺术结合的尝试。”
诗人寇宗鄂作诗之余，书画是他的最大爱好。他表达自己创作感受时说，其实诗书画是一体的，但诗应当成为魂，没有诗的统领，没有诗意，没有诗的品质，就只能算是匠人。做一个文人，首先要成为一个诗人。做书画时的感受，也对自己的诗歌写作有所助益。他笑称，中国新诗的历史不足百年，算是年轻的艺术，而书法已有几千年历史了，但二者联姻的“老少配”未必不会和谐。
诗评家谢冕说，新诗发展过程中，诗人也在探索，总想左冲右突，寻找一条新路。但有时某些行为是在破坏诗歌，所以在“五四”运动90周年之际，应该想想如何多做一些建设性的工作，要有更多的包容性。用书法写新诗就是一种很有益的探索。
记者特别注意了用书法表现自己诗作的诗人，多为中年以上。而时下，众多诗歌作者已是用电脑在写作，让大家尤其是青年诗歌作者重拾管素也许不大现实。但有一点可以肯定，向中国传统文化学习并取得借鉴，则一定会让自己的艺术思维空间得到更广阔的开拓。我们可以探索各种有益的新形式，来挖掘、坚守、发展我们的民族品格和审美传统，为传播优秀文化、构建和谐社会、弘扬中华文明作出自己的贡献。