时间：2022-06-13 21:53:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
对国内音乐形态学的思考 对国内音乐形态学的思考 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
对国内音乐形态学的思考 更多 精品 来源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中国民族音乐形态的主要特点概览
我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态[2]各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。
(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响
不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。自然因素的差异,必将影响人的心理活动。与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。这便是语态。语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。
(二)民族音乐的旋律特征与板块分布 (三)民族音乐的调式体系与板块分布 (四)民族音乐的结构特征与板块分布 二、中国音乐形态学发展中需要解决的若干问题：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
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前中国音乐形态学面临的第三大问题。在田野工作时,绝大多数音乐工作者对少数民族音乐进行采集时采用的是按汉族音乐形态产生的记谱体系。他们还没有意识到这可能对记谱的准确性大大降低[7]。针对此现状,依笔者浅见,我们应以“”的观点来对待少数民族音乐形态的研究。从民族音乐学的角度来说就是以“局内人”和“局外人”双重身份来进行研究。“从内部看文化”的音乐理论研究,就是以局内人的观点来对待少数民族音乐的形态研究,其具体方法就是在对某一具体文化的调研中发现、挖掘和提炼该文化整体所特有的概念和术语,并应用这些概念和术语来认识和重现这个文化整体的特征。以“局外人”的身份来进行研究,就是所谓的“从外部看文化”,采用类似语言学中国际音标那样的适用于不同民族或不同区域文化整体共同的概念和术语,这些概念和术语适应于对各种文化整体的分析与研究,这种研究将有助于者宏观的、一般的音乐理论体系的建构。对于中国音乐形态学少数民族音乐形态这一方面来说,“三大乐系”的提出,为我们日后的研究提供了良好的基础。“局内”和“局外”这两者同等重要,均可以为中国音乐形态学的研究提供有益的研究工具和研究方法。当然,这些研究方法与工具不可分割,研究者应该从多维视角,才能够为客观地审视不同民族和不同区域的音乐文化整体提供科学的音乐形态理论。我国多元文化并存,各民族共同创造了辉煌灿烂又各具特色的中华音乐文化。中国的音乐形态学研究拥有得天独厚的资源优势。在当代,中国音乐形态学研究无论对民族音乐学的学科建设,还是对认识传统并创造性地发展传统,均具有基础性的重大意义。应继续深化各分支学科、各体裁、乐种、乐目以及根植传统的新作品的研究,加强并深入少数民族音乐形态的研究,从整体形态学的层面进行比较与整合。如能选择性地借鉴西方音乐形态学之长,把握“局内”与“局外”双重客观的视角去研究各民族音乐形态,笔者相信,随着我们在理论和实践上的不断努力,中国音乐形态学的发展必将获得质的飞跃
论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。
一、前言
魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。
二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论
（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。
1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。
阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。
（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。
嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。
1.音乐本质问题。
音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。
（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。
（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。
2.音乐的审美感受。
音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。
（1)音乐不能唤起人相应的情感。
（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。
（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。
3.音乐的社会功用。
《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。
三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响
魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。
汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。
注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。
参考文献：
【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社
【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社
【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社
【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社
简析西方音乐的内在精神 简析西方音乐的内在精神 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
简析西方音乐的内在精神 来源
对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。
首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。
陈小兵的《西方音乐的轨迹》是作者把多年来所发表的论文整理成集而出版的书,既然是论文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根据作者“希望让音乐史研究超越对史料的客观介绍,尝试置身于历史的情境中来对西方音乐进行主观的认识,在文化观念与音乐史之间寻求某种时空的联系”的目的,全书并没有按照历史时期进行章节的安排,而是根据论文所涉及的内容将其分成四编,每编设置一个主题。古典主义和浪漫主义时期的音乐文化主要被安排在第三编“体悟西方音乐意味”进行论述,这一编包含了“难觅莫扎特之魂”、“马勒的《千人交响曲》”等论文。在论述方面,作者在掌握丰富的史料的同时,从更宽的视野进行了主观评述,洞悉西方音乐的精微。
综合来看,以上几本着述各有千秋,难分高下。以中国人的视野研究西方音乐已经不是一个新的立场和角度,然而从研究深度层面上来讲,仍需加强。希望中国音乐界出版更多具有学术价值的专着译着,这对于提高我国音乐界的理论水平将大有裨益。最后,笔者借叶松荣先生的一段话作为本文的结尾:“中国人研究外国的音乐艺术并非不可为,但要想使学术研究达到一个新的水平,就必须对中西方文化史,音乐史、美学、文学、哲学艺术等做全面系统的把握,才能使研究有一个较为稳固的根基。”
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从全书来看，著者是运用一种“进化”的观点来展开论述的，这在当时是一种全新的写作体例。除“自序”及“编纂本书之原因”一章外，还包括“律之起源”、“律之进化”、“调之进化”、“乐谱之进化”、“乐器之进化”、“乐队之组织”、“舞乐之进化”、“歌剧之进化”、“器乐之进化”等共十章。其中“律之进化”、“调之进化”篇幅较大，论及乐谱、乐器，乐队、舞乐等次之，歌剧、器乐部分则较为粗略。在自序及第一章中，著者阐明了他写这本书的三条原因：一是“欲将整理中国音乐史料之方法，提出讨论”。二是“将中国音乐历史上之各种重要问题至今尚无圆满解决者，一一指出。……以待后人研究”。三是将个人的“零碎工作”及国内国外关于中国音乐史的著作“联络起来，成为一种较有系统之音乐历史，以免各种材料散落在各处，为国内学者所不易收集”。其实，这只是著者写作此书的表面原因，究其根本，则是他为自己所提出的创作新国乐的三步具体做法中第一步所做的准备工作，即“将古代音乐整理清楚”，并指出由于国外藏书不多以及个人经济问题的关系，“其势不能详而且备”。希望“国内音乐同志能补余此种缺陷，再作成一部精而且详之《中国音乐史》”。也就是说，他面对写作的对象是一定的。因此，在本书的写作过程中，著者尽可能详细地列出数据，有疑问的地方则清晰地指出来，以期继续研究。在整理过程中，他还运用了西方的音乐技术，如五线谱等。可以说，这是他身体力行地实施其创作国乐三步具体做法的一个实例。
在有关“乐律”的两章中，他首先提出研究古代历史，“当以实物为重，典籍次之，推论又次之”的研究方法。其写作过程则一直遵循着这个原则。在考诸正史，旁引专著，从大量的典籍中抽取可信的资料后，他列举了周、秦时期出现的三分损益律、汉京房的六十律、南朝刘宋钱乐之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代刘焯、王朴所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱载的十二平均律，勾划出历代乐律演变的概貌，并在其中融入了本人的见解。在引用典籍时，著者指出应有一定的限度，确知其可信才能使用。这一点在他对“庖羲作五十弦（大瑟），黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声”这一段进行质疑时已表达得很清楚。在论述十二律，引用明末朱载《乐律全书》一节时，因“此种记载之根据，余至今未能寻出，故只好存疑而已”。这种严谨的治学态度在书中随处可见，很值得我们学习。另外，著者以其丰富的古代文献知识，把到东汉为止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法计算、分析，并列出了详细的数据，以便于人们研究查阅。更为难能可贵的是，他对于历史文献中的难解之谜，不回避，也不怕失误，大胆提出假设。如他对《国语・周语下》里伶州鸠关于“金尚羽”等语的解释，提出“只‘宫角羽’三音，系有一定”的假想；对于《左传》《孟子》和《尚书》等所载“六律”，提出是六声音阶的解释；对于《战国策》中“引商刻羽，杂以清角流”的记载，提出是高半音的解释等等。这种态度对于我们今天的研究有很大的启发。
在“调之进化”一章中，他选列了先秦时期的五音调与七音调、隋苏祗婆三十五调、唐燕乐二十八调、南宋七宫十二调、元曲、昆曲六宫十一调，以及二黄、西皮、梆子等调，叙述了我国古代调的产生、发展与变迁过程，并专题对《燕乐考源》中的某些理论提出质疑，对“起调毕曲”问题的看法以及宫调与某些乐器的关系也提出了自己的见解。另外，他还分别从张炎《词源》《新唐书》《宋史》、沈括《补笔谈》等书中，将历代宫调的正名、俗名以及工尺谱字诸项列为表式，以便学习者对照参阅。在中国古代宫调纷繁复杂、众说纷纭的情势下，王光祈能系统地梳理调式发展的过程，并辅以详细的解释，对当时国内的音乐学者确实是一大帮助。在他的论述中也有提出质疑的地方，如对燕乐二十八调的解释；工尺谱是由某种吹奏乐器所用之手法谱进化而来，是否该项乐器系来自异域，所有勾、上等字皆系胡音而译为华文？等等，这些尚待后人的研究。总体来说，他对于我国古代调式的发展线索所进行的探索，还是具有一定的学术价值。
在“乐谱”一章中，他列举了律吕字谱与宫商字谱、工尺谱、宋俗字谱、琴谱、琵琶谱等古代音乐谱式，并辅以板眼符号的讲解。在这一部分中，他运用了西洋的记谱方法，用五线谱把绝大部分的原谱译出并进行列举，使学习者能因谱寻声，听到历史上流传的一些曲调，如工尺谱《琵琶记，吃糠》，律吕谱《关雎》等。在谈到“板眼符号”时，因不能解疑，则敦促国内同志继续研究并一一列举注意事项，此种殷切之情溢于言表。在“乐队之进化”一章中，他没有采用我国古代的八音分类法，认为其有局限之处而采用西洋近代“乐器学”分类法，将乐器分为敲击乐器、吹奏乐器、丝弦乐器三大类，这也是他“西为中用”的实例。更为重要的是，他所著述的乐器，在解说的同时均附图式、名称，使学习者一目了然。这也是他在音乐史学中所做的开创性工作。
但是，全书也有一些令人遗憾的地方。20世纪前后的德国，正是比较音乐学盛行时期，也是“欧洲中心论”思想蔓延时期，王光祈也不可避免地带有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中国音乐时，也多使用西洋的音乐体制，没有意识到不同文化之间的巨大差异。在具体的行文中也存在一些问题，如在“调之进化”一章中，他一方面提倡音乐史书要载“音乐调子”，但在自己的实际论述中又缺乏音乐实例，实是一大憾事。另外，书中后四章所写内容简单，给人以匆匆收笔的感觉。所写乐队只是古代几个宫廷乐队组织，舞乐只是列举了一些宫廷的歌，歌剧（中国戏曲）只是一个大致的演变过程，器乐则只提到两首“复音音乐”，这显然有使中国音乐简单化的倾向。当然，这可能与他在国外接触到的史料有限有很大的关系，另一方面也与他当时的处境有关。在书中，他提到翻译琴谱一事时，谓是“个人情况万分压迫之下”所得之“小小结果”，从中也许可以看出他当时的境况。
从严格意义来说，王光祈的《中国音乐史》并不能反映出中国每个时代音乐艺术发展的全貌，他的一些见解由于客观条件的局限也不能深入地加以阐述。然而，正像他自己所说：“倘吾国音乐史料有相当整理，则国内同志便可运其天才，用其技术，以创造伟大国乐。”这种救国救民的急迫心情促使他下定决心去写这本书。也许他尚不能胜任，然而只要认为是必要的有意义的，即使有多大的困难，他也会义无反顾地去做并且无怨无悔。
重读王光祈的《中国音乐史》，不由人想起他的一句诗“前行终有路，何必计枯荣”。这是他在音乐道路上的心路写照，也是现今从事音乐学研究的人士所应引以为观照者。
参考文献
1.冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》（上、中、下册），人民音乐出版社1993年版。
音乐时空：您是从什么时候开始从事侗族音乐研究的？
赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。
音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？
赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。
音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？
赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。
音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？
赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。
音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？
赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。
音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？
赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。
音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？
赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。
音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？
赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑・善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮草滥予昌泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾渗随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书・西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。
音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？
赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。
音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？
赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗――起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。
音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？
赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？
首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。
到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。
音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？
赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。
相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。
另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。
从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。
音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？
赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。
田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。
音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？
赵晓楠老师：做传统音乐理论研究的确需要广泛了解各种研究方法，但是具体到《侗族民歌旋律与侗语声调研究》这一课题我主要借鉴的是语言学方面的研究成果。
国际音理会（IMC）成立于1949年，是联合国教科文组织（UN-ESCO）属下的音乐领域最高组织，总部设在巴黎，其宗旨为促进世界音乐文化、音乐教育与音乐研究的交流。亚洲大洋洲音乐学会是国际音理会下属的四个区域性音乐协会之一，其目的是“进一步加强亚大地区音乐的交流与宣传，加强和改善我们共同的活动，为各种各样的音乐发展做出相应的贡献和支持”。亚太民族音乐学会（APSE）是以搜集、整理、保存亚太地区传统音乐、支持亚太地区的相关音乐研究、促进这个地区不同国家间的国际文化交流为目的的国际性组织，学会会员近千人，遍及亚太地区二十几个国家。泰山学术论坛是山东省教育厅为推进山东高校“泰山学者”工程建设，扩大山东在海内外吸引人才工作的影响力，引领高校学科发展和人才工作设立的一个专门学术论坛。它以“泰山学者”特聘教授为主体，邀请国内外知名学者、专家等学科领军人物，召开国际学术会议，举办学术讲座，通过多种方式和途径进行学术交流与合作，跟踪国际学术前沿发展动态，把握学术发展方向，促进学科建设和发展。
本届“两会一坛”共有来自包括中国、德国、澳大利亚、新西兰、泰国、韩国、柬埔寨等国家的近百位国内外学者参会，收到中外文学术论文五十余篇。在为期3天的会议中，与会代表围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族音乐之间的传播与交流，构建该地区各自国家民族的传统音乐理论体系，区域音乐的传承研究，山东民间音乐文化研究等议题，进行了主题发言以及广泛而深入的交流与探讨，并对学会及各国民族音乐的发展进行了展望。
下面，从五个方面，对本届“两会一坛”的学术成果进行概括与总结：
一、关于两个学会的发展与建设问题
亚太民族音乐学会会长王耀华教授《以学术年会为载体，促进亚太地区民族音乐学术交流——以亚太民族音乐学会为例》的发言，指出通过该学会近年来在不同地区成功举办学术年会，探讨了以学术年会促进各国之间音乐文化交流与合作的可能性，既保护了不同族群音乐文化的特性，同时也促进了音乐文化的持续性发展。国际音理会亚大地区音乐学会会长海伦·兰卡斯特（Helen Lancaster）《亚洲大洋洲地区音乐学会在不同文化中的音乐特色建设》的发言，介绍了该学会的成立目的，即不同音乐文化的交流与合作，并分别列举了两个不同区域音乐合作的成功案例：一是2011年国际音理会在爱沙尼亚举行的音乐论坛中的“圣灵世界”，即把以色列和加沙的爵士乐手聚在一起，他们共同表演、帮助彼此的案例：二是1999年四川音乐学院作曲家邹向平与澳大利亚音乐家万尼萨·汤姆雷森（Vanessa Tom-linson）和格瑞克·格里斯伍德（Grie Griswold）合作创作的《坦途》，体现了中西音乐间的对话。韩国汉阳大学权五圣教授（Kwon Oh-sung）的《21世纪亚洲音乐学未来发展的方向》，提出“我们关注的是全球化程度越高，小国的文化特点将会逐渐消失，因为大国的文化团体将会战胜小国文化特点，这就意味着在全球化背景下我们存在着失去文化多样性的危险。因此，文化的原始性与独特性在全球化时代显得尤为重要”。另外，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事、新西兰的朱莉·斯佩琳（Jilie Sperring）的《亚洲大洋洲地区音乐学会在地区协作中的支持一以新西兰音乐与音乐家为例》从不同视角探讨了区域合作与交流的现实意义与未来发展的展望：国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事、澳大利亚的迈克尔·索利斯（Michael Sollis）的《亚太青年音乐家国际交流合作的途径》的发言也指出了亚太各国青年音乐家合作的现实意义、方法和途径。
二、关于区域音乐文本研究、保护、传承等专题，是本届年会的重头戏
泰国马哈沙拉堪大学音乐学院亚利策·夏帕洛特（Jarernchai Chonpairot）教授的《学习演奏泰国肯（Khaen）的新方法》，探讨了经过实践的有效学习泰国口琴（Khean）的方法（技法方面），对于传统乐器的传承具有较强的借鉴意义。中央民族大学毛继增教授《雪域优秀传统音乐是中华文化的一道靓丽的风景线》的发言，凝聚了作者长达4年时间8次深入藏区潜心研究的心血。作者有选择地研究了藏族一音歌曲“伯谐”，用“欧盖”唱法演唱的诵经音乐以及史诗《格萨尔王传》，指出了由于独特的自然和历史原因，藏族传统音乐已经成为了“中华文化的一道靓丽的风景线”。中央民族乐团张振涛教授《走进现代的陕北民歌》的发言，以深层社会、政治为背景，关注20世纪以来陕北民歌的历史变迁，论证了陕北民歌在20世纪传遍全国是“政治层面的话语权威以及民间文化走向现代性的时代需求”。青岛大学祁慧民副教授《论互助土族人的色彩观念》的发言从一个民俗现象着手，通过对青海互助土族人Shaoso的文化解读，得出“彩虹故乡”是青海互助县的一种约定俗成的称谓，其五种色彩在生活中的运用蕴含着土族人的信仰、观念和文化选择的结论。南京艺术学院孙明跃副教授《“白沙细乐”——多民族音乐文化的结晶》的发言，从乐器和曲牌入手，阐述了其文化内涵及发展演变的历史进程，揭示了“白沙细乐”是纳西族本土文化和其他民族文化交汇与融合的产物的观点。中央民族大学柯琳教授《贵州安顺“地戏”发展路径研究》的发言，以分布于贵州安顺地区的“地戏”作为研究对象，探讨了该戏种如何适应区域环境、承传区域文化以及创新与发展等问题。最后指出：“一粒沙知世界，一个屯堡文化或许是每一个民族和族群文化发展的缩影。”苏州大学冯芸教授《多元文化视野中的非物质文化遗产传承》，通过对历代编订的昆曲曲谱在版本、谱式、制谱及多样化的呈现与不同诠释，折射出的珍贵文献价值和理论价值。
三、关于亚太地区民族音乐传播与交流的专题，亦成为本届学术论坛的主题
其一，是对中国传统音乐定音乐形态的传播与交流的研究。如山东艺术学院“泰山学者”刘晓静教授的《明清时期中国俗曲的发展与传播》，通过对明清时期兴起于北方、蔓延至南方，成为中华传统文化中一种重要音乐现象的俗曲进行的分析和研究，揭示了特定历史背景下俗曲的文化内涵，总结了俗曲“活泼清新，纯真尚情”的艺术特质以及对周边及其他地区所产生的广泛而持续的影响。
其二，是对中华文化圈内的音乐传播与交流的研究。如青岛大学王静怡教授《中国音乐在东南亚地区的传播特点》的发言，通过对近一个半世纪以来，中国音乐在东南亚地区的传播史料的梳理，总结了其阶段性、传播媒体及途径的社会性、传播内容的偏重性以及传播方式的多样性等主要传播特点。作者进一步指出，内容和方式的多样性使得中国音乐无论在第一代移民还是新一代华人中都能被接受。无论在华人社会的传统音乐、创作音乐中，还是在当地民族音乐中都能得以体现，从而真正地融入并植根于东南亚民众，成为东南亚多民族音乐文化中的一朵奇葩。山东艺术学院王东涛副教授《中日传统音乐中几个相同概念的不同内涵》的发言，以中日传统音乐中诸如雅乐之类的几个相同的核心概念的比较分析作为切入点，通过对相关史料的考证，揭示了这些相同概念的内涵的本质不同，同时也进～步探溯了古代中日音乐交流中，形成这些相同概念变异的诸多历史原因。
其三，是中西音乐的交流方面。如山东艺术学院彭丽教授《中国音乐在美国西部大学的传承与流变》的发言，介绍了中国音乐在美国西部加州大学洛杉矶分校（UCLA）的课程设置、教学理念及艺术实践等情况，指出了中乐作为传承中华音乐文化的载体正以新的形式与内涵进行着流变的现实状况。
此外，尚有关于特定区域和历史时期内的乐器律制进行专题研究的发言，如韩国李辅亨（Lee Bo-Hyung）教授《十二声或七声：平均律乐器》的发言，则从乐器学的角度对东亚历史上的平均律乐器进行了系统的研究。
四、关亏山东民间音乐文化研究的专题发言，集中展示了山东当地学者对自身音乐文化的关注和重视
山东省文联副主席、音协主席张桂林《齐鲁传统音乐的曾经发展和思考》的发言，以山东传统音乐为线索，从历史和现实的高度提出了重视民间艺术的保护，应从保存、继承、发展三个层面对齐鲁大地的音乐遗产进行传承。山东艺术学院王世慧教授《“鲁南五大调”的历史渊源及在不同时期的社会影响>的发言，则通过剖析“鲁南五大调”的地域特性、社会经济特性入手，将“鲁南五大调”与江南一带的民间音乐相比照，勾勒出其流传、变异的过程，同时对“鲁南五大调”在不同社会时期的不同文化功能属性进行了阐述。山东艺术学院周明副教授《文化生态学的“内循环”——挫琴，一件上古乐器的传承与“旗城效应”的相对守护》的发言，对流传于山东中部青州、临淄等地的挫琴的历史渊源，提出了它所具有的“内循环”文化生态特征，即“挫琴的存在与青州北城独特的地理、历史文化环境下而产生的‘旗城效应’的相对守护，有着千丝万缕的联系”。
五、其他新的研究成果的专题发言
目前，音乐撰写的毕业论文，问题很多，离“学术规范”很远。其中，抄袭、剽窃现象是最为突出问题。主要表现是：或抄袭音乐老师的文章；或抄袭音乐名家权威的文章；或抄袭外国音乐家的文章；或抄袭一般音乐作者的文章。其抄袭的方式多样，有的是东拼西凑，有的干脆从网上下载，改名换姓。
音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：
（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。
[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕
音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕
（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。
音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。
（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]
一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。
二、
“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技
巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕
音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训
练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？
笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够
达到这一目的。
其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音
乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕
何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过
学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：
（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完
成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。
（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习
同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。
“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论
文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。
（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基
本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。
（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教
师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。
“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者
认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业
论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。
三、
综述训练方法的步骤：
（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学
艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。
（二）收集音乐文献。
“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们
对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。
首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕
其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书
馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。
再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索
方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类
音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。
（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音
乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。
（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提
纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”
（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这
时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。
（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步
研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。
为便于说明问题，再详细分析上例：
1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安
音乐学院学报）
2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。
3、正文部分（分级分类标题）：
（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.
4、初步印象：总结全文，提出研究不足。
这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。
音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；
也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。
四、
“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一
定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。
“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导
教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。
（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究
现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕
（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌
勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕
（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业
知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。
（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕
五、
在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效
的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。
在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美
国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。
从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。
参考文献：
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〔9〕葛发智，陈崇铨．学位论文的要求、准备与撰写能力的自我培育〔J〕．大连海事大学学报，1996（3）．
﹝10﹞王朴．为信息素质而合作——来自美国的启示．大学图书馆学报2005（1）
一
中国古代的民歌称为“风”，因此搜集民歌便称为“采风”。古代宫庭音乐机构派出的“采风之官”大多都是些“大人”或“君子”，他们深入民间采集民歌、民曲，运用其特有的知识和技能，将所“采”之“风”，进行加工、整理、改编，使之符合统治者的愿望、利益和审美标准。中国古代的“采风”活动，或许就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先贤留下的宝贵传统。
声乐艺术是一个社会的心声、一种文化的缩影，也是社会文化的形象注释。不同的声乐艺术种类着不同的文化和社会生活背景。众所周知，西方声乐艺术与我国的声乐艺术之间有着较大的差异。西方的声乐艺术比较注重规范化、科学性和技艺性。而中华民族的声乐艺术则具有浓重的地域性，强调音乐的地方风格和特色，突显声乐艺术的个性和独创性，并注重语言的声韵和润腔手法。西方的声乐艺术重视生理学、声音物理学，这和西方文化注重理性、实证并崇尚技艺表现的传统文化紧密相联。中华民族的声乐艺术更倾向感觉、风格和人们自身情感的自由抒发，体现出中国传统文化的人文精神。
不同社会、不同文化背景产生不同的声乐艺术，中西声乐艺术的不同正是源自不同的民族心理素质、审美情趣和文化传统。在当今各民族的文化艺术交流日益频繁的形势下，我们要保持并发展具有大中华独特风格、鲜明个性的民族声乐艺术，就需要我们的民族声乐艺术的研究者，以对待民间音乐的不同态度、搜集民间音乐的不同目的和对待民间音乐资料的不同方式进行“田野工作”。这样的“田野工作者”是学生而不是教师，更不是高高在上的“大人”。他们接受被采访者提供的全部资料，应当遵循“受访者永远是对的”这一原则。
二
“田野工作”是民族声乐的基本功，是对民族民间音乐原始材料的收集和体验，是第一手资料的调查，是和音乐原创者进行真诚交往的一种行为方式。它需要深入社会生活，体验原生态的各种音乐文化和歌唱艺术，在各种民族民间音乐“浸泡”中，学习不同民族和地区的语言、发声和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人们的情感、气质。“田野工作”的关键，是要培养田野工作者具有“局内人”的文化观和“局内人与局外人”的角色转换能力。民族声乐工作者通过“田野工作”，不仅能较好地提炼该民族文化中最本质的演唱特点，较准确地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以从局外人的角度来把握此特殊文化外的大众文化的审美需要。
拥有灿烂文明和历史的中国，地域辽阔、历史悠久、民族众多、语言丰富，形成了丰富多彩的民族声乐艺术。20世纪中期，如郭兰英、王昆、黄虹、胡松华、郭颂、马玉涛、吴雁泽等歌唱家，他们经常走进农村、工厂，深入生活，接近群众，参加生产劳动，为群众演唱。他们将自身融入各种社会文化背景之中，深深体会到不同文化背景中人们的喜、怒、哀、乐，并能在群众中接受各种民族民间音乐的熏陶，向民歌手、向戏曲和曲艺演员虚心求教。因而他们的演唱个性突出，风格浓郁，他们的声音、演唱技巧和舞台形象，都十分的鲜明和生动。然而，在今天众多的电视、广播、剧场演出中却在某种程度上出现了“千人一面，千歌一腔”的状况，许多歌手的演唱缺乏个性，风格雷同。尽管上世纪80年代，等人探索出“民美”（民族、美声）相结合的演唱风格和方法，并引来众多的追随者和模仿者，但这些追随者和模仿者们从音色、演唱技巧、感情表现到舞台形象，乃至服装等方面仍存在着较明显的雷同。当今声乐演唱家，没有到民间体验生活，缺失了民族、民间音乐滋养的土壤，“田野工作”的缺失是造成它们演唱风格雷同，丧失个性的主要原因。因而不像建国初期那样，民族声乐艺术人才辈出。实践证明，艺术家的成长和成熟，离不开群众生活，离不开在民族民间音乐中的“田野工作”。
因此，民族声乐的继承和发展要求身在象牙塔中的学者们走出琴房和校园，走向生活与民间，在广袤的田野中进行脚踏实地的“田野工作”，并以此来培养和塑造民族声乐演唱中的民族风格和神韵。只有这样才能摆脱在演唱中盲目追求时尚，脱离传统、脱离群众生活而造成相互模仿、缺少创新、缺少民族风格和神韵的局面。
三
民族声乐的“田野工作”有着十分广阔的空间。它可以是一个地理上的区域、一个语言的领域，也可以是一个城市、一个特定乡村，甚至是一个特定的民间艺人。民族声乐的“田野工作”有着十分丰富的内含，它可以是一种文化语境、一种生活方式、一种民俗、一种情感体验等等。
“田野工作”对我国这样一种具有浓厚人文精神的民族声乐艺术来说，它的意义是十分重大的。民族声乐是在我国的民族民间音乐的肥沃土壤中直接产生和发展的。无论它怎样变化和发展，怎样学习和借鉴西洋声乐的技艺和表现，但中国的民族民间音乐的根基和神韵始终是民族声乐的灵魂和精血。民族声乐的“田野工作”者，首先应当是一个学习者，不仅要学习工作区域的语言，还要了解工作区域的历史文化，尊重民间音乐文化价值标准，在其文化背景下，参与其活动，融入其生活。除了体验与音乐有关的生活、搜集与音乐有关的资料、记录民间音乐的原本状态外，还要了解其历史、地理、经济、文化、生活风俗习惯等。只有这样，“田野工作”者才能得到科学、准确的第一手材料。当然，这只是为民族声乐的发展与突破奠定了基础，民族声乐的“田野工作”者也应当是一个创造者。搜集资料不是田野工作唯一的目的，为了发展当代民族声乐的理论和实践才是田野工作更重要的目的。不同的地理、历史、经济、语言、风俗形成不同的文化，不同的文化产生不同的歌唱。通过“田野工作”，了解不同地区、不同民族人们的生活环境、心理特征，才能掌握各种不同的演唱风格、用嗓技巧。通过“田野工作”熟悉各种不同的音乐文化和歌唱艺术，才能把自己塑造成一位“局内人”，才能以“局内人”的状态正确、完整地演绎各种文化传统中的歌唱艺术。歌唱家胡松华长期扎根在内蒙古草原上，他对草原上的风土人情了如指掌，他深爱着这片草原和草原上的人们。他把这种深情化作悠长而辽阔的《赞歌》；歌唱家吴雁泽在湖北工作期间，曾走遍了全省72个县市，深入民间汲取文化精华，体验生活的丰富，积累音乐素材，因此，他演唱的歌曲极具民族风格和地域文化特色。
歌唱家李双江为了唱好《船工号子》这首歌，曾亲自到川江一带和当地的船工们一起生活、劳动，耳闻目睹船工们和狂风骇浪博斗的情景，体会船工们的喜怒哀乐，捕捉歌曲旋律表现的意境，经过这样的情感酝酿和艺术体验，他演唱的《船工号子》情感充沛、风格地道、气势恢宏，极富生活气息，给人以美好的艺术享受。《怀念战友》是李双江演唱的又一首反映血与火洗礼的军队抒情歌曲那深沉、雄浑的旋律与赤诚深情的歌声交汇，把观众带到了硝烟弥漫的战场，当李双江泪流双颊用心灵唱完最后一个音符时，台下的观众有许多已是潸然泪下，继而爆发出雷鸣般的掌声。正是由于李双江长期扎根部队，对部队的战士们充满了战友之情，熟悉他们的生活，了解他们的疾苦，深知他们的所思所想，因此，经他演唱的反映部队生活素材的歌曲，情感真挚感人，深受战士们的欢迎和喜爱，真正把歌声唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，寻访众多的民间艺人，并录下许多珍贵的音像资料，也收集了不少第一手的民间音乐资料，他从来未进过专业音乐学院，但经过长期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗旷、高亢、质朴，富有浓厚生活气息的独特风格和神采，当他在媒体上一亮相，他的名字“阿宝”几乎在一夜之间留在了许多普通百姓的心间。
我们在“田野”中徜徉，还应辅以文学、历史、地理等方面的阅历和修养，其中包括学习我国优秀的古典声乐论著：例如宋代沈括的《梦溪笔谈》、元代燕南芝庵的《唱论》、清代李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》等著作。它们从多个角度继承和总结了古人的发声、共鸣、咬字、吐字、润腔、情感表达、人物表现等演唱技巧，并对探索民族声乐艺术的精神本质和文化内涵提供了宝贵的经验。
“田野工作”是声乐艺术绽放异彩的沃土，凡在这片沃土上努力学习辛勤耕耘过的歌唱者，都会在百姓中传为佳话，成为众人追捧的明星，更是中国民族声乐艺术宝库中绚丽夺目的奇葩。“田野工作”应该成为民族声乐工作者的必修功课之一。只有深入民间，虚心学习、博采众纳丰富多彩的原生态的民族民间歌唱艺术，才会使民族声乐发展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱体现其民族精神与风格特点，使作品的审美创造表现形式呈现出千姿百态，民族声乐艺术的明天，才会真正迎来万紫千红、百花齐放的艺术春天。
参考文献
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时间过得真快，一晃蔡仲德老师离开我们已经十年了，这十年中国变化很大，学校也变化很大，也许蔡老师在另一个世界里已经感受到了。但无论如何，我想他依然会带着深深的不安和忧虑，依然会在操心着国家、学校、音乐美学教研室与亲爱的同事、学生和朋友们，因为在他的内心，总是抱有深切的社会责任感和怀有一颗爱国、爱校、爱人的赤诚之心。
记得上世纪70年代末，我刚到学校不久，就知道附中有一位语文老师叫蔡仲德，毕业于华东师范学院，当时他正在研究中国古代音乐美学思想。后来，我作为学生在音乐美学讲座的课堂上认识蔡老师，他讲的是《乐记》和《声无哀乐论》。蔡老师那充满激情的演讲和对古代文献倒背如流的学识，令我十分敬佩。l983年我毕业后留在刚成立的音乐美学教研室任教，蔡老师也恰好在下半年从附中调入音乐美学教研室，于是我们成了同事。那时的音乐美学教研室是一个永远令人向往的集体，它的成员有于润洋、何乾三、张前、蔡仲德、潘必新和我，这个集体还包括当时在音乐学研究所从事翻译工作的杨恍、叶琼芳和因身体不好病休在家的李大士，不久李起敏也调入教研室。这是一个充满着事业心、正义感、爱心和无私的集体，在这个温暖的集体中，我倍受长者的关心和帮助，他们既是我工作中的同事，更是我学习上的老师和为人处事的楷模。蔡仲德先生自然是我学习中国古代音乐美学思想的老师和在治学与人格上的榜样。蔡老师严谨、执着的治学和正直、率性的人格，以及他那充满热情的为人和见义勇为的爱心永远存留在我的心底。
80年代后期，我萌发了一个关于中国传统音乐美学研究的想法，也就是将传统音乐的形态和观念放在同一个文化背景下作综合研究。我认为：“某种文化形态与它赖以生存的文化土壤以及与它在同一文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根深蒂固。从表面上来看，中国传统音乐文化的观念和形态之间缺乏明显的联系，但从内在的文化规律上来看，它们却牢固地统一在体现中华民族文化特质的一些文化精神之中。”我把这个想法告诉蔡老师，蔡老师很高兴并十分支持我的做法，他说由于自己在音乐方面的欠缺使他无法深入对音乐形态的研究，希望我能在这个领域做出成绩。经过将近一年的思考和研究后，我为音乐学系的研究生开设了一门名为《中国传统音乐和传统音乐思想》的选修课。记得蔡老师还曾两次来听我讲课，课后给我提了许多建设性的意见。后来，我把其中的部分讲稿整理成三篇论文，分别是《中国传统音乐文化中的人文精神》、《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》和《物我同一、情景相即的审美情趣及其对中国传统音乐实践的影响》。这三篇文章在发表前我都请蔡老师帮我审阅过，尤其是前两篇文章，蔡老师对其中的文献应用提出了许多建议。音乐美学教研室具有优良的传统，教研室的同仁们相互帮助、相互关心，齐心协力为学科建设做出努力。教研室也有学术争鸣的良好气氛，不同的学术观点并存，互补互助、共同提高。这种讨论有时是集体的，有时是个人之间的，不分资历，不论老少。蔡仲德老师比我大12岁，也是我的老师，但我们之间的讨论却是平等的。记得我们曾经就“人本主义和艺术本体”、“五四”文化和评价青主、 “传统文化和当代艺术”、“人生意义和生老病死”等问题进行过讨论。蔡老师始终坚持自己的意见，我不太同意他的一些观点，也坚持我的看法；但蔡老师的批判精神在和我讨论的时候不会显得那么激烈。其实我心里明白，蔡老师对于后辈多是鼓励，是希望我有更多的独立思考。只有一次蔡老师是认输的，那是在他病重的时候和我讨论“人生意义和生老病死”。他认为人活着的意义不仅是对社会和他人有用，同时也包括不给社会和他人增添麻烦。他说，他当时的情况给家人、给同事、给学校、给社会都增加麻烦，自己也无法忍受病痛的折磨。所以，活着毫无意义，生不如死。他想以安乐死的方式结束生命。我告诉他， “生死还有一个情感问题，安乐死是道德领域思考的问题，但从情感方面来说，这是无法接受的。尽管情感有时显得很愚蠢，但它毕竟会把握人的行为，尤其是当世俗观念还根深蒂固时，只能用感情的力量去抵御现实的痛苦。”蔡老师说： “你说得对，世俗的观念尽管很可恶，但它毕竟会影响人的情感。一旦我们违背了世俗观念，人的情感就会失衡。我想我还是要活着，用我的爱和情感去战胜病魔。”蔡老师终究没有战胜病魔，但他却为了爱和情感忍受了巨大的折磨……
蔡仲德先生在中国古代音乐美学思想领域的研究成果，可以说至今无人超越。后来他的研究转向更为广泛的文化领域，他对中国文化研究所提出的深刻而独到的见解，也引起学术界的高度重视。我始终认为蔡仲德先生是一位纯粹的学者，他具有中国文人最高尚的品质和人格精神。他为后人留下了一份十分宝贵的学术遗产，他对中国音乐美学思想研究所做出的杰出贡献将会永远载入史册。因而，今天在蔡仲德先生逝世十周年之际，大家聚集在一起研究和回顾蔡先生的学术成果、治学精神和为人品格，无疑对中国传统音乐美学的未来发展具有十分重要的意义。我衷心希望蔡老师的学识、学养、学德、学品永远成为我们大家学习的榜样，也借此机会代表中央音乐学院全体师生对蔡仲德先生表示诚挚的敬意和深切的怀念！王次熠 中央音乐学院院长、 《人民音乐》主编
图书馆资源多样性是开展图书馆多样的基础和保证，多元化服务是多样性资源环境下的必然趋势。没有一个明确的获取信息的目标，信息的使用者会被大量的信息吞没，从而不能获取真正有用的信息。由于知识服务从档案式“纸质文本”转换为电子资源“数据库”模式，馆藏资源服务由文献单元转换为知识单元。因此，建立在纸质印刷品基础上的“读者”概念已经不能涵盖当代社会“知识获取者”的意义。在多样性资源环境下，只有通过各种服务形式、手段和方法来帮助读者寻找有用信息，才能满足读者个性化需求。
1内联整合服务
不同层次的用户，对信息知识的需求不尽相同。目前，从音乐图书馆的资源结构来看，主要体现为静态资源和动态资源并存的复合馆藏模式。静态资源，一是泛指物理馆藏的音乐文献资源，如音乐书谱、期刊、音像资料等；二是特色资源的场馆建设，如上海音乐学院建设的“华人作曲家手稿馆”、我院建设的“岭南音乐文化展览馆”等。这些馆藏资源，是传统音乐教育的重要组成部分。动态资源，一般指电子资源，主要有3种：一是根据学科发展，结合服务需求，自建民俗特色资源库。如我院建设的“岭南音乐文化资源数据库”、西安音乐学院建设的“陕北民间音乐资源数据库”、武汉音乐学院建设的“湖北民歌民器集成”等。二是选购的特色音乐资源库，如KUKE音乐图书馆、KUKE视频图书馆、ASP古典音乐乐谱图书馆、ASP当代世界音乐等数据资源等，满足读者的动态需求。三是整合网络专题资源，如专题音乐论文，MP3、MP4网络视听资源等，为读者提供专业对口的个性化服务。由于网络信息的动态性，我们正在失去网络上有价值的学术和文化资源，因此对网络信息进行有选择的保存，就显得尤为重要。
将馆藏静态资源与动态资源进行内联整合，形成资源优势互补，既扩大了资源价值，又提高了资源的利用率。如我院建设的“岭南音乐文化展览馆”，主要以静态生态资源传承为特色；而“岭南音乐资源数据库”，则以动态知识服务为特征，通过内联整合的有机互动，使“展览馆”的生态资源从物理馆藏模式转换为动态数据库资源。通过局域网，推进我院大学城主校区和沙河分校区两地资源共享；通过Internet，实现馆际共享，扩大传承价值，对弘扬岭南音乐文化、传承和保护非物质文化遗产具有积极的推进作用。
2格式转换服务
在现代环境下，随着新视听设备的日益更新和应用，旧格式音像资源被闲置，如何实现资源的重复利用？如何实现新旧格式的合理过渡？格式转换应运而生。将馆藏音像资源的不同载体，如黑胶唱片、录音、录像磁带、CD、VCD、DVD光盘等，进行统一格式的数据转换，并建立数据库，通过网络系统，实现统一检索与共享服务，已成为音乐资源开发利用的创新点。例如中央音乐学院已实现将黑胶唱片全部转换成数据资源的尝试，并建立黑胶唱片数据库，为读者提供黑胶唱片特色资源服务；中国音乐学院将馆藏中国民俗音乐的录音、录像磁带，CD、VCD、DVD光盘，民间采访的磁盘、光盘等音像资料，转换成数据音乐资源并建立“中国民族民间音乐数据库”；我院将广府音乐、客家音乐、潮汕音乐和少数民族音乐资源进行数据转换和整合，建成“岭南音乐资源数据库”等。这些特色资源库，通过网络系统，为读者提供专业对口的民俗资源专题、在线点播等个性化服务，取得实效。
3专业延伸服务
各音乐图书馆通过服务创新来满足读者的专业需求和个性化需求，尤其是专业服务的延伸，已成为服务发展趋势。例如在KUKE音乐图书馆的服务基础上，开通音乐视频和KUKE剧院，使专业视听室兼备小剧院功能，让读者同步欣赏全国有视频协议的大剧院演出，改变原来视听服务与读者需求不同步的现状。又如，我院将目前已有的MIDI实验室进行功能提升，安装相应的打谱软件和配备打印机，使读者不仅可以进行音乐制作、音响效果试验和作品录制等，还可以将成果转换成文本资料。相信这种集编辑、排版、打印、MIDI制作、成果转换等为一体的服务模式，将成为面向全院有兴趣尝试MIDI制作的师生们的创作基地，并进一步激发读者的兴趣与创作热情。这些专业延伸服务，既满足了读者个性化服务需求，又实现了特色服务的专业延伸，成为特色音乐教育的发展趋势。
对音乐资源多样性发展的建议
1树立整体意识
在网络环境下，用户、信息资源和信息系统组成一个有机的整体，一个新型的交流环境由此形成。从图书馆整体发展来看，资源、读者与服务三者有机互动，是特色音乐教育可持续发展的机制建设。从图书馆整体效益机制来看，开发个性化资源和开展人性化服务，是满足读者知识需求的最有效手段。在多样性资源环境下，为满足读者多元化的需求，音乐图书馆要适时调整服务功能，既要有专业服务的保障机制，又要有馆际互借和特色资源分建共享等服务模式的提升。资源、读者与服务的整体融合，循环互动，三者相互交融并形成一个重合点。而这个重合点，正是推进图书馆整体发展的作用力，是图书馆生存和发展的基础。只有站在整体的高度对多样性资源进行分析和认识，才能具备多元化服务的整体意识。
2多元化服务的嵌入
所谓嵌入，是指一个事物内生于或植根于另一个事物的一种状态，是一个事物与另一个事物之间的联系以及联系的程度。随着多样性资源分化的逐步深入，多元化服务的嵌入成为各馆创新实践的重要目标。从视听欣赏来看，多元化服务嵌入有3个途径：一是建设物理馆藏与虚拟馆藏（数字资源）的互动平台，创新视听服务模式。如在音频视听室加装电脑，增设同步视频，扩展服务功能。二是以音像资源的开发、利用和转换为特色，为教学提供多功能的转换服务。三是延伸服务功能。如在视听室，既能提供视听欣赏服务，又能提供教研活动、教师备课等功能。多元化服务的嵌入，集中体现在为用户提供功能和服务效率上。
3馆际资源共建共享服务
传统音乐资源的服务建设，已经不能满足专业学科的发展需求，馆际资源共建共享已经成为满足特色音乐教育发展的服务趋势。笔者认为，馆际资源的共建共享，应采取先易后难的分阶段推进：第一阶段是推进音乐书谱联合编目、网络数据音乐资源联合采购等共建共享服务。第二阶段是推进特色资源分建共享服务。因为各馆自建的特色资源产权明晰，又是各音乐图书馆期待共享的重要资源，所以安排在第二阶段建设比较合理。第三阶段是传统馆藏资源共建共享服务。由于各音乐学院历史沿革的差异，馆藏资源的积累厚薄不同，文献种类繁多，要实现馆际共建共享，还有许多问题需要协调解决。所以，传统馆藏资源共建共享可以安排在第三阶段进行。目前，在音乐图书馆联盟的推进下，第一阶段基本完成，第二阶段正在实践探索，第三阶段处于伊始阶段。
李：大钧你好!很高兴您能在百忙之中抽出时间接受《非音乐》的采访。大钧一直都在致力于前卫，先锋音乐的发展，如今这些前卫的音乐形式已经受到越来越多的人的关注与认可，您当初是怎样被这些特殊的音乐形式所吸引并决定去创作这些音乐的呢?
姚：夏晨，你好!你太客气了。我一直喜欢新鲜玩意儿，无法忍受保守俗套。所以一开始就着迷前卫艺术，包括五、六十年代全球性的一股具象诗潮流我一开始就极狂热。但听音乐最早倒不是前卫音乐，而是当时的外国流行歌。当时的西洋流行乐其实极端前卫，你若研究那些歌词内容会吓坏的；它的广度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并论。创作也是高一时参加学校管乐队后很自然就开始了。
李：据我所知，大钧对爵士音乐很是情有独钟，爵士乐是一种崇尚自由，即兴的自由主义音乐流派，对实验音乐的发展也有很大的影响，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及过先锋爵士、自由爵士、即兴爵士的创作和实践，您对于爵士乐是怎样的一个看法?
姚：我认为爵士乐的真正重要性在于两点。第一，它的自由崇拜，反僵化，坚持求新求变。二十多年前爵士乐已经开始违反了它自己的定义，因此生命也就终止。宏观来看，它已经化作音乐圈中各种不同的其他乐类。全球各类音乐，从摇滚到实验，其中的曲式、即兴模式，乐队配器、组织架构等等许多观念其实都是爵士乐生命的延续。它对整个二十世纪及以后的各类音乐的影响远比人们认知的要大；第二是对品味的追求。这很像中国人听京戏、昆曲、弹词传统中捧角的概念。爵士乐除了有艺人必须自创风格流派以及宗派传承的概念外，在另一方面，听众这一头玩的、讲究的也是要有个人品味，独特的品评观。听音乐成为一种癖好，也是一个发掘、训练品味的过程。
李：哪些爵士艺术家对大钧的影响比较大?
姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。
李：King Crimson呢?这个是我很喜欢的一个乐队，算是摇滚史上最早的前卫摇滚乐队之一吧，他们的音乐明显可以感受到自由爵士的影响，你也常常提起他们的名字。
姚：King Crimson，你已经不能说它是某某类音乐，不能说它受谁影响，又影响了谁。都没有。它就是King Crimson，空前也绝后。King Crimson是一个vision，是一个虚幻世界，不是音乐流派史上的一环。真正伟大的创作者都必然是绝后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar这些人都是传不下去的。只能说King Crim-son在全球数百万青年的理念世界里一直活着。那张唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反复听到烂。
李：在美国的几年对您的创作产生了多大的影响。和在国内有什么本质的区别?你觉得在欧美国家创作音乐和在国内的环境有什么不同的感受吗?
姚：可能完全没法做比较。在美国少数几个大城市，你可以得到任何想要的音乐和资讯，可以看到任何种类音乐的任何国际音乐家的现场演出。更重要的是，对于创作音乐的尊重，更是天地之别。这是整体文化问题，不只是音乐问题。
李：用一句话来表述一下你自己的音乐理念吧!
姚永远坚持音乐本体力量；在那之外的一切都是借口。
李：我们来聊聊您在美国创立的实验音乐厂牌“Post－Conerete”。有评论说“Post－Conerete”代表着华人先锋音乐的一种品位，只要能在“Post－Conersts”发表唱片的音乐家，都会被国际的先锋音乐圈认可并且寄予厚望，当初您是怎样想到创建这个厂牌，并且把它叫做“后具象”的。
姚：过奖了。其实对于国际先锋音乐圈的认可与否我并没有什么兴趣。几十年前的国际先锋音乐圈无疑是强悍的、让人尊敬的。今天已经完全两回事了。当时开始“Post－Concrete”是因为自己认识很多国家的音乐家朋友，他们都有极强的作品，但是并没受到应有的曝光度。很多好作品都没能发表。所谓国际知名唱片厂牌，他们的品味与制度都有一定的架构，其实倒不见得是标准高，而不想符合那些架构的就很难发表作品。“Post－Concrete”这个名字是有天突然想到的。我对命名特别有兴趣，而且名字都是有多重含义的。叫“后具象”当然是对“具象音乐”传统的延伸与不满，是致敬也是反抗，反对的是所谓具象音乐中的“音乐化”部分，也就是将“声音体”强行艺术化、音乐化的作法和意识形态。我追求的，其中有一部分是纯粹的声音体，它自我存在，不用证明它自己的艺术性，甚至不用成为“艺术品”，艺术家也不一定非在声音上打上自我烙印。这是“Post―Concrete”的真正意义，代表性的具体例子就是我的“中国声音小组”计划，比如最近刚公开的“中国声音小组：档案XX1”(Archival Vinyl黑胶档案系列AVO12号)。Post－Concrete这个“后”宇当然是半搞笑式的对文化理论圈的讽刺。另外，Post－Concrete也是指柱子与混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，会看到这是一个混凝土地板上作后期表面涂料处理的公司网站；post concrete是指混凝土地面处理。2001年我和几个美国声音艺术家朋友提起“Post－Concrete”这个新名字，他们都马上笑着说酷。于是就定下来了。
李：近期，“Post－Conerete”发行了一系列中国实验艺术家创作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。这些唱片的取材和风格很多样化，比如王长存的《克隆音乐会》是一张特别的钢琴独奏，张安定的《雍和》的实地录音，还有其他的唱片里面，我们都可以听到声音实验，噪音、即兴等不同类型的实验风格，发行这套唱片有什么特殊的意义吗?
姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意义。
第一，我们反对CD唱片的实体传播概念。今天大家已经步入“后唱片”时代。在过去，为了要传递声音及音乐，必须通过类比(即模拟)实体，就是唱片、磁带等媒体。但在今天网络数码时代，绝大部分的音乐是通过网络传播，唱片这个媒介不再必要。另外，今天网络的带宽速度够，所以我们不用MP3，而用FLAC无损压缩格式，是与CD同级的音质。
第二，反对唱片经济体制。唱片不只是手中实体，它背后有 一套经济体系，创作／生产／宣传／炒作／行销／盈亏等等一连串过程，而这在今天这时代已无绝对的存在必要，在音乐创作人与听者的艺术流通之间只是多余甚至是带干扰性的中介者。我们希望把中介的干扰减到最低。
第三，拒绝音乐的廉价定义。唱片的经济架构是建立在一种不合时宜的利润观念上。整个二十世纪的音乐艺术品定价是极低的几美元、十几美元的唱片零售价，创作者又只能分得其中的百分之几而已。音乐艺术家是靠复制产品的极大销售量来取得他艺术作品应得的基本回报。这在尖端前卫音乐圈显然不适用。硬要将自己套在这个流行商品的运作模式上只会越来越苦。前卫唱片公司连印刷成本都拿不回来，如何继续运作?音乐界如何向前发展?这是过时又荒谬的游戏规则，导致的结果是先锋音乐的发展严重受阻。这在中国这个先锋音乐唱片市场根本不存在的环境中尤其明显。一部分声音艺术家被迫只好向美术炒作和画廊体系靠拢，因为那儿有大量运作资本和收藏市场，但其实那是很悲惨的事，为了生活和曝光度而改变自己的艺术方向，音乐丧失自，硬要把音乐作成装置和实物以便交易。事实上，在今天，作声音艺术就必须在别的管道解决个人生计问题。接受这个现实，想通了，一切就简单清楚。很多一流的音乐家或声音艺术家都是全职的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊军、李剑鸿、张安定，王长存等等，但他们依然多产，而且创作水平照样的高。
李：王长存在“Post－Conerete”发行过不少唱片啊!
姚：应该说他做出来的作品多，肚子里花样多。
李：虽然国内的实验音乐作品越来越多。但大多数唱片或曲子的质量并不是很理想，而且形式都很单一，表现手法也显得单调不够丰富，而在欧洲，各国的前卫／先锋音乐都是很具特色的，比如欧洲的科技噪音，日本的“水”系音乐，都很出色。以您怎么多年的创作分析，您觉得中国的先锋音乐出路是什么?
姚：你上面的描述确实是国内一般普遍的观点，但我认为并不是公平的。中国先锋音乐根本才刚起步走了短短几年而已，能有今天的成绩已经相当的不平凡。与欧洲和日本比较，不能就看当下这个点而已。欧洲、日本，都是历史上一脉连贯的音乐史的顺畅发展和积累。而在中国，音乐生态有长达四、五十年的时间与世界隔离，如今一旦重新加入全球进程中，它的发展路线和结果自然会有自己的独特面貌。当然，你说的对，以目前的状况来看，中国新音乐种类不够丰富。这与知识技术和基本训练有绝对的关系。靠着长期关闭后突然打开的那股爆发力，加上闷头硬干，再加上洋人的好奇，是能够冲到某一个程度，但再往下要突破就可能有困难。目前可能就是这样的情况。当下缺乏的是新音乐的基础建设，这方面是一片空白。我们最需要的是新音乐本质的训练培养，但除了技术之外(技术和设备要跟上是最容易的最表层的)，更重要的其实是在美学上，思想上、论述上能与国际接轨。在前卫音乐方面，这一点今天还差得太远太远。可以拿北京中央音乐学院举办的电子音乐研讨会来作一个具体例子，国内的学院派作品是有极快速的进步，有些作品已经可以和国外的学院派对话，但国内发表的音乐论文根本与国外的论述不在同一个水平上，相差甚至好几代，根本没有任何对话。学院外的论述就更不用谈了。新音乐、声音艺术的理论及评论目前是大片空白。导致这个危机最大的原因在于整个全球新音乐论述完全没有翻译，没有引进。我们圈内朋友常常聊到，在当前这一代的中国新音乐和声音艺术家之后看不到新一代人的出现，这是一个问题。我们可以想想，在洋人出于完全陌生和整个中国热而产生的这一阵好奇感消失之后，在2002、2003这几年冒出头的一代声音艺术家之后，是什么样的一个缺乏底蕴的空架子。目前是靠几个天才级的年轻人撑着。但之后呢?目前中国连自己的环境和受众都支持不了自己这极少数艺术家的创作生活。至于你提到的出路和方向问题也很重要。现在大家注意力主要放在技术和设备上，眼里没别的。这很危险，当下全球实验音乐是高度依赖科技研发的(当然上面提到的美学思维论述也重要)。但科技并不是普世的传统。在西方，科技就是文化，或说文化的重要一部分。但在中国并非如此背后没有音乐科技软件硬件及电脑音乐理论的研发，又要硬往这头冲，会事倍功半。目前最大问题是没有认清自己的文化特质，作出来的尖端作品像声音装置、互动装置都会停留在仿造阶段。就像好多年前犹太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)来中国拍纪录片《从毛到莫扎特》，把中国小提琴家们都描绘成放不开、不懂得表达自己情感的僵硬技师。而可悲的是，中国人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快闪过的一个片段，一个小女孩弹琵琶，简单几个音符里面的浓厚情感，斯特恩懂么?中国人自己又看出它的意义了没?李：在您眼里“声音”是一个什么样的概念呢?是否可以理解成它是建立在一个庞大的空间中自由升腾，变形，扭曲的，或者只是在一个恒定的基础上发生的细微变化而已?
姚：我倒不是那么想。声音／音乐，我认为是一种对世界与存在的认知方式，而听觉认知是视觉认知的反命题。音乐一响起来的霎那，就是反当下现实，是破坏摧毁现实体系，扯掉现实的假正经。音乐／声音，本质上就是反理性反现实的，是、纵情、理想主义的。它让我们在一个上意识的世界里过着荒唐的潜意识日子。
李：近期，您都在聆听哪些作品?
姚：各类音乐都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反复听的，另外就是俄罗斯的黑帮歌曲，但是极其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，还有几张ECM的绝版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，这些我都是在车上天天听的，通常会一张唱片反覆连听三四个月，然后突然间换另外一张。反正，绝对不听国外当前的电子音乐、前卫音乐等等，越有名的人越不会听。
李：您是否觉得实验音乐这个圈子要受到更多的关注，除了作品本身的质量之外，是否需要更多媒体先关注这种音乐的文化形态呢?
姚：我不认为。十年前，三、四十年前是有绝对必要关注的，当时的新音乐是历史热点。但当下全球的实验音乐处于历史上的最低点，已经停止发展十多年了。反而当下全球的音乐聆听这件事又处于前所未有的点，可以听的音乐、人人可取得的音乐太多太多，可享受可玩的太多，没有必要限定或专注于任何一个乐种。
换一个说法说，媒体应该关注的是“各种”音乐形态，英美流行、前卫之外的大量精彩音乐类型。比如说，苏州弹词、俄国歌曲、印度音乐，反而更该关注。李：大钧在空闲时是否阅读一些音乐杂志或者从一些网络媒体上接受一些咨询，对中国的音乐媒体你有什么自己的看法吗?是否觉得它们是在推动音乐的发展?
姚：外国音乐杂志已经好多年都完全不看了。网络当然是一部分消息来源，不过更多是从朋友之间得到的。另外，过去一年来，国外最新流行的众多blogspot老唱片分享网站的崛起，也是最刺激的一阵听音乐浪潮。
中国音乐平面媒体我不大了解，但网上有一小批人在玩新鲜的东西，像是前阵子的“大了”，何松的“幻雨空间”和他的新电台节目，都有很宽广的关注面，非常活，非常好。
李：“Post―Conerete”在08年是否还有什么大动作?大钧能透露一些信息给读者们呀。Archival Vinyl系列唱片确实给乐迷带来了很大的震撼。
姚：Post―Concrete一直都是看乐坛如何发展而保持机动，任何可能性都有。不过我已经在策划一个在国外举办的大型中国电子音乐节。另外现在负责主编LeonardoMusic Journal这个研究音乐与科技的学院派刊物下一期的中国电脑音乐专题，可能是在国外刊物上第一次全面整理中国实验音乐当前最新的发展。当然，“ArchivalVinyl黑胶档案”系列会持续发行各式最新的作品，这会是最尖端、最即时，最机动的一条线。
李：很多人认为创作实验音乐的艺术家们都很神秘，但是现实中，我觉得您是一个很随和，很豪爽的人。
姚：极其随和的。不过神秘和随和倒也不冲突吧。
