时间：2023-05-29 18:19:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戴望舒的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
诗，是一种艺术，是由人创造的，细细品味，我们能看见作者高贵的灵魂。而戴望舒——一个艺术流派的著名诗人，他也拥有着一个寂寞又狂热的灵魂。
戴望舒原名叫戴梦鸥，戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。所以，在他的诗里，多带有伤感的情感，这一份孤独融入到诗里，让人禁不住的心灵触动。
作为杭州人的戴望舒，也有一份江南人的细腻之美。戴望舒写的诗，都带有浓浓的颓废与伤感之情，形成了特有的韵味，戴望舒也被世人所称赞。
戴望舒的《雨巷》是他最出名的诗，这是一首好的抒情诗，也应该是艺术美的结晶。读过《雨巷》，不禁让我思绪膨胀，那种哀怨、那种凄清、那种惆怅…脑海中浮现出朦胧的画面。“撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷”在这首诗中，我独爱着一句。它带给我深思，给我的想象装上翅膀。想象起当时的忧郁环境，诗人独自漫步在小巷中，心便宁静了，身边凉丝丝的，斜斜的雨丝打落在油纸伞上，无助的彷徨，漫步在这落寂的小巷中，直到后来遇见了那位丁香一般，令他记忆深刻的姑娘。因此，戴望舒也被世人称为“雨巷诗人”。
我也爱写诗，也爱写如同戴望舒一般伤感的诗。它带给人一种美感，如纱巾一般飘渺却又是那样现实。穿插着失望和希望、幻灭和追求的双重情调，可望不可求，愈是失望，希望也就愈大。对希望的一份渴求，对和平的一份向往，戴望舒在诗中把这份感情体现的淋漓尽致。
戴望舒，一个了不起的诗人，他的灵魂永远藏匿于忧伤的诗中，给人一种幽静的美。戴望舒，他永远存于我心中。
关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性
戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。
一、化用
现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。
引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。
戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。
如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：
木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……
《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。
戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。
二、用典
用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。
戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：
我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。
刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、结语
戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]
参考文献：
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[5][法]蒂费纳・萨莫瓦约著.邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.
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[8]夏仲翼.走向世界文学――中国现代作家与外国文学[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：471.
[9]邓军.热奈特互文性研究[D].厦门大学，2007：32.
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[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.
[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.
[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.
名号——原名朝，字丞，小名海山。后曾用笔名戴梦鸥、信芳、江思、艾昂甫、苗秀、方仁、陈御月、陈艺圃、张白衡、文生、达士、林泉居士，以戴望舒行世。
故里——浙江杭州
出生日——1905年10月5日
逝世日——1950年2月28日
职业——诗人、翻译家
家世身世——父亲戴立诚，字修甫（1881—1936），祖籍南京祖洪成谷村。戴修甫排行居二，父亲死后戴修甫随姑母到天津读书，中学毕业后到北戴河车站供职，后辞职南归，在杭州财政局任职员，后调入杭州中国银行任行员，直到病逝。
母亲卓佩芝（1883—1976），祖籍浙江塘栖，祖父做过官，有“卓半城”之称。父亲靠祖父产业当公子，家道中落。卓佩芝排行第四。
戴修甫和卓佩芝1901年结婚，有一女一子。女儿戴瑛（1902—1950），名麓玫，小名阿宝。
求学经历——1923年秋天，考入上海大学文学系，学习两年。1925年，进入震旦大学法语特别班学习，为期两年，目的是到法国留学。1929年4月，出版了第一本诗集《我底记忆》，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是《雨巷》，受到了叶圣陶的极力推荐，盛赞他“替新诗开创了一个新纪元”。《雨巷》成为传诵一时的名作，因此他被誉为“雨巷诗人”。1932年10月赴法国游学，1933年来到里昂中法大学，选习法国文学史，本年在里昂没有正式上过学，却在巴黎大学旁听，同时到贝利兹语言学校学习西班牙文，准备有机会到西班牙去学习和旅行。1934年8月20日，前往西班牙访学和旅行，也参加过反法西斯的游行，11月中旬返回里昂。1935年春，被里昂中法大学开除回国，开除原因一说是在中法大学学习一年多时间，不上课，不按时交作业，年终也不参加考试；一说是在西班牙旅游期间参加反法西斯游行，法国警方通知中法大学当局，这个学生不能再留法国。
两任妻子——发妻是穆时英的妹妹穆丽娟，育有一女，名咏素。第二任妻子是与戴望舒同在大同图书印务局的抄写员杨静，育有两女，次女咏絮，三女咏树。
作品——著作书目：《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《小说戏曲论集》《戴望舒文录》。
翻译书目：《等腰三角形》 《天女玉丽》《爱经》《屋卡珊和尼各莱特》《青色鸟》《法兰西现代短篇集》《高龙芭》《比利时短篇小说集》《意大利短篇小说集》《保尔·蒲尔惹评传》《西班牙短篇小说集》《魏尔兰诗抄》等。
捂着潮湿的心灵，沿着戴望舒的足迹，向江南的深处走去。雨，仍然下着，不慢不紧，不徐不急......
长长的雨巷，一如既往的空寂。孤独的步履，踏破了心中的惦记，那个结着丁香一样怨愁的身影，依然没有出现在我迷茫的视野。
《雨巷》，在江南的烟波里，愈加惆怅，愈加凄迷……
江南多雨，江南多情，江南的烟雨属于那几个多情的诗人，江南的烟雨浸透了诗人的怨和恨。
千年以来，多少名士的遗恨，多少儿女的痴情，交织成千古风流、吟哦成千古绝句，流淌在江南的山里水里、萦绕在江南的雨里雾里......
没有了油纸伞的遗憾，江南的烟雨，是否还是这般幽远、深邃？是否依旧这般惆怅、迷离？
踏着蒙蒙烟雨，越过华丽废墟，我在江南的山水间一路奔走，一路寻觅。哪些散落在湖光山色中的字字句句，章章节节，总牵绊我流连忘返的步履。
拨开历史烟云，透过后主的宫闱，我看见，一个书写《玉树花》的身影，沉沦在永远的去国怀乡的哀愁里，那一场缠缠绵绵的江南梦哦，本不属于霸主，理当属于诗人！
可惜了，那一片大好河山，终于容不下一个才子、几卷诗文。从此，江南的天空，多了几滴后主的泪……
韶华易逝，江山几异。
宋、齐、梁、陈的浮华，六朝金粉的奢靡，历经千年岁月磨洗，一切又归于黄卷青灯的孤寂，在江南的香风里，坐化成几桩旧事，几处古迹。
沿着一个诗人的目光，我看见，浆声灯影里，不知亡国恨的又岂止那几个“隔江犹唱”的商女！
徘徊在戴望舒的迷茫中，沉沦在杜牧的忧伤里，江南的温柔，渐行渐远，若即若离……
繁华过后是落寞，喧嚣过后是沉寂。千年的堂皇奢糜啊，总被雨打风吹去。空留下许许多多的幽怨，混迹于烟雨迷茫的岁月。江南的雨，便也浸透了这桩桩件件、这点点滴滴。
江南的雨啊，总是凝结了太多的轻愁怨怼，总是承载了太多的悲欢别离，总是融入了太多的忧郁悲愤。于是，引来几个多愁善感的诗人，在那烟雨茫茫的山水间，写下几行伤怀动容的诗句。
中西文化都有“意象”一词，并在文艺学、心理学、语言学科中有着广泛的用途。归纳起来有心理意象、内心意象、泛化意象。
意象是中国首创的审美范畴。即为表象之意，可以理解为象征。朱光潜根据这个概念的希腊文本义，翻译为“审美意象”，并把它界定为一种理性本文由收集整理观念的最完满的感性形象的显现。显然，作家、艺术家追求的已不是普通的观念意象，而是它的高级形态——审美意象。
审美意象的本质特征是哲理性，正如中国古代把意象看成是表达“至理”的手段一样。20世纪现代派文学和艺术的许多流派也以表达哲理和观念作为他们创造意象的目的和最高审美理想。特别是在“五四”新诗创作的初期，为了反对诗的概念化和抽象化，著名学者就指出意象强化的意见。意在创造一种“鲜明扑人的影像”。他指出“凡是好诗，都能使我们在脑子里发生一种或许多种明显逼人的影像。”他所说的“影像”即为“意象”的意思。其中“意象”的意思，一是指诗的具体写法产生的审美效果。二是诗歌本体的形象所具有的隐藏性。具有独立象征的价值，超出了一般形象化所传达的效果。
20世纪二十年代中期，象征派的产生才真正自觉地将诗的意象观念与西方的象征诗学范畴联系起来。
20世纪三十年代，现代派诗人对新诗意象的探索，更加自觉地将法国象征派与意象诗运动的“意象”结合起来，使之进入现代诗学的美学范畴，并赋予这个范畴以新的内涵。戴望舒指出，诗应当将自己的情绪表现出来，用巧妙的笔触描绘出来。这就包含了创造意象以表达情绪的内涵，但没有明确意象的范畴。将美国意象派诗介绍到中国并以自己的实践躬行倡导中国意象派诗的是施蛰存。他先是在《现代》杂志上发表了一组意象抒情诗，接着又译介了美国意象派女诗人陶立德尔、史考德、罗慧儿等三人的作品。施蛰存的创作和译介激起了意象派诗歌的创作热潮。中国诗歌明确了“意象”作为一个独立的审美范畴融进了现代诗学。同时也意味着中国现代诗歌的自身发展也进入了一个很强的理性思考时代。
戴望舒译注的法国新俄诗人高力里的论著时说，据他们的意见，意象应该算是一切真正的诗的基础，而诗人的意象老是从自然界和农民的生活中借来的。而徐迟则更多地关注了美国庞德等诗人的介绍和城市生活中的意象构造，并努力实践。从而促进了三十年代现代派
城市诗的崛起。
从20世纪三十年代的现代派诗的译介和探索研究，一些诗人和理论家在建设诗歌意象的新诗现代化中起了重要的作用。
给意象创造问题以新的诠释的是李健吾，他的价值在于他对意象创造的贡献。他对诗歌意象的幽深、含蓄与晦涩的追求，企望从意象的联结，完成诗的“使命”。以“意象”为新诗创造的“首务”是戴望舒、卞之琳、何其芳所追求的一种诗意境界。他们所表现的是人生微妙的刹那。运用许多意象，去唤起一个完美的想象世界，这些诗人将意象创造的途径、意象内涵与象征的关系融合起来，
用自己的艺术创造使意象产生了全新的艺术效果。正是这些诗人的实践，确定了象征意象的创造在新诗现代主义脉系发展中的重要地位。
20世纪四十年代后期，“中国新诗”派的诗人，强化了他们象征意象重新构建的自觉意识，把“现实、象征、玄学”结合起来，使诗歌意象的象征性质和审美功能得到了进一步提升，实践了一种新的意象的创建原则。这种原则包括四个方面：
一、意象创造的间接性原则
追求“诗之艺术特质”，强调意境创造、意象形成等因素在诗歌创作中的价值意义，在感觉传达的“暗示性”与“间接性”的“感性革命”的链条上，确定了意象和比喻的“特殊构造法则”。
二、意象创造的一致性原则
所谓的一致性即指象征意象与它所象征的意义之间融合为一。无论是托物抒情，主观突出的意象，或是间接抒情客观暗示的意象，都应该是一种诗歌“内在精神的感应与融合”。意象与意义不可分离。
三、意象创造的沉潜性原则
追求意象的创造中，潜在意识的内在心灵活动起很大作用。戴望舒就认为，诗是一个人在梦中泄露自己的潜意识，是隐秘的灵魂。在诗歌创作中自觉地将潜意识引入到意象的创造中，使意象创造具有更大的可操作性。
四、意象创造的雕塑性原则
王海燕（文学博士）
戢运宏（语文特级教师）
时 间：2012年4月15日
地 点：华中师范大学文学院阅览室
主持人：四月真是多雨啊，好想走进江南水乡，穿行在如梦如画的雨巷，寻找一下恬静典雅的丁香姑娘！这样的季节，吟哦戴望舒的《雨巷》，也会平添几分爱的伤感、理想的惆怅。除了吟哦意会，我们该怎样去认识这位“雨巷诗人”和“丁香姑娘”呢？
王海燕：“望舒”这个名字，就让人伤感。《离骚》中有“前望舒使先驱兮”，王逸作注说“望舒，月御也。”望舒就是月亮，望舒草呢，是“月出则叶舒，月没则叶卷”的草。诗人自名望舒，诗集也自名《望舒草》，这就让人一听到戴望舒就想起形影相吊的屈原，叶卷叶舒的望舒草呢，也让人觉得感伤啊，幽怨啊，不能自主命运啊。这也让人想到中国古人咏叹月亮、香草的不朽篇章及其深远内涵。
戢运宏：海燕说的很好！戴望舒的一生都是为了理想而回旋着苍茫渺远或若隐若现的愁绪。他身材一米八，高大魁梧、一表人才吧，但老天又给他满脸麻子；他的初恋对象是同学施蛰存的妹妹施绛年，求爱求了八年时间，抗战也该打完了吧，哪知施绛年还是很绝情地拒绝了他；拒绝也就拒绝吧，天涯何处无芳草呢，他又以跳楼相逼，但面对这样的情景女人只会在惊吓中对他更反感。据戴望舒的长女戴咏素说，这个丁香姑娘的原型就是施绛年。戴望舒后来娶了另一个同学的妹妹穆丽娟，看来做戴望舒的同学要小心啊。戴望舒呢对仰慕自己的这位小他10多岁的少妻又很冷淡，一个人在家搞创作，不太体谅妻子的感受，等到这个少妻心如死灰了，他才后悔莫及，又以死相逼，结果呢，还是离婚了。再后来，他又结婚，又离婚。从这些事情，我们可以看到，戴望舒是一个非常深情的人，但也是一个在生活和感情中总是遭遇错位的人，他好像永远都走不出那条幽深的雨巷，永远都在迷恋一个飘渺的梦，一生都在感伤、幽怨。可以说，戴望舒之所以被称为“雨巷诗人”，跟他这段人生经历是有很大关系的。
王海燕：除了这段生活经历构成了诗人沉郁的内在心境，压抑的外部环境影响也很大。诗歌把个人情感的几许希望和无限愁怨倾注在“雨巷”之中，构建了一个空濛清冷、色调灰暗、哀雨凄迷、寂寥悠长的别样世界，在这个世界里，他是一个孤独的彳亍者、彷徨者、等待者，这对1927年的中国是否构成隐喻呢？全国处在之中，戴望舒本人也因曾参加进步活动而不得不避居在外，他是不是一个在民族愁情百转的彳亍者、孤独者呢，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦又心怀迷惘的情绪和朦胧的希望呢？他曾那样热心的投身于政治，以为政治意味着对社会与人生的拯救。可结果呢？政治竟然如此的血腥、肮脏，原来的“亲兄弟”转眼就翻脸，这对于执着于“纯洁”的戴望舒来讲真是莫大的刺激。
王泽龙：所以说要理解一首诗，知人论世是必要的。这里所说的知人论世，其实也还包括了诗人的文学濡染历程。对戴望舒而言，他的诗歌创作是深受中国古典诗歌和法国象征主义创作影响的，创作《雨巷》时，诗人正倾心于法国象征派诗歌，并对中国古典诗歌及新月派格律诗有着偏爱，但我们知道，象征主义带给我们最大的启示，就是诗歌的解读不能停留于意象本身，而是要超离意象本体之外去解读其世界观深层的东西。《雨巷》的古典情结当然是明显的，但其中还有现代情绪。“丁香”在古典诗词中始终与愁怨连在一起，构成单纯的“丁香结”意象，而《雨巷》则将“丁香结”拓展为“丁香姑娘”，寓意更为丰富，也更具时代性和个人性。“丁香姑娘”只是戴望舒诗歌中“少女”意象系列之一，这以后他的诗中还出现过“路上姑娘”、“林下姑娘”、“百合子”、“八重子”、“梦都子”、“单恋女”、“恋人”、“村姑”等。这些意象都不同程度具有象征色彩，包含更为普遍的社会人生意义，隐喻着戴望舒所追寻的社会理想和人生价值。与其说《雨巷》是爱恋的私语，不如说《雨巷》是生命理想的恋曲。“丁香姑娘”是这首诗的核心意象，也是诗人极力虚构、幻想的能与之同病相怜、互通款曲的对象。她有着“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁”，那清冷的色调和暗浮的清香似乎可见可感，在“雨巷”中像梦一般飘过，若隐若现，可忆可寻，她的彷徨、哀怨、叹息和远去的背影既是诗人内在愁绪的情感投射物，也包含着诗人对现代人生命存在之孤独的强烈体验。
戢运宏：王老师说的真好！诗歌结尾抒情主人公仍然执着地在雨巷深处彷徨，在彷徨中期待“飘过一个丁香一样的姑娘”——这也正是寻梦者对于理想不愿舍弃却又无力追回的无奈与哀伤。《雨巷》也是最先奏响了一曲“浊世的哀音”，漫天阴霾遮蔽的天空再也寻不见“五四”狂飙时期那气吞日月的“天狗”、浴火重生的“凤凰”，代之而起的是凄迷悠长的“雨巷”，“结着愁怨”的姑娘，“冷漠、凄清又惆怅”的行者，它们无不是迷惘的人生道路与梦幻般理想的心灵象征与诗化。作为迷惘的人生道路与梦幻般理想的典型象征，可以说《雨巷》开启了戴望舒忧伤而执着的寻梦之旅，三十年代的《夜行者》《寻梦者》《乐园鸟》等诗歌都可以看做是这一主题精神的反复吟唱。
王海燕：是啊，正如苏珊·朗格所言，艺术品的生命特征只能在借助特殊手段（隐喻、象征）创造的“幻象”中洞察和体悟，这首诗将象征手法真是发挥到了极致。诗歌的意象既摇曳多姿，又相互勾连：雨的凄清愁怨和巷子的悠长寂寥，丁香和姑娘，姑娘的惆怅和诗人的彷徨相得益彰。值得注意的是，丁香一样的“姑娘”与默默彳亍的“我”，两个单纯的人物意象本身并不具有多大的个体暗示效果，而是在“雨巷”中流动起来才“化美为媚”，也正是在丁香姑娘的出现——走近——飘过——消散的动感之美与“我”的希望——想象——邂逅——失落的情感流程的相互呼应之中，意象才突破了各自的界限，在相互的缠绕与映照中释放出不尽的审美内涵，生发出“境生象外”的独特韵致。全诗整体感人的意境氛围，也正是这几个主要意象有机交融的结果。
王泽龙：戴望舒除了是一个渴求爱情的男人、一个擅长文学的人，也是一个生存于都市与乡土、传统与现代夹缝中的边缘人。因之，他既感受着古老的农业文明向工业文明转型的历史阵痛，又体验着波特莱尔笔下都市文明的沉沦与绝望，以及魏尔伦诗行中颓废的世纪末情绪，现实的残酷使他们从乌烟瘴气的社会中逃避出来，只希望在艺术王国中作灵魂的“苏息与净化”。但他们又无力像艾略特那样自觉地进入形而上层面的思考，只能将对精神家园的追慕化作一己的低哦悲吟，从而形成了一种感伤的情调与思绪。因此，我们说戴望舒是“感伤的寻梦人”，这个寻梦情结的意蕴就太丰富了，说《雨巷》、“雨巷”意象最具象征性地表现了三十年代现代派诗人的心理意绪，最典型地概括了现代派诗歌的主题精神，这也是要深度解读的。
关键词：中国;韩国;戴望舒;郑芝溶;现代诗;故乡;乌托邦
一、故乡和乌托邦
“乌托邦（Utopia）”一词来源于英国空想主义者托马斯・莫尔1516年的著作《乌托邦》，他把乌托邦勾勒成自由平等，没有罪恶和不公的理想社会。乌托邦在希腊语中的读音在“不存在的地方”和“美好的地方”之间含糊不清，也许它在暗示着，“不存在的地方”才是真正“美好的地方”人不能两次踏进同一条河流，宇宙万物时刻都在运动和变化，故乡也不例外。我们离开故乡那一刻起，我们收获了精神意义上的故乡，却永远失去了时间和空间上的故乡。于是，故乡变成了“不存在的地方”。其实，“故乡”一词中的“故”字已然暗示了“对家乡的失去”。“失乡”的现代诗人们只好依靠书写回忆的方式来实现精神和情感上的还乡。作为生命形式，回忆构成了诗人的体验方式;作为艺术形式，回忆成为构成了乡愁书写的主要表达形式，在文本中承载着基本的结构和美学功能。[1]有趣的是，回忆中的故乡大都不再是它真实的样子，而是被美化成“美好的地方”，也就成为了前面我们所说的“乌托邦”。
故乡的乌托邦化现象在1920，30年的中韩现代诗中不乏出现，这一文学现象不仅反映着动荡时期两国现代诗人的故乡意识，还暗示着时代背景和都市生存环境对诗人故乡意识造成的深刻影响。本文拟通过对戴望舒<村姑>和郑芝溶<乡愁>的故乡乌托邦化现象的分析来考察两国现代诗人的故乡意识，并对这种故乡意识产生的原因进行一番探讨。
二、<村姑>和<乡愁>的故乡乌托邦化
戴望舒（1905.3.5.-1950.2.28.）和郑芝溶（1902.5.15.-1950.9）分别是中韩两国1930年代现代主义诗派的代表，虽然两位诗人都很注重西方文学理论的接受，但是作为从小接受传统儒家教育长大的东方人，在诗歌创作中，他们始终没能完全摆脱文学传统的影响。以“故乡”或者“乡愁”为主题的诗歌创作就说明了这一点。
村里的姑娘静静地走着，
提着她的蚀着青苔的水桶;
溅出来的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉边的柳树下。
这姑娘会静静地走到她的旧屋下，
那在一棵百年的冬青树荫下的旧屋，
而当她想到在泉边吻她的少年，
她会微笑着，抿着她的嘴唇。
她将走到那古旧的木屋边，
她将在那里惊散一群正在啄食的瓦雀;
她将静静地走到厨房里，
又静静地将木桶放在干刍边。
她将帮她的母亲造饭;
而从田间回来的父亲将坐在门槛上抽烟，
她将给猪圈里的猪喂食，
又将可爱的鸡赶进它们的窠里去。
在暮色中吃晚饭的时候，
她的父亲谈着今年的收成，
或许他会说到她的女儿的婚嫁，
而她便将羞怯地低下头去。
她的母亲或许会说她的懒惰，
（她打水的迟延就是一个好例子，）
但是她会不听到这些话，
因为她在想着那有点鲁莽的少年。
戴望舒于1905年出生于浙江杭州，<村姑>是他于1931年创作的诗，艾青形容它是“一幅生动的江南风俗画”。全诗更像是一部清新朴实的乡村纪录片，讲述的是一个温婉的乡村少女在柳树下的泉边打水，遇上了她爱慕的少年，还被少年亲吻了一下，这可让情窦初开的少女春心荡漾，害羞不已。从回家的路上，到回家帮母亲做饭，喂猪，赶鸡，再到吃晚饭，她无时无刻不在回想着那个鲁莽的少年，也不断回味着他给的那个吻。诗人在描绘水乡的人和景时，将自己的构思和语言技巧运用得出神入化。他叠用了多个“静静地”，先给诠释笼罩上一层静谧柔和的气氛，让“百年的冬青树荫下的旧屋”，“啄食的瓦雀”很好地融入到这气氛中，又很巧妙地运用“将”和“会”这两个时态动词贯穿全诗，仿佛诗中的一切只是不是真实发生，而是诗人在想象，在策划。诗人让全诗的情节循序渐进，自然展开，同时又在读者和画面之间撒下一道轻纱，让人扑朔迷离，犹如隔雾观花。[2]尽管如此，透过浓厚的乡土气息和纯洁的爱恋，读者依旧可以真切感受到诗人真正想要传达的情感，那便是诗人对故乡风土民情的热爱和留恋。
考虑到诗歌创作的时代背景，诗人的故乡不该是这般乌托邦的景象。所以，这首诗在学术界备受争议，甚至在1980年代初期引发了一场激烈的争论。凡尼评价该诗如“镀上安闲静谧色彩的农村景象，根本不像生活在一个存在压迫与剥削的社会”，康咏秋则认为“社会生活有很多面，不能要求所有的文学作品只能反映阶级斗争这一面”。不管争论的结果如何，诗人将记忆中的故乡过分美化，即故乡的乌托邦化现象是不可争议的事实。1930年代的中国一方面是军阀统治下的农村及农村式的城镇，延续着数千年传统农业文明;另一方面是西方列强占据下的租界──上海作为一个病态的现代都市，引进了西方的资本模式和生活方式。于是，都市风景和田园乡愁成了1930年代中国现代主义诗歌的两大诗学主题，后者是对前者的反抗与逃避，是农业文明对工业文明的恐惧和反击，书写乡愁为诗人逃避都市病提供了一个理想的乌托邦。
向着广阔田野东端的尽头
诉说着古老故事的小溪缓缓流淌着，
长着花斑的黄牛
在落日余晖的金光里懒洋洋地叫唤着，
──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。
火炉里的灰烬已凉
空荡荡的田地里夜风驱赶着马儿
抵挡不住浅浅困意的老父亲
将草枕头撑在脑后打起了盹儿，
──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。
从土里生长出来的我的心
眷恋着蓝天放射的光芒
为了找寻曾经随意射出去的箭靶
全身被从草中的露水打湿，
──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。
犹如传说中大海上夜晚起舞的波纹
黑色辫发飞扬的小妹和
我那朴实无华，也不怎么漂亮的
光着脚走过四季的妻子
她们顶着炎热的大太阳弯腰拾着落穗，
──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。
天空中寥落的星
向着神秘的城移动，
寒鸦凄叫着飞过的屋顶，
围坐在昏暗火光下轻声细语的地方，
──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。
1918年，16岁的郑芝溶离开故乡来到京城求学，目睹了大城市的繁华，也感受到了来自城市的疏离感，这不由地让他思念起故乡。他于1923年写下了<乡愁>，这首诗就是根据他儿时对故乡的回忆而创作的。
不算“叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里”这一句，全诗一共由五联组成。诗的第一联为我们展现了一幅无比恬静和谐的田园牧歌图：一个被小溪环绕着的村庄，农田一望无际，劳作了一天的黄牛在落日余晖下懒洋洋地休息着。这可以算是当时朝鲜典型的农村景象。诗的第二联是诗人对老父亲的回忆，也许是劳作了一天太累了，父亲在火炉旁打起了盹儿。需要注意的是，虽然炉火已烧尽，我们丝毫觉不到冷意，这是因为有外面凛冽的寒风做对比。接着，诗人在第三联回想到自己童年时候在草丛中奔跑玩耍的情景，天空的光芒，照耀着草上的露珠，一如诗人的童心在闪耀。第四联是诗人对自己的妻子和妹妹的描写，她们光着脚，顶着烈日，在田间辛勤劳作。笔者认为，诗人对这两位农村女性的描写很有深意，他让女性和大地亲密接触，不仅仅是为了表现农村女性的辛勤和朴实，还想借助女性的母性和大地的孕育性来展现故乡的包容与温暖。最后一联描写了寒夜的星空及乌鸦飞过的屋顶，这本该会清冷，然而最后一句中的“昏暗火光”和“轻声细语”却又让人感到来自于家的无限温情。诗人把对比手法运用地恰到好处，用室外的寒冷来衬托室内的温暖，从而营造出农家其乐融融的氛围。诗中的故乡里，自然和人之间，人和人之间都是那么的和谐。
1920年代的朝鲜在日本的残酷掠夺和剥削下，经济凋敝，民不聊生。在这一背景下，诗人的故乡也不该是这般乌托邦的景象。诗人是在离开故乡之后，在饱尝都市的人情冷暖之后，在和城市进行一番对比之后，记忆中的故乡不自觉地被美化成了乌托邦。
三、都市和故乡的乌托邦化
1920，30年代的中国处于半殖民半封建社会，韩国早已完全沦落成日本的殖民地。但不可否认的是，这一时期的上海和京城在外来势力的影响下逐步成长为近代都市。现代人为了接受进步的高等教育，离开故乡，来到都市，渴望接受近代文明的洗礼。然而与预想的不同，他们发现虽然都市给了他们从未见过的新世界，但是其弊端也日益显现，他们感受到强烈的疏离感和孤独。于是他们把目光转回故乡，通过回忆故乡和童年来求得安慰。
这一时期的中韩现代诗人更像是边缘人，来自乡土，在都市中遭受着传统文明和现代文明的双重挤压。他们也正因为乡土和都市的双重体验，才能更深切地感受到两种文明的激烈对峙，这也使得他们的内心更加矛盾和复杂。[3]其实，从这一时期中韩现代诗歌来看，真正歌颂都市文明的作品并不多，大多数诗人都是通过回首故乡来表现对都市生活的厌恶和对现代文明的排斥。对于患有“都市怀乡病”的诗人来说，他们的故乡意识绝不是乡愁那么简单，而是一种源于现实挫折和都市压力的不安和漂泊意识。他们像是本雅明笔下的都市漫游者，有着自己独特的思考方式，在现代都市中彷徨，并以此作为武器表达自己对现代文明的抵抗。
参考文献：
[1]吴晓东・倪文尖・罗岗.现代小说的诗学领域[J].中国现代文学研究丛刊，1999（1）.
刚进入新课改时，无论学校还是教师，都小心翼翼，就怕三年后的高考考砸了。于是，针对高考，贴近高考，就成了自然的选择。在以高考为指挥棒的高中教学中，一直存在一个不成文的规矩，高考考什么，老师就教什么，至于其他的，老师能顾及当然好，若顾及不上也是没太大问题的。这个现状使得现代新诗在中学课本中的地位极其尴尬。
除了高考对新诗的“排斥”态度，新诗在中学课本中占据的位置和选文范围也极为有限。在被广泛使用的人教版高中教材中，新诗仅占一个单元，并被安排在必修一的第一单元，其单元课文包括的《沁园春·长沙》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》以及艾青的《大堰河我的保姆》。其中，的《沁园春·长沙》虽然产生于1925年，但属于现代范畴。三年前我们怎么教呢？我们从个人经验出发，从政治导向出发，从考试出发，将的《沁园春·长沙》做了重点解读，将“鹰击长空，鱼翔浅底”中的“击、翔”做练字训练，将词的上片写什么景，下片抒什么情做高考题似的设计与提问，比如“这首词的融情入境、情景交融的特点是怎样体现出来的”？由于有着多年的教学积累和大量的应试教学经验，大多数教师对旧体诗的理解与教学相对成熟，因此，当我们碰到不太熟悉的现代新诗时，便习惯性地用分析古诗的办法来分析新诗，分析诗歌的主旨、情感或某些字词。新诗的教学便只是走走过场：读一读新诗，背一背新诗，介绍介绍作者，讲一讲背景，让学生记一记诗歌主旨。这样的教学无法让学生对新诗产生基本的认识，更别谈让学生燃起写作新诗的兴趣。
于是就有个感觉，现代诗歌的教学过于冷清，可有可无，成为鸡肋，现代诗歌教学走向边缘，走向了无趣，而无趣的事做起来还有什么意义可言！于是，反思就成了自然的事。
现代诗歌是用凝练的语言、简练的结构表达出诗人的思想感情，在简短的篇幅中又蕴含了一定丰富深刻的内容。与古典诗歌相比较起来，现代诗歌在形式上少了一些束缚，在内容之中显得更为深厚宽广，其表现手法也没有那么约束且多样化，这样也就能让更多人接受并模仿创作。一些自由诗歌，曾经在八十年代的青年群体中产生了巨大的社会影响。然而在当今社会中读诗写诗的青少年却很少了，高中语文教学中现代诗歌的地位也处于尴尬的境地，这是一种遗憾，也是一种迷茫。
那么，如何走出迷茫，面对又一次现代诗歌单元的教学，我们的设想是：回到现代诗歌的本质，回到现代诗歌的原点。
现代诗歌的本质和原点在何处？作为教师，不必在概念上纠缠，基于王荣生等人的研究，我们定位于现代诗歌的文体和几个核心要素，讲清楚以下几个问题：一是诗的抒情性，二是现代诗的外形（形式），三是诗的音乐性，四是诗的意象和意境，五是诗的比喻、反复和对比等手法的运用。
据此，的《沁园春·长沙》教学目标定位于与新诗进行比照，据此，我们确定的学习内容是：学生能背诵这首词，能知道词的概念，能体会这首词的情感，能比较词与新诗的不同。也就是说，向高一学生讲清楚什么是词，词有什么规定性，语言有什么特点。教学中，学生只要了解这首词的主要内容和体会其情感即可。侧重点是选择一首名为《鹰》的现代诗与之比较，并将的这首词用现代口语加以改写，让学生进行比较，目的是区分古体格律诗和现代新诗。
从教学的实际效果来看，学生通过这样的学习和比较，大体能感受古体诗与现代诗的不同。
为了调动学生学习现代诗的积极性，在现代诗的教学中，有必要简单介绍中国现代新诗的历史，特别是上世纪八十年代诗歌的历史意义——那可是参与了中国改革，促进了思想解放的诗歌啊！这样，在讲戴望舒的《雨巷》时，我们将学习目标确定为：能背诵这首诗，能知道现代诗的概念，能体会这首诗的情感，能感受这首诗的语言特点。我们将侧重点放在情感和形式上。情感上，戴望舒不仅有着当时的时代烙印，也有着个人的心境。形式上，教师可介绍象征派诗歌对戴望舒的影响，在诗歌句式来理解叶圣陶所说“替新诗开创了一个新纪元”的含义，并将其与的《蝴蝶》（两个黄蝴蝶/双双飞上天/不知为什么/一个忽飞还）作比较，这样，学生能比较容易地感受到两首诗在语言、句式上的不同。同时，利用课后练习，让学生明了《雨巷》的意象和古典诗歌的渊源关系，以便理解现代诗歌和古典诗歌的承续关系。
而在学习徐志摩的《再别康桥》时，教师可简单介绍徐志摩和闻一多提出的“新格律诗”主张，同时将这首诗的诗行排列与《雨巷》比较，让学生理解现代新诗的外形，也即诗行排列的创新与变化。同时，体会新诗的一个重要手法是比喻和反复。
当然，对这首诗的语言感受和品味也必不可少。比如“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩”的诗句，完全是现代的词语，现代的句式。如果和古诗句比较，比如和李白的“浮云游子意/落日故人情”相比较，何为古诗句，何为现代诗的句子，结果能立刻显现。
要强调的是，上述两首诗歌还特别适合朗诵。教师应教会学生找出诗歌的韵脚和诗句的节奏，把握轻重音，教会学生朗诵。教师还可利用名家朗诵材料，让学生学习朗诵，爱上朗诵，进而喜欢诗歌，喜欢一种诗意生活的方式。
在学习艾青的《大堰河——我的保姆》时，我们将学习重点定位于，比较这首诗与《雨巷》和《再别康桥》的语言与诗行排列，学习这首诗的对比手法的运用，判断这首诗是叙事诗还是抒情诗，以让学生建立文体意识。同时，还可比较这几首诗抒情方式的异同。
关键词：梁宗岱 诗歌理论 作家比较 文本研究历史意义
梁宗岱(1903―1983)是中国现代文学史上的著名诗人、学者、翻译家。他将西方的象征派诗歌艺术创造性地介绍到中国，在现代诗歌史上做出了不可磨灭的贡献。80年代起，随着其著译的重印和整理，梁宗岱逐渐成为学术界研究的热点。本文现拟就从梁宗岱的诗歌理论研究、与中国其他诗人的比较研究、梁宗岱作品的文本研究以及在中国新诗发展史上的意义与贡献等若干研究热点人手，对近些年的研究状况进行简单的归纳和概括。
一、梁宗岱的诗歌理论研究
自80年代以来，梁宗岱的诗歌理论一直是研究者关注的焦点。从研究现状看，对于诗论关键词的把握主要集中在：瓦雷里、象征、契合、纯诗、崇高、宇宙意识、冥想出神、融汇、音乐、绘画等。尽管研究角度及侧重点不同，但对于诗论的理解和把握还是取得了相当的一致性。
在理论渊源上，研究者们大都提到了法国象征主义诗人瓦雷里的“纯诗”理论对于梁宗岱的巨大影响；《诗与真》作为整个诗论的核心，显示出了歌德的暗流作用；另外，梁宗岱所提出的“契合”显然是受到了波特莱尔《契合》一诗的影响，并归根于莱宾尼兹的泛神论思想。
在核心内涵上，早期研究者温儒敏认为“纯诗”理论“更能体现梁宗岱的理论批评特色”，并将“宇宙意识”理解为梁宗岱“纯诗”创作的最高要求，是诗歌批评的重要标准。并且要想获得“宇宙意识”就必须先达到“冥想出神”的创作状态。
在形式追求上，陈太胜认为“诗的形式在梁宗岱看来至少包括诗的格律以及与之相关的诗行、音韵和节奏等问题，同时，诗的语言又是形式的直接现实”，从而将梁宗岱的诗学定位为“以‘形式’为中心的诗学。是一种形式主义诗学。”吴世永从“纯诗”的角度出发，指出“梁宗岱通过对以‘纯诗’为重要观念的象征主义诗学的提倡，强调诗与散文的明确分界，强调诗歌语言应当具有暗示性与音乐性，大力张扬新诗语言形式的重要性及其在表意上的独特审美价值。”
由于梁宗岱的诗歌理论是对法国象征主义的自我改造，因此这种改造过后的痕迹也引起了研究者的注意。王则蒿认为在西方象征主义者看来“理念和现实是二元对立的”，可“梁宗岱则遵循中国传统的玄学观念将二者视为一个整体”。李华、施新佳提出“纯诗”在瓦雷里那里是达不到的，而在梁宗岱那里，“纯诗是诗的最高境界，是一般大诗人所必须达到的”。
研究者在对梁宗岱的诗歌理论给予肯定评价的同时，也发现了其诗论的不足与缺失。文俊从发生学、本体论及审美观三个方面指出梁宗岱对象征主义接受的偏离。段美乔从实践意义出发，认为梁宗岱的理论是从“只具理论形态的瓦雷里纯诗理论出发，而不是从具体的创作现象出发。”温儒敏也认为虽然梁宗岱在新诗格律方面并没有提供更为具体的可行的意见。
二、梁宗岱与中国其他重要诗人的比较研究
将梁宗岱与其他诗人在诗学观念上进行比较，显示其独特性和创新性，是梁宗岱研究的另一个角度。这种横向比较无疑又拓展了梁宗岱研究的外延，为我们多角度多侧面的认识梁宗岱的诗歌理论及其创作打开了思路。
卞东文探讨了梁宗岱和朱光潜关于“崇高”的不同理解，从而说明朱光潜是站在启蒙立场，“以西释中”，梁宗岱则从创作的角度和个性化的审美趣味出发，重在中西诗学理论的融合与沟通。
柴华在《一桩被“遗忘”的诗学旧案：象征主义诗学观念建构中的“二梁之争”》一文中指出相对于梁实秋较为保守的古典主义诗学观而言，梁宗岱所提倡的象征主义“纯诗”理论更加“幽微精深”。更具有推动新诗发展的“合目的性”。
李景冰通过比较戴望舒和梁宗岱的诗作，指出戴望舒代表了象征主义中“自然感性的一极”，梁宗岱则代表了“理念冥想的一极”，极具启示性。董强在著作《梁宗岱穿越象征主义》中认为戴望舒始终保持了一种火热、清新的“身体感”，梁宗岱则以神秘主义的交融为基础，直接融人宇宙。
段美乔将穆木天与梁宗岱进行比较，认为穆木天“侧重对纯诗美学追求和艺术境界的整体把握；梁宗岱则致力于解决纯诗理论在具体操作中出现的问题。”
到了八九十年代，新诗在象征主义方面又有了新的发展与变化。苏勋等人分析了梁宗岱与王家新诗歌象征的不同，认为象征被梁宗岱看作是诗的全部，在建构上吸收了中国古典诗词的精华，王家新更注重诗歌的价值，运用了叙事和反讽的手法，“蕴含着时代所赋予的新的意蕴内涵”。
三、梁宗岱作品的文本研究
梁宗岱的诗文集和翻译文章虽然在数量以及影响力上都远远逊于他的诗歌理论，但还是显示出了梁宗岱独特的艺术风格。
周世煊不仅将诗集《晚祷》的风格概括为“幽婉而显沉郁。隽永而兼含蓄，具有一种阴柔之美”，而且还探讨了这种“阴柔美”所产生的根源。毛荷花以“爱的哲思”为线索，认为《晚祷》体现了梁宗岱“爱的幻灭”，诗集“侧重于忧郁的沉思和冷静严肃的追问”，梁宗岱“善于选取凄美的意向来传达诗意”，一些较长的自由体诗“颇具象征、暗示、神秘、梦幻等特征”，“带有基督教圣经文学的色彩”。稍晚些的词集《芦笛风》则体现了诗人“爱的回归”。梁宗岱以词的形式“大胆化用西方诗歌典故和意象，表达缠绵的恋情”，“表现深沉哲思”。但毛荷花也指出了词集本身的缺点，比如词中的“古典意象太多”，“不能给人带来新鲜感”，诗人“处于个人情感的宣泄中，没有跳出这个小范围进行更广泛的体察，限制了神思的可能性”。最后，“诗人重形式超过重感情，诗人的情感愈加单薄，有潦草应付之嫌。”但无论怎样，梁宗岱都是想“借一种新的形式和技巧来改观新诗的风貌，进行革新的尝试。”
李振声在《梁宗岱批评文集编后记》中认为梁宗岱的论文《屈原》是“弥漫着批评者人格情感的史述，批评者的才情同时又使得述论有了抒情的艺术意味。”而《非古复古与科学精神》一文却“批示了梁先生在哲学史和近现代自然科学一些相当前沿性探索方面独有会心的学养”。孙琴安著文《梁宗岱的散文特色》，指出梁宗岱在议论文上“喜欢以一种璀璨的、诗一般精致与抒情的语言来对艺术问题发议论”，“喜欢作人类心灵深处的探奥，而不喜欢作表象的图解；他的议论常有一圈神秘的光晕，却未必去作一种抽象的概念的思辨。”
在梁宗岱的翻译著作方面，徐剑用《神形兼备格自高》来肯定梁宗岱的文学翻译。钱兆明的《评莎氏商籁诗的两个译本》通过比较梁宗岱和屠岸对莎士比亚商籁诗的不同译本，指出“梁译的特色是行文典雅、文笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”
四、梁宗岱的诗歌理论在中国新诗发展史上的意义和 贡献
如果仅仅对梁宗岱的诗歌理论进行微观研究，那么未免有“纸上谈兵”之弊。只有把它放置到文学史上进行宏观考察，才能将其独特的价值和意义表现出来。在这一方面，已有研究者进行了专门的分析，出现了一些可圈可点的佳作。
在对二三十年代中国新诗发展的意义上，最具代表性的是温儒敏和许霆的研究文章。温儒敏提出梁宗岱纯诗理论的核心是“重建诗的文体意识，并且让新诗作者从太实际、太浮浅、太滥情的平庸风气中超”。许霆以现代诗学演进为背景，认为梁宗岱新诗理论的独特地位是对20年代中国现代诗学的全面超越。它实现了“由注重白话到注重诗的转变”，将“形式一内容”二元论转变为一元论，将“杂碎的感想”整合进体系框架，它是“新诗在30年代走向成熟的标志”。
随着中国新诗的发展，有的研究者也看到了梁宗岱的诗歌理论对于当代诗坛的启示作用。俞燕就以梁宗岱“求真”的要求批评了90年代后现代诗歌“反英雄”、“反崇高”、“反现实”的价值观念，又以梁宗岱关于借鉴古典诗歌语言的主张，指出中国当代诗坛语言晦涩、粗俗、过于直白和淡化意象的毛病，认为当代诗人在如何借鉴外国诗歌这一问题上犯了梁宗岱之前所指出的“夜郎自大”和“妄自菲薄”的两种错误。可以说这篇研究文章颇具新意，也为今后研究的方向提供了借鉴。
此外，在中西比较诗学史上，栾慧在《中西比较诗学史上的梁宗岱》中指出梁宗岱并不是要在西方文化中消融掉中国文化的独特性，恰恰相反，是以追寻和保存中国文化的独特性作为前提的”。陈太胜认为梁宗岱的诗论中对中国古典文学的重构“编织进了文化现代性的憧憬”，“这种重塑的努力正处于中国文学经典的危机和西方文学经典的兴起这样的中国文化发生转型的关头，是一种集体的文化认同的需求。”
五、对梁宗岱研究现状的反思
起始于80年代的梁宗岱研究。可以说是一次诗歌研究者们的集体探索，它弥补了中国现当代文学研究史上的缺憾，对今后的新诗发展有着积极的意义。但是在研究上也不可避免的出现了一些不足之处。
第一，研究者对理论内涵的阐释过于集中和重复，特别是对于一些核心词的阐释已经趋于饱和状态，缺少继续研究的价值和必要。如何跳出诗歌理论本身的局限，以其为原点，用发散的眼光寻找新的研究增长点将是值得研究者们思考的问题。例如，我们可以将梁宗岱的纯诗理论作为中国新诗发展脉络的一个重要个案。以李金发、穆木天、梁宗岱、40年代现代派诗歌以及八九十年代“纯诗”的再次兴起为线索进行考察，必将会为当代诗坛的发展提供可贵的经验和新的启示。另外，梁宗岱在将象征主义系统地介绍到中国的过程中，也在很大程度上影响到了一些年轻的诗人。何其芳就是其中一例。那么，我们又何尝不能从何其芳诗歌创作的角度来分析和体现梁宗岱的诗学价值呢?
第二，对于梁宗岱诗作的文本研究，主要集中在《晚祷》这本诗集，其余的相关文字也仅仅是一带而过的片段式的评析，呈现出“散而不专”的特点，而其他的批评文章及翻译著作更是鲜有人涉及。所以，文本研究成为了梁宗岱研究最为薄弱的一个环节。其实。这一方面还是存在研究空间的。例如，1939年梁宗岱曾在《文艺月刊战时特刊》发表过《谈抗战诗歌》的论文，由艺术论转向写实说，这与梁宗岱早年参加文学研究会的生平经历相联系，对于完善其诗歌理论很有代表意义。
第三，在中西比较诗学史上，人们大多侧重于梁宗岱对西方文学的接受，但忽视了梁宗岱也同样把中国古典文学的精华传递到了西方。因而，我们不妨以此为出发点，考察其传递的方式、过程以及与西方文化撞击的结果，从而丰富梁宗岱研究的角度和意义。同时，梁宗岱曾经的淹没无闻与不被人重视的命运和中国“五四”的全盘反传统和全盘西化的社会思潮有何关联也是值得研究的问题。
参考文献：
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一、诗歌意象艺术的初步探索
20年代后的新诗，清理地基、重建大厦是其面临的最为迫切的任务。这时的诗坛分为以闻一多和徐志摩所代表的新格律诗派和以李金发为代表的象征派。新格律诗派的领军人物——闻一多，他一方面将五四新诗运动中的探索精神传承下来，另一方面反思了在这场运动中脱离中国传统诗文化、盲目追求西化的倾向。审视闻一多的诗歌的意象艺术轨迹，我们可以清楚发现，他先是回归意象传统，再试图突破意象传统，用西方意象派、象征主义的诗学与艺术经验改造中国传统意象艺术，最终建立了一个象征主义和浪漫主义相融合的现代意象体系。以李金发为代表的象征派，他提倡应该向西方印象主义艺术、象征主义艺术学习，实现与西方现代主义诗歌的接轨。李金发在他的诗歌创作中融入了西方诗歌的象征主义意象。当他开始象征主义现代诗的创作时，似乎是专门在巴黎街头拾取那些丑怪的病态意象，而这些意象中内蕴的又无不是一些悲伤的生命体验。从李金发的诗集《微雨》中，我们看到的是寂寞萧索、孤单冷清的意象，而不再是赞颂大自然鬼斧神工和谐优美的景象。李金发对现代文学诗歌意象的又一发展，是他最早从诗的本质意义上自觉地将象征引入中国诗歌意象，建立起了中国诗歌的象征意象范畴。纵观20年代诗歌意象艺术的发展历程，我们发现总体上现代意象构建还是以古代诗歌的意象艺术为对照物，初期白话新诗是一个与古代诗歌的意象传统纠结的起始期，之后以郭沫若为代表试图从传统意象体系中突破，新格律派又重新审视回应传统，以李金发为代表的象征派又再一次叛逆传统意象。这些曲折的尝试构成了新诗意象的现代性蜕变与诞生过程。
二、诗歌意象艺术的进一步发展
经过20年代起起伏伏的多元探索，进入30年代后，现代诗歌意象艺术在反思与开拓中进一步发展。以戴望舒、何其芳为代表的现代派诗歌，既受到了英美意象派诗歌的影响，又接受了法国象征主义文学主张。他们的现代派诗歌表现出一种氛围美和意境美，既注重突出意象个体的鲜明特征，又追求整个已经的浑然天成，既有意象的朦胧含蓄、意味深长，又尽量不阳春白雪、曲高和寡。他们使用意象不是为了表达地更加清楚、直接，而主要是为了用意象暗示性地表现现实生活、现代情绪的复杂性。像戴望舒的《印象》，诗中用深谷、烟水、青色、古井这些并列的意象，营造了一种空灵寂寞的意境和渺远的意绪，是东方诗有的感伤的意境，逐渐形成了自身独有的气质和特色。的爆发，催生了一批将诗歌意象根植于现实的生存的土壤的诗人，这其中艾青是最成功的代表。他给30年代的诗歌意象艺术注入了新的气息。艾青诗歌的主题主要集中在“光明”、“斗争”和“苦难”上，在意象的表达上主要借助于“土地”和“太阳”。这两个意象是艾青多年颠沛流离生活的写照，蕴含了他对生活的自身感悟，体现了他的诗歌与现实生活、时代精神的密切联系。“土地”意象体现了艾青对饱受战争苦难的祖国、对食不果腹辛勤劳作的农民的深沉的爱；“太阳”意象体现了他对祖国美好明天的向往以及对和平的渴望。艾青把意象艺术根植于民族土壤里，将时代精神与对艺术美的追求统一起来，探索了一条象征主义、现实主义和浪漫主义有机结合的道路，进一步推动了中国现代文学诗歌意象艺术的发展。通过对上述30年代诗歌意象艺术特征的阐述，我们可以发现在这一阶段中国古代传统诗歌意象与西方现代诗歌意象实现了自觉兼容。这种兼容从意象的审美方式、生成方式、思维特征直到形态选择，使现代文学诗歌意象艺术完成了跨越式的发展。
三、诗歌意象艺术的成熟
40年代诗歌意象的发展，主要体现在七月诗派、冯至、九叶派对意象艺术的探索中，代表了中国现代意象艺术成熟期的成就。七月派的意象艺术，自觉继承了艾青、田间的现实主义诗风传统，同时更加强调时代性色彩与主体的情感化体验倾向，融入了更加鲜明的现实斗争生活的个人情绪，提升了现实主义诗歌意象艺术的境界。如代表诗人绿原在《复仇的哲学》写道：“贫穷的锯子/锯着/我们的颈项；/饥饿的大风车/碾榨着/我们的干燥的肉渣。”将锯子说成贫穷的，将大风车说成饥饿的，在对现实的记录中蕴含了深刻的反省精神。冯至的由27首诗歌组成的诗集《十四行集》，是中国现代诗歌文学意象艺术的巅峰代表作之一。冯至的诗歌没有直接描绘战争生活，也没有太多的现实生活色彩，他仅仅通过日常事物表达自己的个人感受，也是从更高的境界中引发人们对人生价值的思考和生命的意义。如其《十四行集》第十六首，“站在山巅，化身为远景，化成平原，化成蹊径”，在意象表达上，主客体是一种物我合一、天人合一的关系，我们与“远景”、“平原”、“蹊径”融为一体。这首诗既饱含了丰富的人生哲理，又展现了辩证的意象艺术。冯至的诗将二三十年代的诗歌意象得以升华，又为九叶派奠定了坚实的基础。40年代的九叶派继承了卞之琳、冯至的智性化诗风，在现代主义诗歌意象广度和深度双向发展中，把诗歌现代化意象推进到了一个新的高度。九叶诗派很少将对于现实人生的个人感受用传统的意象体系表现，他们强调贴近现实，但是并没有将现实狭窄化，现实既包括生活现实又包括心灵现实。这一意象的扩展是诗境的扩展，若想要表达某种情绪，应该采取隐晦的、旁敲侧击的方式，避免平铺直叙，通过对与这一情绪有紧密关联的客观事物的描述，引起人们的丰富想象，实现表达情绪的目的。这种扩展增加了诗歌的戏剧性色彩，扩大了人们的感知能力，能够更加有效地、自然地表现诗作者复杂的人生经验。
40年代，现实主义意象艺术的诗歌以及象征主义意象艺术的诗歌，都在思想深度和内容广度上实现了空前的发展，诗歌意象的价值旨归聚焦在人的生命价值意义和人生的现实生存境遇上。现代诗歌文学分别在生成现代性的意象思维，实现向意象智性形态的变革，以及实现意象视域的日常化等方面，全面促进了现代化意象艺术的深层发展，体现了现代诗歌文学意象艺术走向了成熟。经过三个阶段的发展，中国现代文学诗歌的意象艺术最终走向了成熟。
作者：邱晓岚单位：陇南师范高等专科学校
1、《生活是多么广阔》此诗主要是启发年轻人去发掘人生的宝藏，并勉励他们将寻常的生活与伟大的目标结合起来，以坚实的劳动去接近美好的未来，表现了诗人在新的理想照耀下对生活、对人生意义的全新的理解和感受。
全诗格调明朗开阔，不注重押韵，以朴素流利的口语形成节奏，富有朝气，迸射出对新生活热切希望的火花，有力地传达了热烈丰富的内在希望，令人感到真切。
2、《汉园集》是1936年出版的三位青年诗人的合集，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》，收何其芳诗作十七首，李广田诗作十七首，卞之琳诗作三十四首。何诗多吟咏爱情和自然，格调宁静而柔美；
李诗多表现生活中的静态美和对人生的思考，风格朴实淳厚；卞诗或展现旧北京城的生活情景，或抒写人生的孤寂，风格凝练含蓄他们沿着戴望舒开辟的诗歌道路继续摸索，形成了自己独特的风格，是更加注重将东、西方诗学融合的新一代诗人。
3、《我为少男少女们歌唱》是何其芳创作的一首广为流传的抒情诗，写于1941年，收录在1983年《何其芳文集》第一卷上。在这首诗中，作者通过“为少男少女们歌唱”，表达了自己渴望年轻的心情，对新生力量给予了由衷赞美。
（来源：文章屋网 ）
暂别深秋的缠绵
斑驳的城锈迹斑斑
它不堪繁华的挤压
风雨飘摇里喘息
好久好久
爱成叹息
像是扶不起的阿斗
回眸是滴落的潇湘雨
瘦竹瑟风
记忆在流转的光阴里逐渐风干
听见昨夜坠下喧哗
那是最后一片竹叶青
脉络泛黄枯竭
那是女人最后一次哭泣
我把故事锁在了城外
//
从今往后
独享一段短暂的安静
夏的炙热已荒芜
秋的悲怆是否也该搁浅
停泊在送你离去的十字路口
我扑捉着寒的痕迹
看似水流年与冬再次合谋
肆无忌惮的扫荡
梯田与沟壑
层出不穷涌现出秋诗篇篇
竟然全是阴天
是谁还相信
这·····就是爱
岁月刻出一道道心痕
我的额
我的发
深深埋进戴望舒的雨巷
被徐志摩的那抹水草所迷醉
一遍一遍复写情与爱
墨之伤几度溺水而亡
//
从今以后
落尽了秋天的窗
轻轻地挥手
道别席慕容的七里香
肆意张扬的诗行默默地眠进黑黑的泥土
请你
你就不要再唤醒我
生命依旧如河流般流淌
一棵开花的树
梦江南
终究是琼瑶笔下的第七个梦
关于追梦人的传说
是黑夜里穿行的灵魂
她只属于自己的躯体
执着与爱意
已经奉献给厚重和宽阔
溪水奔向海洋
浪潮涌向了岸边