时间：2023-05-29 18:20:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇满庭芳苏轼，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、元祉文化公司
在《宋史·乐志七》中有提到“辅德惟仁，永锡元祉。”，元祉一词的意思是大福，有着吉祥的寓意，也好听有出处，不失高雅，可谓是文化公司起名的首选。单看元字，是首、开始、第一、根源等意思，故该字起名又能体现文化公司“不忘初心方得始终”的经营理念。
2、景初文化公司
该名是参考谢灵运的诗《登池上楼》而来，其中有诗句写到“景初革绪风，新阳改故阴。”，诗句的本义是初春的阳光已经代替了残余的冬风，新来的阳气也更替了去冬的阴冷。此处取了诗句的释义和意境而为文化公司起名“景初”，以体现高雅之感。该名代表着希望和活力，更是寓指着公司景星庆云、前程远大。
3、柯远文化公司
《诗经》是中国古代诗歌开端，借助《诗经》来为文化公司起名可以展现高雅的文化和内涵。《诗经》中有这样一句诗歌“伐柯伐柯，其则不远”，原文字面上来看是迎亲之歌，实则阐述了人们应该要按照行为规范来行事。在几千年后的今天，我们依然倡导“无规矩不成方圆”。柯远一名体现了文化公司极其重视我国传统文化。
4、满庭芳文化公司
满庭芳是我国著名的词牌名，代表作品有苏轼《满庭芳·蜗角虚名》、秦观《满庭芳·山抹微云》等。此处借助词牌名来为文化公司起名，不仅好听顺口，也能增加公司名字的知名度。满字有满足、充实之义；庭字指厅堂，富有文化感；芳多指香草，此处借指公司美好的名声；因此满庭芳一名体现了文化公司的传播性和高雅感。
（来源：文章屋网 ）
描写秋天的成语
金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋
春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风过耳
秋风萧瑟、秋雨绵绵、一叶知秋、一丛金黄、一丛火红
秋意深浓、秋兰飘香、秋雨绵绵、春花秋月、秋风过耳
丹枫迎秋、枫林如火
描写秋天的古诗词
1、解落三秋叶，能开二月花。——李峤《风》
2、树树皆秋色，山山唯落晖。——王绩《野望》
3、却下水晶帘，玲珑望秋月。——李白《玉阶怨》
4、炉火照天地，红星乱紫烟。——李白《秋浦歌》
5、感事悲双鬓，包羞食万钱。——欧阳修《秋怀》
6、云山行处合，风雨兴中秋。——高適《送魏八》
7、落叶他乡树，寒灯独夜人。——马戴《灞上秋居》
8、竹喧归浣女，莲动下渔舟。——王维《山居秋暝》
9、山中夜来月，到晓不曾看。——元好问《倪庄中秋》
10、青山绿水，白草红叶黄花。——白朴《天净沙·秋》
11、想边鸿孤唳，砌蛩私语。——王沂孙《扫花游·秋声》
12、日落征途远，怅然临古城。——李百药《秋晚登古城》
13、洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。——张籍《秋思》
14、家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。——林杰《乞巧》
15、天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。——杜牧《秋夕》
16、明月青山夜，高天白露秋。——李峤《同赋山居七夕》
17、万里悲秋常作客，百年多病独登台。——杜甫《登高》
18、复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。——张籍《秋思》
19、万物静观皆自得，四时佳兴与人同。——程颢《秋日》
20、秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。——元稹《》
21、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。——刘禹锡《秋词》
22、汉臣曾此作缧囚，茹血衣毛十九秋。——汪遵《咏北海》
23、秋草六朝寒，花雨空坛。——朱彝尊《卖花声·雨花台》
24、有三秋桂子，十里荷花。——柳永《望海潮·东南形胜》
25、未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。——朱熹《劝学诗》
26、此生此夜不长好，明月明年何处看。——苏轼《阳关曲》
27、秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。——曹丕《燕歌行》
28、金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。——王昌龄《长信怨》
29、壶中若逐仙翁去，待看年华几许长。——李觏《秋晚悲怀》
30、渐老多忧百事忙，天寒日短更心伤。——李觏《秋晚悲怀》
31、渐秋风镜里，暗换年华。——王国维《满庭芳·水抱孤城》
32、闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。——王勃《滕王阁诗》
33、峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。——李白《峨眉山月歌》
34、萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。——叶绍翁《夜书所见》
35、寄言俦侣，莫负广寒沈醉。——文征明《念奴娇·中秋对月》
36、独自开门，满庭都是月。——厉鹗《齐天乐·秋声馆赋秋声》
37、何当金络脑，快走踏清秋。——李贺《马诗二十三首·其五》
38、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
39、吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。——白居易《望月有感》
40、女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。——李贺《李凭箜篌引》
41、兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。——张九龄《感遇·兰叶春葳蕤》
42、明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
43、角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。——李贺《雁门太守行》
44、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。——王维《积雨辋川庄作》
45、不知天上宫阙，今夕是何年。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
46、渐滴作秋声，被风惊碎。——张辑《疏帘淡月·寓桂枝香秋思》
47、独上高楼，望尽天涯路。——晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》
48、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。——杜甫《秋兴八首·其一》
二、树树皆秋色，山山唯落晖。——王绩《野望》
三、寒山转苍翠，秋水日潺湲。——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
四、长江悲已滞，万里念将归。——王勃《山中》
五、移舟水溅差差绿，倚槛风摆柄柄香。——郑谷《莲叶》
六、红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。——欧阳修《丰乐亭游春·其
七、长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。——姜夔《暗香·旧时月色》
八、千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。——杜牧《江南春》
九、野旷天低树，江清月近人。——孟浩然《宿建德江》
十、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。——苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》
十一、舒卷江山图画，应答龙鱼悲啸，不暇顾诗愁。——杨炎正《水调歌头·登多景楼》
十二、料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。——苏轼《定风波·三月七日》
十三、青山横北郭，白水绕东城。——李白《送友人》
十四、渭北春天树，江东日暮云。——杜甫《春日忆李白》
十五、中岁颇好道，晚家南山陲。——王维《终南别业/初至山中/入山寄城中故人》
十六、画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。——王勃《滕王阁诗》
十七、人间万事，毫发常重泰山轻。——辛弃疾《水调歌头·壬子三山被召陈端仁给事饮饯席上作》
十八、山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳·山抹微云》
十九、沧江好烟月，门系钓鱼船。——杜牧《旅宿》
二十、山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。——佚名《上邪》
二十一、黄云万里动风色，白波九道流雪山。——李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》
二十二、凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。——李白《登金陵凤凰台》
二十三、何人解赏西湖好，佳景无时。——欧阳修《采桑子·何人解赏西湖好》
二十四、大漠沙如雪，燕山月似钩。——李贺《马诗二十三首·其
二十五、黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。——李梦阳《秋望》
二十六、山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。——刘禹锡《竹枝词·山桃红花满上头》
二十七、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。——杜甫《秋兴八首·其
二十八、胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。——朱熹《春日》
二十九、绿树村边合，青山郭外斜。——孟浩然《过故人庄》
三十、亭亭山上松，瑟瑟谷中风。——刘桢《赠从弟》
三十一、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
三十二、东风渐绿西湖柳，雁已还、人未南归。——周密《高阳台·送陈君衡被召》
三十三、世间行乐亦如此，古来万事东流水。——李白《梦游天姥吟留别/别东鲁诸公》
三十四、疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。——林逋《山园小梅·其
三十五、活水源流随处满，东风花柳逐时新。——于谦《观书》
三十六、正西望长安，下见江水流。——李白《秋浦歌十七首》
三十七、群芳过后西湖好，狼籍残红。——欧阳修《采桑子·群芳过后西湖好》
三十八、已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。——李觏《乡思》
三十九、三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。——柳中庸《征人怨/征怨》
四十、山不厌高，海不厌深。——曹操《短歌行》
四十一、万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。——岳飞《满江红·登黄鹤楼有感》
四十二、白日依山尽，黄河入海流。——王之涣《登鹳雀楼》
四十三、海水梦悠悠，君愁我亦愁。——佚名《西洲曲》
四十四、巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
四十五、南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其
四十六、七八个星天外，两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》
四十七、江阔云低、断雁叫西风。——蒋捷《虞美人·听雨》
四十八、昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。——王令《暑旱苦热》
四十九、山随平野尽，江入大荒流。——李白《渡荆门送别》
五十、山际见来烟，竹中窥落日。——吴均《山中杂诗》
五十一、请君试问东流水，别意与之谁短长。——李白《金陵酒肆留别》
五十二、江上阴云锁梦魂，江边深夜舞刘琨。——谭用之《秋宿湘江遇雨》
五十三、蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。——白居易《长恨歌》
五十四、烟水茫茫，千里斜阳暮。山无数。乱红如雨。不记来时路。——秦观《点绛唇·桃源》
五十五、子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。——李白《行路难三首》
五十六、风烟俱净，天山共色。——吴均《与朱元思书》
五十七、最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。——白居易《钱塘湖春行》
五十八、黄河九天上，人鬼瞰重关。——元好问《水调歌头·赋三门津》
五十九、但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。——王昌龄《出塞二首》
六十、江流石不转，遗恨失吞吴。——杜甫《八阵图》
六十一、淮水悠悠。万顷烟波万顷愁。——淮上女《减字木兰花·淮山隐隐》
六十二、醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。——白居易《琵琶行/琵琶引》
六十三、泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭。——白居易《放言五首·其
六十四、绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。——翁卷《乡村四月》
六十五、千山鸟飞绝，万径人踪灭。——柳宗元《江雪》
六十六、试上超然台上看，半壕春水一城花。——苏轼《望江南·超然台作》
六十七、楼头客子杪秋后，日落君山元气中。——陈与义《登岳阳楼》
六十八、水何澹澹，山岛竦峙。——曹操《观沧海/碣石篇》
茶百戏又称分茶、水丹青、汤戏、茶戏等等，是一种能使茶汤纹脉形成物象的古茶艺，其特点就是仅用茶和水，不用其他的原料就能在茶汤中显现出文字和图案。
有关“茶百戏”的记载有见于五代至北宋人陶谷（903-970）的《清异录》，在该书的《荈茗录》中记载：“茶至唐始盛。近世有下汤运匕，别施妙诀，使汤纹水脉成物象者，禽兽虫鱼花草之属，纤巧如画，但须臾即就散灭。”书中详实记载了茶百戏是使茶汤“汤纹水脉”形成“禽兽虫鱼花草”等图案的一门技艺。
有关“分茶”一词早期有见于唐代，“大历十才子”之一的韩岸说“晋臣爱客，才有分茶”，在他看来分茶从晋代开始。但有关分茶及茶汤形成景象的描述多见于宋代诗文，如宋代文人杨万里（1127-1206）在《澹庵坐上观显上人分茶》中云：“分茶何似煎茶好，煎茶不似分茶巧。”“纷如擘絮行太空，影落寒江能万变。银瓶首下仍尻高，注汤作字势姚。”诗中形象地描述了分茶是使茶汤形成文字图案的神奇艺术。
分茶（茶百戏）是伴随着点茶法的形成而产生。据目前的史料考证，点茶法在唐代中晚期已形成，而分茶也随之产生。早期在茶碗的茶汤中形成图案的描述多见于唐代的诗文。刘禹锡在《西山兰若试茶歌》描述：“骤雨松声入鼎来，白云满碗花徘徊。”诗中生动地描述了茶汤中形成“白云”和“花”等图案。此外卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》中写道：“碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。” 皎然在《对陆迅饮天目山茶，因寄元居士晟》记载：“投铛涌作沫，著碗聚生花。”这些都是早期在茶碗的茶汤形成图案的描述，说明分茶在唐代已初步形成。
宋代，茶百戏得到较大发展，主要得益于朝廷以及大批文人、僧人和艺人的推崇。茶百戏已成为当时文人雅士的一种时尚文娱活动，并广泛运用于各种茶会和斗茶活动中，这在宋代的诗词和文中有大量描写。其中，皇帝的推崇对茶百戏的推广起到很大作用，宋徽宗不仅撰《大观茶论》论述点茶和分茶，还亲自玩分茶（茶百戏）赐宴群臣。宋徽宗在《大观茶论》中对点茶和分茶有如此论述：“……先须搅动茶膏，渐加击拂，手轻筅重，指绕腕旋，上下透彻，如酵蘖之起面。疏星皎月，粲然而生，……”许多文人如陆游、李清照、杨万里、苏轼、史诰、王之道等都喜爱分茶（茶百戏），留下了许多描述分茶的诗文。陆游在《临安春雨初霁》中写道：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”杨万里在《谢岳大用提举郎中寄茶果药物三首日铸茶》中云：“松梢鼓吹汤翻鼎，瓯面云烟乳作花。”史诰《临江仙》词中有“春笋惯分茶”之句。女词人李清照在《满庭芳》中写有“生香薰袖，活火分茶”，在《摊破浣溪沙》中还有“豆蔻连梢煎熟水，莫分茶”等描述分茶的诗文。王之道有《西江月·和董令升燕宴分茶》等等。有宋一朝，分茶活动非常普及，男女老幼都会分茶，带来分茶文化的空前鼎盛。
元代后由于点茶和斗茶不再盛行，分茶也开始逐渐衰落，但仍有文人雅士喜爱。关汉卿套曲《一枝花·不伏老》：“花中消遣，酒内忘忧；分茶、竹，打马藏阄”。说明当时分茶仍是文人喜欢的娱乐活动。
明清后泡茶法逐渐取代了点茶法，点茶法不占主流，但仍有分茶流传。明代张辂在《赠陈士宁》中有“佳人雪藕供微醉，童子分茶坐晚凉。”明代文徵明在《暮春二首 其一》中有“老怯麦秋犹拥褐，病逢谷雨喜分茶。”清代文学家高鹗在《茶》中写道：“瓦铫煮春雪，淡香生古瓷。晴窗分乳后，寒夜客来时。”诗中的“分乳”是古人对茶百戏的常用描述，因茶百戏的特点就是能使茶乳分成各种的深浅变化从而形成图案。晚清词人蒋春霖在《渡江云》中云：“半窗松影碎，小语分茶，日暖唤青禽。”到清代后几近失传。
茶百戏的现代恢复是茶学专业人员不懈研究的结果，荣幸的是笔者经二十多年研究于2009年恢复再现了这一技艺。2010年茶百戏已正式列入武夷山市非物质文化遗产名录，使这项与中国茶文化密不可分的艺术形式可以重见天日。
一、借词遣情
（一）刻骨铭心的爱情
苏轼虽为一代文学宗师，也难逃凡夫俗子之情，也正是他的真情毕露才使他的词扣人心弦，也造就了他词的一大艺术魅力。今天我
们不妨借俗人之情赏雅人之词。
情自深处不自由，亡灵已逝，却怎奈情思淼淼，爱情是发自内心深处的，正如欧阳修诗中云：自古多情空余恨，此事不关风与月。苏轼深解此中滋味，他的结发妻子王弗，年轻貌美，知书达理，十六岁嫁给苏轼，她堪称苏轼得力助手，但与苏轼生活了十一年撒手人寰，苏轼依父亲苏洵言“于汝母坟茔旁葬之”，并在埋葬王弗的山头亲手种植了三万株松树以寄哀思。又过了十年，苏轼为王弗写下被誉为悼亡词千古第一的《江城子.记梦》：“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满目，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈”。词的上篇直抒十年来对亡妻的伤悼和思念。首句点出“生死”两相隔绝，音讯杳然，饱含着无限的感慨和伤感。“不思量，自难忘”表达了作者对妻子诚挚的怀念之情，十年来，作者有多少爱情要诉说，但“孤坟”却远在“千里”之外，作者假设当零点和亡妻相逢。但是十年来，奔波于地方官任，如今憔悴衰老，鬓发双白了，即使再相逢也难以相识。在这深深地怀念亡妻中，作者融进自身际遇，使得悼亡之情更加凄楚动人。下片描写与亡妻梦中相遇情景。“小轩窗，正梳妆”，即是梦所见，也是当时生活的真实情形。十年来，生者在世间经历种种坎坷，饱受种种心酸和苦难；死者在幽冥中遭受孤寂的折磨，夫妻相见，无言有泪，则千言万语尽在不言中。最后，梦醒回到现实，想到年年岁岁，冷月孤坟，永世相隔，能不断肠？苏轼此词，能结合自己十年来宦海升沉的感慨，到处对亡妻的忆念，写得真挚沉痛，一往情深，怎不叫国人为之折服。
（二）语重心长的友情
不但苏轼的爱情词作缠绵悱恻，荡气回肠，也送别友人、怀念友人的词作也从满着真情实意。如《满庭芳》：三十三年，今谁存者，算只君与长江。凌然苍桧，霜干苦难双。闻到司州古县，云溪上，竹坞松窗。江南岸，不因送子，宁肯过吾邦，拟拟，疏雨过，风林舞破，烟新加坡元云幢。愿持此邀君，一饮空缸。居士先生老矣，真梦里，相对残钰。歌声断，行人未起，古船已蓬蓬。词的上半篇写“王先生因送陈糙来过余”，表现了这位弃官隐居的长者的孤傲高雅品格；下片写王来去匆匆，抒发了对这位新交的一往情深。词评家郑文焯对此词极其欣赏，说它“健句入词，更奇峰特出，此境非稼轩所能梦到。滞雕琢，字字苍寒，如空岩霜干，天风吹堕颇黎（玻璃）地上，铿然作碎玉声”。若非重友之人，难有此情，难发此声，阅者无不为敬重之意，离别之情而动容！莫不慨叹苏轼为词中圣手。
二、借词遣性
（一）烈血沸腾的豪情真性
作为一个热血男儿，面对积贫积弱的政局，怎能不恢弘志士之声呢？先看其代表作之一《江城子.密州出猎》：老夫聊发少生狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，前几句安平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙狼。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。纵观全词，他塑造了一个激昂慷慨的志士形象。词的开篇勾勒涉猎的武夫，继之以千骑如飞，围观如堵进行烘托，两个典型的运用转出正意，由涉猎过渡到演武，束拍的点睛之笔，便使走马挽弓、“狂”态不减少年的志士形象呈现在人们面前。苏轼青年时代主张搞击辽和西夏的侵扰，表示自己要“与虏试周旋”。（《宋史》）恰是这首词作者志性合一挥洒而出，可谓声情激越，气势豪迈，挥洒自如的语言，把内心世界表达的淋漓尽致，正显苏子烈血男儿本色。中国人向来钦佩有骨气的人，而苏轼的这种骨气本色恰恰打动的无数国人的心，因此，每一个学子读此莫不掩卷沉思，叹为观止。
（二）超然物外的人生态度
苏轼之词不仅以烈血真性的激荡令人血脉沸腾，更以超然物外的洒脱态度让无数士子痴狂，究其根源，与他饱经坎坷的人生仕途有关，这一点在他的词中有所反应。
洞庭秋晚，正西悬红日，水天空阔。千顷湖波风瑟瑟，吹皱一川金色。斜照楼头，青鸾处，长望芙蓉国。衡阳雁去，万里云山堆叠。
自古风物关情，洞仙迷醉，诗圣吞声咽。范老胸中兵十万，忧乐自成新说。不以己悲，不因物喜，天下先凉热。心存高远，长怀无限风月
满庭芳并序
2006年秋游黄州赤壁，时隔苏轼壬戌年作“一词两赋”924年，流经赤壁之下的长江已经改道……
戌岁之秋，黄州再闰，又逢白露横江。断崖赤壁，山寺映云幢。为问东坡旧迹，长池畔，乔木飘黄。人言道，江流几改，不改是文章。
苍茫，荆楚地，扁舟一叶，摇荡波光。有孤鹤飞天，箫韵悠长。似见幅巾飘洒，论通变，风月无疆。追寻处，火枫排岸，风醒是他乡。
水调歌头・夜宿龙门
月色荡伊水，空谷泄滩声。银龙横卧江上，远岸落天星。遥指香山古寺，隐隐琼楼玉宇，灯火半空明。今夜御风去，夺锦会豪英。
龙门开，烟波阔，岸山青。千窟石刻，对开长卷古画屏。乘鹤齐来九老，笑我笔头羞涩，难写古今情：波影是彼岸，流水是人生。
浣溪沙
淄博访蒲松龄故居及柳泉
访过聊斋访柳泉，青石小路柳梢天，茅亭曾著小溪边。
世态炎凉谁可语？风尘陌上看人间，辛酸满纸话狐仙。
采桑子
趵突泉及李清照纪念馆
观澜亭下瑶池水，柳影云天。波涌急湍，泺水趵突彩云间。
秋千院落西楼月，清照当年。别有芳园，漱玉天然自涌泉。
鹧鸪天・惠山第二泉
三下江南无片幡，风尘路上少偷闲。不寻灯火楼台路，直入名山访惠园。
垂柳井，玉阑干。风清茶好月难全。谁知阿炳长无月，曲尽人间月下泉。
朝中措・无锡太湖边
秋风初度太湖滨，霞色透霜林。碧透连天波海，淡描远岸纤云。
西施何在？孤舟远去，一代奇人。赴难何曾畏死，辞归岂只全身。
江城子并序
贪者以“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”为人生乐事，我等不想这等造化……
西辞黄鹤下扬州，囊中羞，兴犹遒。花街寻遍，二十四桥头。十里春风非我好，烽火路，望重楼。
西湖晴好泛轻舟，画中游，转深幽。环肥燕瘦，西子瘦风流。梦到晓风杨柳岸，波影荡，月如钩。
浣溪沙
过绍兴咸亨酒店，门前有孔乙己塑像
灯火辉煌坐地开，咸亨酒店并楼台，花雕招引万宾来。
夫子当街依旧柜，小碟还问有乎哉，笑含苦涩叹兴衰。
浣溪沙・绍兴柯岩
游遍柯岩兴未阑，千年石场化仙山，九天云骨落尘寰。
欲向平湖听社戏，先着毡帽上篷船，游人何不老江南！
多丽
游路南石林，诸多景点幻化一段奇遇……
路南奇！巧夺天下风光。仗蓝天、千峰并耸，峥嵘头角高昂。湖、螺鬟少女，娉婷立、翠羽霓裳。曲径通幽，莲花现顶，雀灵梳翅凤来翔。剑池畔、诗人吟罢，拱手拜佛装。流连久、重重化境，人在何方？
在龙渊、琼山玉岛，水空林海苍茫。遇奇峰、果然柳毅，访岳丈、俊伟才郎。莫笑荒唐，原来此地，波涛翻滚古。看天下、诸般好景，回首是沧桑。苍岩上、金钩铁壁：“无欲则刚”。
一剪梅
游北京龙潭公园见有龙女牧羊组雕
佳话千年说到今，龙女依然，翘望湖滨。风吹裙摆护羔羊，岸柳千丝，波影粼粼。
过客翩翩谁似君？历尽辛酸，最重人心。钱塘一怒见真金，抛却三生，抵命追寻。
浣溪沙并序
溪又称丸谷，身临其境方知吕尚颇通现代某种自荐技巧
古木森森丸谷幽，卧石如虎瞰龙湫，青山不老水长流。
世事洞明堪自许，雕璜小技赚王侯，醉翁之意看直钩。
临江仙
秦皇岛市――秦皇求仙入海处
枉费秦皇临海拜，卢生千载无踪。茫茫一片浪掀空。云来天半，蟒带卷长风。
一统江山吞六霸，了得一世英雄。老来何事落空蒙？茕立高岸，把盏对苍穹。
江城子
游虎丘山在“憨憨泉”附近“枕石”上小憩
虎丘塔下剑池前，饮憨泉，枕石眠。春秋吴越，缥缈似林烟。风送评弹吴侬调，娇娃馆，梦云间。
柳梢青并序
夜宿周庄，早晚在双桥、迷楼、全福寺等处流连，又见乌篷船摇出水巷，撑竿者唱起小调咏叹古镇今夕……
古镇双桥，迷楼秋月，梦里水乡。高塔凭栏，千家灯火，四面湖光。
寺钟破晓清扬。柳丝岸，浣纱玉娘。水巷乌篷，桨声唉乃，小唱沧桑。
浣溪沙
过桐梓，“李白夜郎”即在望中
黔北蜀南十万山，夜郎古国雾云间，千盘驿路忆谪仙。
错放仙舟遨宦海，千金还放远长安，风波翻卷到天边。
菩萨蛮・黟县西递
斜阳芳草牌坊路，烟霞村落山环处。小巷绕清溪，老街连古祠。
楹联逐户看，面壁寻思遍。妙谛在云山，人生当静参。
清平乐.黄山飞来石
秀峰捧月？玉璧补天缺？又现石猴翻天跃？果是飞来仙客？
几曾落入银屏，红楼梦里魂萦。再到名山回望，人间何许多情！
踏莎行
访汉阳琴台，门前石雕记载伯牙摔琴以及蓬莱移情故事
关键词：唐宋词 调名改易 方式
词在本质上是一种音乐文学，词人的创作或“依调填词”，或“按谱填词”。词的音乐曲调谓之词调，词调名即词牌。词调奠定了词内容的基调，是慷慨激昂还是深情绵邈，不同的曲子有不同的词调。随着词的传唱范围扩大，词的境界进一步地开拓，词调体式也日益丰富。在浩浩荡荡的唐宋词篇中，我们不难发现唐宋词中很大程度存在一调多名或者同调异名的现象，这与文人填词过程中的不断改名有关。清代万树《词律》序言有云：“或云‘今日无复歌词，斯世谁知协律？惟贵有文有采，博时誉于铿锵；何堪亦步亦趋，反贻讥于朴o？’则何不自制新腔，殊名另号，安用袭称古调，阳奉阴违？”[1]万树开门见山地指出同调异名或一调多名现象存在的合理性与价值。《钦定词谱》系统地列举了每一词调的异名。据统计，《钦定词谱》录词牌826调。其中260多调都存在改名现象，将近三分之一。[2]词调改名现象十分普遍，多数词调除本名以外另有一二别名，如《瑞鹤仙》又名《一捻红》；《小重山》又名《柳色新》；《水调歌头》又名《元会曲》《凯歌》；《青玉案》又名《西湖路》《横塘路》。多则，如《念奴娇》有异名20个；《浣溪沙》16个；《望江南》15个；《谒金门》《蝶恋花》各10个，《鹧鸪天》《菩萨蛮》《生查子》各9个；《临江仙》《满庭芳》《南歌子》各8个；《贺新郎》《玉楼春》《如梦令》《喜迁莺》各7个；《点绛唇》《水龙呤》《渔家傲》《卜算子》《踏莎行》《采桑子》《阮郎归》《诉衷情》各6个，其他不烦列举。经研究归纳，笔者总结出唐宋词“同调异名”的改易方式主要有下列四种（按，同调异体即格律w式上变化者，如转调、摊破、减字、添字等不在研究范围）
一、摘取名家名篇词句以为调名
摘取名家名篇词句以为调名，是词调改易方式中最为通用的一种，由于名家名句的影响较大，所以后人在填词过程中，为了传播抑或在词人之间日常交流中就会用名句指代调名，索性将名家名句化为调名进行填词。周紫芝《竹坡诗话》有言：“贺铸《青玉案》一词有‘梅子黄时雨’，人皆服其工，士大夫谓之贺梅子。又因其首句‘凌波不过横塘路’而有别名《横塘路》。”[3]又如《忆江南》，因白居易一曲“江南好，风景旧曾谙”又名《江南好》，又因刘禹锡一曲“春去也，多谢洛城人”别名《春去也》；《念奴娇》因苏轼一曲“大江东去”又名《大江东去》《酹江月》《酹月》；《虞美人》因李煜一句“恰似一江春水向东流”别名《一江春水》；《鹊桥仙》因秦观一曲“金风玉露一相逢”又名《金风玉露相逢曲》；《贺新郎》因苏轼一曲“乳燕飞华屋”又名《乳燕飞》；《水龙吟》因秦观一曲“小楼连苑横空”又名《小楼连苑》。
取名家名句易名不仅利于传播，而且能彰显词的情致意蕴。如《八声甘州》一调，最出名的当属柳永的“对潇潇暮雨洒江天”。柳词借此调写出不尽的羁旅客愁，而张炎填词时同写客愁因而将调名改为《潇潇雨》：
记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。
载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常野桥流水，待招来不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。
张炎将调名改为《潇潇雨》，一方面因柳词传播之广，用名家名句改名能获得较高的认可度和传播度；另一方面，《八声甘州》本名源自唐教坊曲名《甘州》，“八声”为词调格律。《八声甘州》调名从词意上来看较为生硬，欠缺词应有的雅致，且不能彰显柳词、张词的情致意蕴。改为《潇潇雨》则点破词的意境，起到画龙点睛的作用。再如，《生查子》因牛希济一句“记得绿萝裙，处处怜芳草”，又名《绿罗裙》。单单“绿罗裙”这一意象便让人联想到少女的娇羞可人，有着不尽的情致意蕴，可谓妙笔。
二、词家自取其词句以为新调名
除借用名家名篇词句易名，词人常会摘取自己的词句改易调名。贺铸为其典型，他大规模有规律地改易调名在宋词史上留下了一道独特的风景线。据钟振振校注整理本《东山词》，贺铸存词280余首，用调110多个[4]。其中涉及改易调名有45调114首。贺铸其词虽多依旧调，但却喜立新名。如贺铸将《鹧鸪天》改名为《半死桐》，成就千古佳作：
重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
原上草，露初。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！
这首贺铸悼念亡妻的词作，与苏轼的《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》被称为宋代悼亡词的双璧。贺铸在词中运用了“半死桐”的典故，枚乘《七发》：“龙门之桐……其根半死半生。”梧桐半死，常用来比喻丧偶，贺铸将词调易名为《半死桐》，无疑是与词中的字字血泪相映衬烘托。凄婉苦涩之感顿生，使得这首词在艺术上情思绵长，婉转清丽。调名与内容呼应，最大程度地渲染了词境。这一妙笔，使得词人的情思和词的意境得到了最大程度的表达和渲染。
那么，如何改变这种现状呢？其实，只要我们讲述发生在身边的事情引起读者的共鸣，就能让你的作文从正襟危坐、难以靠近，变得“接地气、有人气”。笔者结合今年的高考作文，谈谈自己管窥之见。
1.关注生活小事，方能“聚人气”。真正接地气的作文应该立足于生活，与老百姓的生活紧密相连，能够触动人物的心灵。简单地说，就是在生活的某一时刻打动了你的内心，牵动了你的情思的文字。这样的文字应该是自然而然的从心灵流淌出来的，是用真挚的情感表达出来的，读来自然“聚人气”“接地气”。相反，不关注身边事的作文，就容易出现立意偏狭、思路老套、事例陈旧、语言干瘪、缺乏新颖表达等状况。
示范片段：
我小心翼翼地退了下来。立在远处，望着墙头上那随风摇曳的淡紫。纵然她不如牧丹美艳，不似梅花高洁，不比海棠香气馥郁，她却自有一番独特的魅力，有其他所不能及的昂然的生命力，在满庭芳中独放光彩。
花藤，小小的，柔弱的，在摇曳的春风中，不争不抢，默默地却顽强而快乐地努力绽放。她只是心心念着，来世一遭，做回最好的自己。纵使被隐于丛中，却终有其极致的光彩，压过万千群芳。
那一抹小小的，在风中摇曳的花藤啊！
――2015年高考湖北佳作《花藤》
拓展延伸：表现“平凡与伟大”可供选择的材料有很多，除了那些高大上的人物素材，我们还可以从身边发生的事情取材，贴近生活，更能打动人心。《花藤》一文的成功秘诀就在于此。
2.讲述热点时事，才能“接地气”。所谓作文“接地气”，就是要切合“文章和为时而著，歌诗合为事而作”的优良传统，尽量选择新近发生的事，而不是“故纸堆里寻旧货”，死读书、读死书、读书死的无效操练。我们写进文章的事件或资料要有浓郁的生活气息、时代感和新颖度，以真实、独特体现出“创新”。
示范片段：
不仅如此，中国上有“嫦娥”探月，下有“蛟龙”入海，还有令人自豪的“辽宁舰”，超级计算机“天河二号”，都是科研人员潜心研究不懈努力的结晶。这些闪耀的科研成果的诞生，都少不了汗水的聚焦。
――2015年高考湖北佳作《积小流以成喷泉》
拓展延伸：表现“厚积薄发”的材料有很多，选择“嫦娥”探月、“蛟龙”入海等例子就是切合社会热点、传递社会正能量、“接地气”的好素材。想必这样的素材绝对完胜“故纸堆”里的那些“老人们”！
示范片段：
泉水默默积蓄力量，最终才有了那不停喷涌的骄傲和荣光。烈烈骄阳下，是他酸疼躬曲的脊梁；闷热枯燥的杂交实验室里，是他紧锁的眉头和沉思的目光，袁隆平教授日复一日、年复一年地在实验田与实验室间穿梭，咬紧牙关，默默地在失败与汗水之中搏击，终于，在某个阳光明媚的清晨，杂交水稻绽放了它饱满的微笑。中国沸腾了！世界沸腾了！正是袁隆平教授的默默坚持与不断积蓄力量，才迎来了中国的荣光！而我心中的女神――发明“青蒿素”的屠呦呦女士，亦是如此。默默耕耘，才嗅到最甜美的花香；坚持积蓄，才拥抱最耀眼的太阳！
――2015年湖北高考佳作《积蓄力量，完美喷涌》
拓展延伸：小作者紧扣“积蓄”的主题，通过对热点人物袁隆平发明杂交水稻的细节作深入的解读，有力论证了“坚持积蓄”的力量。
3.圈出独特往事，才能“引共鸣”。写文章最忌“千人一面，万人一腔”，陷入“套板反应”的误区。我们叙事要讲述独一无二的事，可以选择以第二人称叙述，这种自然真实的情境，很容易激发写作者的倾诉欲。运用时，首先要对象明确，有时以“你”来代称文章主人公，有时以“你”来代指读者。其次，使用应节制。这种叙事方式比较特殊，常与其他人称综合交错使用，并且由叙事转为抒情，或在文章的局部使用更自如。第二人称成为通篇主要的叙述人称才适宜。最后要注意文体要得当。
示范片段：
你轻轻踮起脚尖，缓缓抬起手臂，轻旋180度，跳跃，落下，抬腿，昂起头，舒展开身体，那份自信更归于你。
你忘我地舞动着，没有灯光的照耀，只有月光的倾泻，晚风吹起你的衣角，撩拨你的发丝，尽情旋转。
浅浅，有没有人告诉你，你有你的美丽，你不知道，有多少人回头仰视着你。
没有一切华丽，没有什么伟大，你只是平凡的一个女孩，却吸引了许多人的注意。
只要努力，你终会尽情绽放自己的美丽，渺小也绽放精彩！
――2015年湖北高考佳作《渺小也可绽放美丽》
拓展延伸：文段以第二人称的手法，叙述一个平凡女子如何在舞台绽放自己的故事，文章注重细节描写，借助心理变化推动的情节发展，以细腻的笔触将人物心理剖析得淋漓尽致。
4.挖掘小众素材，找到“新鲜感”。一个成功的大人物大凡给我们的印象具有大众性缺少新鲜感，如果我们善于挖掘小人物的“小细节”“大画面”，我们就会发现一片奇妙的天地。
示范片段：
而我心中的男神，无手无脚的励志大师尼克・胡哲亦是如此。身陷囹圄，他没有自暴自弃，他总是这样安慰自己“受到打击了，不要垂头丧气，不要认为自己天生可以把每件事都做好，但要努力把每件事都做到自己的最好”。他的静默和坚守换来了事业的绽放――两个大学的学位，两个世界公益组织的总裁。的确，默默坚守，才能让他征服咆哮的奔腾的骏马；不懈坚持，才能让他抚摸到生命的柔弱！
关键词： 晚清 词学理论 词心 况周颐
品评词，离不开词心，而词心是晚清词论家提出的一个新词学范畴，虽首次出现，却揭示了历代词人在创作时独特的心理状态。而且词心并非是词人主观臆造出来的。词人们通过比较赋心、文心、诗心，随后提出了词心这个词学范畴。词心的成熟就在于它具有词的美学特征，并且注重对词人内心的探究。简单来说，词心就是词人创作时的一种心理状态，通过抒发自己的内心感受，集中体现人类心灵世界那些最敏感、最柔美、最朦胧的情感部分，使天地间最真实的情感通过词人的酝酿幻化而出。词的这种说不清、道不明的暧昧之感便来源于词心。
一、冯煦词心观——得之于内
“词心”首见于晚清词学家冯煦的《蒿庵论词》，记之云：“昔张天如论相如之赋云：‘他人之赋，赋才也，长卿，赋心也。’予于少游之词亦云。他人之词，词才也，少游，词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明隽，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下邪。”[1]从中可以看出，他对少游词具有极高的评价。司马相如提出“赋迹”和“赋心”这两个文学理论范畴的问题，认为“赋迹”是赋体特有的表现形式，而“赋心”则是赋者在创作时的内心精神状态。当司马相如提出“赋心”之后，虽在理论上总结了汉大赋，提出了作赋的准则，但是后期汉大赋的作者大多是沿袭极尽夸饰的风格进行创作，这也导致了汉大赋受人诟病。
冯煦受张天论司马相如之赋的启发，由“赋心”演绎到“词心”，从而提出“词心”一说。他认为少游本是“绝尘之才”，但无奈仕途坎坷，遭受贬谪。他不像苏轼那样有着超脱的心境，能够不以为意，少游的心理承受能力不是很强，内心无法承受如此曲折的经历，但又是由于他的才情卓越、心思细腻和心理承受能力不足这一瑕疵，才有了不同于常人的作品，使他的词既保留主流的洒脱闲雅之意，又另辟空悠隽永之蒙，让人读后感概万千。
冯煦评论少游之词：“少游词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”[2]少游以情入词，与雅正有异曲同工之处，并带有自己的发挥和感慨，除南唐后主李煜之外，仅此他一人而已。从字里行间可以看出冯煦对少游词的赞赏。
少游的这种真情实意是“得之与内，不可以传”的。他所体现的词心已经超越了他人的词才。陈廷焯在《白雨斋词话》中，表明了他对秦观词的认同。
虽然陈廷焯说：“少游满庭芳诸阕，大半被放后作，恋恋故国，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚。”[3]由于少游被流放，词中寄托自己仕途不顺的感怀。《满庭芳》虽然出色，但此时少游处于被放逐途中，心思难以集中，基调又过于低沉，因而其词心难以和东坡的词心相媲美，但是他仍然赞同冯煦的观点。在《白雨斋词话》中引用乔笙的话：“乔笙巢云：‘少游词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，，而怨诽不乱，悄乎得《小雅》之遗。’又云：‘他人之词词才也，少游词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明俊，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下耶？’此与庄中白之言颇相合，淮海何幸，有此知己。”[4]卷八又云：“少游则义蕴言中，韵流弦外，得其貌者，如鼷鼠之饮河，以为果腹矣，而不知沧海之外，更有河源也。乔笙巢谓：‘他人之词词才也，少游词心也。’可谓卓识。”[5]在一部词论中，陈廷焯两次赞同乔笙的观点，夸赞少游词“义蕴言中，韵流弦外”，言尽而意无穷，真可谓“少游，词心也”。
“心者，君主之官也，神明出焉”。[6]心是统领全身脏腑、器官、脉络等生理活动和意识、思维等精神活动。心既是主宰人体生理活动的广义之神，又是支配人脑思维活动的狭义之神。以“词心”论少游之词，即体现出其词蕴含无限的生命能量，虽然东坡之词明隽，耆卿之词幽秀，但始终不及少游之词的这种由内而外的真情。由此可以总结出冯煦“词心”说的主要内涵是：得知于内又一往情深。
冯煦虽首创“词心”这一范畴，但是未加以详细阐述，只是用以分析词作，故有一定的局限性。直到况周颐的“词心”说出现，才在真正意义上诠释了“词心”这一理论范畴。
二、况氏词心观——万不得已之心
作为晚清四大家之中唯一的一位理论家，况周颐丰富了这一范畴，并且使之达到了顶峰。在学词、治词的过程中，他受到黄苏、王拯、端木埰、王鹏运和朱祖谋的影响，因而他的词学带有常州词派的色彩，体现出常州词派的后期发展趋势。常州词派提倡“比兴寄托”，词作能够反映社会现实，发挥其社会作用。况周颐正是把词作作为其思想感情寄托的载体，因而，他在常州词派的基础上提出了重、拙、大，进一步要求词人用心，用真实情感进行创作。
况周颐在《蕙风词话》中写道：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言有益出耳。”[7]
尽管况周颐和冯煦同样生活在处于裂变时期的社会，但是与冯煦的身居高位不同，他作为一名传统的知识分子，终身以书为友。他在社会的底层所接触到的，是更真实和残酷的现状。改朝换代的事实迫在眉睫，虽然无可奈何，但他仍然心怀故国之思。自古乱世出英雄，身处末世的况周颐敏锐地把握住了那个时代的脉搏。他将衰败的现实社会置于更加飘零的晚唐五代和宋代这一历史背景之中，从时代这一宏观角度出发，在词论中融入历史观和文学观，不仅能够身临其境感受到古人的处境，还能够感受到古人的情怀。这种博大的心境，使他在《蕙风词话》中对于前人佳作的评析上，更加辩证，并能够将自己的感受和生命体验融合起来。这促成了他听风雨，览江山，常觉风雨江山外有“万不得已者”在，同时，也提出了“词心说”。
“此万不得已者，即词心也”①。这种万不得已是一种情绪，是词人通过思考冥想衍生出的特有感受，由吾心酝酿而出。短短几个字，蕴含况周颐难以自拔的忧郁和无奈。他所寻找的词心是遗世独立于翻天覆地的时代之外，他不愿遗失曾经的信仰、曾经的归属，即使其他传统知识分子幡然改悟，他也始终坚守于他的那一片心田。
这也指出了词所表现的不是外部世界，而是词人的内心感受，由心出发。词心从何而来，主要靠词人发挥主观能动性，通过加工，涌现出真挚情感。况周颐没有单单否认天赋和才气。他指出“填词要天资，要学力”②，“于性情得所养，于书卷观其通”③，“吾心为主，而书卷其辅也”④。况周颐的得意门生赵尊岳在《填词丛话》卷一中提到：“词笔易学，词心难求。词心非徒属诸词事也。文人慧解，发于中而肆于外，秉笔为黄绢幼妇，在词所谓之词心。其所有涵养之者，要在平日去俗远而读书勤。”[8]涉及才气和书卷之作，多得于物外，有迹可循，稍加读书可提升其感觉，而吾心酝酿之情则得于内，其妙不可言，亦不可强求，因而需用心，这也促进词像心性转变，传递出词的内蕴。
况周颐评价黄东甫词说道：“黄东甫《柳梢青》云：‘天涯翠巘层层。是多少长亭短亭。’《眼儿媚》云：‘当时不道春无价，幽梦费重寻。’此等语非深于词不能道，所谓词心也。”[9]在这里，况周颐提出了“非深于词不能道”的词心，何为词心？词心是黄东甫写出“天涯翠巘层层。是多少长亭短亭”，“当时不道春无价，幽梦费重寻”这些词的动力。抛开艺术的帷幕，我们看到况周颐那一颗跳动的真心。长亭短亭，见证多少离人，幽梦难寻，只因春日已逝。词句深入人心，让人难以不为之动容。因而，词人想要写出打动人作品，词心需在内心深处萌发并用情感不断激发，那么“万不得已着”自然而然会涌出。
总结况周颐的观点，可以得出，他推崇的词心是那种“万不得已”的感情和需要“吾心”的感受。较之冯煦，况周颐不仅道出了词心之意，而且指出了词体创作的一些共同规律，更巧妙和深入。
三、词心与诗心之辨
晚清词心论是对此前诗词体性之辨的深化。词从萌芽到逐渐发展成为与诗、文等相媲美的独立文体，经过了漫长的过程。在这个过程中，也受到了多种因素的作用，除了词人的主观影响之外，也离不开诗的作用。诗作为起源最早、流传最广的文体，早已在文人心中根深蒂固，而词起初必定会被这种强大的磁场所吸引，走上以诗为词的道路，渐渐地淡化了词体的文学特性。因此，为了扭转这种趋势，诗词之辨应运而生。从宋代到明代，诗词体性之辨一直是词学史上的一个话题。
诗有诗心，词有词心。词作为诗的衍生，必定在核心上既有继承又有发展。清代画家戴熙曾说：“画有诗人之笔，有词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旖旎风光，正须词人写照耳。”[10]诗心即诗人在诗作中表现个人情志和意趣，主要是心情激荡之下难以抑制的，不寻常时期下猛然发生的。“高山大河，长松怪石”气势浩大，苍劲有力。感情需要在一瞬间爆发出来，需有气度。“词心”是“烟波云岫，路柳垣花”，展示出来的是一种参差不齐和温婉柔和的韵味。“诗心”与细腻、唯美“词心”相比较，更简洁和明快。正如清代李东琪云：“诗庄词媚，其体原别。”
从性质来说，“词心”在发展过程中展示出的是词人感受的词心和体验的词心，侧重于本人的经历，即需通过本人实践过才能有所感悟。可以是自内而外慢慢渲染的，是反映苦闷、压抑的词人创作的一种心理情况或现实处境，剪不断，理还乱；或者是漂泊流浪的词人所作；是在寂寞无聊的旅行中抒发的回忆和情感；也可以是词人即兴所著，潇洒肆意。“诗心”重于对诗人的感染。诗心是最接近世俗世界的，能够反映现实生活，同时又能够切合人的精神世界。诗心虽然不能直接地感化人、让人解脱，但是它仍然能够通过创作抒发诗人的苦闷之情，安抚诗人的情绪，寄情于境，托物言志。
从主体的审美心理上来说，诗相对质朴，而词则更加空灵。如冯延巳《鹊踏枝》（其二）：“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”[11]秋去春来，又到了满眼绚烂的时节。在词人的眼中，春天不再是那个充满生机的季节了，而是有着无限的惆怅。整首词，愁情千回百转，没有刻骨铭心的伤痛，有的只是挥之不去的无奈和落寞。“独立小桥风满袖，平林新月人归后”作为全词的词眼，正是对孤独之美的领略，意蕴深幽，风格凄美，给人以无限遐想。这已经不是一般意义上的春愁，而是敏感心灵所体会到的对人情世故之悲。
从美学特征上来说，“词心”注重词人内心感情的酝酿，故而对词的体制结构没有刻意的要求，词作中句式句法参差不齐，错落有致，更具有随心性，体现出词的一种体制美。“诗心”受到体制结构的限制，往往只能考虑韵律，并且严格遵守诗歌的格式。其次，词较诗而言，更注重传唱性，因而在词作中可以体会到其有规律的平仄组合，音节韵味的变化等形成的音乐美。如李清照的《声声慢》，用双声叠韵字，多次采用叠字，变缓和为急促，婉转为凄凉。本词的“词心”“晚来风急”通通隐藏在其中。这首富有音乐美的词作，纯用白描，层层铺写，堪称抒情写意的佳作。最后，“词心”更具有意境美。词有别于诗而优于诗的魅力就在于它有着比“诗境”更独特优美的“词境”。王国维就提出了评词的标准：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[12]而词境的中心则以更真实的情感和细腻的情意为核心。况周颐在《蕙风词话》卷一中说道：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也。无可如何者也；雅俗，人也，可择而处者也。”[13]他倡导从词心的角度看待词境。光有词心还不够，还需要与有词境的催化作用。他认为，词心和词境都不是孤立存在的。虽然词心在于真心，但须有合适的成词境界才可发生。物我交融造成词境，无词境即无词心。词心是以万缘俱寂词境为前提的。“词心”的这种道不清说不明的妙处，只有思想情感超越事物形象本身，创作灵感迸发而出，水到渠成，遂有词。心念转化成词情，先有词心，再有词境。由此可以得知，“词心”在词作中的要求更突出和重要。
四、总结
“词心”作为清代词学家对古典词学的继承与发展，展现出我国古代词学理论的成熟一面。“词心”不仅总结了传统词学，将词人、词作和读者通过一种内在精神连接在一起，呈现出一种心性的特点，而且正是由于独特的诗人的创作心态，进一步奠定和丰富了词的审美特征，并且为后代词人继续传承。
注释：
①来自于况周颐对词心的解释.
②况周颐.蕙风词话：5.
③况周颐.蕙风词话：7.
④况周颐.蕙风词话：10.
参考文献：
[1]冯煦.介存斋论词杂著·复堂词话·蒿庵论词[M].北京：人民文学出版社，1959：60.
[2]熊开发.词心说[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2010，（25）：95.
[3][4][5]陈廷焯.百雨斋词话[M].北京：中国文学出版社，1959：14，149，202.
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[10]邓乔彬.论戴熙的《习苦斋题画》[J].杭州师范学院学报，2000：（1）.
关键词：黄庭坚；词风；俚俗；诗化
北宋词的发展经过柳永和苏轼的革新，显示出旺盛的生命力。柳、苏二人的时空碰撞，对北宋后期词坛影响深刻，许多词人在潜移默化中沿着他们指引的方向从事词的创作，北宋词风开始产生持续性的转变。黄庭坚虽然不以词称名，但深厚的文学素养形成了他敏锐的感知力，词坛的风尚与变化清晰地体F在他的创作中，使他成为北宋词坛的关键人物，他的词与宋词转变的节奏表现出高度的一致。深入认识黄庭坚词风的变化，就能把握柳、苏影响下北宋中后期词风转变的微妙之处。
一、黄庭坚词的争议反映了宋词的“新”变
柳永和苏轼都极大地推动了北宋词坛的变革，因此，当时颇受诟病，这是社会接受新事物的正常反应。山谷词早年受柳永影响，俚俗而浑亵，后又受到苏轼启发，在创作中融入诗法，面貌为之一新。黄庭坚的词名不如诗名响亮，但是他的创作随词坛风尚而变，在当时仍然是焦点人物，对山谷词的评价，也是词论家们热衷的一个话题。
在黄庭坚生活的北宋中后期，已开始有人从不同立场对其词作进行评价：如陈师道明确肯定山谷词，认为“今代词手唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也”。{1}这是说当时词坛上能够称得上“词手”的唯有秦观、黄庭坚二人，他们的作品超越了前人，最重要的是体现着时代风尚，代表了北宋后期词坛的创作动向。此评价遭到后世学者批评，如吴梅就认为黄庭坚的成就不如秦观，而陈以秦黄并称，便是有意抬高黄庭坚，故批评此论为“阿私之论”{2}。全面考察秦黄词作，吴梅之观点诚为确论。
虽黄词实难比肩秦词，但陈师道“秦七、黄九”并称的说法，却成为词史上一种共识。明清之际戏曲家李玉《南音三籁序》指出：“赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。”③李玉强调黄、秦二人的贡献在于“竞作新词”，而“新”的表现在于“字戛金玉”，这是说词的语言当时酝酿着变化。黄庭坚的词的确不如秦观词婉丽丰润、流畅蕴藉，但他们二人有一个共同特点，即重视语言上的创新，这正是北宋后期词坛充满活力的表现。秦观坚持了词的传统风格，有意回避柳永之俚俗和苏轼之不羁，但在词情、词韵、语言文字上勇于作新的尝试。黄庭坚的创新精神更为激进，他把自己在诗学方面的体会融入词的创作，翻开《山谷词》，“化诗为词”的作品比比皆是。如《水调歌头》（瑶草一何碧）中“红露湿人衣”一句即从王维《山中》诗的句子“山路元无雨，空翠湿人衣”脱化而来，“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”则从苏轼《咏黄州定惠院海棠诗》“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”化出。此外，这首词中还运用了陶渊明《桃花源记》和李白“谪仙人”的典故，这是他以江西“诗法”入词的表现。类似的创作方法在黄庭坚的词中使用非常普遍，反映了黄庭坚在词的创作上求新求变的探索，这也是他能够和秦观在当时词坛齐名的原因。
黄庭坚以诗法入词的尝试招致了同为“苏门四学士”的晁补之的批评：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”{1}晁补之的态度，代表了北宋后期词坛诗词异体的普遍看法，对于混一诗词文体的行为颇不以为然。即便如此，他也不得不承认黄庭坚的词写得“高妙”。所谓“高妙”，体现为技法的娴熟、音韵的和谐。但是晁补之接着就指出黄庭坚词“不是当行家语”。那么谁的词“当行”呢？在当时的词人中，恐怕只有秦观的词堪当此评价。晁补之评价秦观道：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”{2}晁补之认为诗和词存在着根本上的界限，诗宜雅致，词宜通俗，黄庭坚推动词走向“诗化”的道路，是对诗雅词俗的背离。
虽然北宋中后期诗词异体的传统观念依然盛行，不过词的创新趋势难以阻挡。词的“新”变有两大推力，分别是柳永和苏轼。柳永在北宋词坛第一个“变旧声作新声”，通过旧调翻新、选用时调等手段，开始大量制作慢词；写法上开创了以“铺叙展衍”为标志的“屯田蹊径”；并且大力开拓词的题材，创作了羁旅行役、歌舞、宴饮、赠妓、离情、怀古、咏物、投献、游仙、悼亡等内容的词。由于柳永的创作致力于取悦受众，他的词广为传唱。苏轼的词，内容丰富，形式多样，千变万化，除了进一步发展柳词在题材上的创新，还在词的写法上做出各种尝试，如■栝其他诗、词，以及散文、神话传说等入词。苏轼对宋词的改变是全方位的，因为过于激进，招致词坛上批评的声音不绝于耳，一时之间成为北宋词坛的热点现象。
黄庭坚在词的创作实践中，分别尝试了柳永的以俗悦众和苏轼的以诗为词，找到了宋词发展的方式，即不断地采用“新”方法创作符合时代风尚的“新”作品。虽然当时有一些观念保守的词人对他提出批评，但这正是新事物在成长中必然要面对的问题。黄庭坚词的变化反映了北宋词的发展充满活力，北宋中后期词坛不断“新”变的潮流无法遏制。黄庭坚正是顺应和推动了宋词的发展潮流，获得了宋词发展史上独特的地位。
二、黄庭坚俚俗词体现着北宋中后期的市井风尚
黄庭坚早期的俚俗词，并非如晁补之所言“是著腔子唱好诗”。他早期的词作刻意模仿柳永词的俚俗，甚至有过之而无不及。俚俗词适应城市的发展，在北宋中后期最受广大市民阶层的欢迎，因而词坛流行俗词的创作。黄庭坚年轻时曾“使酒玩世”③，他的俚俗词充斥着市井风味，真实反映了当时的市井风尚，这也使他屡受抨击。僧人惠洪在《冷斋夜话》中曾有记载：
法云秀关西，铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。{4}
这件事黄庭坚在为晏几道的词集撰写的《小山词序》中也提到过。根据这两段记载可知，黄庭坚年轻时写了不少“艳歌小词”，这些作品“以邪言荡人心”，如《千秋岁》：
世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。 欢极娇无力，玉软花欹坠。钗I袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}
可以设想，当这首词由歌妓演唱的时候，通过语言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形体表演和声腔渲染，现场的气氛会是多么荡人心魄。毋庸置疑，黄庭坚的这类词在市井娱乐场所一定会非常流行，当他面对法云秀和尚的批评时，只好为自己辩解：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他只是以一种“玩世”的心态来写词，这些不过都是一些游戏文字而已。《冷斋夜话》的这段记载最后说黄庭坚接受了法云秀的意，“自是不复作词曲”，根据我们今天所见山谷词，黄庭坚后期的词在写法上确实发生了重大的改变，从学习柳永的窠臼中脱离出来。
黄庭坚俚俗词受到批评，还有一个原因，即市井俗语的大量使用。市井俗唱的受众，是混迹在风月场中的普通市民。为适合这些人的口味，俗词中往往大量使用鄙语俚词，刘体仁在《七颂堂词绎》中指出黄庭坚和秦观在语言上都受到柳永的影响：
柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太删汀崩啵下此则蒜酪体也。{2}
刘体仁所说的“俳狎”，即词作中戏笑嘲谑、放荡猥亵之处，无论是秦观还是黄庭坚都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪体”那种俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大众常食之物，以之形容文学作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多为贩夫走卒所喜爱，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，诙谐幽默。黄庭坚的一些词，确实充满市井俗气，如《两同心》：
自从官不容针，直至而今。你共人女边着子，争知我门里挑心。③
类似的作品被后人称为“山谷恶道”或“蒜酪体”。刘体仁对黄庭坚的批评并不过分，从黄庭坚的词集中，我们可以看到许多境界不高、语言鄙俚的作品，以下几首词就充斥市井方言、土字俗语：
心里人人，暂不见、霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，著手摩挲。抖擞了、百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时、鬲上与厮则个。温存着、且教推磨。（《添字少年心》）{4}
引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人~。奴真个■、共人■。（《归田乐令》）{5}
见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底。苦杀人、遭谁调戏。腊月望州坡上地。冻著你、影■村鬼。你但那些一处睡。烧沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥
从今天能见到的山谷词推断，类似这样的作品黄庭坚应该创作了不少。俚俗词在宋代中后期是一种流行的风尚，但后世词家对黄庭坚的此类作品却表现出一种审慎的批评态度，清人李佳说：“涪翁词，每好作俳语，且多以土字掺入句中，万不可学。此古人粗率处，遗误后学非浅。”{7}这是以黄庭坚俚俗词作为反面教材。也有后代学者以通代的视野看到了黄庭坚俗词的价值，从正面予以肯定。刘熙载就说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”{8}此论强调的是黄庭坚对金元曲家的导源意义，对于他的词中大量使用“生字俚语”，并没有像一般论者那样简单地以亵狎鄙俚简单否定，也没有避重就轻加以回避。他认为黄庭坚如此创作别有深意，一般人无法辨别。刘熙载采取了一种替黄庭坚辩解的态度，但是他的辩解却走向了另外一个极端，即刻意地替古人的作品寻找意义。但是我们知道，北宋时期的士人生活与风月场所密不可分，黄庭坚在这些场合“使酒玩世”，为应歌而填词，往往直写眼前事、眼前景、眼前情，很难说会有什么“深意”，其最重要的价值，实际上是对当时词坛风气的真实体现，从中可以折射出北宋中后期词坛的流行风尚。
对于黄庭坚的俚俗词，既没有必要为他辩解开脱，也没有必要完全否定，但我们有必要相对深入和客观地认识此类作品。
首先，创作俚俗词是当时词坛的一种流行风尚。清人对此已有清晰的认识，田同之的意见可供借鉴：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为尚。法秀道人语涪翁曰：作艳词，当堕犁舌地狱。正指涪翁一等体制而言耳。”{1}黄庭坚等人的这类创作，虽然颇受批评，但受到世俗大众的普遍欢迎。
其次，俚俗词不在于题材，而在于写的方式。词本来就是被称为“艳科”的，写题材是词的创作常态。山谷词之俗在于他的许多词模拟歌妓心理、口吻，这些作品在风月场合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。
最后，俚俗表现于大量方言俗语的使用。方言俗语代表了民间口语，流行于特定地域人们的日常生活交流中。宋人在词中使用方言俗语的现象其实很普遍，多数人只是少量使用连词、副词如“恁”“争”“忒”等等，而黄庭坚有些词却随心所欲地使用方言俗语，甚至有些字“皆字书所不载”致使后人“尤不可解”{2}。然而黄庭坚的这些创作，本意是为了更适于市井演唱，只是随着时代的变迁，许多俗语变成了生字。
黄庭坚写了不少俳狎俚俗的作品，这类作品在北宋中后期词坛很流行，也很平常，宋人大多不以为意。这类作品反映了北宋中后期市井生活的客观需求，也体现了宋词发展中容易为后人忽视的一种创作倾向，黄庭坚的俚俗词体现了这种创作潮流，其创作对于细致深入地研究宋词的演变具有重要价值。
三、黄庭坚词的“诗化”契合北宋后期词的新走向
需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黄庭坚言情题材的词并非都是俳狎俚俗的，也有许多词融入了词人的真实情感，写得颇为精妙雅致。终黄庭坚一生，言情之作并未停止，他的词中有许多标明是“赠妓”之作，如他赠给歌妓陈湘的词《蓦山溪》（稠花乱叶）云：“如今对酒，不似那回时，书谩写，梦来空，只有相思是。”从中可以看出黄庭坚虽在言“情”，但已脱“俗”。
黄庭坚词的脱“俗”与“诗化”紧密相关。苏轼采用“以诗为词”的创作模式，推动词坛迅速改变，黄庭坚很快就在创作中使用了化“诗”入词的方法，他的词一旦“诗化”，就迅速远离俗词，这是词的“向上一路”。黄庭坚“诗化”的词题材更为广泛，创作手法也更加多样，诗材、诗法都被引入词的创作中。如他有一首《浣溪沙》，系集张志和、顾况二人《渔父词》而成：
新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。
这首词写隐士，多用于诗歌创作题材，然而经山谷之手点染，却成为一首香艳词，避世隐居的渔父似乎心境不再恬淡，反而有着几分暧昧，苏轼看到后，赞赏之余都不禁讥弹：
鲁直此词，清新婉丽，其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎！③
这虽然只是黄庭坚创作的一个实例，但至少可以反映出黄庭坚的作品中，言情题材并非都是俚俗之作，也可以写得十分精致。从这首词我们看到了黄庭坚的创作已经开始发生转变，因为这是一首集句词，此类作品和黄庭坚“以故为新”的诗学思想一脉相承，江西诗法被引入词的创作。
黄庭坚“诗化”的方式改变了他的词风，这种改变一方面受到他的诗学理论影响，另一方面也受到苏轼“以诗为词”创作道路的启发。晁补之所谓“著腔子唱好诗”，指的就是山谷“诗化”的作品，他的批评指出了山谷词既类似于诗，又适于歌唱，这也是北宋后期词坛创作的新方向。李清照对黄庭坚的批评更为具体，在肯定黄庭坚创作成绩的同时，还指出了他的毛病：“黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”{1}李清照是主张严格区分诗词界限的，她认为词“别是一家”，具有独特的文体特征，黄庭坚是能够准确把握这种文体特征的当代词人之一。但是她认为黄庭坚的词有“尚故实”弊端。所谓“故实”就是用事，即化用前人语句和使用典故。黄庭坚的词中用事太多，且有不少生涩之处，这是山谷词在“诗化”过程中产生的问题。
黄庭坚在诗学方面成就突出，在受到苏轼“以诗为词”的启发后，他的诗歌创作理论和技巧也融入了词的创作，这意味着黄庭坚词的创作道路发生了根本改变，词的境界得到扩大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就认为黄庭坚学苏轼是颇有心得的：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”{2}黄庭坚继承苏轼的词学思想，融入自己的诗法，实践了一条新的创作道路。这条创作道路首先要求词的创作遵循合乐可歌原则，其次努力借鉴诗的创作题材和方法。黄庭坚这种“诗化”的词顺应了北宋后期文人词的发展走向，指示了南宋文人词的创作道路。
黄庭坚的诗学理论，有明确的指导思想，也有具体的创作方法，用之于词，就使他走上了一条寓诗法入词的创作道路，他的作品也体现出了新的面貌，具体表现如下：
首先，创作“次韵”词。次韵，原本是诗歌的一种创作方式，即用所和诗中的韵作诗。以“次韵”的方式填词，张先、苏轼、黄庭坚皆有尝试。清人彭孙y在《红豆词序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韵。苏、黄两公，间一为之……”③宋的“次韵”词苏轼仅偶尔为之，黄庭坚开始较多使用这种创作方式。“次韵”词的创作，说明词在一定程度上已经具备了和诗相同的功能。
其次，不仅以词写情，也以词言“志”。关于言“志”问题，是中国古代文艺理论的一个基本话题，原本“情”即包容在“志”的范畴之内，《诗大序》是这样表述的：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”随着词的发展，宋人观念中的“志”和“情”有了区分，“志”为志向，“情”为私情，形成了诗言“志”和词写“情”的明确疆界。在黄庭坚的词中，那些流连光景、“使酒玩世”之作，确实是言“情”的，但是随着诗学思想融入词的创作，山谷词言“志”的特征越来越明显。例如《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一漏天）《南乡子》（诸将说封侯）等皆属言“志”之作。当词人自然地采用词体来言“志”时，词和诗除了形式上的区别外，其他方面的壁垒已经不是那么明显。
第三，在词的创作中运用诗歌创作技法。黄庭坚的诗学理论中，“点铁成金”“夺胎换骨”等具体技法占有重要地位。这些技法的运用，表现为创作中具体的用字、用事之法，他或者直接撷取前人的诗句入词，或者化事为典，甚至于还把欧阳修的《醉翁亭记》隐括为一首独木桥体的词《瑞鹤仙》（环滁皆山也）。至于使事用典，在他的词中更为普遍，比如他的咏茶词《满庭芳》（北苑春风）就是一首纵横名物、出入典故的作品。词中不仅写了茶的产地、采茶时令、制茶、烹茶、饮茶之道，还连用王羲之、嵇康、卢仝、杜甫等人的诗以及司马相如和卓文君的典故，令人目不暇接。
黄庭坚在以诗法入词方面进行了大量的创作实践，他用词表达情感、表现情趣、咏物言志、宣泄情感，词体借助这些作品得到提升。黄庭坚词的“诗化”道路，体现出他对词的发展走向具有敏J的洞察力。他放弃俗词的直白粗鄙，转而追求作品的文雅精致，成为北宋后期词坛“复雅”潮流的前驱，使自己的创作成为引导和推动这一词坛新走向的重要力量之一，其意义在词史上是值得重视的。
四、黄庭坚词在北宋词风转变时期的意义
黄庭坚早期的词极为俚俗亵狎，具有正统思想的人，甚至以“风雅罪人”之名加于黄庭坚头上。唐宋以来的许多文人为应歌的需要创作了许多适合歌妓演唱的俚词艳曲，北宋中叶以来，柳永更是把这种风气推向极致，他的词注重情感与细节描写，善于铺叙，并且以市井俗语入词，对歌妓的心理和语言把握细腻。在这种风气影响之下，许多年轻的士子生活于都市之中，时常涉足风月场所，因应景之需或是为了炫耀才学，创作了许多情调俚俗绮艳之作。黄庭坚年轻时候正经历了这个时代，他欣赏柳永的作品，既学习柳词的词调，也模仿柳永的词法。
黄庭坚的创作并没有一直沿着柳永的道路走下去，转变的契机或许有两个：一个是法云秀和尚的严厉批评。对此他很重视，在后来他在为晏几道的《小山词》作序时仍然不能释怀；另一个则是与苏轼的交往。当苏轼突破词的疆域，“以诗为词”，作出尝试后，黄庭坚也以苏轼为学习的典范，《苕溪渔隐丛话后集》中记载黄庭坚叙述创作《念奴娇》（断虹霁雨）的原委：
山谷云：“八月十七日，与诸生步自永安城，入张宽夫园待月，以金荷叶酌客，客有孙叔敏善长笛，连作数曲。诸生曰：‘今日之会乐矣，不可以无述。’因作此曲记之，文不加点，或以为可继东坡赤壁之歌。云：‘断虹霁雨，……’”{1}
从这段记述可了解到黄庭坚对苏轼的《赤壁怀古》一词十分推重，以自己的创作能够“继东坡赤壁之歌”而感到非常自豪。
纵观黄庭坚的全部词作，可以看出北宋中叶以来的两大词人柳永和苏轼都对他有深刻影响。他的前期之作主要学习柳永，柳词那种“谐俗便歌唱”的特点完全被他学到，后期则主要学苏轼，拓展了词的题材与境界。黄庭坚对柳、苏的学习，在模仿的基础上，开创了一条具有自己特色的道路。他继承了柳永词重视音律的特点，最终抛弃了其俚俗的文字特征，接受了苏轼淡化诗词界限的思想，但否定了苏轼词对音律的突破。黄庭坚一方面学习继承柳、苏词中的积极因素；另一方面，也融合自己的创作思想，在北宋后期词坛独树一帜，使宋词发展的道路更为清晰地呈现在世人眼前。
黄庭坚的词风从早期的“俚俗”转向后期的“诗化”，对于他个人来说，是从一个层面跳跃到另一个层面，然而放在整个北宋中后期词坛来看，则以点见面，可以窥探到这个时代词坛风尚的转变过程和目标，即重视音律的同时引诗法入词，提高词的品格，追求词的雅致。
黄庭坚中年后虽然摒弃了以、方言俗语为特征的俚俗词，但北宋的市井俗词更加丰富，到南宋后逐渐演变为地域化、多样化的通俗音乐文学；黄庭坚中年后致力于创作兼顾音律、文辞和立意的“诗化”的词，这种创作倾向在周邦彦、辛弃疾、姜夔、等人的词中能看到代代相承的印迹。黄庭坚适时地把握住了宋代文人词发展演变的契机，顺应了词坛的发展动向，成为宋代词史上一个关键性人物。
① 陈师道：《后山诗话》，何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第309页。
{2} 吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第61页。
{3} 吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第361页。
① 吴曾：《能改斋漫录》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469页。
{2} 同上。
{3} 黄庭坚：《小山词序》，施蛰存《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年版，第51页。
{4} 惠洪：《冷S夜话》卷十，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223页。
① 唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年版，第412页。
{2} 刘体仁：《七颂堂词绎》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版，第622页。
{3} 《全宋词》，第401页。
{4} 同上，第410页。
{5} 同上，第407页。
{6} 同上，第408页。
{7} 李佳：《左庵词话》卷下，唐圭璋《词话丛编》，第3172页。
{8} 刘熙载：《词概》，唐圭璋《词话丛编》，第3691页。
① 田同之：《西圃词说》，唐圭璋《词话丛编》，第1452页。
{2} 纪昀：《四库全书总目提要》，石家庄：河北人民出版社，2003年版，第5450页。
{3} 徐府：《鹧鸪天跋》，曾V《乐府雅词》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第62页。
① 李清照：《词论》，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，北京：人民文学出版社，1962年版，第254页。
{2} 王灼：《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋：《词话丛编》，第85页。
关键词：宋词；自然形象；疏淡美；审美内涵
中图分类号：G4
文献标识码：A
doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.32.091
宋词以写景见长。词人以优美的语言描绘自然形象，融入自身审美感受，使其呈现出丰富的审美内涵。宋词自然形象的美表现在诸多方面，本文主要论述其疏淡美。
1 宋词自然形象疏的特点
宋词自然形象多呈现稀疏、稀少的特点，较少显得繁茂、密集。宋词经常用稀、疏、少之类的字眼形容自然形象，使之呈现疏的特点。比如“月落星稀露气香”（魏了翁《鹧鸪天》“月落星稀露气香”）、“疏蕊幽香”（陆游《满江红》“疏蕊幽香”）和“点检落红都已少”（毛滂《玉楼春》“一春花事今宵了”）等。有时还用其它表示疏的字眼形容自然形象，也呈现出疏的特点，比如两三、几点、数行、数点等。如“花放两三枝”（王之道《江城子》“新篁初上箨龙陂”）、“数行新柳自啼鸦”（刘辰翁《浣溪沙》“远远游蜂不记家”）和“清溪数点芙蓉雨”（周密《齐天乐》“清溪数点芙蓉雨”）等。
宋词具有疏特点的自然形象随处可见，既包括自然形象本身，也包括自然形象的声音。宋词中经常被赋予疏特点的自然形象有云、雨、烟、树、竹、花、叶等。词人以优美的语言表现其稀疏、不密集的状态。比如“竹里疏花梅吐”（赵师侠《谒金门》“沙畔路”）、“疏柳双鸦宿”（刘埙《六么令》“晓来寒角”）和“时有疏萤度”（朱淑真《菩萨蛮》“山亭水榭秋方半”）写动植物稀疏的状态。再比如“疏云影里鹊桥低”（谢逸《虞美人》、“风前玉树金韵”）和“一番疏雨酿微凉”（卢炳《浣溪沙》“水阁无尘午昼长”）则是写非生命的云和雨稀疏的状态。宋词中经常被赋予疏特点的声音主要是鸟和昆虫的鸣叫声。词人以优美的语言表现这些声音的稀疏、时有时无。比如“乍闻一两蝉声”（杨泽民《庆春宫》“曲渚澜生”）、“竹间时听鹧鸪啼”（苏轼《浣溪沙》“风压轻云贴水飞”）和“何处高楼雁一声”（晏殊《采桑子》“时光只解催人老”）等。
宋词自然形象的疏也呈现出不同的审美形态。有的集中表现稀少的特点，有些将稀疏与其它审美特征联系起来，呈现新的审美形态。比如“烟草萧疏”（欧阳修《蝶恋花》“永日环堤乘彩舫”）、“景萧疏”（张孝祥《多丽》“景萧疏”）和“萧疏野柳嘶寒马”（张炎《凄凉犯》“萧疏野柳嘶寒马”），将疏与萧组合在一起，增添了萧条冷落之意，呈现出冷落稀疏的意味。比如“点点疏清影”（无名氏《蓦山溪》“岁寒辽邈”）、“风送荷花几阵香”（李之仪《南乡子》“绿水满池塘”）和“但怪得，竹外疏花，香冷入瑶席”（姜夔《暗香》“旧时月色”），将疏与清组合在一起，增添了清雅之意，呈现出稀疏清雅的意味。比如“隐隐两三烟树”（柳永《采莲令》“月华收”）、“飞鸿数点拂云端”（谢逸《江神子》“一江秋水碧湾湾”）和“烟村几点人家”（晁端礼《临江仙》“今夜征帆何处落”），将疏与远组合在一起，增添了悠远缥缈之意，呈现出稀疏悠远的意味。比如“山桃溪杏两三栽”（王安石《浣溪沙》“百亩中庭半是苔”）、“还映疏篁冷”（曹勋《御街行》“凌寒架雪知春近”）和“翠萝深处，啼鸟两三声”（林仰《少年游》“霁霞散晓月犹明”），将疏与幽组合在一起，增添了幽僻静谧之意，呈现出稀疏幽静的意味。再比如“花里黄鹂时一弄”（欧阳修《蝶恋花》“海燕双来归画栋”）、“红树间疏黄”（晏殊《诉衷情》“芙蓉金菊斗馨香”）和“澹月疏花三四点”（赵与洽《江城梅花引》“单衾寒引画龙声”），将疏与丽组合在一起，增添了秀丽之意，呈现出稀疏秀丽的意味。
2 宋词自然形象淡的特点
宋词中的自然形象多呈现淡的特点，较少显得艳、强烈。这一特点与宋词选取的自然形象颜色、光线、稀薄程度等方面的特点密切相关。宋词多以清淡颜色描绘自然形象。比如绿色和白色是常见的颜色，使得大量自然景物在色彩上呈现清淡的特点。如“堂下水浮新绿”（朱熹《西江月》“堂下水浮新绿”）、“芳草池塘绿遍”（毛浴囤私鹈拧贰按阂寻搿保┖汀鞍姿塘边白鹭飞”（蒲寿k《渔父词》“白水塘边白鹭飞”）等。为突出颜色的清淡，宋词还经常用浅、微、嫩、淡等字眼形容颜色，如“渐浅黄嫩绿”（陈允平《垂杨》“银屏梦觉”）、“小萼微红”（邵桂子《沁园春》“知是今年”）和“淡黄柳上月痕初”（张炎《临江仙》“一点白鸥何处去”）等。宋词还经常选取本身颜色清淡的自然形象进行描写。比如青山、白雪、树叶等都颜色清淡，绝不艳，经常出现在词中。如“阑外青山烟缥缈”（韩玉《贺新郎》“柳外莺声碎”）、“江上雪如花片下”（洪适《渔家傲引》“腊月行舟冰凿罅”）和“叶下亭皋渺渺”（方岳《一落索》“瘦得S花能小”）等。自然形象色彩有时呈现由浅到深的过程。宋词有时表现其刚刚开始变化时较浅的颜色，从而呈现淡的效果，比如“新绿涨池”（方千里《应天长》“嫩黄上柳”）、“叹篱菊初黄”（陈允平《齐天乐》“客愁都在斜阳外”）和“新条淡绿”（黄庭坚《满庭芳》“修水浓青”）等。宋词有些自然形象甚至呈现出淡至无色的效果，更突出了淡的特点。比如“星汉淡无色”（王质《水调歌头》“细数十年梦”）、“雨外青无色”（仇远《点绛唇》“黄帽棕鞋”）和“瑶草秋无色”（张炎《念奴娇》“波明昼锦”）等。
宋词自然形象多呈现淡的特点也与光线、稀薄程度的选择密切相关。宋词多选择光线不刺眼的自然形象进行描写。比如溪水、露水、斜阳等自然形象都光线柔和、不刺眼，往往呈现淡的特点。如“溪光万顷琉璃翠”（米友仁《渔家傲》“从古荆溪名胜地”）、“金风玉露初凉夜”（晏几道《采桑子》“金风玉露初凉夜”）和“古木斜晖”（王易简《齐天乐》“翠云深锁齐姬恨”）等。宋词还常用凉、冷、寒之类的字眼形容某些自然景物，以突出其光线的不刺眼。比如月亮是词中常见的自然形象，光线本就柔和不刺眼，但词人往往用凉、冷、寒形容月光，更强化了淡的特点。如“床侵淡月凉”（程垓《菩萨蛮》“暑庭消尽风鸣树”）、“金波冷浸冰壶里”（万俟咏《忆秦娥》“天如洗”）和“天净水平寒月漾”（赵师侠《江南好》“天共水”）等。宋词还多选择稀薄而非浓厚的自然形象进行描写，从而呈现出淡的特点。比如微云指稀薄的云彩，轻烟指清淡而非浓重的烟雾，都是宋词中常见的意象。如“微云生处是茅庵”（惠洪《浪淘沙》“城里久偷闲”）、“有轻烟和月”（郑域《念奴娇》“东陵美景”）和“水际轻烟”（刘将孙《踏莎行》“水际轻烟”）等。
3 宋词自然形象疏淡美的审美内涵
宋词大量表现自然形象疏和淡的特点，形成动人的疏淡美。其审美内涵如下：
首先，表现出悠闲淡泊的情怀。宋词多表现自然形象疏淡的状态，强调词人眼前所见之物稀疏数量少、视觉刺激较弱。现实生活纷繁复杂，热闹喧嚣。人们的注意力往往被密集的、具有强烈视觉刺激的形象所吸引，很难注意到那些数量稀少、视觉刺激较弱的。词人之所以能注意到这些自然形象，源于心境的悠闲和情怀的淡泊。词人暂时忘却了现实的纷繁复杂，心境悠闲自由，才能充分感受到生命原本多样的存在状态，尤其注意到这些不易被发现的疏淡自然形象。词人暂时忘却了对功名利禄的追求，才能暂时从热闹喧嚣的世俗生活中摆脱出来具有淡泊的情怀，从而注意到这些同样具有清淡意味的疏淡自然形象。词人以优美的语言表现自然形象的疏淡美，抒发了从中获得的审美感受。读者也由此暂时获得悠闲的心境、淡泊的情怀，获得丰富的审美感受。比如“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”（晏殊《破阵子》“燕子来时新社”），几片稀稀疏疏的碧苔点缀着池中清水，树上偶尔传来黄鹂的一两声鸣叫。如果没有悠闲的心境，很难发现这些并不明显的景象和声音。如果没有淡泊的情怀，也不会注意到这些与追求功名利禄的热望截然相反的自然形象，从而传达出悠闲淡泊的情怀。
其次，呈现留白之美。留白，指绘画中留下相应的空白。留白是艺术家有意而为之，并非什么也没有，意在留给观者想象的空间。宋词多表现自然形象稀疏的状态，强调景物与景物、声音与声音的空白，带给读者一定的想象空间，丰富其审美感受，属于艺术形象的留白。比如“绕岸夕阳疏柳”，强调岸边的柳树不密集，之间有明显间隔。这些间隔形成的空白会激发读者的想象力，想象出草、花、白云之类意象，将空白补充完整。由于在阅读中充分调动了读者的想象力，从而使读者获得丰富的审美感受。宋词自然形象淡的特点也具有同样的审美效果，体现出韵味的留白。宋词中自然形象表现出淡的特点，并非淡而无味，而是往往呈现出丰厚的韵味。比如“一钩淡月天如水”（谢逸《千秋岁》“楝花飘砌”），夏夜月光清淡如水，带给词人阵清凉之意。读者通过这样的月光，也感受到词人心境的闲逸自在，体会到浓厚的韵味。再比如“还是翠深红浅”（李之仪《如梦令》“回首芜城旧苑”），春末百花凋零，红花少绿叶多。这里将红与绿搭配，并强调红少绿多，使得画面呈现清淡之感。这句虽然表现出词人淡淡的伤春之情，但是色彩的搭配也传达出词人淡雅的情趣追求，使读者获得丰富的审美感受。
参考文献
[1]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1980，（12）.
【关键词】 李清照；南渡；前期词；后期词
李清照（1084――1156？）山东济南人，号易安居士。她跨越北宋南宋两个时期，是两宋之交最伟大的词作家，也是中国文学史上一位非常了不起的女词人。她的诗词，可以和苏轼、陆游、辛弃疾并列，也可以和陶渊明、李长吉、李煜等大师比肩，因为她创造出的“易安体”，她的《词论》在文学批评史上也占有及其重要的地位。
李清照出生于书香门第，她的父亲李格非官至礼部员外郎，是当时有名的文人，为苏门“后四学士”之一。她的母亲“亦善文”，这种良好的家庭氛围使她从小就博览群书、能诗善文，“自少年即有诗名，才华力赡，逼近前辈”。可以想见，少年时期的李清照生活在一个比较优裕开明的环境中，这个时期她的词《怨王孙》、《如梦令》、《点绛唇》是轻松活泼、明快美丽的，一如她此时的生活。公元1127年的靖康之难，不仅使李清照远离家乡，辗转漂泊于江浙一带，而且给她的心理也带来了重创，国亡、家破、夫死，花了大半辈子心血搜集、校对、整理的金石书画也遗失殆尽，一切希望都破灭，一切寄托都不复存在，这些对词人来说都是极大的不幸。但从另一方面来看，正是这种苦难完善了她的性格，成就了她的词名，使她最终确立了女词人的地位，正应了华生的一句话“环境改变的程度越高，则人格改变的程度也越高了”。
一、前期词的特点
李清照前期的词情感自然，以女性特有的委婉细腻的笔法，书写闺情，展现出一位生活富足、极富情思的女性自由浪漫而又充满激情的生活天地。她前期的词也可分为结婚前和结婚后两个时期，各具有不同的特点。她结婚前的词作主要表现的是与女伴结伴游玩时的快乐，也有青春期少女对爱情的渴望与忧虑，这些作品或洋溢着欢快的青春气息，或表现出词人无拘无束的个性特点。如《如梦令》和《点绛唇》，前一首词“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡、争渡，惊起一滩鸥鹭”极富画面感和节奏感，把一群也不知是沉醉于美酒还是沉醉于风景的贪玩少女的野游快乐强烈的展现了出来，凸显出少女们天真烂漫、调皮活泼的天性。《点绛唇》则是一首描写怀春少女的绝妙好词：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
这首词作于李清照17岁时，寥寥41个字，通过人物的行动“蹴罢”、“起来”、“慵整”、“见”、“溜”、“走”、“回首”、“嗅”和肖像描写“薄汗轻衣透”、“袜金钗溜”，描绘出一个轻灵姿秀、纯洁多情、活泼洒脱的少女形象，“和羞走，倚门回首”写出了这位少女的羞涩和大胆，生动传神的写出了青春期少女对爱情的渴望，文笔清新细腻，极富画面感。今人艾治平给这首词很高的评价：“在作者用她的艺术彩笔为自己刻绘的众多的肖像画里面，这一幅有其特殊的格调。从线条上看，可能有点稚嫩，但并不纤弱；从构图上看，虽是清浅的勾勒，但它生动传神：眉眼盈盈的少女，显示出了她的灵心慧性。”
李清照对爱情的渴望并没有等很久。1101年，她与当朝宰辅赵挺之的小儿子赵明诚结婚，二人过了一年多幸福美满、夫唱妇随的日子。到1102年，李清照的父亲李格非被归于元佑党人，罢官回家。李清照给公公赵挺之写诗救父，有诗句“何况人间父子情”，另有诗句“炙手可热心可寒”，时人都说“识者哀之”，但赵挺之不为所动。据陈师道《历山居士集》卷十四《与鲁直书》中记载：“正夫有幼子明诚，颇好文义。每遇苏黄文诗，虽半简数字必录藏，以此失好于父，几如小邢矣。”赵明诚作为一个收藏家，收藏苏黄的诗文，可以说是非常有眼光的事，却“以此失好于父”。赵挺之对自己小儿子尚且如此，何况作为儿媳妇的李清照，更别提去搭救苏门“后四学士”的李格非了。可以想见，李清照此后在婆家的日子是不好过的。原本门当户对的婚姻，突然发生这么大的变故，一方官位高升，另一方贬为罪臣，这让年仅19岁的李清照如何承受！1103年，李清照作为“元佑奸党”的子孙也被遣散离京，只得投奔上一年回原籍的父亲和继母，词人开始了和赵明诚长达三年多的分居生活。这个时期词人的代表作有《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）、《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《满庭芳》、《多丽》、《晓梦》等。这些词凄苦愁闷，满含着对丈夫的思念。如《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
开篇“玉簟秋”点明了时节，作者用自然景观“红藕香残”作为外景远景，用极富生活特色的“玉簟秋”作为内景近景，融情入景，渲染气氛，借以烘托女主人的别后情思。首句乍看只有寻常的七个字，但是内涵极其丰富，从视觉、嗅觉、触觉三个方面写秋天冷落衰败的景象，同时用环境描写衬托出主人公孤独、寂寞的内心世界。“独上兰舟”反映作者孤身一人无处依恋，无限凄怆的情绪。下阕写别后相思之情的难以忍受和无法排遣。“花自飘零水自流”照应首句，既是对水边景物的描写，也暗喻了青春易老，年华易逝的道理。通过景物来渲染气氛，烘托离愁别绪，更加情真意切，相思难耐。
另一首《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）写的也是词人思念丈夫的凄怆心情，不同之处在于，此次的时间是重阳佳节，在这个万家团聚的时刻，词人的相思之情更迫切、更痛楚。“玉枕纱橱，半夜凉初透”，孤枕空帐秋夜凉，明明是写“相思”，却不着“相思”一字，含蓄蕴藉。“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”，把酒赏菊怀亲人，确确实实是写“离别”，但不提“离”字一点，委婉、朦胧。“愁”与“瘦”的原因是离别和相思，但作者却把它藏在了东篱把酒赏菊和秋夜孤枕空帐的形象背后，只寥寥几笔，却含有无限的内容和情意。而结尾几句则更加巧妙，用“莫道不消魂”进行转折，激起波澜。接着一句“帘卷西风”语气稍缓，为结句做好铺垫，最后推出“人比黄花瘦”，用比喻的手法塑造出鲜明的形象，也将词的感情推向了。可谓“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，使全词余韵悠长，言尽而意无穷。
这个时候，词人完全没有了少女时的天真、活泼、可爱，代之以满腔的愁绪和对丈夫深切的思念，词人将这种情感抒写入词中，使得这个时期词的基调变得低沉伤感。
1107年，赵挺之病逝，赵明诚也没了官职，和李清照回到青州屏居。在青州的这段日子，应该是他们夫妇二人生活中一段比较平和，感情融洽的时期。这段时期中悠闲又充满意趣的生活场景，被李清照用饱满的笔调，细腻的感触记于《金石录后序》中，“每获一书，即共同校勘、整集、签题”“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。”此时，困扰二人的党派之争、家庭问题都不复存在，二人得以长相厮守，在“归来堂”猜书斗茶。赵明诚撰写《金石录》，李清照红袖添香，其乐融融，因此她也发出了“甘心老是乡矣”的感慨。其间赵明诚也被重新起用，留下清照一人在青州孤独度日，她又开始了对丈夫的思念。经过几年温馨的家居生活，突然分别，清照对丈夫的思念更加痛苦，深入心脾，一首《蝶恋花》（暖风晴雨初破冻）中有句为“酒情诗意谁与共？泪融残粉花钿重”写的是如泣如诉，哀怨缠绵。联想到不久前二人还“烹茶斗书”，现在却只余女词人“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”，她的这个行为看似无聊，其实是词人的自我宽慰，试图将自己从悲苦心境中解脱出来的无奈之举。
二、后期词的特点
李清照年轻时期的作品《词论》中提出“词别是一家”，主张将词和诗的创作手法分开，认为词的主要特点是高雅、流畅、空灵，词应当严守声律，应该富于情致，她在创作词作的时候也是遵循这一主张的，因此她前期的作品所表现出来的“愁”多不离自己的闺阁生活，或直接抒情、或借景抒情，大都抒发和丈夫两地分居的孤独之愁。1126年，金人入侵，汴梁失守，北宋灭亡。李清照幸福闲适的生活被无情打破了，她仓皇南渡。不幸的事情总是接连发生，靖康三年，赵明诚突发急症去世，此时的李清照内忧外患，国破家亡的双重痛苦加之于她瘦削的肩膀上，这种惨痛的人生经历淬炼着她的思想，磨砺着她的性格。可是，李清照所经历的事情并不只是这些，葬罢赵明诚，她心力交瘁，大病了一场，仅存喘息。从这以后，夫妇二人辛苦收集整理的金石书画，或焚于战火、或被小人偷盗，也遗失殆尽，接着又有对词人“玉壶颂金”的诬陷，这一连串的变故，对于一个养尊处优的官宦家的女子来说是何等可怕啊！这也使得李清照的性格不再是以前的活泼开朗，而变得忧郁悲伤。《永遇乐》这首词的下阕就写到了今昔不同的心境：
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去，不如向、帘儿底下，听人笑语。
记得当年还在汴京之时，闺门玩乐最看重的就是元宵佳节。这天晚上，和女伴们打扮地俏丽无比的出去游玩。而现在，面容憔悴，实在是怕去人多热闹的地方。李清照从来都是一个喜欢玩乐擅长玩乐的人，现在却“怕见夜间出去”，正是由于这个时期她所经历的苦难太多太重，这种苦难已经引起了她性格的变化，这种变化也反映在她的创作中，使这个阶段的词充满了过去所没有的愁苦悲凉的感情。前期词作中“见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的活泼羞涩消失了，“沉醉不知归路，兴尽晚回舟”的豪爽逸兴也消失了，如今的情怀是像《武陵春》所写的：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪蚱蜢舟，载不动、许多愁。
词人久经飘零，真正是“物是人非”，而孤身一人，独在异乡，尽管春日双溪风光无限绮丽，但是在她的眼中，却只是一片暮春的悲哀，满腔无人诉说的愁苦。今非昔比，触景生情，越发地感到悲苦凄凉。在李清照的这一类词中，虽然没有正面描写民族灾难的场景，也没有直接呼唤救世英雄的出现，但正是这种山河破碎、民族危亡造成了她的个人遭遇，在她心灵深处铭刻下抹不去的伤痕。“故乡何处是？忘了除非醉”（《菩萨蛮》），“年年雪里，常插梅花醉”“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”（《清平乐》），“空梦长安，认取长安道”（《蝶恋花》），从这些诗句里我们看到李清照这个时期的“愁”，不是从前词人常写的所谓“闲愁”，也不仅仅是对丈夫的思念之“愁”，更多的是超出个人情感之外的对国家的忧患之情、亡国的悲苦之情，使自我的小愁和家国之思的大愁自然而然融合在一起。因此，这愁往往表现得非常沉痛甚至凄厉：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
这首《声声慢》开篇就勾画出一个孑然一身，百无聊赖的女性形象，其中“凄凄惨惨戚戚”表达的正是国难家灾当头，一个中年丧夫无所依靠的孀妇的痛苦心声，她想要借酒暖身，却又怕别添忧愁。这首词多用口语，意象“雁”、“黄花”、“梧桐”等皆是常见的事物，情感也并没有大肆宣泄，但，正是这种历尽沧桑后的平静中蕴含的痛苦才更深重。词人通过满地堆积的黄花，黄昏时的雨打梧桐，一层层对自己的悲苦心里进行细致入微地渲染，从而大大强化了那不可开解的愁情。
综上所述，李清照前期的生活衣食无忧，她从一个官宦家的少女嫁做另一个官宦子弟的媳妇，生活轨迹和其他闺阁女子相比，并没有很大不同，她的关注点只在自身。因此，这个阶段她的词作多是对自己闺阁生活的描绘，展现的多是其少女、时期自由自在、快乐美好的生活，其间也有与丈夫两地分居的孤苦心情的诉说，甚至还道出了妇女压抑在内心深处的不敢轻易道出的情感，这正是她对真挚爱情的坚守，打破了男子代妇言情的局限，也是词人对封建社会对女性束缚的一种大胆反抗。南渡以后，词人的生活发生了无法想象的巨变，国家风云突变、四海动荡，小家丈夫病逝、孤身一人，花费了一生心血的金石书画也遗失殆尽，惨痛的生活磨砺着她的心志，同时也影响着她的创作，这个时期她的词作积淀了很多国破家亡的惨痛经历与漂泊之苦，注入了更多深沉浓郁的感情，在婉约之中带上一股浑成之气，愁苦之中打上苦难生活的烙印，读来更能唤醒读者的情感认同和忧患意识。
【参考文献】
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