时间：2023-05-29 18:19:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇生活就是舞台，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
生活就是一个舞台，上演着许多精彩的节目，上演着一幕幕惊心动魄的画面。光鲜亮丽的舞台背后，又会又怎样令人无法言喻的故事？生活就是舞台，你只有热爱生活，才会让自己的人生愈加精彩！
年轻的钢琴家刘伟，因为一场意外事故，从山上滚了下去，造成了双臂被截肢了，他的钢琴梦被这场意外给抹杀了。没有了双手，怎样弹钢琴？别说弹钢琴，没有了双手，连生活中的一些琐碎的小事都会做不好，没有了双手，如何写字、构图？刘伟却没有为此灰心丧气，他并没有因为双臂被截肢而对生活充满怨恨，反之，他对生活越加充满激情。他积极向上，开朗阳光，完全没有流露出对生活的任何不满，忧怨的心理荡然无存。为什么呢？双臂被截肢，换做常人可能会自暴自弃、怨天尤人，对生活失去信心。可是刘伟，他却没有这样，他虽然失去了双臂，没有办法写字，他便学着用脚写字，没有了双臂，无法用手弹琴，他便学着用脚去弹。他曾经说过：“我的人生只有两条路：要么赶紧去死，要么精彩的活着。”正是因为这样，这个年轻的钢琴家便走上了舞台，在观众们惊异的目光中，用脚“弹奏”出一首又一首动听的歌曲。刘伟以自己为例子，告诉了我们：要不畏惧困难，挑战，甚至超越自我。也向我们应证了一句话：世上无难事，只怕有心人。
上天对任何人都是公平的，他不会青睐任何一个人，只有付出，才有可能得到上天的恩赐。刘伟正是如此，他用坚强不屈的毅力，为我们演奏了一首又一首精妙绝伦的曲子，他用惊人的耐力和顽强的拼搏，让自己的人生更上一层楼！正是因为他的艰辛付出，才使他的事业、成就更创辉煌！
生活就是这样，你只有付出汗水，才会得到回报，你只有拼搏向上，才会让自己的人生更加精彩！
生活就是舞台，上演着许多惊心动魄的画面，只要热爱生活，用心去体会生活，你就会发现，自己的人生正一步一步地走向顶峰！
关键词:规定情境舞台行动表演艺术
斯坦尼斯拉夫斯基说：“规定情境就是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代，发生的时间、
地点、生活条件。我们从表演和导演的角度对剧本的理解，我们自己对它的补充。舞台调度、演出设计、布景、服装、灯光、效果、音乐以及演员在创作时应注意的一切”。简而言之，规定情境就是人物赖以生存的内、外部环境。
而“舞台行动”可以理解为演员在舞台上，在虚构的情境中，为实现人物的某种愿望所做的一些事情。戏剧创作的每个环节都有舞台行动的参与，演员的行动能直接作用于我们的感观，对规定情境挖掘透彻，会使舞台行动更为鲜明、准确。
一、规定情境的历史研究与实质
艺术是对生活的“提炼”和“升华”，艺术对于生活的模仿使艺术与生活之间存在着质的差异，这种差异在戏剧舞台上的表现就是假定性，它是戏剧艺术的特征与实质。假定性存在于一切戏剧作品中，而演员的创造便是从心灵和想象的“假使”开始的。“假使”是艺术想象的虚构，它是表演创作的开端。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起的，它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界，创造性的“假使”是想象的真实、虚构的真实，使演员真实地生活于角色的规定情境之中。“假使”是一个假定。“规定情境”是对这个假定的补充。
“假使”是演员内心创作的推动力,有“假使”而没有规定情境，就不具备必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意识的想象和符合逻辑的动作，有魔力的“假使”却能激发舞台上的创作瞬间，发挥更有层次的动作和行动，激起演员内心逼真的情感。
规定情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突发展的契机，在斯式表演体系中阐释了规定情境有内、外部两个方面：外部的情境就是剧本的事实、事件、情节、故事，剧本的外部生活结构和基础。内部的情境和外部的情境有着直接的联系。它是剧本和人物内在的精神生活，包含了角色精神生活与心理状态的所有内容，它的意义和作用也更为重要。
二、认识规定情境与舞台行动的作用关系
（一）规定情境制约着舞台行动
演员的行动是表演的基础，但受规定情境的制约。创造角色虽然有着个人的倾向性和自由，但在其多种样式和方法的背后受着某种共同的严格制约——规定情境所注定的束缚。它制约着角色行动的性质、样式和心理活动，一切与人物行动有关的规定都是规定情境的范畴。舞台行动的集中性、连贯性、严谨性也是由于情境的限制，同样的一个动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。
通常我们所说的行动三要素是：做什么，怎么做和为什么做，这三个要素也是受规定情境所制约的。规定情境在激发演员心理活动的同时，也激发起了演员的形体活动、语言行动而演员的行动因受到情境的制约，在不同的地点、不同的环境，行动方式都是不同的。
（二）规定情境是创造舞台行动的基础
舞台行动离不开规定情境，舞台行动的戏剧价值也要靠对规定情境的挖掘与丰富才能体现。生活中人们的行动总是在一定任务的推动下产生，而舞台上的行动就是由规定情境主宰了。规定情境有时很简单，演员比较好把握表演起来会很轻松。而复杂的情境会给演员带来艰巨的任务，但能迫使演员围绕角色的任务去开展、想象、组织一系列的行动，激发演员的创造力让人物置身其中。话剧《原野》第三幕第五景中有这样一段逃亡的行动描写：枪声再发，流弹呜呜飞过。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回头一面扶她向前走，仇虎驼着背，满脸汗，仿佛肩着千斤的重量。臂上肌肉愤怒地突起，两只眼暴出来，一手托着枪，插在腰里的匕首闪着光。现在他更像个野人，在和四周的仇敌争死活。看见了巨树，眉目间露出来好的计算，沉淀地望着前面。焦花氏拿着包袱，痛苦地迈着艰难的步，一夜的磨难，使她胆大起来，紧张而沉着地向四面顾望。
我们看见，在这样复杂的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表现得很不一般了。此时演员要想表现出人物内心的仇恨、躯体的沉重或者还要极力抑制痛苦，但又难以控制，这些便需要演员整个身心都投入到情境中去，设身处地地感受到人物的种种经历，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，达到剧情要求的高度。可见，规定情境是促使人物产生特有动作的客观基础，也是组织人物行动的必然条件。
（三）在舞台行动中营造规定情境
我们知道，对规定情境的充分挖掘能使演员组织起准确的舞台行动来，而人物行动的改变和因此创造了的事件、环境、人物关系等，同时也促使了规定情境新的发展。谭霈生先生在《论戏剧性》一文中说道：“一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境之后，动作开始，冲突展开，情节发展，开端部分造成的各种因素——情况、环境、人物关系，随着冲突的展开、发展，有时旧的因素的消灭，新的因素的出现，就造成了新的情境。人物进入新的情境，又会有新的行动，使冲突继续展开，情节继续发展。情境的变化，造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步一步展开，逐步推向直至结局的。”简言之，演员凭借运用自己的想象去丰富剧作家所提供的规定情境，并且要真正地去感受自己所想象出来的这种规定情境，在舞台上行动的同时营造出新的情境来。
（四）规定情境是演员组织舞台行动的唯一依据
经过系统学习表演理论的人都知道，创造角色的基本原理就是要弄清规定情境，并对规定情境进行分析和评判。要想直接掌握角色的情感那是毫无希望的。角色就是在一连串连续不断的规定情境中产生的。没有规定情境就没有行动，行动永远是对规定情境的回答。行动不能脱离规定情境。毋庸置疑，规定情境是行动存在的根本条件，离开了规定情境，舞台行动就无从谈起，脱离了规定情境，舞台行动就是无稽之谈。这就是规定情境和舞台行动的关系。
在现实生活中，每个人都生活在具体的生活环境中，并同他周边的人和事发生交流和碰撞，这是我们常说的自然情境。在生活中，每个人都自然、自在地生活在他所处的自然情境之中。因此自然情境有着普遍性的特性，但是，生活中常常会出现不同寻常的人和事，这些不同寻常的人和事蕴含着不同寻常的典型性。这些具有典型意义的人和事往往被剧作者从自然情境中提取出来，经过归纳、筛选综合和提炼而形成剧本的规定情境。规定情境所包含的内容和自然情境是一样的，但是，它深埋在自然情境中。作为演员明确了规定情境之后就应在规定情境中组织行动，创造人物关系。并且，还要和其它演员一起营造规定情境。
意境是一个具有多重含义的词汇。在《现代汉语词典》中，意境指“文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界”，而在艺术表演和文艺理论界，意境则表示抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。话剧舞台表演是表演艺术的一个重要形式，同样强调对于意境的营造和追求。
一、话剧舞台表演中“意境”的含义及其重要意义
（一）话剧舞台表演中“意境”的含义
现阶段国内艺术界对于意境的理解不尽相同，一些学者从审美学的角度认识和理解意境，认为意境是观众舞台审美中最为核心的价值范畴。另有一些表演艺术家和批评家认为，意境是决定话剧舞台表演和艺术创作水平的唯一标准。笔者认为，话剧舞台表演的意境似乎可以做如下定义，即通过话剧演员舞台表演及舞台设计等元素，使得舞台表演符合观众的审美需求，达到演员表演与观众审美高度融合的艺术境界的一种表演方式，是话剧表演艺术的最高级追求。我在2009年创作的小剧场话剧《开心开心的农场》就是在演员的表演、剧情设计、舞台设计、音响设计、道具设计以及舞蹈语汇的使用等方面做了巧妙的设计安排，为整个话剧表演过程中的舞台意境表达和渲染起到了非常关键的作用。
（二）意境营造在话剧舞台表演过程中的重要意义
一是意境营造是话剧舞台艺术魅力的重要体现。话剧舞台具有空间有限性和意境无限性的高度统一，许多在舞台有限的空间范围内无法完全展示出的剧情都需要通过意境营造技巧体现出来。例如表现千军万马的壮观场面、虚拟场景、虚拟空间延伸等等，都需要通过意境的营造来唤起观众的想象。话剧《开心开心的农场》就是充分运用舞台意境营造手法营造出白领们的现实生活与梦想世界的两个截然不同的空间，在这两个完全不同的世界中展开对生活的思考。该剧在贴近生活的基础上，没有生硬地将现实生活中白领们疲于奔命的生活状态搬在舞台上，而是经过了艺术的提炼和总结，将这种生活状态衍生为对一种关乎情感、关乎理想的思索。剧中的花心男、痴情男、女上司，这些人世间乏善可陈的小人物在剧中活灵活现地登场，花心男以泡妞为生活的中心，却逐渐丧失了真爱的能力;痴情男以为只要有爱饮水也能饱腹，却与爱人渐行渐远;女上司争强好胜在名利场出生入死，却输在了爱情的起跑线上。这些人，其实就是现实生活中的你我他，只是我们深陷入自我内心的牢笼而不自知。所以当看到剧中人物放肆地大笑或是哀号，很多人都不自觉地扬起了嘴角，觉得恍惚间自己也进入了开心农场，把所有凡俗间物欲的累赘都抛掉，全身心无杂念地彻底开心一次，释放一次。除了对于人间的描画，该剧颇具创意地开创了一个二度空间，即神界。这里的神界更具颠覆性地抛弃了传统印象中的庄严、肃穆和圣洁，而是充满了嬉笑怒骂，很值得玩味。同人世间一样，神界里的众神也有老板，他是个眼高手低最爱指手画脚的家伙，一口胶东方言，常常得意忘形。爱神貌似善良，却在爱情面前横生嫉妒，而忘却了自己的职责。死神表面冷酷，却禁不住花心男甜言蜜语的哄骗。财神财大气粗，最后却不惜舍弃浑身的财富，只为换取爱人的一个微笑。这是被世俗化了的神界，是一个比人间更真实的人间。在这两个世界里游刃有余地徘徊，将人性立体化了，任何一个个体都不是单薄的，而是像魔方一样有很多意想不到的层面。现代人的苦恼，就是在这个高速发展，愈加纷繁复杂的社会里，人性经历了层层的包裹，展现在他人面前的都是令人眼花缭乱的伪装，在这样一个看不清的世界里，人们越发活的没有安全感，既看不透别人，更看不透自己。《开心开心的农场》却敢于将伪装全部撕下，首先拿众神开涮，继而辐射到人间形形别具情态的人物身上，颇具讽刺意味，给全体被程式化了的都市男女们献出一抹戏谑的、善意的微笑。
二是意境营造本身就是话剧舞台表演的一项重要内容。话剧演员在舞台上的表演活动，除了要向观众传递必要的剧情信息以外，还兼具有营造意境的功能。除了好的立意和构架，《开心开心的农场》还澎湃出一种特有的率性和真诚。激情是属于年轻人的，但激情燃起的热情却可以感染所有的人。伴随着现场的一波一波的掌声和喝彩，演员们也竭尽全力地抖擞着全身的幽默和笑料。花心男的扮演者通过夸张的诙谐的肢体语言和面部表情带动观众的情绪，痴情男的扮演者则故作一副哀哀怨怨、孤单飘零的可怜样让人不禁唏嘘。女上司的扮演者更是不顾美女形象大胆反串，豪爽泼辣与温柔可人瞬间反转，令人叫绝。扮演神仙的几位演员更是花样百出，长笛，京剧，大秧歌，各种吹拉弹唱的才能一股脑地全倒出来，将小剧场的气氛完全点燃，观众在这声色犬马中应接不暇，恨不能抛弃所有身外的琐事，一心一意将快乐进行到底。其实《开心开心的农场》并不是要告诉观众什么是人生和爱情的真谛，而是纯粹地向人们灌输一种现代的生活理念，即活在当下，享受快乐。这样简单的生活哲学其实是最朴素深刻的道理，如同剧中那些追名逐利的众神和费尽心机的人们一样，最终经历了生与死的洗礼大彻大悟后，才知道幸福其实很简单，那就是相信真爱，坚持理想，抛开杂念向前走。
二、对于提高话剧舞台表演意境营造技巧的一些思考
（一）将话剧创作回归艺术本源
任何艺术的生命力都在于符合真实的本质，而这种真实的本质就是来源于生活。无论是话剧创作者还是表演者来说，必须要回归艺术的本质规律，从现实生活中寻找鲜活的素材，在剧本创作的过程中就营造出意境和美感，为舞台表演过程中意境的营造打下良好的基础。
（二）演员在舞台表演的过程中要提高意境营造的技巧对于话剧演员来说，要熟练地掌握意境营造技巧，如舞台表演过程中的肢体语言、表情、道具运用等等，都是营造意境的重要手段。《开心开心的农场》中七位演员分别来自中戏和北电，上演于TNT剧场的这部戏，讲的是在当下裸的拜金主义背景之下，在万能的金钱左右一切的语境中，存在个体的行为选择问题。应该说，就故事本身而言，本剧着重是讲人性被金钱异化，人变成了金钱的奴隶与玩偶，人的精神与面孔完全被金钱所撕裂，以致使人完全被漫画成了一种可笑之物。在戏剧语汇、导演手法、演员表演和空间设计方面，是有不少看点的，这几个方面赋予了该剧以某种超现实主义的色彩。与此同时，还使该剧的黑色幽默意味被得以特别凸显，使得被投射者（观众）自始至终在哑然失笑的同时，又深感自己笑得颇为苦涩而无奈，笑得颇为荒诞而可笑！――这就是本剧作为一部笑剧的严肃之处。全剧中演员的表演紧紧围绕剧中不同意境的设定而展开，在不同的环境中采用不同的肢体语言、表情和道具，把不同的意境氛围营造作为演员表演中的重点。演员要将这些意境营造技巧融入表演的过程之中，将现代舞美技术有机地融入舞台意境营造过程之中，让观众觉得技巧的运用与表演过程严丝合缝，浑然天成，毫无矫揉造作之感。
舞蹈意识 表演艺术 审美情趣
一、舞蹈表演艺术
舞蹈表演艺术它不同于戏剧、音乐、曲艺，虽然都是必须经过表演而完成的艺术，但舞蹈却是以人体动作作为艺术创造的手段；它也不同于杂技和艺术体操，虽然都是以高超的形体技能进行表演，但舞蹈则更强调运用形体技能表达艺术的情感，体现艺术的意境，创造出艺术的形象。
二、舞台表演艺术的功能
舞台表演艺术能达到提升观众审美情趣的作用，还能陶冶情操给予美的享受。舞者通过基础训练，和掌握的技术技能，运用舞台这个特定空间向媒介诠释他们的内在情绪，从而让观众更直接的感受到艺术的美，达到能够满足大众的“精神休闲”需求。其艺术生产首先不是为自我个性的呈现或艺术技能的炫耀。而对于艺术作品，要具有“观赏性”，也就是说要关注大众视点贴近大众生活。事实上，如果把演艺作品的“观赏性”仅仅理解为某些斑斓的制作或辉煌的包装，那是十分浅表的认识。演艺作品的观赏性，就在于舞台表演艺术应向更高层次努力，在于把满足大众的精神需求和提升大众的精神追求统一起来，在于把顺应时尚的艺术趣味和追求永恒的艺术品位统一起来，还在于把艺术的人文价值和经济价值统一起来。这就是艺术家作为公众形象，树立起的一种责任和义务。
三、表演艺术在舞台上的应用
1.舞蹈教学是舞台表演艺术的基础
要想应用舞台空间，展现表演艺术，就要从基础教育入手把握教学的形式精确，向舞台艺术的更高层次奋斗。舞蹈的基础训练对于任何舞蹈教学来说都是必不可少的，专业舞蹈教学基本训练课程的目的主要是通过基础训练使学生身体的柔韧性和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。在舞蹈教学的初级阶段，基础训练是枯燥的，培养学生养成一种习惯，在基础训练中让学生感到一投足、一举手就是美，就有音乐，就有思想，就有灵魂，就有艺术。如学生在学习擦地组合训练中，让学生想象在空间运动时所能表现的美感。一旦有了想象和美感，就不觉得动作简单和枯燥了。让学生一进入课堂就意识到课堂就是舞台，这样久而久之，就使学生形成表现舞蹈美和创造舞蹈美的意识，逐步提高学生的艺术表现力。对于教师来说，她的每一个学生都有着有待发现、有待挖掘、有待培养、有待提高的天赋才华。要以鼓励的方式帮助他们树立自信心，强调自我发现、自我塑造、自我教育、自我完善。一方面，对整体做高度严格要求；另一方面，鼓励他们发挥每个个体的特长优势，引导他们把突出新异的个性追求、自我表现的强烈欲望通过舞蹈艺术的创造来表达出来。人们获得舞蹈美的艺术享受，是从舞蹈动作开始的，但是美的动作只能给人以时空的瞬间愉悦，并不能满足人们深度的审美需求，只有当这些原本是抽象的动作具有了情感的含义，组成了舞蹈组合，登上了艺术舞台，塑造了完整的形象之后，才能创造出完整的舞蹈美。在学会舞蹈基本动作，掌握舞蹈基本技能的基础上，培养学生具有改编、创编新舞步的能力，大大提高学生对美的表现力和创造力。舞蹈一句常用术语，叫作“舞蹈感”，即舞蹈家对动作语言的感觉。几乎所有的舞蹈教室都有一面镜子，而且每个舞者，在训练中都在寻找空隙看到镜子中的自己。可以断定，他们之中绝大部分注意的是自己的舞姿而不是自己的容貌。他们通过镜子来修饰自己的舞姿，通过镜子的映像进行自我检验，从自我检验中进行自我反馈和自我调整。因而，在舞蹈练习和舞蹈排练中，舞者很重视镜子的提示作用。然而，也有很多舞蹈演员在排练过程中因没有镜子的提示而找不到舞感，技术技巧也会造成失误，这种情况在舞蹈教学中应该得到合理的解决方法。
如果没有扎实的基本功训练就不会成为一名好的舞蹈演员。所以我们必须有精湛的技术，良好的心态，稳定的技能。因此我们应该应用舞台空间，提升美育文化；利用舞台空间，显现教学目的；利用舞台空间，引领提高肢体意识；运用舞台空间，展现教学的综合硕果。
2.舞台表演艺术与社会大舞台要紧密联系
舞台表演艺术如何与社会大舞系，在实践中应该认识到演员创造角色，表演角色，必须对演出的角色人物了解。要观察生活，深入了解生活，吃透剧本，了解剧本发展。演员在舞台上表演角色，都是来源于社会，来源于历史，来源于生活，作为演员我们必须对角色的历史渊源和社会基础要了解。演员在舞台上表演角色，虽然是来源于生活，但我们演员的表演艺术就要高于生活，演员不能就事演事，应该就事演戏，加以创新。演员在舞台上的一招一式、一举一动、一个眼神、一个表情，都是动作，目的就是要准确把握角色进行淋漓尽致地表演，刻画出准确角色，才能在舞台上表演的得心应手，运用自如，做到张弛有度，把生活的体会与角色巧妙地揉和并准确表现出来，才能抓住观众，让观众的心与你的表演融为一体进入角色，台上台下贯通一气。
3.舞台的革新
随着科学技术的发展，舞台声光设备将越来越先进，布景服饰的改进更如人意。不过，无论舞台声光设备如何革新、布景服饰如何出众，但舞台上展现的一切，仍主要是由舞台上活动着的人“造”出来的。正因为他们出现在观众眼前，观众才意识到自己看到了舞蹈表演，而那革新的舞台设备和出众的布景、服饰，也因舞台积极活动着的人而引导出“剧场性”的意义。舞蹈表演本身，包含着内部技术和外部技术两个方面，经历内部形成及外部体现两个创作过程。内部形成过程包括对创作意图的理解，对角色的认识，对人物内心情感的体验等。外部体现过程包括熟练的掌握舞段、技巧，理解舞蹈语言的内涵，在舞台上自如的表演。为了完美的舞台体现，使自然之体变为艺术之具像，一个职业演员会自觉地接受训练、提高自身素养。同其他艺术门类相比，舞蹈演员是接受训练最严格的群体，是最重视和关爱自身材料的人。
表演艺术在舞台上的应用一直是艺术家创作追求的结果，也是创作者经验参与的结果，是经验与经验的呼应，是艺术家对自身经验系统和情感系统进行改造的结果，表演艺术在舞台上的良好的运用，可以把观众带入丰富的情感世界。物质的发展进步，把演员的艺术表演在舞台上的运用与创作推向新的高峰。要想充分发挥舞蹈意识在舞台上的应用，展现表演艺术，就要从基础教育入手把握教学的形式精确，向舞台艺术的更高层次奋斗。如何使舞蹈意识在舞台上充分运用，并且使演员作为创作的主体得以不断充实与发展，以至不成为科技的俘虏，这是我们不断思索和探究的意义所在，也是舞台表演共同研究的课题。
参考文献：
[1]梁伯龙，李月.戏剧表演艺术.高等教育出版社，2004.
【关键词】戏剧；表演教学；基础训练
一、演员的想象训练
想象是演员通往角色的桥梁，是演员创造的基础和原动力。所以，在戏剧表演基础教学阶段对学生想象力进行开掘，使他们的想象富于行动性、创造性。本阶段的教学目的是让学生掌握角色舞台行动的基本技能，想象力的训练就是对学生的思维能力加以培养，通过对他们大脑的激活、心理的刺激、视野的拓展，使他们获得丰富的想象力，这样，他们的舞台行动才会具体、鲜明、生动，具有感染力。说到底就是让他们养成一个良好的艺术思维习惯。
演员的全部创造都源于想象，想象作为演员的第二天性将伴随演员创作的始终。斯坦尼斯拉夫斯基说：“我们舞台上的每一个动作、每一句话，都应该是正确的想象生动的结果。”“想象是演员最重要的创作能力之一，演员在艺术工作和舞台生活中的每一瞬间都离不开丰富而特殊的艺术想象，无论他在研究角色，还是再现角色。”例如“小河边”、“小房间”、“小厨房”等等。什么时间（季节）？我来做什么？遇到了什么障碍（意外）？我如何对待等等，都由学生自己想象，予以假设。规定情境要求具体、单纯，避免尖锐复杂的情境带来沉重的心理负荷。动作对象都是物体，如“煤气罐坏了”、“手表掉进了河里”、“洗头洗了一半断水了”等等；也可以是小小的生物体，如“鳝鱼滑脱逃跑了”、“衣橱里飞出了嶂螂”、“杀鱼弄破了鱼胆”等等。这样的练习，麻雀虽小，五脏俱全，一切戏剧要素都在里面了。
当然，我们老师在这一阶段的教学中也应注意：一是不能强迫学生去想象，自己不作引导；二是对学生不着边际的狂想或妄想不可放任自流；三是要调整学生缺乏积极性和动作性的想象，消极的想象是没有生命力的，我们要的是有创造力的想象。
二、舞台动作和语言训练
表演常识告诉我们，生活中的东西不等于艺术上的东西，如果演员在表演中太追求生活的真实感觉，把现实生活中的例如一些耸肩摇头、伸舌咧嘴等一系列动作也随便地搬上舞台，那么其表演作品便会失去艺术的美感。在戏剧表演时，演员必须要会做戏，因为只有会做戏才会有戏。这里的做戏主要是指艺术技巧。因此要注意训练演员舞台动作和语言技巧。
就动作来说，可以分为外部动作和内部动作，外部动作指的是形体动作和肢体动作，内部动作则指的是心理动作。在舞台表演的时候，如果演员只有外部动作，就显得做作。因为所有外部动作都是根据任务内心的情绪展示出来的。比如一个人高兴的时候会蹦蹦跳跳，感到悲伤的时候就会沉默寡言。因为情绪不同了，所以形体动作也就不同了。演员要在表演时体现出人物鲜明的形体动作，必须经过训练和实践，不断提炼自己，表演时才能使自己的形体动作一气呵成，更加富有生动性。
语言在戏剧舞台上是需要一定放大的。由于舞台的语言和观众是有一定距离的。影视剧的语言虽然可以比较自然，但是用在舞台表演上就不行了，因为舞台上的语言是经过艺术加工的。有时候需要小声说话，但又要观众能听到，这就需要演员掌握恰到火候的技巧。在台词上，恰当的语调对角色的塑造有很大帮助。因此，娴熟的表演技巧对塑造人物角色的形象至关重要。舞台语言的技巧，主要有重音、停顿和语调三个方面。这就需要演员在整理台词的过程中要非常清楚自己扮演的人物所要表达的思想是什么样，做到准确生动。有时候演员一些有意识的停顿可以使表演产生不同的效果，使舞台语言表现的更加自然。在表演的时候，有重音的地方需要加强和突出，在加强的时候不要把其他部分弱化。
三、体验与体现
1.体验是演员必须掌握的创造方法之一。表演艺术是研究人的艺术，我们的研究对象是生活中的人，是人的真实的生活。生活是表演艺术创作最丰富的源泉，演员要学会体验生活，把自己放在角色所生活的环境里，真实地体会人物的思想、情感、目的和欲求。
2.独特的体现。演员要把自己体验生活得来的人物形象通过独特的表现力呈现在舞台或者银（荧）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基说：“外在体现之所以重要就是因为它是传达人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通过演员的外在表现变得直观。外在表现形式主要包括说（即语言表达，如说、唱、念等）和做（即外部形体动作，如眼神、手势、步态等）。通过抓住人物在此时的规定情景，结合演员自己的联想、逻辑和独特的个人魅力，组织符合规定情境的又富有个性魅力的人物动作，创作的人物形象才能性格鲜明，独具魅力。
参考文献：
[1]陈太钟.戏剧表演基础中的想象练习[J].剧影月报，2006（1）.
(一)小品的主题思想
小品的主题思想是小品的灵魂所在,一个小品没有了表达的中心,也就没有了主旨。小品的主题思想,是整个小品的风向标,它指导小品思想境界的方向。通常在表演教学中,有两种情况:一种是小品的主题不够深刻、不鲜明,很模糊;一种是根本没有主题;随心所欲,随便完成作业,没有对作品有深度的分析和理解,这样很难排出感动观众的作品。小品的主题只有深化和强化,才能让观众进入剧情中来,更加的入戏。小品的主题不明确,很难带给观众美的感受。好的小品所反映出来的主题,会给人生活带来感悟和启迪,起到了一定的教育意义。钱学森先生说:“在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品”。在专业院校的表演专业教学中,更少不了这样要求的作品,在艺术院校,追求更高层次,是高校“产、学、研”的宗旨和目标,而哲理性的艺术作品,不仅使得充满智慧地发现真善美,而且对当代大学生的思想教育也起到了一定的指导意义。
(二)小品的内容
小品的内容在表演专业的小品训练中,如果把小品主题比喻成躯干,那小品的内容就是血肉。小品的主题和内容的关系是不可分割的。小品的内容,在小品教学的内容选择上是宽泛的而不是单一的。所以要从三个方面来加强思考:
一方面,人物关系中的个体角色和与戏中角色整体关系的把握。演员在塑造角色的过程中,创造的角色只是千姿百态生活中百态万千的个体,不论是角色的大小和好坏都要形象鲜明、性格突出,这样才能具有一定的角色形象美和个性美;在戏中每个角色都具有了这样的水准,那整体戏中的角色也就得到了提高。而人物关系中的角色的塑造和情节的完美结合就促就了小品的内容,这样小品的内容才会有血有肉,有感染力;
第二方面,规定情境是小品内容中人物表演的总体框架。“规定情境”一术语,源于《演员自我修养》一书,作者斯坦尼斯拉夫斯基是这样诠释的:规定情境有外部和内部的两个部分。外部的情境就是剧本的事实、事件,也就是剧本的情节、格调,剧中生活的外部结构和基础,这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括,也是形成人物性格的各种外因的根据。内部情境是指内在的人的精神生活情境,包括人的生活目标、意向、欲望、自制、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等等,它包含了角色的精神生活和心理状态的所有内容。内部规定情境时演员创作所要依据的一切主观条件的概括,也是展示人物性格的各种内因的根据。外部情境与内部情境之间往往有着直接的内在联系,不可能把它们截然分割开来。当然,不单斯坦斯拉夫斯基本人在晚年的时候在修正的表演理论,后人学者也在为表演学术理论的升华做着指导性的工作。关于规定情境的定义,有学者认为过于庞杂,所说的内容几乎涵盖了演员表演时所面临的一切,并不很严格,因而将规定情境改造为:规定情境是指演员表演时面临的主要来自剧本的指导与限制,表现为角色的生活环境、角色关系和人生境遇。它的表演动作得以展开的依据,是角色的一言一行在它的总体框架内被设计。规定情境是表演动作的最重要的语法规则。演员在创造角色的过程中,必先分析全剧及其规定情境:人物所处的环境、境况、人物关系、人物的精神生活和心理状态(如生活目标、意向、欲望、动机、思想、情感等),根据演员本人的生活经验,在想象中站到剧中人物的地位上假设出人物“此时”“此地”所处的具体境况和特殊遭遇,以激发人物应有的自我感觉,来合理安排人物的行动和生活,充实和深化剧本的规定情境,从而进入良好的创作境界。所以,小品的规定情境是小品内容教学创作中的创造范围。
第三方面,小品矛盾冲突中的情感表达。也就是说小品的内容要具备情感美;情感美是艺术精神现象的主体部分,有了它,才会使得小品艺术显得更加富有活力和生气,才使得小品艺术具有一定的生命力。根据小品剧情,不管是悲剧、喜剧还是正剧,情感美的表达,都要在演员舞台行动中,循序渐进的奔向表演的最高任务,在演员的远景和角色的远景统一的情况下,在人物内心的动力催化下产生出来的。也就是我们通常说的“有感而发”“为情造文”,这才会有真情实感的流露,才是表演创造的真谛,相对情感表达上,“无病”,情感没有达到一定的高度,而做出已经达到一定高度的假象,观众是绝不会买账的,这并非表现主义,而是讲究形式主义的艺术,都是空架子,没有真材实料,这样的小品内容缺乏真实,可信,把艺术的美丑化,这是表演教学的天敌,也是人类精神世界里的公害。所以小品的内容及小品内容孕育出的情感美,也是美学对表演内容的根本要求。
(三)小品的节奏
若把小品的主题和内容比喻成人的躯体和血肉,那节奏恐怕就是体现人生存状态的脉搏。它的跳动直接影响着人的生死和健康与否,同样的,一个戏的节奏也直接影响着一个戏评价的好坏;当然这只是一个比喻。其实“节奏”一词,源于音乐术语。节奏是音乐的基本要素之一,在小品表演中节奏是整个戏快慢变化的决定因素,也是小品的重要组成部分;不同的节奏体现出不同的力度、风格和情感。在电影中,音乐节奏要和故事情节、场面调度、人物动作、镜头剪接等方面的节奏有机结合,以发挥它的作用。在表演中,也有一个节奏问题,一是角色的情感本身有节奏,演员必须准确掌握这个节奏的原因、过程及结果;二是演员表现角色的节奏,这里有表演的速度和力度问题。动作的快慢、强弱、大小、轻重、顿歇等的处理就有节奏。而音乐的节奏,是用节拍、小节和休止来表示的,而表演的节奏相对要难于音乐的节奏,因为表演的节奏却要根据表演当中人物内心所衡量和确定的,所以没有标尺衡量的表演节奏,对演员提出了更高的要求,表演越是到了一个高妙的境界,节奏问题就越是格外准确和恰到好处。好的节奏,酿造出好的表演,好的表演离不开好的演员,而好的演员就必须内心有节奏,这样才能准确传递给观众美的表演。观众的观看既不为你的表演着急,又不为你的表演慌张,快慢得当,张弛有度;这样作为观众才能真正感受到你表演中的节奏美感。
(四)小品的舞美设计
若把主题内容节奏比喻成了人的组成部分,那舞台美术设计无可厚非就是人的着装打扮。北京人民艺术剧院著名导演焦菊隐先生曾说:“导演必须重视舞台美术”。专业院校的表演教学,通常采用的实训是舞台表演, 当然也会有镜头表演的实训计划。但通常学生在表演专业的学习过程中,大部分都是在舞台上表演,在一个相对封闭的剧场里表演,这就需要舞台美术设计对表演服务与协助,只有灯光布景营造出角色的生活环境,才能更好地进行表演。而恰到好处的舞美设计对表演效果起到了决定性的作用。美学在舞台美术中的体现,大体通过以下两个方面来完成:
1、 舞台造型方面:
首先,舞台要根据表演的规定情境来整体设计。而每一幕都要符合每一幕规定情境的整体要求。整个设计不论是大道具还是小道具都要符合剧情所处的历史年代和社会背景。其次,舞台的大体框架和道具的摆放,做到灵性与智慧的创造,充满着人的性情,又是与人性相同的和谐、统一、比例、对称、平衡、自由变化的美。不同的物质运动形式规律表现出来的效果,要有感官所瞩目,也要有艺术欣赏上的赏心悦目,从而达到各类感官的相同、共鸣和愉悦。 舞台的装饰材料要有选择,每种材料的材质不同,所制造出来的道具,呈现出来的舞台效果也是不同的。再次,在舞台效果设计上。效果一:灯光。灯光的设计要讲究冷暖色调设计和各种气氛环境的设计。舞台的整体色彩和色调,除实体道具外,主要要靠灯光的变化运动设计来完成。效果二:多媒体。而近年来数字多媒体的发展,给舞台美术增加了新的元素,色彩和画面的变化速度,是无法比拟的,给舞台增加了新的活力。效果三:烟雾。是小品战争场面,空间意境等氛围的创造手段。效果四:音乐及音效。不要为了一味地追求舞台视觉效果,把所有的效果都堆砌在舞台上,这样反而事被其反,事倍功半;要有所选择有所构思有所目的地使用各种元素,这样才能恰到好处,准确无误;更好地展现舞台美学构造。
2、人物造型方面。舞台人物也就是演员所塑造的角色。在造型方面它包含了两个方向。方向一:服装。方向二:化妆。不管是服装还是化妆,首先,要符合剧情所规定的历史时期的人们着装习惯,不符合规定时期的,一律不许带上场;其次,要符合剧中角色的性格特征,演员通过台词、形体来塑造戏中角色。再次,舞台表演,从舞台到观众席有一段空间的距离,这就要求舞台的服装和化妆都要满足舞台的特殊性。在服装色彩对比上要鲜明,在化妆的造型轮廓上要更加夸张和突显。小品的舞台美术设计,绝对是直接体现,也是整个戏给观众的第一感官刺激。舞台美术设计与表演的规定情境相统一,与表演的人物相和谐,全面地为表演的创造提供舞台空间,这才是舞台美术在舞台表演中的真正作用。
关键词：艺术；戏曲演员；舞台创造
戏曲在我国历史上被称为戏剧，是我国特有的民族艺术。中国的戏曲内容丰富，它综合了表演艺术、杂技、武术、美术、舞蹈、音乐、文学等因素，具有传统艺术价值。舞台即戏曲演员演出的场所，其演出的场所的规模随着历史的变迁而不断发生着变化。戏曲演员以创造出鲜活、生动的舞台人物形象为目的，通过舞台的形式体现出戏曲的文化价值。戏曲演员对舞台角色的创造必须在对剧本进行认真研究后，按照其中心思想，通过自身精湛的演绎将剧本形象生动地展现在观众面前。中国戏曲主要由滑稽戏、说唱、民间歌舞这三种不同的艺术形式综合形成的，戏曲是历史悠久的综合舞台艺术，它起源于原始歌舞。它经历了汉朝、唐朝、宋朝、金等历史朝代，最终形成了较为完整的戏曲艺术。戏曲的种类有三百六十个。比较著名的戏曲种类有：京剧、越剧、豫剧、昆曲、黄梅戏、湘剧、河北梆子、汉剧、晋剧、评剧、秦腔、川剧、湖南花鼓戏、粤剧等。中国戏曲独特的表演体制就是扮演剧中人物需要分角色行当。从其内上讲，行当是戏曲人物规范化、艺术化的形象类型。从形式上来将，行当又是有着性格表演程式的分类系统。每一个形象系统都是一个表演程式系统，也是一个行当，在此举例说明，例如老生就属于一个形象系统，这个形象系统中包含着正直刚毅的、且年龄在中年以上的男性人物形象。像《四进士》中的宋士杰、《空城计》中聪明智慧的诸葛亮等。艺术经过长期的磨炼，表演技巧和手法的逐渐积累和汇集，就形成相对稳定的行当。行当的形成，作为创造新形象的手段，可以采用积累的表演程式来表现。行当体制的完善与丰富是不断发展、不断创新的成果。每个行当都具有形式美和鲜明的造型表现力，生旦净丑各个行当也都具有自身的规制和程式以及各自的形象。
一、戏曲演员对舞台角色的创造
在戏曲的世界里，戏曲演员对角色的创造就是塑造舞台上典型的艺术形象。戏曲演员要创造一个好的舞台角色并不是容易的事情。戏曲演员的舞台表演以及舞台创造是根据演员思维或气质的不同、审美情趣上的不同、爱好性格的差异、生活经验的不同等原因，其舞台创造的效果也就多种多样了。一个戏曲演员的艺术风格决定了其对舞台的创造，决定演员艺术风格的因素有对艺术普遍规律和对知识结构的把握，以及演员自身对从事专业的理论修养、文化修养和思想品格修养等。通过一个优秀戏曲演员的精湛演绎，赋予个性鲜明的角色人物出现在舞台上，这些角色带给观众很多认识价值。通过舞台表演，我们可以看出优秀演员的优秀品格和对戏曲剧本、人物角色的独特的理解与卓越的见地。所以，对于戏曲演员来说，需要不断地总结生活积累，提升自身的品格、生活、文化、艺术等各方面的修养，认真研究、品味剧本，尽可能地深刻体会戏曲舞台角色的历史生活环境和心思感情，将其更生动地展现在舞台上。例如：现代社会的戏曲演员们只能够通过、借助相关艺术门类中的有关描述、历史遗迹、他人转述或有关历史资料来对传统古装戏中人物的思想感情和生活面貌进行研究、分析，将其融入到自己的情感中，最后完美演绎。这个过程就是戏曲演员的间接生活积累。但是，不管是间接生活积累，还是演员现实生活中的直接积累，这些积累只是戏曲演员表现人物生活内容和塑造人物形象的素材，戏曲演员还需要从丰富多彩的生活中以及历史的知识宝库中发掘戏曲艺术的智慧灵感。这时因为从古至今人物的性格千差万别，戏曲演员不能仅仅局限于一般生活积累与体验。戏曲演员的舞台创造不仅仅是对人物角色的成功演绎，更离不开配角演员、工作人员的配合以及服装、道具、灯光、、音乐、舞台美术等。所以，经典舞台的创造是职业道德和集体主义精神的体现。
二、戏曲演员创造舞台角色离不开流派、行当与表演程式
在戏曲的舞台上，戏曲的主题思想是通过演员的表演以及情节和场面所表现出来。演员应树立好的艺术形象，对剧本及其主题思想进行深刻的分析、研究与理解，才能在舞台上给观众展现出精彩的、有内涵的戏曲艺术。戏曲演员要想真正把握住每个人物的性格特征，将其充分地表现出来，就要认真研究戏曲主题思想，并遵循艺术创作的普遍规律，否则，就会失去艺术形象的意义了。
戏曲表演形式有其严整的程式，程式性在戏曲中广泛运用，它是表演的基本固定形式。戏曲既取材于生活，又夸张于生活，既反映了生活，又有别于真正的生活形态。戏曲演员的专业分工造就了行当，行当程式与流派的产生有着密切的关系，戏曲演员分别在自己的专业范围内通过不断创造、借鉴与学习，最终形成自成一派的流派，形成自己独特的表演风格。流派标志着戏曲表演艺术的成熟性，流派的产生经过了漫长的创造过程。艺术源自于生活，戏曲舞台的艺术形象同样也源于生活，但是，戏曲要根据戏曲舞台逻辑来塑造艺术形象，而非直接照搬生活原型来处理艺术。戏曲演员在进行舞台创造时，应按照规定的情境，具体调整姿态、节奏、幅度。要达到在高技巧中追求美感，在鲜明的节奏中追求灵动，在强烈的夸张中追求神似，在严谨的规范中追求自由。戏曲表演百花齐放，不同的曲种有不同的行当，不同的行当有各自不同的唱腔和动作程式。例如：京剧就由原先的生旦净末丑发展为现在的生旦净丑。行当程式不仅仅包含了某一类戏曲人物的性格、职业、身份、年龄、品德等内容，还用可以来表示人物的心里特征。三、戏曲演员的舞台角色创造要演绎出不同的性格特征
对角色进行多种行当塑造是为了能够从多角度、多侧面去衬托人物性格。戏曲演员在对角色进行塑造时要学会掌握观众的现场效果和舞台，且需要用情、用心地去塑造角色，让角色有血有肉，有情感。情在戏曲表演中有着重要的位置，情体现出戏曲演员的在创作，是塑造戏曲人物角色灵魂的关键所在。情统一了戏曲表演的表现性与再现性，还统一了观众和戏曲演员的情感活动。可以说，没有情就没有戏剧情节的继续；没有情就没有人物思想感情的层次发展；没有情就没有人物性格色彩的丰富变化。还要注意的是，在戏曲舞台上，戏曲演员不能仅仅刻画人物情感而忽略具体的唱念做打各种细节，缺少了这些细节人物形象就会变得不够丰满。因此，为了让观众能够清晰地欣赏到人物情感变化，应在戏中交待清楚表演段落中的情感活动具有的层次。例如：在观众们都熟悉的京剧《白蛇传》里，在总体上看以看出白素贞的情感活动从'游西湖'、'相遇'、'成亲'到'端阳节惊变'，有层次、有段落性地体现出所具有的情感，在对白素贞与许仙的难分难舍的感情中，我们可以通过'合钵'和'断桥'看出，表现白素贞救许仙迫切的心情可以从'金山寺'和'盗仙草'看出。图为京剧《白蛇传》选段。
文章再以京剧《白蛇传》中'盗仙草'一场戏为例，来讨论戏曲演员舞台创造以及角色塑造。在'盗仙草'这场戏中，白素贞腾云飞往载有灵芝草的仙山，但是，鹤鹿二童却不理白素贞的苦苦哀求，处于无奈，白素贞只好与二童兵刃相见；这段戏结尾讲述白素贞成功盗取灵芝草药，战胜了鹤鹿二童。这是白素贞为救许仙盗取灵芝草的一段经历，也是这场戏的情节。戏曲演员在表演时，必须要体现出人物的性格，深刻挖掘人物内心情感的转变，就需要抓住戏中的几个关键环节。在表演这场戏时，
既有文戏又有武戏，在出场时右手持迎肘，左手扶宝剑，和鹤童对剑，且宝剑带剑袍，并以具有青衣代表性的高拨子唱腔板式为主。这段戏的难度系数较高，不仅仅要表现动作的优美性，做到刚柔并济，在打斗的过程中，双方的剑袍也必须做到互补干扰。为了突出白素贞本是蛇仙这一环节，白素贞角色翻身技巧和迎肘等动作还须表现出蛇的感觉和蛇的特点。表演中的盘旋式寻仙草德尔动作特点要求以腰为轴，在展现动作时，需要注意，迎肘如果使得不当，会阻碍下一个动作。这就需要在实际的练习中多加练习，以便形成默契的配合。这场戏另外的一个难点就是情感的变化快，在一瞬间，白素贞的一系列情感活动表现的淋漓尽致，无论是从身段动作上，还是从情感的变化上都对戏曲演员的表演技巧和能力是个考验。这唱戏难就难在唱念做打皆有，演员在身段动作把握到美、准、稳的基础上，还要注意拿捏人物的每个情感变化，在情感的表达、演绎上，举手投足和一招一式都要体现出层次感。并且需要戏曲演员认真地对每一句唱腔和每一个身段动作认真研究、分析，否则，通过舞台上演员的表演，观众不能看到人物角色的性格和情感，而只能看到演员的技艺。戏曲演员对舞台的创造就表现在演进观众的心里，赋予人物角色以血肉，让观众跟随剧情而体会戏曲艺术的感染力。
剧本是塑造形象的基础，也是戏曲舞台艺术构思的基础，无论是新编历史剧还是传统的戏曲，剧本都有着属于自己的主题。戏曲演员在学习创造角色、丰富舞台创造的同时，要善于根据剧本的中心思想来对人物角色进行研究、刻划。一个戏曲演员如果不能对剧本及其人物有深刻的理解和认识的话，就无法成功塑造出艺术形象，也就无法言及对舞台的创造。
结束语
在社会经济飞速发展的当代，为了能满足观众的审美观念，戏曲演员需要跟进时代的步伐，演员不能仅仅满足于某个行当流派，要放宽戏路，在对自身修养和专业能力不断积累的基础上有所创新，为获得新的艺术形象精神不断创造、提炼，融会贯通，采百家之长，摈弃门户之见。这样才能真正体现出戏曲演员的舞台创造价值。
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关键词：现代戏剧；舞台；多媒体技术
戏剧艺术的舞台效果，主要是融合了音乐，舞蹈，也就是肢体语言等多种形式表演的艺术。其最主要的就是舞台现场的表现。在现代技术的进步的大前提下，多媒体在戏剧舞台上带来了特别的效果和丰富的体验，对于传统的戏剧艺术表演方式来说，多媒体技术的运用在戏剧艺术表演方式上是一次改头换面的变革。随着人们对精神需求的不断增高，以及审美水平的提升，可以发现在未来多媒体技术在现代戏剧中的应用深度将会越来越广泛。
一、戏剧舞台中多媒体技术的应用
（一）投影技术在戏剧舞台中的应用
电脑的投影技术主要实现对动画的连续播放。目的是为了更好的去展现舞台大场面以及对舞台空间进行更大的拓展。极大的表现了戏剧舞台空间现场性的特点。比较先进的投影技术是边缘融合投影技术，这种技术手段是运用软硬件的联合，同时处理舞台画面与光线之间发生的交叉现象，调整投影仪在颜色和亮度这两个方面，尽力去展现一个无缝接合的，分辨率高的全幅画面。这种技术的研发，可以使舞台背景更加灵活逼真。
（二）电子显示屏在戏剧舞台中的应用
为了更好的显示文字信息，图像信息与视频信息等，LED电子屏就是一种集合了多种科技手段可以全方面展示多种信息的产品。在现代戏的舞台剧当中，LED电子屏主要是为舞台戏剧展现出丰富立体的视觉效应，主要的特点就是有非常强的虚拟性，并且通过模拟实际物品来使表演展开。在这主要是既解决了在传统的戏剧舞台表演中，舞台背景单一化的问题。LED电子显示屏的发光原理是通过二级发光管发光。一大特点是可以利用各种稀有气体去模拟出多种多样的色彩，然后实现多种多样的现实模拟。这种电子产品在戏剧舞台中应用，不仅工作人员操作简便，场景切换迅速。并且可以充分地调动起观众对于现实的联想，而传统舞台戏剧中不仅单一化所带来的缺乏变化性和及流动性等缺点。led电子展能够展现出在传统戏剧舞台表演中无法展现的具体、清晰、详细的画面。
（三）虚拟成像在戏剧舞台中的应用
在戏剧舞台表演中，一个更大的技术运用是虚拟成像技术的应用。虚拟成像技术又可以称之为全息投影技术。主要成像原理是通过空气，或者立体的镜片实现对于实物的三维成像。这种成像技术的运用主可以把戏剧舞台中所不能表现出来的画面，通过与真实的演员进行结合，呈现出影像不同的侧面、视觉效果。让观众在这种虚实结合的舞台环境中震撼于丰富的色彩与高清晰度。使观众有强烈的空间震撼感，特别是在戏剧表演一些神话故事和具有魔幻色彩时，全息投影技术更能表现出故事的震撼性，让观众产生身临其境的观看感受。
二、戏剧舞台中应用多媒体技术的意义
（一）点缀戏剧，剧情环境
对于现代技术中具体的对剧情环境的营造，多媒体技术在这上面的运用可以得到多媒体技术作为营造剧情环境、剧情背景的手段之一，更是不可或缺的。在对于舞台剧情的环境设计中，多媒体技术运用的一大特点是实现在虚实中进行无缝的转换，以及光和色彩的切换。改变了传统戏剧舞台上背景单一化的问题。对于观众来说，可以更深入更好的去投入到艺术的世界中，沉浸到戏剧舞台演绎中。
（二）渲染气氛，深化主题
新型的戏剧舞台演绎与传统的舞台演绎相比之下，在视觉上更为直观，这种直观的舞台渲染来自即时随表演者表演内容而变的舞台布景，使表演本身更加丰富。对于主题进行全方面多角度的深化。多媒体技术在戏剧舞台上的运用，不仅仅可以使故事的叙述以时间的方式来进行变化，而且还可以使戏剧演出更快，更准确的让观众所需要接收到的信息展现出来。这对于戏曲编剧在进行戏剧的编排时更利于对整个舞台时间的把握。这种科技与艺术资源进行的整合，让艺术画面得到了更好的改善。创造出一个情景交融的动态景象。这是在传统的戏剧舞台布景上无法展示出来的效果，而这种科技与艺术相结合的模式更是大大的提高了舞台演艺的综合效果，戏剧本身的主题得到深化。
（三）增强剧目演出效果
多媒体技术主要特点是可以运用虚拟成像技术，在创造角色、营造真实表演现场等等可以发挥更好效果。另外，从舞台音响的表现现场效果来说，多媒体技术的应用对表演者声音层次的丰富起到了很好的帮助作用，使观众更轻易的进入到戏剧内容的发展中去。多媒体技术还有一种特点是可以对声音不同声道的控制，特别的是在鸟鸣翠柳、雨打芭蕉这种声音也可以更为清晰直观。在戏剧舞台中使用多媒体技术，一个显著的改善方面就是减少了在传统演出中必须要进行的拉帷幕环节，让观众等候戏剧的时间减少，整个演出的过程更加连贯，给观众带来一气呵成的观剧感。
关键词：交流；表演；话剧舞台
演员、舞台和观众是话剧表演三部分组成，通过三者之间的互动表演演绎出了让人们记忆深刻的美丽故事。它们之间又是怎样完成这种互动来实现一次又一次话剧史上的飞越？其实无论是多么精心的舞台设计、跌落起伏的话剧情节，最终脱离不开互动这个“主题”，交流也在随着戏剧的成长而发展。所以交流成就了表演的艺术，交流是话剧永恒不变的生命力。
1 交流在表演过程中的意义
纵观中国话剧的百年发展史，我们了解到其实任何一种戏剧表演艺术本质的问题都是通过表演来传达。演员将充实的内在感情通过外部形体和动作真实再现给观众的一种表达形式来实现演员与观众之间的交流与互动。在话剧表演中要想实现完美的互动，需要把握好话剧表演的节奏感，使话剧更加具有生活的逻辑性和真实性。在实际的表演过程中思考一直伴随着话剧的始终，思想活动便是通过这种思考体现出来的。所以，好的话剧演员就是通过这种方式把他们思考判断的全过程通过交流在表演中真实演示出来。当今的话剧不再是仅仅满足于提供给观众一场生动的表演，还要能让观众也参与进来，共同来完成整部话剧的创作。如果表演艺术中缺少了这种交流互动的话，相信舞台艺术也会因此黯然失色许多。
2 话剧表演艺术的交流
演员在舞台上的自我交流是灵魂所在。演员通过性格特征的表现来塑造话剧角色。他们要通过理智与情感的交织、思想的矛盾来传神出人物的角色性格。演员对于这种思想和精神的揣摩恰恰是交流的灵魂。它的重要性直接决定了一个戏剧演员是否能够塑造成功一个角色。演员在对人物进行塑造时一定要明白自己处于这部剧中的什么位置。演员之间的相互交流是基础。话剧表演过程当中，演员要能够实现自我约束并且能够做到即兴表演。话剧表演对象双方在进行台词交流的时候不是单纯的文字交换，而是需要在交流中通过对方的表现来思考从而使这种结果达到更加满意的效果。比如可以通过对方投入的演技被带入到情境，这样就实现了一种交流。还有可以通过对于演员之间的思想交流实现另一种内在的互动表达。演员在舞台上一定要抓住自己的行动，不能死背台词机械调度，重要的是要把自己的思想、情感传递给对手，在舞台上去和对手进行感情上的沟通进行互动交流。那么很多即兴的刺激更容易让演员产生互动。演员能把舞台上的突发事故转换为剧中天衣无缝的情节，这种合乎剧情和角色性格的即兴表演，也是演员互动产生的舞台的艺术效果。所以在表演艺术过程当中，演员之间的最为直接的交流就是感情上的传递，能够把这种感情传递好才能实现表演上良好的交流效果。一个演员的角色创造，也就是演员的艺术想象决定于他的直接或间接的生活经验。这也是决定演员形象思维能力的关键。每当演员在角色创造的时候，首先接触到的是文学剧本中，对人物的文字刻画，演员在阅读作品时，总会出现演员想象的人物外形、或美或丑、或笑或哭……以及想象剧作家所描绘的人物经历和人物一举一动的生活习惯。演员在此想象的形象思维的基础上，依据作品提供的季节、环境和人物之间的关系，揣摩人物的思想感情和情绪.并在想象中设计人物外形装扮以及动作等。演员在这个想象的形象思维的互动中进入排练，把案头准备的“形象”在舞台上实践，这就有两个含义，即演员通过作品的想象；把想象中的人物形象付诸舞台的交流。同时，也在探索人物塑造的过程中，认识到演员的想象是舞台交流的延续。
3 演员对手之间及演员与观众的交流效果
演员在塑造人物形象的表演过程的每个瞬间都和角色紧密一体，有人说过“演员本人与剧中人性格的不可分离的、深刻的衔接，以及演员在舞台上的行为应达到‘我就是’的状态。”演员所创造的人物“要让观众忘记他们是坐在剧场里，要让某种陌生的生活用它的真实性来抓住观众和感动观众。要让观众感觉到这个人物正好是这样走路，这样说话，这样喝酒。这样喊叫、恋爱、哈哈大笑和欢乐。这不是一个‘很平常的’活人，而是一个典型，是完整的现象，是生活中存在的这样一类人的同族。只有这样创造出的人物形象才符合生活逻辑、才能“潜入人物角色的心理过程中去”，在演出时“成为观众可以享受的财富”。演员塑造的人物形象，能够立在舞台上的根本原因，就是要有生活的影子使观众的情感融入舞台的生活情境，或者说是交流互动的效果。这种潜在因素是演员所扮演的角色之间的形体、语言、心理、感情交流所产生的魅力戏剧离不开观众。他们在剧场看戏就是在接受演员给予的刺激和情感，这也就形成了一种交流刺激，应该说这种刺激是间接给予观众的。
在这里就拿我团在今年5月份为本市创建全国公共文化体系“话剧月月演”活动中，演出的一场全国著名编剧邹静之的话剧作品《我爱桃花》为例阐述一下交流在演员之间以及演员跟观众之间的效果。我饰演张樱，故事初起讲的是唐时，渔阳的冯燕，与衙役张婴的妻子私会，浓情蜜意之时。不料，张婴醉酒归来。张妻将冯燕藏在米柜之中。待张婴熟睡，冯燕欲逃之，发现佩戴的巾被压在婴之身下。在手势之间，婴妻会错意，误以为燕为了所谓的爱情，要杀了张婴，遂将刀递到了燕之手中。而燕在落刀之前，看到了婴妻的自私和毒辣，幡然醒悟，将婴妻杀死。在剧中，时空穿越将唐代和现代生活紧密的联合起来。将一个很沉重的话题，摆在了每一位观众的面前――在爱情和人性面前，孰轻孰重？你该怎么样选择？
不管是在唐代还是在今天，婴的妻子自然是不应该死的。她的心深深地被燕所吸引，为了这份感情茶饭不思抛家弃夫，甚至不惜剥夺丈夫的生命。如果说爱情是美好的，那么，杀掉一个勇敢追求爱情的女子，是多么不公平而残忍的事情……古往今来，爱情是一个亘古不变的永恒话题。因为爱情，人类才得以繁衍生息；因为爱情的伴奏，人们的生活锦瑟和鸣幸福甜蜜。爱情，不仅仅产生在年轻的未婚男女之间。有时候，由于各种原因，它也会在已婚的男女心中荡起丝丝涟漪。它是苍白婚姻当中美丽的一道风景，那么甜蜜那么绚丽，就像一幅美丽的画卷，惹人万般怜爱万分不舍。似乎伸手，就可以触碰到幸福的边缘……然而，人性的善良和做人的道德准则，紧紧地束缚着越轨的爱情。怎么办？搬开面前的绊脚石吗？还是遵循生命的规则？全剧演完80分钟，没有休息时间，观众甚至不忍去上厕所与演员享受其中。演员对手之间那种戏里戏外跳进跳出真实准确的交流对应，让在场的观众随着一起起伏跌宕。更有甚者，有些观众甚至将自己变成了群众演员，随着人物的命运一起欢乐、悲伤……
摘 要：舞台音响是舞台综合艺术的重要组成部分，更是演出进行中的主要环节。如今，观众对舞台音响质量的水平要求较高，对剧场听觉环境的条件也越发讲究，然而这只是一种技术上的需要。在舞台艺术的创作中，舞台音响所要表现的绝不是一种简单的再现还原，而是在技术的支持下去如何加强它的表现力和感染力，烘托舞台气氛、深化主题这才是它的宗旨。应该说它在舞台美术的综合艺术中需要与其他部分齐头并进，融会贯通，为创造剧本所要求的规定情境而去展示它的艺术魅力。
关键词：舞台音响;声源;方位
中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0082-01
戏剧艺术本身就是一个综合性极强的艺术体系，它囊括着众多艺术因素，而舞台音响是这一体系中的支柱力量。人们几乎认定离开现代音响技术的支持，戏剧演出就寸步难行，整个舞台就会黯然失色。反过来说舞台音响的存在也是戏剧艺术向前发展的产物，在现阶段两者互为因果，互为依存。
舞台音响应包括：舞台传声、扩声、录音、重放以及现场拟声等，它们在戏剧创作和现场演出中是一个集艺术与技术为一体的综合部门。就舞台专业音响的技术指标和艺术效果来讲，使我们深深感觉到重视舞台演出的严谨性非同小可，不可忽视，这也正是舞台艺术要求的基本准则。
作为现代舞台美术的组成部分――舞台音响以声音的传播表现舞台环境的艺术内容。无论在写实或写意的任何形式中，尽管在处理手段和设计构思上各有不同，但一般都是以自然素材为原本而且对这些来自自然的声响的保真度要求之高，表现之细非舞台其他部门所比拟的，在演出中若有半点失真将会破坏演出的完整性和严谨性。
世界上任何物体发出的声音都会来自一个相对的位置即声音的方向性。从摹拟自然的声响的角度来说我们所要谈的只限于舞台声场和剧本所要求的范畴之内。在演出中观众会从舞台视觉画面的情境中去判断声源位置的参考点，会从他自身的位置上感觉出声源与他的距离和方向，或通过距离和方向的条件反射而确定声源响度的大小。反过来说到达观众耳朵里的音量大小可感觉出声源与观众的距离和方向。对声源的方向感是人和动物听觉的自然生理反应，是判断客观环境的一种直接的生理功能。综上所述：声音的方向性是人们在生活中的正常生理反应，而艺术如实地反映生活也正是它的真谛所在。因而舞台的艺术创作不能离开这个根本性的原则，我们之所以要研究舞台音响的方位感就是要再现生活，尊重自然，使观众置身于一个如实反映自然并高于生活的艺术氛围中去。
随着现代电子技术的发展，大功率高保真的音响设备层出不穷，在舞台上凡有条件的地方保证高质量的扩声重放已不足为奇。但有些专业团体却忽视了这个问题，特别是在一些演出中根本不设舞台效果音箱，将录音的效果从前台口的扩声音箱中放出，使观众感到声音方位和层次与舞台画面脱节，极不合谐，这种声源方位的严重失真使演出的视听效果扭曲变形。虽然目前的一般演出还达不到让观众享受立体声场的条件，但解决声源的方向性问题并非难事。简单易行的方法是：在舞台台后或侧面加几只音箱，根据设计要求按声源的方向位置去摆放，并设几路功率放大器去分别推出对应的音箱，在放音时利用调音台上的全景电位器，在时间上做相对的调整处理（单设一台调音台或放音系统最为理想）。使舞台音响效果产生方位和移位感。以上这种简单的处理方法实际可行，弥补了声源方位失真的缺憾。但在采集效果素材时应注意用多声道的信号录制，以便在日后制作编辑重放时更加得心应手。
随着社会的进步，科学水平的发展，音响的设备也随之更新。音响技术和功能得到扩展，在戏剧艺术中的表现力得到提高。如从原来的电子管扩音机到晶体管功放，到后来的集成电路，电脑程控等，从老式的前置放大器到今朝先进的调音台及其它先进的音响设备，使我们舞台事业开阔了前景。同时，对我们从事舞台音响的技师来说，要求越来越高了。舞台音响的运用从完成舞台拾音的基本传声到运用调音台修饰声音美化语言来揭示戏剧的意蕴，突出人物的鲜明个性。经过一个漫长的过程。戏曲舞台音响作了大量的尝试，并取得了卓越的成效，创造出了精品，如《正月里》、《铁人轶事》、《秋天的二人转》等。戏剧舞台音响作为戏曲的组成部分，展现出了独特的魅力。
当今的观众已不再满足那些注重表演形式而不注重内容及生活的戏剧，而渴望看到有血有肉的艺术作品。要创造出更多的艺术精品，给戏剧音响以更大的空间，创造出丰富多彩的舞台音响技术。戏剧舞台音响要不断改革创新，既要符合时代特点，又要保持传统戏剧精髓。
每个人的心中都有一个舞台，心有多大，舞台就有多大。
——题记
也许，你只是理所当然地享受着父母的关爱，却从来就无心注意他们两鬓日益斑白的发丝；也许，你只是运用自己过人的智慧，将商场上的对手攻击得狼狈不堪，甚至倾家荡产，而此时你会说“这就是竞争”，但你可曾想过，这会招来更多的“虎视眈眈”。 也许，你只是为了自己的一些蝇头小利而欺诈行骗，到头来众叛亲离，却喜滋滋地沉醉于苦心赚得的“战利品”上。 也许…… 也许，在自己心的舞台上，你一直是一个独舞者。 宇宙由一个微小粒子爆炸开来，从此浩浩苍穹间出现了一个美丽的地球，人类出现、繁衍，从茹毛饮血的时代渐渐发展而来，形成了社会，拥有了文明。 人“个体”的本性，决定了他不可能心中不装着自己而只看到别人，他也会有私欲。然而，事物往往都有一个“度”，人总是生活在一个群体之中，如果眼中只有自己，而不给别人留下立锥之地的话，那么，他将永远生活在“自我”之中，直至孤独地死去。 古代的帝王集专权于一身，可是他若没有“海纳百川，有容乃大”的气魄，若不把百姓装在心中，那么很可能就是“覆水之舟”了。而我们现代人更是如此。毕竟，我们没有一呼百应的权力，我们总是要生活在人群中间，我们总希望得到别人的关爱，那么，就别做那个独舞者，看到自己的同时也看到别人吧。 凭栏回首，我们付出了什么得到了什么，赠与了什么收获了什么都无关紧要，只要心中装着他人，就可以无怨无悔了；倚闾眺望，我们将做些什么得到些什么，眼中看到什么心中藏着什么都无关紧要，只要看到自己也看到他人，就可以无愧于心了。 每个人的心中都有一个舞台，上面的舞蹈者，要看一看舞台有多大；而舞台有多大，就要看你的心有多大！ 【亮点透视】 这位考生用“每个人的心中都有一个舞台，心有多大，舞台便有多大”作为题记，直接把文章的内蕴提炼出来，便于读者迅速把握。纵观全文，如果理解不错的话，这个“心”就是指“胸怀”。即“看到自己也看到别人”。作者从如何看待自己的父母起笔，列举生活中的现象，以及古代帝王的历史教训，说出了“若是眼中只有自己，而不留给他人立锥之地的话，那么，他就永远生活在自我中，直至孤独地死去”的道理，无疑，这和话题内容的要求是相一致的。写得较为精彩的是倒数第二段。作者用两个并列的条件复句构成了文章的主和弦：“……只要心中装着他人便无怨无悔；……只要看到自己也看到他人就无愧于心。”收束有力，意尽文完。
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关键词：发音方法；发声训练；话剧台词；
文章编号：1674-3520（2015）-08-00-02
发声练习是我在入团学习表演时语文课的基础课，但它的重要性却是我在近些年来教学和演出实践中逐渐体会的。想要成为一名优秀的话剧演员，舞台语言技术的优劣势成功的关键。舞台语言我们习惯称之为“台词”，他是话剧表演艺术最为重要的表现手段之一，舞台人物形象的思想变化，性格特征的表现，内心矛盾的发展都离不开台词这一重要艺术表现手段。演员对于舞台语言的基础表现技术掌握的优劣，对舞台语言驾驶辐射能的强弱直接关系到演出水平，这充分说明舞台语言基本功的重要性。
活中的语言，它既要真实自然，又要有艺术的夸张，是经过艺术加工的舞台语言。最基本的要求是要吐字清晰、达意准确、声音悦耳、语言纯正、富有表现，使观众可以最直接地了解剧情，了解人物的思想，产生与舞台人物相类似话剧词的运用，是用接近生活的艺术语言进行人物形象的创造。舞台上的语言不同于生的情感共鸣。
作为话剧演员，要善于通过对语言的语气、语调的处理，对节奏的把握和对发声技巧的处理，使语言成为展现人物情感、执行舞台行动、塑造人物性格的不可或缺的手段。要做到这些，首先要具备扎实的台词基本功，达到“声高不嘶、声低不浊、快而不乱、慢而不散”的语言技术要求。其次要很好地掌握表演艺术语言基本功技能，学会分析语言行动、潜台词、内心独白，以达到语言行动明确、积极，潜台词的丰富、准确。并学会处理不同风格体裁的剧词，以及在不同的节奏与背景音乐的旋律中说台词的能力。
无论在做那种气息训练我们都采用的是胸腹联合的呼吸法，都可以运用慢吸――慢呼；慢吸――快呼；快吸――快呼等方法来训练达到气息稳定控制与长久控制的目的。在学习歌唱中我们可以加入绕口令的联系，在话剧台词出来中我们可以运用台词的歌唱性来处理。我认为他们的气息都可以相互借鉴，可以融会贯通。
在话剧舞台中语言基本功中，最为基础的部分就是发声的训练。舞台语言是以声音为基础的，是通过声音来表达舞台语言的意义。话剧舞台语言作为语言的表现形式，不但要满足语言的表现规律，他还必须满足戏剧表演艺术的基本规律，没有正确的发声，就不能很好的扩大共鸣，就不能获得自然地泛音，没有足够洪亮的泛音，演员便不能达到讲台词字字句句都清晰，圆润甜美地送到每个角落的观众耳朵里，达到使观众听到得清清楚楚的基本要求，从而感受到完美的艺术效果。所以，发声是舞台语言技术的基础。
话剧台词又有别于电影，电视，广播艺术语言，他们是通过话筒向外传递的，因此，不需要大音量，这与话剧舞台语言有着质的差别。话剧舞台表演艺术形式的自由，生活化的要求，也是的演员在表演中尽量不使用话筒，这就要求演员的语言声音要有足够的音量，才能到达使全场观众都听得见的基本要求。话剧台词发声有别于唱歌艺术，虽然与话剧台词用声要求是一致的，但是都要求声音具有穿透力，但歌唱艺术要求呼吸位置不能改变，声区一致，这又有别于台词话剧要尽量贴近生活，真实再现生活，任务语言用声根据人物性格变化而变化，不能一成不变。所有这些不同归根到底也就是用声的不同，是对气息运用不同所致。
我们在话剧语言的基本功训练时也是非常注重气息的要求，其实很多方法都和我们唱歌中训练呼气的方法几乎同出一辙。只不过歌唱中我们唱的是歌词，而我们话剧训练中运用的是绕口令。如：《二十四个葫芦四十八个瓢》、《数枣子》、《三哥三嫂子》、《学好声韵辩四声》等。至于话剧语言的共鸣腔、声音的大小也和气息有着重要的联系。气息的位置点打在了软腭上声音就靠后从而不明亮，如果打在了硬腭上声音就明亮。如果气息多运用在胸膛那么声音就显得有磁性，多运用在头腔声音就会高亢。发声是每个正常人都自然具有的功能。但是，话剧舞台台词的发声却与日常生活当中的生活语言有着较大的区别，它不像生活当中语言发声那么自然，简单。因为，作为舞台上的台词不论用声的特征，还是从它的表现形式上看，都远远的超出了人们日常生活的范畴。由于声音的发出是由肺呼出的气息与声带相互作用而产生的，因此，用气方式将直接影响着人的噪声的产生，也就是说，话剧台词发声的用气方式与生活中的语言有着明显的区别。话剧台词用的声有别于生活语言，其主要是生活语言允许吃字，重复，对音色，音量等都没有特殊的要求。在舞台上着这不能满足让观众都听清楚的要求。
在话剧中我们举几个实际的例子看看具体是如何应用的。大笑，笑市声音的支持全靠气息的力量，以小腹的顶挤的力量和两肋的张弛膈肌颤动力量迅速而灵巧的运气，使气流送的集中有力，顺畅轻快，发出朗朗的笑声。惨笑，气息的运用方法基本与大笑相同，但气息的力量可以稍强，各呼吸肌肉的活动幅度可以稍大，并在连续的笑声中，间或有颤抖运气或有声响的喘气状态。冷笑，用气比较平缓低落，但应感觉是以小腹收缩的力量，讲气流直接送到鼻腔，随着哼的声音而发出。
在舞台上，往往戏剧冲突达到，人物内心活动强烈冲击，情感激动的难以抑制时，出现失声痛哭的场面。训练哭泣是的气息活动，最基本要掌握“抽泣”的动作。在抽泣时，抽泣的节拍要与腹肌的收缩，膈肌的颤动，两肋的张弛在动作上协调一致。抽气是锁骨微提牵动双肩，使双肩微颤，但要注意不可过大，痛苦出声时是呼吸状态的夸张，小腹收缩，两肋保持自然状态，膈肌较慢的颤动 ，气息全部倾出，然后加以抽气的动作吸气，继续发出哭声。
边说边哭的气息运用，要掌握好换气技巧，在不破词义完整的情况下，找好气口，用抽气时期偷气，演员哭说清楚泣时的台词要说清楚，这就要根据语节的划分，在换气时用抽气的动作配合哭声，这样既可充分换气，又保持了边哭边笑的感觉，而不至于因哭声影响语言的清晰。边唱边哭的气息运用，在舞台演出中，有时剧中人物边唱边哭，这时既要要求演员能能控制情感，使气息保持相对稳定，以便能把歌唱的完整，又给人以哭泣的感觉，关键是要在适当的乐句之间的停顿处，运用抽气的动作，这样既可以换气，又可保持呼吸的状态。在学习话剧台词发声方法之前，首先应当从观念上搞清楚什么是话剧的，什么不是，什么是可以借鉴的什么与话剧艺术要求相悖的只有这样才能真正掌握正确的台词基本功，否则，只能事倍功半。话剧台词要求有艺术处理，要在加工提炼的前提下真实的反映生活，再现生活，这就要求既要让人感到真实，又要有艺术的夸张：既要自然，又要必要的修饰，活死人感到如同生活般亲切，又要有高于生活的艺术享受。要达到台词的艺术标准就必须先进行基本功训练，通过基本功训练，来掌握正确的方法。如果没有正确的放声方法，演员在舞台上必然声嘶力竭，声色干瘪，不仅不能随心所欲按照人物角色要求来塑造有音形象，更谈不上声音的艺术美，甚至让观众听得见都会有困难。
