时间：2023-05-29 18:20:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇旧唐书杜甫传，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：《舆服志》 唐代 服饰制度 佩饰
两《唐书・（车）舆服志》中有很多关于唐代官服上的佩饰记载，唐代官员在穿朝服时，身上要佩戴多种饰物，用于标识等级。统治者对各级官员所戴的佩饰有着严格的规定，这些复杂的佩饰制度是唐代统治者“昭名兮，别等威”的工具，集中体现了唐代森严的等级秩序。虽说佩饰随着舆服制度大约始于周代，但一直到唐代，这部分内容才得到充实和完善，佩饰种类也比前代增加许多，其明尊卑，辨贵贱的作用更是较前明显。正如杜甫《太子张舍人遗织成褥段》诗所言“服饰定尊卑，大哉万古程”。[1]
一、鱼符与鱼袋制度
佩鱼符、鱼袋是唐代官员佩饰制度中极重要的一项。唐代的鱼符制度源自前朝的符信制度，符信就是我国古代调兵遣将时所时所使用的凭证，较为常用的是铜虎符，唐代曾因避唐高祖李渊祖父李虎之讳，而改称鱼符。因为唐王朝为李姓，鱼取鲤鱼形，有以“鲤”喻“李”之意，武则天当政时，曾一度将鱼符改为龟符。《旧唐书・舆服志》记：“天授元年九月，改内外所佩鱼并作龟，久视元年十月，职事三品已上龟袋，宜用金饰，四品用银饰，五品用铜饰。上守下行，皆从官给。”[2]后人如宋代王应麟等分析这一现象时，认为武则天以龟为玄武，故以龟喻武姓，去鱼则是去掉李姓。可是，佩龟只属武则天在位时政，至唐中宗李显登位，又回归为佩鱼了。这在《旧唐书・舆服志》中被记载：“神龙元年二月，内外官五品已上依旧佩鱼袋。六月，郡王、嗣王特许佩金鱼袋。”[3]在唐代舆服制度中，佩鱼始终是主流。
《旧唐书・职官志》记载鱼符制度的功能为：“凡国有大事，则出纳符节，辨其左右之异，藏其左而班其右，以合中外之契焉。一曰铜鱼符，所以起军旅，易守长。二曰传符，所以给邮驿，通制命。三曰随身鱼符，所以明贵贱，应征召。四曰木契，所以重镇守，慎出纳。五曰旌节，所以委良能，假赏罚。[4]从上述记载可得知，铜鱼符与随身鱼符实为两制，虽同名为鱼符，但其功用有别：一是为了调动军队，更换地方长官用的铜鱼符，另一种则是用于表明官员身份的随身鱼符。
铜鱼符和随身鱼符在功用上有所区别，其使用程序也有所不同。据《唐律疏议・擅兴》记载：“应给鱼符及传符，皆长官执。长官无，次官执……及不以符合从事，或符不合，不速以闻，各徒二年；其违限不即还符者，徒一年。余符，各减二等。”[5]也就是说，这种用于调发军队用的鱼符不必随时都带在身上，只在有诏令时随时取出，与朝廷长官所持的另一半相符，以明真伪。
而随身鱼符必须随身佩戴，它既是官员身份、地位的象征，又是官员出入宫门的通行证。《新唐书・车服志》记载：“随身鱼符者，以明贵贱，命，左二右一，左者进内，右者随身。皇太子以玉契召，勘合乃赴。亲王以金，庶官以铜，皆题某位姓名。官有贰者加左右，皆盛以鱼袋，三品以上饰以金，五品以上饰以银，刻姓名者，去官纳之，不刻者传佩相付。”[6]
唐初，能佩鱼符者，仅有五品以上的官员，但是这些官员在退休及离任时就要解去鱼袋。到武则天当政时，都督、刺史等也开始佩鱼符。《新唐书・车服志》记载：“景龙中，令特进佩鱼，散官佩鱼自此始也。”[7]自此，散职也开始佩鱼。而诸如员外、检校等一类非正职，级品较低的官员，自武则天、中宗后，也得以佩鱼。而且还演变成终身佩饰。《旧唐书・舆服志》记载：“至开元九年，张嘉贞为中书令，奏诸致仕许终身佩鱼，以为荣宠。以理去任，亦听佩鱼袋。”[8]从令文上看，只涉及终身为官，死于任上的情况。至此，鱼袋无论生死、致仕即可佩带终身。
唐朝鱼袋制度与随身鱼符密切相关，所谓鱼袋也就是盛放随身鱼符的袋子。《旧唐书・舆服志》的记载中可以看到：“高祖武德元年九月，改银菟符为银鱼符。高宗永徽二年五月，开府仪同三司及京官文武职事四品、五品，并给随身鱼。咸亨三年五月，五品已上赐新鱼袋，并饰以银。三品已上各赐金装刀子、砺石一具。”[9]文中所谓新鱼袋是相对旧鱼袋而言，可知鱼袋之制必行于咸亨三年之前。另据《唐会要・舆服上》“鱼袋”条载：“五年八月十四日：‘恩荣所加，本缘品名，带鱼之法，事彰要重，岂可生平在官，用为褒饰，至亡没，便即追收。寻其始终，情不可忍。自今已後，五品已上有薨亡者，其随身鱼袋，不须追收。’”[10]此敕令意味着，以前主要作为盛装官吏执事进出证件的鱼袋，至此己被官方正式作为一种饰件赏赐给高级官员了。到盛唐时，由于佩鱼制度渐渐松散，已成为满朝皆鱼符，甚至出现了杜甫所云“银甲弹筝用，金鱼换酒来”[11]的现象。可以看出鱼符、鱼袋范围扩大到地方官，其作为证件的作用已然日渐减弱，而作为身份地位的标志却日益突出了。“随身鱼符者，以明贵贱”的社会标识功能进一步加强了。
二、腰带制度
佩鱼符、鱼袋的同时，唐代官员服饰中还有许多相关佩饰，如具有实用功能又具有标识功能的腰带。
唐代官员使用腰带的制度，是在隋代基础上形成的。官服配束腰带起源较早，然而直至东汉时期，似乎佩束腰带尚无尊卑之分，据《中华古今注》卷上“文武品阶第”条载：“每以端午，赐百僚乌犀腰带”。[12]这一习俗，从某一角度反映了这一事实，而且《后汉书・舆服志》中也未见有关腰带等级的记述，至隋唐才有了一定的级别标识功能。《旧唐书・舆服志》记：“……天子朝服亦如之，惟带加十三环以为差异，盖取于便事。”[13]
革带的形制，是由带、带、带头及带尾等组成。就是皮带，它是腰带的基础，任何一种带饰，都必须联缀在上。唐代以后，在的外表，大多用彩色布帛包裹，所以有红、黄及黑之称，唐代多喜用黑。带头一般多用两个，左右各一。通常用金属做成，其制繁简不一，有的做成扣式，上缀扣针，有的做成卡式，考究者还在带头上錾刻各种纹饰。
唐代官服使用腰带，有着严格的等级标识，如以具的质料及数量来区分尊卑。是从中亚游牧民族皮带上为挂物设环演变而来的一种装饰，造型有方形、圆形、椭圆形及鸡心形或片状等。《新唐书・车服志》记述了在武德年间曾两次颁布的腰带制度，第一次规定为：“一品、二品以金，六品以上以犀，九品以上以银，庶人以铁。”[14]后又规定：“以紫为三品之服，金玉带十三；绯为四品之服，金带十一；浅绯为五品之服，金带十；深绿为六品之服，浅绿为七品之服，皆银带九；深青为八品之服，浅青为九品之服，皆石带八；黄为流外官及庶人之服，铜铁带七。”[15]
带尾是钉在的两头用以保护革带的一种装置，原为一个带尾，以后发展成饰品时成了两个，专用于装革带。它的材料和装饰，均根据带而定。唐人系带方式还有一定的规矩，腰带系束之后，带尾必须朝下，以表示自己对朝廷的顺服，这种惯式产生于唐初。据《新唐书・车服志》载：“腰带者，垂头于下，名曰尾，取顺下之义。”[16]这以后，历朝官员系带均按这个规定，一直到明末。
从两《唐书・（车）舆服志》记载看，官员所戴腰带的规定曾有多次变化，定型大约在唐高宗李治时期。高宗时，由于服饰混乱，百官士庶每每不依令式服用，因而在上元元年（674）对官服腰带的质及数重新申明：“文武三品已上服紫，金玉带。四品服深绯，五品服浅绯，并金带。六品服深绿，七品服浅绿，并银带。八品服深青，九品服浅青，并石带。庶人并铜铁带。”[17]后来睿宗李旦重申了上元元年的规定：“景云二年四月二十四日制，令内外官，依上元年年敕，文武官咸带七事，其腰带一品至五品，并用金；六品至七品，并用银；八品九品并用石。”[18]玄宗在开元初年对革带之制进行了一些改动，《唐会要》记载：“开元二年七月二十四日，百官所带、巾、算袋等，每朔望朝参日著，外官衙日著，余日停。其年七月二十五日敕，珠玉锦绣，既令禁断。准式，三品已上饰以玉，四品以上饰以金，五品已上饰以银者，宜于腰带及马镫酒杯杓依式，自外悉断。”[19]另据《通典・礼二十一》“嘉礼”条载：“贞元七年十一月，令常参官复衣绫袍，金玉带，至八年十月，赐文武常参官大绫袍。”[20]三者虽在带制上未做很大变动，甚至终唐之世百官服用均依上元元年令式，但从上述记载可以看出腰带的规定在唐代是颇为细致的。
三、佩绶制度
“绶”是古代用以标识官员品级的一种带状丝织物。按古代冕服制度，绶有大小之别，均为两条。“大绶”是标明品秩的佩饰，用各种颜色的丝编组而成，并以其色彩的多寡来标明品秩的大小。“小绶”是系印纽的丝带，较“大绶”短，其间还系有玉环为饰。绶制始于周代，行于汉代，唐宋沿用。《旧唐书・舆服志》记载：“白玉双，玄组双大绶，六彩，玄、黄、赤、白、缥、绿、纯玄质，长二丈四尺，五百首，广一尺。小双绶长二尺一寸，色同大绶而首半之，间施三玉环。朱袜，赤舄。祀天神地则服之。[21]唐代的绶带一般多直接系结于腰下，已从以前印纽上的系带演变成单纯的饰物。
为确保官员礼服的正规性，体现出等级差别，朝廷还对官员朝服所佩戴“绶”的色彩和尺寸加以规范。《旧唐书・舆服志》载：“诸绶者，皆双绶。亲王朱绶，四彩，赤、黄，缥、绀。纯朱质，文织。长一丈八尺，二百四十首，广九寸。一品绿绶，四彩，紫、黄、赤。纯绿质，长一丈八尺，二百四十首，广九寸。二品、三品紫绶，三彩，紫、黄、赤。纯紫质。长一丈六尺，一百八十首，广八寸。四品青绶，三彩，青、白、红。纯青质。长一丈四尺，一百四十首，广七寸。五品黑绶，二彩，青、绀。纯绀质。长一丈二尺，一百首，广六寸。自王公以下皆有小双绶，长二尺六寸，色同大绶而首半之。正第一品佩二玉环，自外不同也。有绶者则有纷，皆长六尺四寸，广二尺四分，各随绶色。”[22]文中提到的“纷”则是与“绶”相配属的一种饰物，有绶者者则有纷。“纷”，按《尚书・顾命篇》载：“如绶有文而狭者也。”[23]实际即为编组的彩色丝带。纷与绶的颜色、文彩均同，只是比绶狭窄而短。
结语
两《唐书・（车）舆服志》中所记载的佩饰制度，在封建社会官服制度中占有重要的地位。它继承了自周以来实行的传统佩饰制度，并对前代出现的一些佩饰，如鱼袋、环带等加以发展，并赋之以新意，以后宋明各朝基本上继承了唐代的佩饰制度。另外，与前朝相比，唐代官服佩饰增多，这应看作是与丝绸之路传来的游牧文化有关。唐装中专有胡服，女子也着西域少数民族服装。游牧民族随水草而迁居，腰带上常会佩挂刀、砺石等物，演变到唐代官员服饰上，其原本的实用性减弱，添加的社会性又被注入了装饰性。唐代服饰是集中了欧亚两大洲多个民族文明的结晶体，从官员佩饰一点即可体现出来。
项目来源：
1.2012年度国家社会科学基金艺术学项目“东方服饰设计审美研究”项目编码：12BG063
2.天津市2012年度哲学社会科学规划课题“《唐史・舆服志》礼仪服饰研究”项目编码：TJZL12-030
注释
[1] [清]彭定求等编.全唐诗[M].第三册，长沙：岳麓书社，1998：63.
[2][后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1954.
[3] [后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1954.
[4] [后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1847.
[5 ]曹漫之主编.唐律疏议译著[M].长春：吉林人民出版社，2006：592.
[6] [宋]欧阳修，宋祁.新唐书 [M].北京：中华书局，1975：525.
[7] [宋]欧阳修，宋祁：新唐书 [M].北京：中华书局，1975：526.
[8][后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1954.
[9][后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1954.
[10][宋]王.唐会要[M].北京：中华书局，1955：579.
[11][清]彭定求等编.全唐诗[M].长沙：岳麓书社，1998（第三册）：62.
[12] 古今注 中华古今注 苏氏演义[M].北京：商务印书馆，1956：25页。
[13] [后晋]刘.旧唐书 [M].北京：中华书局，1975：1951页.
[14] [宋]欧阳修，宋祁.新唐书 [M].北京：中华书局，1975：527.
[15] [宋]欧阳修，宋祁：新唐书[M].北京：中华书局，1975：529.
[16][宋]欧阳修，宋祁：新唐书[M].北京：中华书局，1975：527.
[17] [后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1953.
[18] [宋]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1990：570.
[19] [宋]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1990：570.
[20] [唐]杜佑.通典[M].北京：中华书局，1990：1727.
[21] [后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1936.
[22][后晋]刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1944.
[23]江灏等译.今古文尚书全译[M].贵阳：贵州人民出版社，2009：317.
参考文献
1 （后晋） 刘.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.
2 （宋） 欧阳修.新唐书[M].北京：中华书局，1962.
3 孙机.中国古舆服论丛[M].北京：文物出版社，1993.
4 沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2002.
真实的历史人物具有两大特点：一是唯一性，二是不可重复性。任何一个历史人物都是唯一的，不可重复的。一旦逝去，永远不可能再生，不可能重复；因此，被今人挂在口头上的“再现历史”是一个极难实现的目标。
如果这个人物被历史学家有意或无意地记载下来，记载之时，史学家所能得到的有关这位历史人物的书面文献或口头资料往往具有某种偶然性，也就说它不可能是最详尽的、最客观的，即使史学家得到的是非常丰富、客观的史料，史学家在记录历史人物时也必须有所取舍而不可能将所有材料全部堆砌于传记之中。因此，从历史上的真实人物到历史文献记录的人物肯定要有取有舍，有补充有想象，有强化有弱化，有神化有丑化，受史学家个人的爱憎、政治倾向、意识形态的制约和影响。这本身就是一种加工！经过了这道最初的加工，历史文献中记录的人物已经有了或多或少的变形，已经和历史上真实的人物有了区别，有的甚至有了很大区别。即使是诗人自己撰写的诗篇，也有刻意与率性之别，掩盖与据实之分。
历史学家记载的历史人物到了今天，有些经过了数千年，有些经过了几百年，今人在解读这些历史人物时，又写出了数量众多的人物传记，这些被今人解读的历史人物，形象迥然不同。同样是一个孔子，有人解读成“丧家狗”，有人解读成和谐社会的构建者。同样一个秦始皇，根据司马迁的《史记》，有人解读成伟大的政治家，有人解读成暴君。不但学者在解读历史人物，每一个时代的当权者也在对历史人物进行符合自己政治需要的解读，解读后的历史人物与真实的历史人物会有很大的区别。解读历史大都会走向两个极端：神化与丑化！神化是弱化或剔除了历史人物平庸的一面，强化、增补了历史人物不凡的一面。丑化则与之相反。
读者呢？他们对自己关注的历史人物，并不会完全跟着解读者走，他们也有自己或赞成、或反对的看法。总之，读者不是好糊弄的！
作为历史上真实的杜甫，早在一千多年前就已经逝去，而且不可能再现。我们今天看到的杜甫只有作为历史文献《新唐书》《旧唐书》中《杜甫传》记载的杜甫，众多杜甫诗集中映现的杜甫。但是，这些记载中记录的杜甫已经和真实的杜甫有了距离。今天，我们再根据历史文献和杜甫诗篇再现杜甫，只能再现一位我们心中的杜甫。
让今天的读者认识杜甫有两条路可走，一是历史的解读，一是文学的解读。历史的解读是据文献、诗篇，以理性的语言，告诉我们一个大诗人杜甫。文学的解读是据文献、诗篇的记载，以感性的语言叙述一个传奇的故事，塑造一个大诗人杜甫。虽然二者的解读方式大相径庭，但是，二者的解读都是不可替代的。
韬光先生的这部大作正是以文学创作解读杜甫的成功之作，他使用的语言也是文言（这需要功力），这又和《三国演义》不谋而合。
韬光先生在《诗圣杜甫》中，深度挖掘诗人的精神世界、人生状态，努力再现了杜甫作为一个普通人的诗性人生。书中大量引用杜甫的诗篇，《丽人行》《哀江头》《春望》《三吏》《三别》《秦州杂诗》《同谷七歌》等杜诗融入传记小说之中，在环环相扣的情节中让我们领略了一位心系天下的诗圣杜甫、才情杜甫。这是一种个性，更是一种创造。它再一次证明了文学解读的魅力之巨大！
《不疲劳的生活》
佟彤/著
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《养生的365个细节》
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《全食物再发现》
2、忘身辞凤阙，报国取龙庭。——王维《送赵都督赴代州得青字》
3、六朝文物草连空，天淡云闲今古同。——杜牧《题宣州开元寺水阁阁下宛溪。》
4、九日龙山饮，黄花笑逐臣。——李白《九日龙山饮》
5、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。——屈原
6、春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。——李商隐《隋宫》
7、宠锡从仙禁，光华出汉京。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
8、国耻未雪，何由成名？——李白
9、一身忧国心，千古敢言气。——楼钥
10、州桥南北是天街，父老年年等驾回。
11、靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭！——岳飞《满江红》
12、三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。——杜甫《蜀相》
13、浪说胸吞云梦，直把气吞残虏，西北望神州。——戴复古《水调歌头·题李季允侍郎鄂。》
14、利于国者爱之，害与国者恶之。——晏婴
15、梦绕边城月，心飞故国楼。——李白《太原早秋》
16、苟以国家生死以，岂因祸福避趋之——林则徐
17、山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。——文天祥《过零丁洋》
18、乃翁知国如知兵，塞垣草木识威名。——黄庭坚《送范德孺知庆州》
19、精忠报国。还我河山！——岳飞
20、古之善为天下者，计大而不计小。——《旧唐书？陈子昂传》
21、却将万字平戎策，换得东家种树书。——辛弃疾
22、朱门酒肉臭，路有冻死骨。——杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》
23、烽火连三月，家书抵万金——唐·杜甫《春望》
24、俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。——李白《古风》（十九
25、靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。——岳飞
26、江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。——韦庄《台城》
27、以国家之务为己任。——韩愈
28、心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。——鲁迅
29、僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。——陆游《十一月四日风雨大作》
30、堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。——刘过《西江月·堂上谋臣尊俎》
31、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。——唐·李贺《南园》
32、国耻未雪，何由成名。——李白
33、出不入兮往不反，平原忽兮路超远。——屈原《国殇》
34、倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。——张元干《贺新郎·寄李伯纪丞相》
35、一身报国有万死，双鬓向人无再青。——陆游《夜泊水村》
36、捐躯赴国难，视死忽如归。——曹植《白马篇》
37、梦里相思，故国王孙路。——陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》
38、忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。——鲁迅
39、独怜京国人南窜，不似湘江水北流。——杜审言《渡湘江》
40、人民不仅有权爱国，而且爱国是个义务，是一种光荣。——徐特立
41、祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。——秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》
42、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。——鲁迅
43、烈士之爱国也如家。——葛洪
44、天下兴亡，匹夫有责以身许国、何事不敢为我以我血荐轩辕。
45、白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。——王昌龄《青楼曲二首》
46、诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。——杜甫《咏怀古迹五首·其五》
47、位卑未敢忘忧国。
48、白骨露于野，千里无鸡鸣——曹操《蒿里行》
49、人生自古谁无死，留取丹心照汉青。——文天祥
50、塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。——陆游
51、山川勤远略，原隰轸皇情。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
52、十二阑干，故国三千里。——王庭筠《凤栖梧·衰柳疏疏苔满地》
53、昨宵风雨，只有一分春在，今朝犹自得，阴晴快。——晁冲之《感皇恩·寒食不多时》
54、元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。——辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》
55、虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。——张祜《集灵台·其二》
56、一年三百六十日，多是横戈马上行。——明·戚继光《马上作》
57、为奏薰琴唱，仍题宝剑名。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
58、玉皇开碧落，银界失黄昏。——毛滂《临江仙·都城元夕》
59、一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。——秋瑾《对酒》
关键词：沉郁顿挫；性格；命运；意象；忧国忧民
杜甫一生可谓坎坷不平，颠沛流离，饱经苦难，写诗一千四百多首，杜甫诗带有丰富的社会内容、强烈的时代色彩和鲜明的政治倾向，真实深刻地反映了安史之乱前后一个历史时代政治时事和广阔的社会生活画面，因而被人称为一代“诗史”。杜甫诗风格基本上是“沉郁顿挫”，本文拟探论这一独特风格与他性格命运的关系，以及这种风格在其意象上的体现。
一、杜甫诗沉郁的艺术风格与他性格命运的关系
“沉郁顿挫”是杜甫在《进雕赋》表中自述创作甘苦之语，自宋严羽之后成为杜甫诗艺术风格定评。它包括以下几层含义：（1）它表现了杜甫诗思想内容的博大精深，生活体验的真切丰富，感情的饱满有力；（2）它经过了较长时期的积累、酝酿、涌化、触发的过程；（3）它以深厚完整的意境，锤炼精确的语言，铿锵嘹亮的音调，顿挫变化的节奏表现出来。陈廷焯云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓薛子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”
胸怀天下、才华横溢，而仕途坎坷是沉郁顿挫风格形成的基本原因。
杜甫可以说是志向高远，但屡试不第，报国无门。杜甫有着显赫的家世，其祖父杜审言，以五言诗著称，是五言诗的奠定者之一。其父杜闲曾任县令、司马等职，是世代仕宦之家。杜甫出生在开元六年，是唐朝进入全盛时期的开始。他七岁能作诗，九岁能临摹虞世南的书法，诗文在十四五岁时已经小有名气。现存杜甫诗中最早的一首诗《望岳》，字里行间洋溢着杜甫出众的才华和蓬勃的朝气。“会当凌绝顶，一览众山小”表现出磅礴的气势、强烈的自信、俯视一切的雄心和气概。清代浦起龙认为杜诗“当以是为首”。并说“杜子心胸气魄，于斯可观。”（《读杜心解》）
可就是这样一个“神童”才子，仕途上却很是失意。开元二十三年（公元735年）第一次参加进士考试，他名落孙山。后又满腔报国热情到长安应试，仍不第，生活也陷入困顿，甚至食不果腹，用他自己的话说“衣不盖体，常寄食于人”。
安史之乱爆发，盛唐转衰，杜甫的命运也更加不幸。据《旧唐书・杜甫传》十五载：“初录山陷京师，肃宗征兵灵武。杜甫自京师宵遁，赴河西，谒肃宗于彭原，拜右拾遗。房为布衣时，与甫善，时为宰相，请自帅师讨贼，帝许之。是年十月，兵败于陈清斜，明年春，罢相。甫上流言有才，不宜罢免。肃宗怒，贬为刺史，出甫为华州参军。时关辅乱离，谷食踊贵，甫寓居成州同谷县，自供薪采，儿女饿殍数人。”之后年过半百的杜甫颠沛流离，过着近似乞丐的流浪生活。最终客死他乡。
兵荒马乱颠沛流离，受尽苦难的杜甫看到了百姓更深的苦难，对现实有了更深刻的理解，他的《新安吏》《潼关吏》《石壕吏》、《新婚别》《垂老别》《无家别》这“三吏三别”真实地描写了衰败的唐朝县吏、关吏、老妇、老翁、新娘、征夫等人的思想、感情、行动、语言，生动地反映了那个时期的社会现实和广大劳动人民的深重灾难和痛苦，展示给人们一幕幕凄惨的人生悲剧。
二、杜甫诗沉郁风格在其意象上的体现
杜甫这个伟大的诗人就是这么做的！杜甫一生创作实践中，推陈出新，形成了个性鲜明的意象群。这些意象，渗透着诗人忧国忧民、悲天悯人的情感，带有深厚沉郁色彩。杜甫一生抱有“致君尧舜上”的理想，怀有强烈的社会责任感、使命感，时时流露凌跨世俗的强烈愿望。杜甫这种雄壮的抱负，高尚的人格，博大的胸怀，在创作上推崇气势磅礴之作，追求深沉阳刚之美。
杜甫诗歌意象生成的或“喷薄而出”“壮丽高朗”的阳刚之美，或“透彻温醇”“情韵缠绵”（同前）的阴柔之美，只不过是其诗歌风格的两个不同侧面而已。别林斯基曾说：“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。”杜甫诗歌在其独特的诗歌意象中把家愁国恨交织起来，深刻地表现了正直知识分子的个人命运与国家民族命运休戚相关，具有高度的概括性和典型意义，这正是“沉郁顿挫”的精神实质。
三、结论
在东方文化这件事上，欧美电影界一向很擅长。好莱坞将《七龙珠》拍成《气龙珠》，成功雷翻万千漫画粉丝之后，英国人近期又将黑手伸向我国那位史上腰围最粗的顶级美人―杨贵妃身上。
据说，中英合拍的超级大片《杨贵妃》要投资一亿。
据说，男一号不是杨贵妃的正牌老公唐明皇，而是她的绯闻男友李白。
据说，李白的人选，虽然号称要全球海选，但目前周润发和金城武呼声最高。
要论长相，如果假装忘了周润发早已进入欧吉桑行列的事实，那么，周润发老师还是比金城武同学更像李白。
李白长什么样？根据李白的众多粉丝之一魏颢的记载，“眸子炯然，哆如饿虎。或时束带，风流酝籍”。目光炯炯，张嘴就有猛虎之势，有时扎上皮带，风流范儿就出来啦。很明显，人家李白就是一猛男，金城武同学太忧郁、太阴柔，连诸葛亮都能被他演成gay，难道我们还要看李白和唐明皇眉来眼去你侬我侬？
更重要的是，金城武即使能演出李白的飘逸和才情，也演不出他的杀气和嚣张。要知道，李白不仅仅是诗仙，是酒神，还是个打群架、吃喝赌、讲江湖义气、梦想在闹市砍人的古惑仔。
作为生活在四川的俄罗斯移民李白（李白生于碎叶，就是现在的吉尔吉斯共和国），小时候干吗呢？他在《与韩荆州书》中有一段自我介绍：“自幼好任侠，有四方之志，年十五而修剑术，二十而怀纵横之策，欲遍干诸侯。仗剑去国，辞亲远游，虽身长不满七尺，而心雄万夫，所至尚意气，重然诺，轻财好施，常为人急而不敢自为。尝游扬州时，不逾一年，散金三十余万，落魄公子悉皆济之。”
看到没看到没？人家李白从小就想当古惑仔，15岁学武功，20岁立志称霸江湖。于是跟亲友Say goodbye之后，离开四川，拿把剑就去道上混了。虽然身高不足一米七，但是重义气，没别的爱好，就喜欢烧钱。在扬州混帮派，不到一年就花了30多万，只要看到道上兄弟落难就忍不住赞助人家一把啊―等一下，这段是讲《上海滩》中的许文强还是《古惑仔》中的陈浩南？
当初在四川，还是小混混的时候，李白就“手刃数人”，这不奇怪不奇怪，李白的梦想，就是他的《侠客行》里那位“赵客”， 单枪匹马杀入闹市，砍瓜切菜般，十步之内，谁挡谁死。杀完了，拍拍屁股走人。离开四川时，李白还带了个叫吴指南的小弟，到了湖北洞庭湖一带，跟当地黑社会火拼，吴指南死了，李白血都哭出来了，为保护吴指南的尸体不被老虎吃掉，李白还顺便打了虎。这事在网上炒得很热，一方面，李白因他的江湖义气直接入选年度“感动唐朝”十大人物之一，而他的两大名言“我是天才我怕谁”（天生我材必有用）、“老子就是不差钱”（千金散尽还复来），当仁不让地成为最NB语录；另一方面，网友忙着鉴定李白打的是不是华南虎。
众所周知，李白是很上进的，既然红了，肯定就要有所作为吧。他拜大唐首席剑客裴为师，学剑术，业余时间，就从事青年古惑仔最喜爱的娱乐休闲―斗鸡（老年古惑仔则热爱化学，集体炼丹），李白的《叙旧赠江阳宰陆调》就写了，当时李白和一帮兄弟专门成立了斗鸡俱乐部，风头太盛，招惹了长安北门一帮黑社会，械斗时，李白这方寡不敌众，眼看小命不保，幸亏陆调生猛，杀出一条血路，把警察叔叔叫来，平息了这场街头暴力。哎，出来混，迟早要还的。
好玩的是，跟着李白混的，还有杜甫。天天宣讲大唐政府要开发廉租屋、解决穷人住房问题的杜甫。沉重的、悲情的、经常穷到要四处乞讨的杜甫。众所周知，杜甫就是个李白控，不然干吗写20多首“情诗”给李白呢。他们怎么混？在国际都市大梁（开封），“白刃仇不义，黄金倾有无。杀人红尘里，报答在斯须”。清楚吧？无非就是搞点杀人啦，烧钱啦之类的“常规”娱乐啦。“忆与高李辈，论交入酒垆。”杜甫很实在的，把李白和高适都给供出来了。“两公壮藻思，得我色敷腴。”看吧，李白和高适都喝高了，就杜甫清醒，只好由他记录了。
作为黑社会大哥，李白的情史肯定不能太单薄。李白结了3次婚，他找老婆要求不高，宰相的孙女就可以啦。第一个老婆是前宰相许圉师的孙女，嗯，严格来说是李白入赘。这次婚姻李白很乖巧，和妻子住在湖北安陆的桃花岩，生了一儿一女，10年后，许氏去世。然后，李白和一位刘女士同居，因刘女士嫌弃李白官不够大钱不够多，翻脸。然后，李白在山东娶了个当地女子，生了个儿子，再然后，这个老婆又去世了。直到李白快50岁，有天喝高了，在梁园的一面墙上搞涂鸦创作，写了首《梁园吟》，按国际惯例，多半还在这很率性地小便一番，闪人。几天后，有位宗女士读了这首诗，爱得要死，春心都荡漾了好几回。而梁园的清洁工才不管什么诗不诗的，一看白花花的墙壁被乱涂乱画，骂骂咧咧地准备擦光光，宗女士急了，老娘出一千两黄金，买下这块墙壁总可以吧？
好巧，宗女士也是前宰相的孙女，不仅才貌双全，还和李白有着共同的爱好―信奉道教，李白还考过注册道士，跟一批当红道士和隐士打得火热。李白最羡慕的，就是南朝谢安，带着一票娇嫩小就去隐居了，多雅致的生活方式啊。
最让李白动心的，是“金陵子”。在南京酒吧街上，李白和一个美女邂逅，电光火石。对方坐的是宝马牌轿子，掀起帘子，直接说：我在前面那家最豪华的夜总会等你。李白去了。“葡萄酒，金叵罗 玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何。”李白点了进口葡萄酒，喝呀喝呀，咦，这美女怎么醉到我怀里来了呢？好吧，上床才知道我的厉害。
黑道上有一票兄弟，皇帝和贵妃都曾迷恋他，隐士圈内他也是大红人，进了青楼他照样游刃有余。哇，原来，李白就是一个会写诗的韦小宝啊。
这个故事告诉我们：
1．混黑道也是可以名垂千古的，只要你才华够。在古惑仔里，李白诗写得最好。在诗人中，李白的武功最高。总之，只要你多的是才情，混哪里都吃得开，所以，好好开发自己的才华吧。什么？没有，那赶紧找个才子生个儿子好好培养噻。
2．可以跟才子借精生子，但才子嫁不得，搞搞暧昧就行了。从遗传学角度说，才子基因好。但才子往往风流多情、自私自利、喜新厌旧，集坏丈夫缺点于一身。所以呢，才子控们请注意，玩玩就行了哈。和才子谈恋爱搞暧昧，嫁个理工科内向专一男白头偕老，这才是英明神武的人生规划啊。
1、天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。———《易经》
2、发奋忘食，乐以忘优，不知老之将至。———《论语》
3、三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。———《论语》
4、修身、齐家、治国、平天下。———《大学》
5、富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。———《孟子》
6、生于忧患，死于安乐。———《孟子》
7、吾生也有涯，而知也无涯。———《庄子》
8、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。———屈原《离骚》
9、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。———屈原《离骚》
10、不鸣则已，一鸣惊人。——《史记·滑稽列传》 秦汉时期、公元前221年－公元220年
11、燕雀安知鸿鹄之志 ———《史记·陈涉世家》
12、一屋不扫何以扫天下 ———《后汉书·陈蕃传》
13、有志者，事竟成。———《后汉书·耿m传》
14、精诚所至，金石为开。———《后汉书·广陵思王荆传》
15、少壮不努力，老大徒伤悲。———《汉乐府·长歌行》 国魏晋南北朝、公元220年－公元581年
16、老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。———曹操《龟虽寿》
17、捐躯赴国难，视死忽如归。———曹植《白马篇》
18、鞠躬尽瘁，死而后已。———诸葛亮《后出师表》
19、宁为玉碎，不为瓦全。———《北齐书·元景安传》 隋唐宋:公元581年－公元1271年
20、天生我材必有用。———李白《将进酒》
21、天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。———王安石 北宋神宗时期，王安石力主变法，反对因循保守，提出这一著名的“三不足”论断。
22、生当作人杰，死亦为鬼雄。———李清照《夏日绝句》
23、位卑未敢忘忧国。———陆游《病起书怀》 元明清:公元1271年－公元1840年
24、人生自古谁无死，留取丹心照汗青。———文天祥《过零丁洋》
25、风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心。———顾宪成
26、明日复明日，明日何其多 我生待明日，万事成蹉跎。———《明日歌》
27、天下兴亡，匹夫有责。———顾炎武
28、千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。———郑板桥《竹石》
29、海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。———林则徐
30、苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。——林则徐
31、安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。 —— 杜甫
32、笔落惊风雨,诗成泣鬼神。
33、别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。
博观而约取,厚积而薄发。(苏轼)
34、不登高山,不知天之高也;不临深溪,不知地之厚也。(《荀子》)
35、不操千曲而后晓声,观千剑而后识器。(刘勰)
36、察己则可以知人,察今则可以知古。(《吕氏春秋》)
37、长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。(李白)
38、臣心一片磁针石,不指南方不肯休。(文天祥)
39、 发奋忘食，乐以忘优，不知老之将至。(论语)沉舟侧畔千帆过,病树前头万
木春。(刘禹锡)
40、三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。(论语)
41、不飞则已,一飞冲天;不鸣则已,一鸣惊人。(司马迁)
42、当断不断,反受其乱。(汉书)
43、博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之。(《礼记》)
44、登山则情满于山,观海则意溢于海。(刘勰)
45、读书百遍,其义自现。(三国志)
46、天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。(王安石)
47、千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。(郑板桥)
48、工欲善其事,必先利其器。(孔子)
49、光阴似箭,日月如梭。(明《增广贤文》)
50、海阔凭鱼跃,天高任鸟飞。(古诗诗话)（现代人的心声啊）
51、海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。(林则徐)
52、会当凌绝顶,一览众山小。(杜甫)
53、春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。(孟郊)
大直若屈,大巧若拙,大辩若讷。(《老子》)
54、修身、齐家、治国、平天下。(大学)
55、祸兮,福之所倚;福兮,锅之所伏。(《老子》)
56、兼听则明,偏信则暗。(《资治通鉴》)
57、见兔而顾犬,未为晚也;亡羊而补牢,未为迟也。(《战国策》)
58、穷则独善其身,达则兼善天下。(《孟子》)
59、镜破不改光,兰死不改香。(孟郊)
60、君子成人之美,不成人之恶。(论语)
61、君子坦荡荡,小人长戚戚。(孔子)
62、君子忧道不忧贫。(论语)
63、老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。(王勃)
64、老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。(曹操)（最爱）
65、流水不腐,户枢不蠹。(吕氏春秋)
66、路漫漫其修远今,吾将上下而求索。(屈原)
67、莫愁前路无知己,天下谁人不识君。(高适)
68、木秀于林,风必摧之。(旧唐书)
69、皮之不存,毛将焉附？(左传)70、其曲弥高,其和弥寡。(宋玉)
71、其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。(论语)
72、前事不忘,后事之师。(《战国策》)
73、青,取之于蓝而青于蓝。(荀子)
74、青山遮不住,毕竟东流去。(辛弃疾)
75 穷则变,变则通,通则久。(易经)
76、仁者见之谓之仁,智者见之谓之智。(《周易》)
77、三更灯火五更鸡,正是男儿发愤时。黑发不知勤学早,白首方悔读书迟。(颜真卿)
78、山不厌高,水不厌深。(曹操)
79、吾生也有涯,而知也无涯。(《庄子》)
80、山重水复疑无路,柳暗花明又一村。(陆游)
81、生也有涯,知(智)也无涯。(庄子)
82、绳锯木断,水滴石穿。(宋"罗大京)
83、圣人千虑,必有一失;愚人千虑。必有一得。(《晏子春秋》)
84、士不可不弘毅,任重而道远。(论语)
85、世事洞明皆学问,人情练达即文章。(《红楼梦》)
86、书到用时方恨少,事非经过不知难。(陆游)
87、疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。(林逋)
88、水至清则无鱼,人至察则无徒。(《礼记》)
89、桃李不言,下自成蹊。(史记)
90、天下事有难易乎,为之,则难者亦易矣;不为,则易者亦难矣。(彭端叔)
91、天行有常,不为尧存,不为桀亡。《苟子》)
92、为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。(杜甫)
93、闻道有先后,术业有专攻。(韩愈)
94、勿以恶小而为之,勿以善小而不为。(刘备)
95、物以类聚,人以群分。(易经)
96、星星之火,可以燎原。(尚书)（小时候还以为是毛爷爷说得，唉）
97、学然后知不足。(礼记)
98、言者无罪,闻者足戒。(毛诗序)
99、业精于勤,荒于嬉,行成于思,毁于随。(韩愈)
100、一年之计,莫如树谷;十年之计,莫如树木;百年之计,莫如树人。(《管于》)
101、与善人居,如入兰芷之室,久而不闻其香;与恶人居。如入鲍鱼之肆,久而不闻其(刘向)
102、纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。(陆游)
103、张而不弛,文武弗能也;弛而不张,文武弗为也,一张一弛,文武之道也。(《礼记》)
104、知不足,然后能自反也;知困,然后能自强也。(《礼记》)
105、苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。（林则徐）
106、博观而约取,厚积而薄发。(苏轼)
107、博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之。(《礼记》)
108、不登高山,不知天之高也;不临深溪,不知地之厚也。(《荀子》)
109、不飞则已,一飞冲天;不鸣则已,一鸣惊人。(司马迁)
110、操千曲而后晓声,观千剑而后识器。(刘勰)
111、察己则可以知人,察今则可以知古。(《吕氏春秋》)
112、差以毫厘,谬以千里。(《汉书》)
113、长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。(李白)
114、沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。(刘禹锡)
115、尺有所短,寸有所长。(屈原)
116、大智若愚,大巧若拙,大辩若讷。(《老子》)
117、登山则情满于山,观海则意溢于海。(刘勰)
118、兼听则明,偏信则暗。(《资治通鉴》)
119、见兔而顾犬,未为晚也;亡羊而补牢,未为迟也。(《战国策》)
120、近水楼台先得月,向阳花木易为春。(苏麟)
121、镜破不改光,兰死不改香。(孟郊)
122、君子成人之美,不成人之恶。(论语)
123、君子坦荡荡,小人长戚戚。(孔子)
124、落红不是无情物,化作春泥更护花。(龚自珍)
125、皮之不存,毛将焉附？(左传)
126、其曲弥高,其和弥寡。(宋玉)
127、其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。(论语)
128、穷则独善其身,达则兼善天下。(《孟子》)
129、仁者见之谓之仁,智者见之谓之智。(《周易》)
130、书到用时方恨少,事非经过不知难。(陆游)
131、桃李不言,下自成蹊。(史记)
132、天行有常,不为尧存,不为桀亡。《苟子》)
133、学而不厌,诲人不倦。(孔子)
134、言者无罪,闻者足戒。(毛诗序)
135、业精于勤,荒于嬉,行成于思,毁于随。(韩愈)
136、知不足,然后能自反也;知困,然后能自强也。(礼记)
【关键词】语文学科；古诗词；审美教学
【中图分类号】G633.3 【文I标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）35-0068-02
【作者简介】刘学飞，江苏省淮阴中学（江苏淮安，223002）教师，高级教师，淮安市首批学科带头人。
高中学生审美素养的培育是每个学科、每位教师都应该负有的责任。2002年国家修订的《全日制普通高级中学语文教学大纲》就曾明确要求，在语文教学过程中“培养高尚的审美情趣和一定的审美能力”。叶圣陶先生也曾把语文教学中的审美实践比作采矿，认为培植学生的审美能力是“语文教学悬着的明晰目标”。这一切都说明语文教学与审美教育是密不可分的，语文教学过程应是师生共同的审美过程。为此，我们以苏教版高中语文教科书中的古诗词为研究对象，实践语文学科的审美教学。
一、萃选审美教学的对象
苏教版高中语文教科书在选文取向上相当重视人文内涵，尤其是入选必修模块的10首古诗词和进入选修教材《唐诗宋词选读》的63首诗词，蕴涵着中华民族的精神和智慧，统领在人文话题之下，贯彻课程标准中促使学生“形成健康美好情感和奋发向上人生态度”的要求。基于此，我们将这73首古诗词作为研究审美教学的对象，以此引导学生感知个人范畴内的道德品格、生命追求、人生哲理与情感抒发，家庭范畴中的长辈亲情、友爱情谊、男女爱恋与故乡之思，社会范畴内的社会生活与时代风貌，国家范畴内的爱国精神、政治思想、历史文化，世界范畴内的多元文化、人类互存、文艺知识，以及自然范畴内的自然风光、科学知识、生物知识等。
二、引导审美教学的鉴赏活动
1.“条陈背景”为学生审美鉴赏打好基础。
在审美鉴赏活动开展前，我们首先会让学生从《唐才子传》《中国文学家大辞典》《中国词学大辞典》等专业文献资料中选取与课本中诗人词家相关的介绍，以“泛读传记”和“条陈背景”的方式，来帮助学生了解诗人词家的经历、思想等背景知识，为古诗词审美鉴赏活动做好准备、打好基础。以下为学生所搜集“条陈杜审言背景”的材料。
①字必简排行第五的杜审言，是诗圣杜甫的祖父，卒年六十余岁。②登进士第的杜审言，初授田城尉，累转洛阳巩县，后贬吉州司户参军；因与州僚不合被构下狱，冤雪后免官还洛阳；武后叹异，授著作佐郎，俄迁膳部员外郎。③官修文馆直学士的杜审言，因附阿张易之，神龙元年流峰州，神龙二年召还，授国子监主簿。④《全唐诗》存录其诗43首的杜审言，少时与李峤、崔融、苏味道齐名，为文章四友，世号“崔李苏杜”。⑤恃才傲物的杜审言，颇为时辈所嫉，其生平事迹见《旧唐书》《新唐书》《唐才子传校笺》。⑥善五言诗工书翰的杜审言，属对谨严，有功于五律格式之成熟；今人徐定祥有《杜审言诗注》。
2.“创设氛围”提高学生审美鉴赏的参与度。
教师要努力创设审美鉴赏参与的氛围，让学生在主动积极的思维和情感活动中加深理解，有所感悟和思考，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美乐趣。在古诗词审美教学的课堂上，除了设计引导审美参与的导语外，教师还可以采取多种教学形式来创设氛围，比如，可以根据需要选取相关的影视或音乐片段，适时穿插于鉴赏活动中，渲染课堂的审美鉴赏氛围。
教学《念奴娇・赤壁怀古》时，教师就以电视剧《康熙王朝》的主题曲《向天再借五百年》的音乐导入，辅以教师慷慨激昂的话语：“在那样的盛世，连康熙那样杰出的帝王也想功业再大些，‘再活个五百年’。今天，我们就随着苏轼的吟咏，回到935年前宋朝的大江岸边，看一看那可以穿空的乱石，听一听拍岸的惊涛声。”这样有趣又激情四射的导入，很容易激发起学生对诗词的兴趣，有助于学生积极主动地进入审美鉴赏的情境中。
3.“适时点化”推进审美鉴赏活动。
语文教学中的审美教育，很大程度上是感性的，而非理性的、知识性的、技巧性的，且古诗词作品大多情景交融，饱含作者的深厚感情，但这些情感往往凝结于文本深处，需要细细品味才能发现，这就要求在审美鉴赏活动中，教师要及时地在理解困难处、情感模糊处“点化”学生，引导学生感受美、鉴赏美、创造美，进而培养基本的审美能力。比如，读赏姜夔的《扬州慢・淮左名都》中的词句“过春风十里，尽荠麦青青”蕴含的“昔盛今衰感慨”时，教师可适时给出“常理应长在郊野的荠菜、麦苗长在了昔日如沐春风的扬州十里长街，而且长势青青”的点化，帮助学生领悟其中蕴含的深意；赏读苏轼的悼亡词《江城子》时，教师情到深处的动情诵读，往往有助于把学生感悟“美”的情感引向高处。古诗词文质兼美、神形俱佳，蕴含着大量的情感因素。在教学中，教师的“适时点化”，有助于学生获得深入情感的审美体验，会使教学事半功倍。
三、激发审美教学的迁移创造
丰富的阅读和审美的鉴赏活动，往往伴随着高度的愉悦和深层次的思考，这是审美能力发展的重要阶段。学生从书本上学到的、生活中积累的美感经验以及心灵中向往的审美理想得以呈现、融合，而且极有可能形成一种独特的、新颖的创造性思维。此时，语文教师更应激发学生的审美想象，启迪学生创造美的灵性，聚取学生审美的智慧火花，助推学生在古诗词审美教学中有所发现、有所创造。
比如，2016年杨花飘飞时，正逢我们教读苏轼的《水龙吟・次韵章质夫杨花词》，趁着季节我们组织了“且吟且行――四班诸生赋杨花”应景和名作活动，得到了学生的积极参与，取得了较好的效果。
教读完《唐诗宋词选读》后，我们语文组策划组织了“风华绝天下――淮阴中学高二年级诗词大会”，以活动的形式激发了学生阅读古诗词的兴趣和热情，实现了学生的审美创造行为的迁移和运用。比如，一学生以“水调歌头”为词牌写了“贺诗词大会”：“人生能几何？竟有此盛会。悠悠中华文化，诗歌辞赋会。前见古人文章美，今闻来者词新。吾心日盼切，见淮中英杰，展飒爽风姿。转瞬时，竟来到，诗词会。淮中书生，才高八斗腹经纶。上联绝句才出，下句妙答已对。神采动飞扬，文气呼欲出，吾今当自强。”
高中学生正处于鉴别能力的形成时期，世界观和价值观尚未形成，容易受正确或错误审美观念的影响。语文教师应该是学生审美能力形成的引路人，挖掘教科书具有的审美教育因素，渗透审美教育策略，帮助学生树立健康、积极的审美观念，提高学生的审美创造能力，为学生的全面发展打下良好的基础，使他们自觉按照美的规律去创造未来的生活。
【参考文献】
关键词： 《左传》 典故词 获麟 中古
引言
典故词是历代文人利用古代典籍中的词语所创造的新词，是特定时代所流行的经典文化的产物。它是一种非常有特色的词汇现象，和我们熟知的其他词汇现象都不一样，并且构词特点不像一般词汇那样有明显的规律性。本文主要以有关“获麟”的典故及其相关典故词为例，从典籍来源、构成成分和词义特征三大方面考察其特点。
一、“获麟”典故及相关典故词来源
典故词与一般词语不同，一般词语很难说出其出现的准确时间和典籍记载，来源一般不清晰，但是典故词可以找到其源头。“获麟”的典故最早出现在春秋时期的典籍里，在后世的文学创作中逐渐衍生出了一组典故词，如泣麟、感麟、绝麟、吾道穷等。
“获麟”一词在传世文献中始见于《春秋·哀公十四年》：“春，西狩获麟。”杜预《春秋经传集解》云：“麟者仁兽，圣王之嘉瑞也。时无明王，出而遇获。仲尼伤周道之不兴，感嘉瑞之无应，故因《鲁春秋》而修中兴之教，绝笔于获麟之一句，所感而作，固所以为终也。”杜预叙述了这样一个典故：春秋时期贵族猎获麒麟，却以为不祥，遗弃了它，孔子因此感伤周道不兴，编《春秋》时写到获麟一句就停笔了。这为后世相关典故词的产生发展提供了土壤。在《公羊传·哀公十四年》中有更加明确的记录：“麟者仁兽也，有王者则至，无王者则不至。有以告者，曰：‘有麕而角者。’孔子曰：‘孰为来哉！孰为来哉！’反袂拭面，涕沾袍。颜渊死，子曰：‘噫，天丧予！’子路死，子曰：‘噫，天祝予！’西狩获麟，孔子曰：‘吾道穷矣！’”何休注：“麟者太平之符，圣人之类，时得麟而死，此亦天告夫子将没之徵，故云尔。”《公羊传》里对孔子的言语行动进行生动的描绘，孔子听说猎得麒麟就“反袂拭面，涕沾袍”，并且哀叹“吾道穷矣”。这是因为麒麟是太平和圣人的象征，得到麒麟却杀死了它，是天道将没的征兆。对“获麟”记载最详细的应当推《孔子家语》，其卷四《辩物》有云：“叔孙氏之车士曰子锄商，采薪于大野，获麟焉，折其前左足，载以归，叔孙以为不祥，弃之于郭外。使人告孔子曰：‘有麇而角者，何也？’孔子往观之，曰：‘麟也。胡为来哉？胡为来哉？’反袂拭面，涕泣沾衿。叔孙闻之，然后取之。子贡问曰：‘夫子何泣尔？’孔子曰：‘麟之至，为明王也，出非其时而害，吾是以伤焉。’”以上典籍都包含了有关“获麟”的典故，并随着历史的发展不断得到补充，这为之后源于这一典故的典故语词的产生发展提供了更广阔的空间。
由此可见，典故词一般出于某一固定的典籍，后世典籍在引用过程中可能出现变异，甚至出现新词和新义，但典源是非常清楚的。虽然众多书目记载或有不一，典故词随之不同，但记载的事情大意是一样的，由以上典籍的记载可以看出“获麟”一开始的意义就是“猎获麒麟”，典故词的词义与其源头是密切相关的，也就是说典故义的发端是很清晰的。
二、“获麟”相关典故词的构成成分
有关“获麟”典故词的构成成分具有灵活性，这是指典故词的构成成分具有不确定性，同一个典故可以形成意义相同的诸多表达形式，这一点与成语、惯用语等具有固定结构的词语不同。
（一）“获麟”典故词的构成结构
1.构成语素相同，词序不同，意义相同。比如“麟伤”和“伤麟”，“伤麟”是指孔子对获麟一事感到伤心，其实是哀叹生不逢时，不能施行正道。在古诗中“伤麟”一词时常出现，如唐玄宗《经邹鲁祭孔子而叹之》诗：“叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。”范仲淹《寄赠林逋处士》诗：“朝廷唯荐鶚，乡党不伤麟。”“麟伤”和“伤麟”词义相同，“麟伤”出自杜甫《夔府书怀四十韵》“豺遘哀登楚，麟伤泣象尼”。
2.构成语素不同，意义相同。这种情况比较多见，相当于异形同义词，同样是感叹世衰道穷、生不逢时之意，可以用感麟、泣麟、悲麟三个不同的典故词表示，例如苏轼《刘壮舆长官是是堂》诗：“当为感麟翁，善恶分锱铢。”孟郊《寄张籍》：“夫子亦如盲，所以空泣麟。”李商隐《失题》：“斯文虚梦鸟，吾道欲悲麟。”这三个词与上文的“伤麟”与“麟伤”都形成了同义词。
（二）“获麟”这一个典故会产生不同的表达形式的原因
1.典故词对典故概括的侧重点不同。历代文人对同一个典故必然有自己独特的视角与感受，所以会在各自的作品中体现出来。“获麟”的典故其实包含两个层面：一是孔子感叹世道衰微，后人从中概括出典故词“吾道穷”、“感麟”等，如，杜甫《积草岭》：“旅泊吾道穷，衰年岁时倦。”《两宋名贤小集》卷五十八安乐窝吟：“惟有感麟心一片，万年千载若丹青。”二是孔子因“获麟”辍笔，有人概括出了“绝麟”、“麟笔”等，例如苏轼《次王定国韵书丹元子宁极斋》：“便欲随子去，著书未绝麟。”吴融《送弟东归》：“偶持麟笔侍金闺，梦想三年在故溪。”同一层面的典故会因关注细节的差异而形成不同的典故词，比如，“吾道穷”来源于孔子的一句话“吾道穷矣”，这是从言语角度着眼的，“感麟”则是从孔子的情感方面着眼的。
2.在长期的历史传承中发生形变。典故词往往拥有悠久的文化历史，“获麟”的典故一直可以追溯到春秋时期，在漫长的文学创作过程中，出现不同的书写形式也是正常的。而且在唐诗创作中，许多诗人为了诗文的押韵和平仄，也可能会改变典故词原来的形式，如白居易《和梦游春诗一百韵》：“时伤大野麟，命问长沙鵩。”诗中“伤大野麟”是“伤麟”的变体，“大野”是获麟的地方，出自《春秋左传正义》卷五十九《哀公·传十四年》：“传十四年春，西狩于大野。”杜预注：“大野，在高平钜野县东北大泽是也。”再如杜甫《寄李十二白二十韵》：“几年遭鵩鸟，独泣向麒麟。”其中“泣向麒麟”是诗人为了符合诗的格律且不改变要表达的意思而对典故词“泣麟”所做的拆分。陈子昂《感遇诗三十八首》之十八：“逶迤势已久，骨鲠道斯穷。”“道斯穷”是为了押韵而对典故词“吾道穷”进行的改写。
三、“获麟”相关典故词的词义特征
对“获麟”相关典故词的词义特征进行分析，我们可以采用义素分析法，分析如下：
由上表可知，这些典故词虽然出自同一典源，但在包含的信息点上有差异，即使是构词结构相同的词，其侧重点也有所不同。例如，表示“哀叹‘获麟’”义的泣麟这组结构为“V+麟”的典故词，虽然都是指因“获麟”而感伤，采取意动用法，但“泣”是动作动词，侧重于动作；“感”、“伤”、“悲”是心理动词，侧重于心理活动。又如，孔子作《春秋》，绝笔于“获麟”，故产生典故词“绝麟”、“麟笔”、“麟史”，三者构词结构不同：“绝麟”是“V+麟”，属动宾结构；“麟笔”、“麟史”是“麟+N”，属偏正结构。最后一个“吾道穷”与其他典故词的结构都不相同，这是因为它直接截取了孔子所说“吾道穷矣”这句话。
再对相关典故词进一步分析，会发现它们有如下词义特征：
（一）词义与语素义不一致
普通语词的词义大多数是字面义的综合，如“蓝天”就是指“蓝蓝的天空”，而典故词的词义与构成它的语素义往往不一致，有的还相距甚远，所以绝不能简单地按照字面意义推求、理解典故词义。主要有以下两种情况：
1.有些典故词从字面上看，可以说得通，比如“获麟”，可以理解为“获得麒麟”，但是“获麟”背后的典故和它所包含的真正意义则是无法从字面本身读到的。
2.其他大多数典故词从字面上看都是无法读懂的，比如“泣麟”。以李白《鞠歌行》为例，其中有“二侯行事在方册，泣麟老人终困厄”，如果不清楚“获麟”的典故，读这句诗便会似是而非，不知道“泣麟老人”就是指孔子。再如杜甫《八哀诗赠秘书监江夏李公邕》“呜呼江夏姿，竟掩宣尼袂。”“竟掩宣尼袂”是指孔子泣麟时的动作，如果不了解典源，就不知道这句诗的原型是“反袂拭面”，来源于“孔子曰：‘孰为来哉！孰为来哉！’反袂拭面，涕沾袍”。
（二）单义词多于多义词
1.有关“获麟”典故词中的单义性。在关于“获麟”典故的典故词中，单义词占了绝大部分，比如，苏轼《刘壮舆长官是是堂》：“当为感麟翁，善恶分锱铢。”诗句中“感麟翁”即指孔子，没有别的义项。再如，典故词“绝麟”在苏轼的《东楼》诗“独栖高阁多辞客，为著新书未绝麟”中只表示“著作辍笔”之义。
2.有关“获麟”典故词中的多义性。以上典故词都是单义性的，也有少数的典故词是多义词，也就是同形同音异义词。例如“获麟”这一典故词本身就是多义的，它有三个义项；（1）指春秋鲁哀公十四年猎获麒麟事，相传孔子作《春秋》至此而辍笔。（2）指春秋末期。（3）喻指著作的绝笔。
这三个义项都源于春秋时期“获麟”的典故，三者之间存在典源关系。义项（1）出自最早的记录：《春秋·哀公十四年》：“春，西狩获麟。”李白《古风》之一“希圣如有立，绝笔于获麟”中的“获麟”就是这一义项的运用。义项（2）在后世文章中使用频繁，如《史记·太史公自序》：“自获麟以来四百有余年，而诸侯相兼，史记放绝。”和《旧唐书·文苑传上·王勃》：“﹝祖通﹞依《春秋》体例，自获麟后，历秦汉至于后魏，著纪年之书，谓之《元经》。”文中的“获麟”全部是作“春秋末期”来讲的。义项（3）与“绝麟”的意义相近，都指“著作的绝笔”，例如唐彦谦《吊方干处士》诗之一：“别号行鸣雁，遗编感获麟。”
3.有关“获麟”典故词的词义引申。对典故词“获麟”的三个义项间的关系进行分析，就会发现这三个义项可以分为本义与引申义，义项“春秋鲁哀公十四年猎获麒麟事”应当作为本义看待，“春秋末期”和“喻指著作的绝笔”是它的引申义，但是这两个引申义无法再继续引申出别的意义，与一般词语比较，典故词的词义很少会再产生引申义，而一般词语大多数都有引申义。一般词语的各个义项之间是紧密相连的，可以是环绕一个中心的，比如朝拜、朝廷、朝向的“朝”就都是从朝见的“朝”引申出来的；也有的是一环套一环，几个引申义同本义之间的距离有远有近。仍以“朝”字为例，它的本义是早晨的意思，引申为朝见，由朝见再引申为朝廷，由朝廷又引申为朝代。典故词“获麟”的三个义项之间并非线性发展，而是呈辐射形发展的。
典故词与一般词语不同，一般词语引申义的数量可以很多，典故词绝大多数只有一个义项，极少数才拥有多个义项。这可以总结为：典故词的引申能力弱，主要有两个原因：（1）义项都出自同一典源，联系密切，并且义项都是建立在典籍的基础上的。如果要理解一般词语的引申义，那么可以寻找它的本义，而典故词却要寻找典籍来源，这一前提要求就给典故词义的引申发展造成了困难。一般词语的本义往往是人们所知道的，可以理解的，在运用过程中促进了词义的引申；若要知道一个典故词的含义，就要翻看古代典籍，为人们所熟知的程度自然比不上一般词语，所以它的引申能力一直较弱①。（2）典故词往往具有很强的事件性和画面性，比如“获麟”本身就是一件事，提到它就会有猎获麒麟的画面展现出来，这是画面而非某一具体的概念，典故词的画面里涵盖了太多东西，很难用非常明确的意义表达出来，所以给其引申带来了困难。一般词语的词义基本上是具体明确的概念，概念与概念间的相互关系是词义引申的基础，因此一般词语的词义具有更强的引申能力。
典故词是我国历史文化传承的标记，也是中国语言文字这片广阔世界中的瑰宝，非常具有研究价值的。有关“获麟”的典故及其典故词的研究可以说是大海拾贝一般，对“获麟”典故词的研究不仅具有文字学、词汇学的价值，而且具有传承我国历史文化的价值。
注释：
①王光汉.论典故词的词义特征.古汉语研究，1997（4）.
参考文献：
[1]汉语大词典[Z].汉语大词典出版社，1994.
[2]春秋三传[Z].上海古籍出版社，1987.
[3]杜预.春秋经传集解[M].上海古籍出版社，1988.
[4]何休，徐彦.春秋公羊传注疏[M].上海古籍出版社，1971.
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[6]孔子家语[Z].中华书局，2009.
[7]全唐诗[Z].中华书局，1960.
[8]王光汉.论典故词的词义特征[J].古汉语研究，1997（4）.
黄希、黄鹤的《黄氏补注杜诗》三十六卷（又名《黄氏补千家注纪年杜工部诗史》、《集千家杜诗补注》），以其编年之详细，考证之精而为后世许多注家所采用。作为集注本，其中还保留了丰富的文学史料，成为研究杜诗乃至其他知识的珍贵资料。黄氏注本的文学史料价值主要体现在以下两方面。
一、文学价值
《黄氏补注杜诗》对杜诗从内容思想到艺术形式都进行了全面、详细的阐释。首先，揭示杜诗思想内容。如卷六《两当县吴十侍御江上宅》：“余时忝诤臣，丹陛实咫尺。相看受狼狈，至死难塞责”两句，黄鹤笺曰：吴公以谏而黜，杜公同在言路，不能辨其屈，徒作诗以自责。异乎范文正公以直去国，而余襄公上疏论救亦贬。尹师鲁、欧阳公相继论说，又皆贬降。此亦见本朝养成士气，可使沉默偷安者为之愧死也。又如，卷十《茅屋为秋风所破歌》一诗，黄鹤笺曰：唐自天宝之乱，民不得其居处者甚多。公因茅屋为秋风所破，遂思广厦千万间之庇。其为忧国忧民之念至矣。再如，卷三十二《东屯月夜》“抱疾漂萍老，防边旧谷屯”句，黄希曰：公在羁旅中，犹能屯谷以防边，可见忧国之深矣。以上分析到了杜甫“一饭未敢忘君”的忠君思想和正直无私、仁民爱物的伟大人格。其次，揭示杜诗的艺术手法和风格。杜甫诗艺精湛，各种艺术手法在杜甫手中都能运用得炉火纯青，其中比兴手法的运用最为后人所称道。《黄氏补注杜诗》也关注到杜诗中的比兴手法。如卷三十《八月十五夜月》：“转蓬行地远，攀桂仰天高”句中，黄希笺曰：公于诗中亦多用转蓬字，偶于此发，公自伤之意耳。杜甫晚年漂转巴蜀、荆湘间，故常有身世悲凉之感。又，卷三十五《登岳阳楼》一诗，黄鹤笺曰：唐子西云：“过岳阳楼观子美诗，不过四十字耳，气象闳放，涵蓄深远。殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者。”余谓一诗之中如“吴楚东南坼，乾坤日月浮”一联尤为雄伟。虽不到洞庭者，读之可使胸次豁达。
短短几句话就对杜甫此诗的艺术性做了很精到的揭示。再次，鉴赏和点评相结合笺释诗意。《黄氏补注杜诗》在笺释诗意的同时，还对一些好词妙句进行品评。如卷十九《奉和》“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”句，《黄氏注本》引余葵注曰：“《百斛明珠》云：‘七言之伟丽者，杜子美如此二句后寂寥无闻。’”又如，卷三十《十六夜玩月》“关山随地阔”句，黄希笺曰：“公于月诗多用‘关山’字，如曰‘关山空自寒’、‘关山同一照’与此是也。盖本乐府有《关山月》，又王褒诗‘关山夜月明’。”此外，《黄氏补注杜诗》注引的文献资料非常丰富，其中经、史、子、集无所不包，内容包罗万象，有经史传记、百氏杂书、考古博物、山川风土、鱼虫草木、诗词评论、奇闻怪事、问卜星象等。并保存了大量的文学史料。首先，《黄氏补注杜诗》引用了许多唐代以前的文献资料，其中有许多的唐前文献已经在流传中散佚，即使存者也或多或少的有残讹，因此黄氏注本所引文献无论从辑佚，还是校勘方面都有非常重要的价值。《文选》是我国现存最早的一部文学总集。魏晋时期的其他文学总集逐渐亡佚，而《文选》的影响越来越大。早在隋代就有萧该为《文选》作注，发展到唐代李善注《文选》，成为集大成者。李善注一直为后世所关注，也出现了许多不同的版本。《四库全书总目》在李善注《文选》的题解中称：其书自南宋以来，皆与五臣注合刊，名曰《六臣注文选》，而善注单行之本世遂罕传。此本为毛晋所刻，虽称从宋本校正，今考其第二十五卷陆运赠兄机诗注中，有向曰一条、济曰一条，又《赠张士然》诗注中，有翰曰、铣曰、济曰、向曰各一条。殆因六臣之本削去五臣，独留善注，故刊除不尽，未必真见单行本也。①其下又引用了很多的例子证明李善注《文选》未曾有单行本，现流传的李善注本是从“六臣注”中析出整理而成。然而，这种说法并不符合事实。首先，宋代的各种书目，如《崇文总目》、《郡斋读书志》、《遂初堂书目》等文献均同时著录过李善注和“五臣注”，而无有“六臣注”。到《直斋书录解题》著录的“六臣《文选》”，已经是李善注本流行后好几十年的事了。②其次，李善注和“五臣注”分别流行的例证还存在于宋代其他的文献中。黄氏注本中就分别引用到李善注和“五臣注”的内容。其次，《黄氏补注杜诗》保存了许多两宋时期的文学作品。如卷二十七《宴戎州杨使君东楼》“重碧拈春酒”句，洙曰：一作酤。苏曰：欧阳文忠公曰：“酤”当作“拈”。赵曰：“旧本作‘酤酒’，非也，善本作‘拈’……黄鲁直在戎州时，‘王公权家荔子绿，廖致平家绿荔枝’诗，‘试倾一杯重碧色，快擎千颗青红肌’。”“轻红擘荔枝”句，鹤曰：“山谷在戎州有《和任道食荔枝》诗云：‘六月连山柘枝红。’又有《廖致平送绿荔枝》诗云：‘能与同此绝滋味，唯有老杜东楼诗。’盖本此诗‘胜绝惊身老’之句也。”按，以上所引的诗句分别出自黄庭坚的《次韵任道食荔支有感三首》（之二）与《廖致平送绿荔支为戎州第一；王公权荔支绿酒亦为戎州第一》两首诗。《黄氏补注杜诗》还保存了许多两宋时期的文学活动以及文学思想。如卷十八《送蔡希曾还陇右寄高三十五书记都尉》“身轻一鸟过”句，引余注曰：“《欧公诗话》云：初，陈舍人从易偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗‘身轻一鸟’，其下脱一字。陈公与数客各用一字补之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘下’，莫能定，后得一善本，乃是‘过’字，陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到。”从此条资料不仅可以得知杜诗在宋代的流行状况，而且也能了解宋人校勘杜诗的情形。另外，《黄氏补注杜诗》引用了大量宋代诗话、笔记材料，如蔡启的《蔡宽夫诗话》、佚名的《漫叟诗话》、惠洪的《冷斋夜话》、马永卿的《懒真子》、黄朝英的《缃素杂记》、邵伯温的《邵氏见闻录》、严有翼的《艺苑雌黄》、程泰之的《演繁露》、吴虎臣《漫录》、胡元受《丛话》等，有些文献如吴虎臣《漫录》、胡元受《丛话》等均已散佚，即显得弥足珍贵。《黄氏补注杜诗》还保存了宋代其它文史资料。如卷二十《山寺》“鹦鹉啄金桃”句，黄鹤曰：“崇仁饶焯景仲与余言，尝见武林有金桃，色如杏，七八月熟，因知《东都事略》所记外国进金桃、银桃种，命植之御苑，即此也。”饶焯为何人，史无载，也无其它资料可考，但黄氏注本却保存了关于其人的材料。诸如此类的文人轶事、文坛掌故，在黄氏补注杜诗中还有不少，十分珍贵。
二、文献学价值
1.校勘、考订价值。黄氏父子对杜集诗歌作了许多校证工作，而且大多论据充分，考订精确。如卷七《投简成华两县诸子》一诗，梁权道编在上元二年（675）成都时作，以为“成华”是成都、华阳两县。黄鹤以为梁权道所考有误：此二县，《唐志》故云此次赤，然诗云：“长安苦寒谁独悲。”又言“南山之豆”、“东门之瓜”，皆长安京兆事，当是天宝间在长安作。今以“乡里儿童项领成，朝廷故旧礼数绝。自然弃掷与时异”之句，意是十年召试后送隶有司参选时作。疑是与咸阳、华源二县“，咸”误作“成”也。黄鹤根据诗中的赤县、长安、南山之豆、东门之瓜等一系列有关长安的事物，确定成、华为咸阳、华源两县，而梁权道的成都、华阳之说有误，并考定此诗作于天宝十年（751）之长安。卷一《游龙门奉先寺》“天阙象纬逼”一句中“阙”的校勘，黄氏补注本引入宋人校勘：王洙注曰：“一作阅”；伪苏注曰：“‘阅’字当作‘阙’或作‘阔’。蔡天启云古本作‘闚’，王介甫云当作‘天阅’。蔡絛云当用‘阙’。”黄希综合诸家，考订为“阙”，云：《广记》凡舆地有石者，皆以门名之，故彭州有天彭山，两山相对，其形如门，谓之天彭门，亦曰天彭阙。按龙门本阙塞山，又名伊阙山，则以龙门为天阙无疑矣。黄希的考证为后来注杜者接受，钱谦益《钱注杜诗》笺曰：“韦应物龙门游眺诗云：‘凿山导伊流，中断若天阙。’又云‘：南山郁相对。’此即杜诗脚注也。宋人妄改，削之何疑。”③仇兆鳌《杜诗详注》也以阙为是，曰：附考：杜诗各本流传，多有字句舛讹，昔蔡伯世作《正异》，而未尽其详。朱子欲作考异，而未果成书。今遇彼此互异处，酌其当者书于本文。参见者分注句下，较钱注、朱注，多所辩证矣。如此诗“天阙”诸家聚讼约有八说：蔡兴宗《正异》依古本作“天窥”，有《庄子》“以管窥天”及鲍照诗“天窥茍平圆”可证。杨慎云：“天窥”“云卧”乃倒字法，言窥天则星辰垂地，卧云则空翠湿衣，见山寺高寒，殊于人境也。蔡绦及《庚溪诗话》皆作“天阙”，引韦述《东都记》“龙门若天阙”为证，言天阙迥而象纬逼近，云卧山而衣裳凉泠也。朱鹤龄从之。姜氏疑“天阙”既用实地，不应“云卧”又作虚对，欲改作“天开”，引《天官书》“天开书云物”为证，则属对既工，而声韵不失。张綖谓“天阙”乃寺门观，“云卧”犹言云室。《杜臆》解“天阙”为帝座，以《宋志》角二星十二度谓之“天阙”也。王介甫改作“天阅”。旧千家本或作“天阔”，或改“天门”，俱未安。④又如，卷二《丽人行》“珠压腰衱稳称身”句，明杨慎《升庵诗话》中载：松江陆三汀深语予：“杜诗《丽人行》，古本‘珠压腰衱称称身’下有‘足下何所着，红渠罗袜穿镫银’二句，今本无之。”⑤仇兆鳌曰：“今按：两段各十句为界限，添此反赘。”⑥钱谦益也认为“编考宋刻本并无，知杨氏伪托也，今削正”⑦。可见由于宋元刻本去唐未远，更能够接近作者原文风貌，故在校勘中有不可忽视的价值。
2.辑佚价值。历经唐五代的战乱，隋唐五代的别集亡佚情况非常严重。《宋史•艺文志》（集类四艺文一）云：“离乱以来，贬帙散佚，幸而存者，百无二三。”就杜甫诗文而言，其在唐代就散佚了不少，大历年间，樊晃《杜工部小集序》记载：“文集六十卷，行于江汉之南”。《旧唐书•杜甫传》也称“甫有文集六十卷”。而樊晃的《杜工部小集》六卷，收诗仅290首，这与六十卷的记载相差甚远。而且杜甫在《进雕赋表》中自称：“臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有馀篇。”现存杜甫四十岁之前的作品仅仅三十多首。可见杜甫诗文散佚的情况非常严重。宋初流传的杜集皆是“亡逸之馀，人自编摭，非当时第叙矣”⑧。宋代，从孙仅开始对杜集进行编辑、整理，之后的杜集整理不断趋于完善，其中包括对杜诗的辑佚活动。宋代的各家注本对所辑的杜甫逸诗，都标有“新添”的标志，而逸诗的来源有许多，有别集、总集、笔记小说、诗文评、类书或史书、方志、石刻等。宋吴曾《能改斋漫录》卷十一云：“余家有唐顾陶大中丙子岁所编《唐诗类选》，载杜子美《遣忧》一诗，……世所传杜集，皆无此诗。”⑨钱谦益《钱注杜诗》列“朝奉大夫员安宇所收”⑩。杨伦的《杜诗镜铨》注曰：“集外诗，下三首俱见郭知达、黄鹤本。”輯訛輥可见黄氏注本所新添的《遣忧》一诗可能就是辑自于流传至宋的唐顾陶所编辑的《唐诗类选》。黄氏父子在其所新辑到的佚诗下面均标有“新添”的标志。黄氏注本中标有“新添”标志的诗共有30首輰訛輥，其中23首为杜甫作，其他5首中，《寄左省杜拾遗》、《同前》是岑参作，《同前》为王维作，《早朝大明宫》是贾至作，《酬别杜二》为严武作。有学者经过与现存宋代的其他集注本比较，发现其中《遣愁》一诗，诸家注本几乎漏收，唯有南宋郭知达本、黄氏注本有收录。《黄氏补注杜诗》不仅对杜甫诗歌有辑佚价值，而且对保存宋之前文献有非常重要的作用。首先，对唐前文献的保存。《黄氏补注杜诗》引用了大量的唐代之前的文献资料，其中许多的文献在流传中已经全部或者部分的散佚，因此《黄氏补注杜诗》保存的这些材料就有辑佚价值。如黄氏常引的《本草》陶注，当是指南朝梁陶弘景的《本草经集注》，原书已佚，现有敦煌石室所藏的残本。此书中的内容，可从《证类本草》和《本草纲目》等其他文献材料中见到。《黄氏补注杜诗》中引用的陶弘景的《本草经集注》材料也可作其书的辑佚之用。其次，对宋代文献的保存。《黄氏补注杜诗》卷四收录杜甫《梦李白二首》（其一），其中“犹疑照颜色”句，黄氏引王彦辅注曰：《西清诗话》云：“太白历见司马子微、谢自然、贺知章，或以为可与神游八极之表，或以为谪仙人，其风神超迈英爽可知。后世词人状其风貌者多矣，亦间于丹青见之，俱不若少陵云‘落月满屋梁，犹疑照颜色’。熟味之，百世之下，想见风采，此与李太白传神诗。”蔡絛《西清诗话》成书于北宋末，在南宋时仍然有流传，宋元之际散佚。故黄氏父子所注引的材料应该说是非常可靠。今诸家辑佚而成的《西清诗话》，卷数参差不齐，规模各异。如罗根泽据各书辑出107条。郭绍虞亦采诸书得112条。而且罗、郭二人在辑《西清诗话》时所据的《苕溪渔隐丛话》、《能改斋漫录》等书也不过成书在南宋时，因而黄氏的注引材料就其辑佚和校勘价值可见一般。又如上述黄氏所引的王彦辅注文，《集注杜诗姓氏》云：“凤台王氏彦辅《和注子美诗》四十九卷，自号凤台子。”《宋史•艺文志》著录有王彦辅《凤台子和杜诗》三卷，这说明王彦辅有《和杜诗》三卷、《注杜诗》四十六卷，然两书都不见传本，而正是《黄氏补注杜诗》等宋代杜诗的集注本保存的佚文、佚句，才可以窥视到王氏注本的风貌。
3.辨伪、辨重价值。《黄氏补注杜诗》中虽然引用了大量的伪王注、伪苏注的材料，但是同时也对二注中的错误进行了纠正，特别还对苏轼注的真伪问题进行了初步的揭示。如，卷二十五《山馆》“秋月解伤身”句，伪苏注曰：王粲观秋月怀弟妹、故里而伤神。”黄希注曰：“秋月倍伤神”乃东坡夫人语，今乃引此，必非东坡之言也。胡元任、葛常之、严敦常诸公皆以为《老杜事实》者，考之史传，略不见一事，闽、蜀所刊杜集又以入注。余固知其伪也，不敢遽去，亦俾后人得以考其伪，今复证以此事，益可知其伪矣。又卷二十七《题忠州龙兴寺所居院壁》“莫觅主人恩”句，伪苏注曰：“主人谓张君。”黄希纠正到：主人谓使君侄，而苏注云使君是张君。一字之误容或有之，而诗云“：出守吾家侄。”亦有误乎？谓之张君殊不考，决非东坡之语。再如卷二十《空囊》“囊空恐羞涩，留得一钱看”一句，伪苏注曰：“晋阮浮山野自放，嗜酒，日持一皂囊，游会稽。客问囊中何物‘，但一钱看囊，庶免其羞涩’。”黄希注曰：“梁武帝书诗云：‘羊忻书似婢作夫人，不堪位置而举止羞涩，终不似真。’苏注已尽似，不必更注此，第苏注多引小说，又或以为非苏所注，故又笔之于后。”钱谦益笺曰：“伪苏注，阮孚事，类书多误载，宜削。”輱訛輥阮孚在《晋书》有传，但空囊之事确是凭空伪造。然而由于宋末阴时父在《韵府群玉》阳韵中误引此事，后人遂转相引述，时至今日，“阮囊羞涩”竟然成了一个成语，被收入各种现代辞书里。
虽然伪苏注也利用了许多真的苏轼注文，但是其中大量的杜撰内容影响了对杜诗的真正理解，因此必须对其错误有所认识，才不至于为其所误导。黄氏父子虽然没有对伪苏注进行全方位的考证和辨伪，但是其已经意识到伪苏注的不真实性，并且引用了许多例子对苏注之伪进行说明。《黄氏补注杜诗》所引资料非常丰富，其中很多材料都具有重要价值，利用这些材料不仅可以辨伪，也可以辨重。如卷二十一《江村》“长夏江村事事幽”句，王洙注曰：“沈佺期诗‘坐看长夏晚’。”这句出自《有所思》一诗，但是在《全唐诗》中《有所思》分别收在了沈佺期和宋之问的名下，因为诗的时间、地点、人物等不详，无法考察究竟为哪个人之作。此处王洙作沈佺期诗。郭知达的《九家集注杜诗》引用此句为沈佺期诗。至此可证《有所思》一诗却为沈佺期之作，而非宋之问作。这首诗的归属问题也得到了解决。
――范震威
范震威，男，1941年生，著名诗人、作家、历史文化学者。1962年毕业于哈尔滨业余艺术学院文学系。中国作家协会会员。曾任教师、技术员、出版社编辑。现任黑龙江省散文诗学会副会长。主要著作有《李白的身世、婚姻与家庭》、《燕园风雨40年――严家炎评传》（合作）、《世纪才子苏雪林传》、《松花江传》、《辽河传》、《一个人的史诗――漂泊与圣化的歌者杜甫大传》、《守望黑龙江》、《黑龙江传》、《一个城市的记忆与梦想――哈尔滨百年过影》等10余部及论文、随笔近百篇。
我与范震威先生相识已有20多年的历史。1993年我的第一本诗词集《长铗归来斋诗草》等三本诗词集都承蒙他作序。
与范震威先生诗书往来，面聆謦，每次相晤，都有不同的收获。然而收获和启发最多的是关于江河文化的交流。尽管范震威已出版了《李白的身世、婚姻与家庭》、《一个人的史诗――漂泊与圣化的歌者杜甫大传》等多部诗人学者评传，但他成绩最大的是他为江河写史，为江河立传所成的《松花江传》、《辽河传》、《黑龙江传》和江河文化随笔集《守望黑龙江》的出版问世，使他成为江河文化的守护者。
一种缘分
早在1985年，范震威还是在省政府经济研究中心工作的时候，正逢地理学家徐霞客诞辰400周年，每个省拟出一本反映各省自然地理、经济社会发展的丛书。该书的编写任务落在了经济研究中心，范震威任常务副主编，开始对全省自然地理、经济文化、风土民情进行调查。波澜壮阔的黑龙江、波光潋滟的松花江，清澈宁静的乌苏里江，波涛汹涌的兴凯湖，连绵起伏的大小兴安岭、完达山，燃烧起了范震威心中的滚滚热情，仿佛立刻要与这片神奇的土地拥抱、亲吻，要做一名当代徐霞客的想法油然而生。在这次行走中，范震威进一步懂得了黑土文化主要是边疆文化、各民族文化，当然最主要的是包括江河文化在内的地域文化。
此后，范震威回到编辑岗位上，又组织策划了《话说黑龙江》、《话说乌苏里江》的出版工作。这是对江河文化的第一次尝试。斯时，范震威正在研究唐代有关诗人的传记资料，准备为李白、杜甫等诗人写传。一个偶然的机会来到了身边，河北大学出版社正在组织策划大江大河文化传记丛书编辑出版工作，《松花江传》的编写任务便落到了范震威的头上。从此，范震威便和江河文化结下了不解之缘，仿佛如奔腾的江水，滚滚东去，一发而不可收拾。江河文化的写作和研究也向前迈出了一大步。《松花江传》出版之后，得到了河北大学出版社和社会各界的广泛赞誉。正如著名学者伊永文所评价：《松花江传》“那散文诗一样优美的语言和笔调，使读者在阅读此传时，获得了极好的阅读享受……对这条大河及水域周围的名胜、特产、农田、人物、故事、神话、历史的记述，其文笔时而清丽隽永，时而沧桑厚重，时而如涧奔流，时而波光如镜，使人读来如饮甘霖。”它如此优美、厚重、生动，像一曲悠长而耐听的弦歌，永远回响在松花江子民的耳畔。
此时，由于《辽河传》没有确定合适的撰稿人，范震威又承担起了《辽河传》的编写工作。
一种情怀
江河是人类的母亲。人类在江河的怀抱里繁衍生息，创造历史。那奔腾不息的江河，充满了生机活力，美丽而年轻。千万年来，人类生于斯，长于斯，与江河的关系密不可分。江河哺育人类，也孕育了灿烂的文明和古老的文化。一条河流就是一部鲜活的历史，一个动人的故事。江河伴随我们走过了漫长的路程，她像一位历史的老人，注视着朝代兴衰，阅尽了历史沧桑，它更像一位母亲注视着身边儿女的成长。这种江河与人结成的难以割舍的情怀，便是生命的动力，力量的源泉。
这种江河情怀首先就是故乡情怀。1950年的春天，年仅9岁的范震威，随着父母举家来达到了松花江畔的哈尔滨。从此便喝松花江河水长大；成为松花江母亲河儿女中的一员。虽然在松花江流域，来自山东、河北和辽宁的移民逐年增多，但在范震威的身上，在他的血管里，汇聚着东三省移民的影子，但他只承认自己是松花江的子民。正如范震威自己所说“50多年来，我在松花江母亲河的臂弯中长大，我深感母亲河的体恤与温暖。松花江母亲的胸怀多么温馨啊！我曾在母亲河的草地上踏春、嬉戏，也曾在母亲河柳丛繁茂的岸边钓鱼、捞虾，我还曾在母亲河的江汊子里游泳泛舟，唱一支歌儿，迎朝霞如火，送夕阳满天，在荡起双桨的同时，也把我的爱，寄予给我们亲爱的母亲河――松花江。”
这种对于母亲河的故乡情怀使得范震威对母亲河松花江的热爱与日俱增。这也正是范震威写作《松花江传》的动力。于是登长白，探江源；奔吉林，访江神庙和长白山神庙；走松原，下前郭，赴德惠，北流松花江留下了范震威的足迹。
说到北流松花江，沦陷时期当局曾称其为第二松花江。为了清洗殖民色彩，吉林省人民政府1988年专门下发了文件，将松花江南源天池至三岔河两江相会之河口的江段亦称松花江。为了避免含混或歧义，史家称之为北流松花江。2002年8月，我陪同范震威专程到长白山进行考察，不但拍摄了一组珍贵的照片，而且获得了松花江发源地长白的地质地貌、物产资源、江河源流走向等一手资料，我则写下了近20首诗词。
当我们一起登上长白山天池的时候，眼睛一亮，心中豁然开朗，一池蓝湛湛的湖水，伴随湖光升起的缕缕雾气和天上漂浮的团团白云，真的仿佛进入仙境一般。一首七律脱口而出：“结伴同游长白山，佳期幸遇孟秋天。晴空初照池如镜，幽谷凝观水似蓝。九域同根连万里，三江一脉纳千川。我临崖顶神思久，云海风飘醉欲仙。”
当我们沿着乘槎河――松花江的本源下行的时候，河水匆匆地奔往瀑布口V型谷口，跌下68米的V型谷的峭崖，惊起一天白浪，飘出一片雾气，这便是长白瀑布：“天河跌落挂前川，疑是珠帘百丈悬。玉带闪光穹宇系，银龙夺路谷中穿。烟云笼罩风飘雪，雾雨腾空袖裹寒。滚滚松江从此始，诸流汇合涌狂澜。”在震耳欲聋的水声中，河水经过冲跃的洗礼，翻卷着雪白的浪花冲出，沿着山坡，贴着树林，穿过一片温泉泊，向下迅跑。站在瀑布边，那咆哮不止的跌落的水声，令人惊叹而有敬畏。瀑布从岩石上翻起浪花和白雾，从石隙间聚汇流出，这就是二道白河，也就是松花江的正源，此时我激动得眼睛湿润了，那河里流淌着的不正是母亲洁白的乳汁吗？“千里寻源白河头，喷银泻玉总无休。柔声恰似母亲唤，晶液犹如乳汁流。但使神池泽三省，好将圣水庇千秋。掬来一捧身心醉，热泪盈眶喜泪流。”
一种守望
守望即坚守和望。一个人有一个人的坚守的阵地，一个人有一个人望的星空。范震威守望的是黑龙江的家园、黑龙江的土地、黑龙江的母亲河，望的是连绵不断的江河文化、地域文化的发展变化。出于对家园沃土的酷爱，对山林、土地、江河的敬畏、拜谒和守望，范震威在撰写《松花江传》、《辽河传》的空隙时间，又用他的殷殷之情、拳拳之心、贞贞之爱，将家园、黑土地、母亲河的文化思考串联在一起，形成了一部独具文化特色的江河文化随笔《守望黑龙江》。正如范震威所说《守望黑龙江》是生与斯、长于斯的黑龙江人或称黑龙江老乡所义不容辞的书写。“当我用笔写我心，也写我的家园，写我的黑土地和写我的眺望、思忖和怀想的时候，我是在实现一个黑龙江人光荣而神圣的梦想。”
这种守望，是对江河历史文化的一次梳理。是第一次用历史沧桑的手来抚慰那梦中的河流与土地，从而再现沧海变桑田的历史。这种守望是对江河和自然的敬畏。正如范震威所说：“敬畏不是软弱，也不是畏缩，而是一种尊重。”当人们走进了江河，走进了自然，大自然的壮美，江河的浩渺，便会使人更加敬畏江河，更加敬畏山水，更加敬畏自然。从而更加热爱江河，更加热爱山水，更加热爱自然。这种守望更是一种付出。为了了解松辽大平原的土地，以及这片土地上的山水风情，范震威带着地图，背着相机与行囊，从松花江源头天池出发，跋山涉水，用脚和车轮一步一步地去丈量松嫩平原、松辽大地，去丈量山之巅、水之源、河之流。
为了庆祝《松花江传》的出版、感谢文友、影友的支持，范震威请有关朋友小酌，我当场将书写好的一首七律条幅献给范震威：“如椽巨笔写天河，信是豪情比墨多。长白登巅增壮志，松江成传响高歌。东珠尽采三年血，艺苑精凝万顷波。欲向母亲交答卷，池中云影共婆娑。”
一种思想
人是有思想的。同样，无论学术研究，还是文学创作都是要有思想作为动力，同时体现作者的思想。范震威为松花江作传，为辽河作传，特别是能为黑龙江作传，就是爱国主义思想的集中体现。爱国主义思想是人生的最高境界，是比金子还重的一种品格。范震威的爱国主义思想首先表现在强烈的领土意识。河北大学出版社在策划大江大河文化传记丛书编辑出版时对于界江都未列入选题，黑龙江更是如此。对于生活在黑龙江土地上的龙江儿女，对于江河文化的守护者、研究者，对于世界第九条大河，中国第三条大河不为其作传不能不是一种缺憾，也是对中国人特别是黑龙江人的一种绝大的嘲讽。在如今它既是政治家讳莫如深的“”，也是史学家、文学家不便研究和探索的“”，同时又是鲜有人探索的难区。是知难而进，还是知难而退，摆在了范震威的面前。强烈的民族自尊心和爱国主义思想、领土意识，坚定了为黑龙江作传的决心。
其次是创新意识。光有决心和热情是不行的。黑龙江传如何撰写是一个大问题。对于为江河作史传在符合出版要求的前提下，必须在尊重历史并有所创新，而创新最主要的是体例的创新，这是写作前必须要解决的问题。困难总是难不倒有心人。范震威抓住了黑龙江的历史的四个重要支点。一是公元前2231年息慎（肃慎）向中原进贡朝见帝舜开始，也就是黑龙江最早有史可稽查的时间。第二个支点是公元1077年，即辽道宗太康三年，道宗泛舟黑龙江、驻跸黑龙江，黑龙江有了今天的名字。在影友的支持下，开始了对于黑龙江的探源之旅。第三个支点是1689年，也就是康熙二十八年，《俄尼布楚条约》中的签订，此时黑龙江仍是中国的内江。第四个支点为1858年《中俄》的签订，中国被迫割让出了黑龙江以北60多万平方公里的土地，黑龙江变成了界江。两年以后，名之曰“两国共管”的乌苏里江以东、兴凯湖以南，以及库页岛30多万平方公里的领土再次被割去。黑龙江的内河时代开始了。“碧玉一条偏割半，谁把内河当界江？”有了这样几个支点，编写《黑龙江传》的难题迎刃而解。于是全书分为三大板块，即黑龙江执掌水系、内江时代的黑龙江母亲河、界江时代的黑龙江。思路清晰了，体例也就确定了。在三名影友的协助下，范震威开始了黑龙江的探源和对整个黑龙江流域的踏查。为此，2009年6月4日我专门为范震威壮行赋诗一首：“滚滚乌桓水，绵绵赤子情。江河追日月，云岭探纵横。寻脉呼伦走，溯源洛古行。满怀忧患洒，一路悯怜生。好友欣相伴，长车乐为盟。”
其三是忧患意识。由于历史的原因和人为的破坏，加之环境污染、过度开发，母亲河已不堪重负，频繁报警。范震威正在对故国山河壮丽景色所感染的同时，更加忧心忡忡。特别是当范震威看到三江湿地已缺少了昔日草丛、塔头墩子杂陈其间，白云在蓝天漂浮、水鸟水中嬉戏的情景，心中只有无奈的苦笑。痛失领土的伤痛未曾拂去，湿地被破坏的忧虑又浮上心头。
《黑龙江传》的编撰出版，不仅仅是第一人、第一次为母亲河所立的江河自然史传、文化史传、开发史传，同时也是一部沙俄侵华史传。书中披露的历史人物、历史事件，无一不流淌着爱国主义的思想光辉。对于现在一些人已经忘掉历史，特别是早已忘掉沙俄侵华史的当今，甚至连只字都不敢提的情况下把它能够如实地写进《黑龙江传》中是最为难能可贵的。
一种毅力
荀子云：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍。锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”为了编纂《松花江传》、《辽河传》、《黑龙江传》，范震威付出了巨大的艰辛的劳动。他以百折不挠、锲而不舍、不入虎穴焉得虎子的精神和顽强的毅力，或单枪匹马，或结伴而行，去踏查松花江源、追溯辽河源、探访黑龙江源。除考察黑龙江以外，在考察中范震威一直沿袭着以公共汽车为主的交通方式。因为坐公共客车，方便中途下车考察。没有汽车，就搭农用车、拖拉机、马车，实在不行就步行。在松花江上，范震威几乎坐遍了江上的大船、小船。10年来，栉风沐雨，可以说是行万里路，涉千重水，踏百座山，累计路程已达25000多公里，鞋子不知磨坏了几双。为了考察某一重要历史人物、重大历史事件，核对历史的真实记录、对照古今的变迁，范震威常常是步行几十里，直到没有人烟、无人问津的地方才罢休。宣传部、史志办、博物馆，是他必去的地方，乡村野老、渔樵、耕夫都是采访的对象。有时无招待所便睡在老乡家，或睡在网房子里。每天都要克服旅途的疲劳，坚持写采访日记采访笔记，记满了一册又一册。
一般来说，无论是采访，还是写作，除非有极特殊情况，范震威都是一鼓作气，一气呵成的。在踏访辽河源的时候，范震威镶嵌的牙不慎弄坏，这才将要修复的牙放在北京重新制作，自己回到哈尔滨休息了半个月，待修好了牙之后，又重新踏上了探访辽河源的征程。在写《松花江传》时，因踏查松嫩两江汇合处不慎将右手腕在船板上摔伤，才不得不休息一个月，但时间是不能浪费的，于是便到嫩江右岸地区走访了嫩江、讷河等11个县市。踏访了尼尔基水库、讷谟尔河。对于嫩江流域的地貌、自然经济地理，农牧业生产都进行了考察。
嗣后，范震威又沿松花江干流，踏查了拉林河、呼兰河、阿什河、牡丹江、倭肯河、汤旺河等河流，考察了三江平原，并沿松花江追寻三仙女的传说、寻访依兰马大屯金肇祖布库里雍顺登岸之地，直至到通江同三公路的起点同三广场。为了进一步搞好北流松花江的探源，范震威特别注意松花江中上游地区的考古发掘，特意买了一本《吉林考古地图册》，亲自考察辽代出河店战争遗址、大金得胜陀碑，核对古迹的记载。
正因为范震威有这种坚忍不拔的毅力，获得了大量的第一手资料，才使得三部江河传、一部守望写得活灵活现、有声有色。
在使用电脑写作基本普及的今天，已经很少有人再用笔写作了。据我所知作家贾平凹、梁晓声是仍然用笔来写作的作家之一，而范震威也是这样的一位作家。他不但不用电脑写作，而且连钢笔和稿纸也不用，书写工具是青一色的铅笔，所用的纸张是A4纸，资料卡片是A4纸一裁4瓣。《松花江传》、《辽河传》、《黑龙江传》和《守望黑龙江》4本书的写作一共用了100多支铅笔，A4纸用了数千张。最惊人的是范震威每写一本书都是一次成稿，直接拿到出版社排版。因此，在作家手稿已经消失的情况下，范震威则留下了一部部宝贵的作家手稿，并已被有关部门所珍藏。
一种阅读
读万卷书，行万里路是结合的。没有读万卷书的基础，行万里路是不会有大收获的。古人云：“读破万卷书，下笔如有神”，强调的就是读书的作用。范震威是一个爱书成癖的人，家中到处都是图书，一面墙被几个大书柜占满，各种古今中外图书陈列其中。从1985年到1995年，整整十年的时间，范震威将《二十五史》通读一遍，从此眼界大开，他也从单一的文学研究扩充到历史文化研究的领域，迈进了历史文化的大门，给退休后跋山涉水，为江河立传、为城市立传，为诗人、作家、学者立传打下了基础。其中《新唐书》、《旧唐书》几乎都翻散花了，只好重新用绳子装订或用胶布贴上再用。举凡正史、方志、历史地理、传记以及有关政治、经济、文化的图书，相关论文都在必读之列。三部江河传每部征引的书目都在百种以上，其中《黑龙江传》、《松花江传》征引书目各达160种以上。正因为有了这么丰富的历史文化积淀，创作起来才得心应手，思如泉涌，下笔如神，妙笔生花；才能一气呵成，一挥而就，一锤定音，一稿成书。
令人敬佩的是范震威4年的独身生活，既无红袖添香，又无伴侣斟茶，唯一伴随的是阅读与写作。这是一种怎样的毅力，怎样的坚守。阅读与写作驱逐了孤独，驱逐了寂寞。换来的是读书的快乐、写作的怡悦、出书的欢喜。
一种协作
范震威退休后之所以能够顺利地完成《松花江传》、《辽河传》、《黑龙江传》、《守望黑龙江》、《一个城市的记忆与梦想――百年哈尔滨过影》等江河文化、地域文化等多部历史文化著作，除了他个人怀着“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的理想，为成就“三不朽”事业而“立言”的信念，以及一种历史机遇和他本人的江河情怀、爱国思想、顽强毅力、苦读精神以外，还有一个重要的原因，就是一些影友和文友对他写作的大力支持。在考察黑龙江的漫程中，是影友王冰、李显国、王庆春开车陪同范震威自带行囊、照相器材，一路风餐露宿、星夜兼程，沿着黑龙江走访、考察、拍摄，总计路程可达13 000公里，拍摄了近万幅照片，选入《黑龙江传》中的就有近300幅。敏则为 《松花江传》拍摄了大量照片。另外还有好多影友、文友或陪同考察长白山，或考察松花江，或考察黑瞎子岛、乌苏里江等地，给予范震威大力支持。另外李述笑、刘延年、张会群等人为《一个城市的记忆与梦想》无私地提供了好多哈尔滨珍贵的历史老照片。这些都为这几部书的出版增添了亮丽。
另外，写作所需资料，文友也是有求必应，大力支持。这主要取决于范震威的人格魅力，范震威守信誉，讲诚信，对于借取朋友的图书资料从来都是一本不少、完整无损地送还书主，出书时对有所帮助的人一一在后记中鸣谢。出书之后，一一赠书。
裙子这种服装，在中国可谓源远流长。在远古时代，先祖为御寒冷，用树叶或者兽皮连在一起，便成了裙子的雏形。据东汉末年刘熙撰写的《释名·释衣服》上说：“裙”，“群”也，即把许多小片树叶和兽皮连接起来。相传在四千多年前，黄帝即定下“上衣下裳”的制度，规定不同的地位的人着不同颜色的衣裳。那时的“裳”，就是裙子。五代《实录》说：“古所贵衣裳连，下有裙随衣色而有缘（沿边而装饰曰“缘”。）；尧舜已降，有六破（破者，析也，即皱褶。）及直缝，皆去缘；商周以其太质，加花绣，上缀五色。盖自垂衣裳则有之，后世加文饰耳。”《实录》又说：“隋炀帝作长裙，十二破，名仙裙。”说明了裙子的演变。
裙子的历史
夏商周时期，中原华夏族的服饰是上衣下裳，束发右衽。河南安阳出土的石雕奴隶主雕像，头戴扁帽，身穿右衽交领衣，下着裙，腰束大带，扎裹腿，穿翘尖鞋。这大体反映了商代服饰的情况。
在春秋战国时代，人们普遍着深衣，上衣与下裳相连。深衣类似连衣裙，但略有不同之处。汉代时裙子便流传开来，不过上衣甚短，裙子甚长，如现代朝鲜人的裙装。现存的汉代陶俑、舞伎俑所着服饰就有如此明确的反映。那时裙子都有皱褶，即所谓“褶裥裙”。据文献汉人所着《西京杂记》，和汉人伶玄撰写的《飞燕外传》都记载了皇后赵飞燕的故事，赵飞燕身穿云英紫裙，裙裾飘飘；鼓乐声中，在太液池畔翩翩起舞，恰时大风突起，身若轻盈的燕子被风吹起。成帝忙命侍从将她拉住，没想到惊慌之中却拽住了裙子。皇后得救了，而裙子上却被弄出了不少褶皱。可是，起了皱的裙子却比先前没有褶皱的更好看了。从此，宫女们竞相效仿，这便是当时的“留仙裙”。
汉辛延年《羽林郎》诗:"长裙连理带,广袖合欢襦";无名氏《古诗为焦仲卿妻作》:"着我绣狭裙,事事四五通",都是汉代妇女穿裙的例证。形象资料中也有反映,如河南密县打虎亭汉墓出土的壁画上,就绘有许多穿裙的妇女。在湖南长沙马王堆汉墓中,还发现了完整的裙子实物,它是用4幅素绢拼制而成的,上窄下宽,呈梯形,裙腰也用素绢为之,裙腰的两端分别延长一截,以便系结。整条裙子不用任何纹饰,也没有缘边,当时称"无缘裙"。《汝南先贤传》记"戴良嫁五女,皆布裙无缘",《后汉书·明德马皇后纪》:"(后)常衣大练,裙不加缘。"指的都是这种裙式。魏晋以后，裙子的式样不断增多，色彩愈加丰富，裙上的装饰也日益讲究，除了普通的长裙之外,还有绛色纱复裙,丹碧纱纹双裙，紫碧纱纹双裙，丹纱杯文罗裙等名目。
两晋十六国时期,在广大妇女中流行起一种名为"间色裙"的裙子,以两种以上颜色的布条间隔而成,整条裙子在制作时被剖成数道,几色相间,交映成趣。开始时间色的布的色彩搭配有红绿、红黄等。后来,整条裙子被剖的来愈多,间色的布幅也相应地变得愈来愈窄,颜色也就愈来愈丰富。甘肃酒泉丁家闸古墓壁画上的妇女,就穿着这种样式的裙子。
南北朝时期的裙子也很有特点，最明显的特点是裙上的纹饰明显增多,唐代的陆龟蒙曾着有《纪锦裙》一文,对他所见到的南北朝时期的一条锦裙备加赞叹,详细生动的描述："李君乃出古锦裙一幅示余：长四尺,下广上狭,下阔六寸,上减三寸半,皆周尺如直,其前则左有鹤二十,势如飞起,率曲折一胫,口中衔草？辈右有鹦鹉,耸肩舒尾,数与鹤相等。二禽大小不类,而又以花卉均布无余地。界道四向,五色间杂,道上累细细点缀其中,微云琐结,互以相带,有若皎霞残虹,流烟堕雾,春草夹径,远山截空,坏墙？苔,石泓秋水,印丹漫漏,蕊粉涂染,綟亘环佩,云隐涯岸,浓淡霏拂,霭抑冥密,始如不可辨别。及谛视之:条段斩绝,分画一一有去处,非绣非绘,缜致柔美,又不可状也。纵非齐梁物,亦不下三百年矣。"如此精美的精裙,简直成了一件专供欣赏的工艺精品了。
隋代妇女的裙子样式基本承袭南北朝时的风格,下长曳地的长裙在隋代特别受到妇女的欢迎,间色裙在这个时期依然为妇女所采用,不过间色的道数越来越多,间道也更为狭窄,整条裙子常被剖成12间道,俗谓"十二破","破"即"剖"的意思,据说这种裙子为隋炀帝时所创,在当时有"仙裙"之美誉。唐刘存《事始》中即有"炀帝作长裙,十二破,名'仙裙'"的记载。
唐代妇女的裙子长度,与前代相比有明显的增加,裙裙曳地在当时是常见的现象。为显示裙子的修长,妇女着裙时多将裙腰束在胸部,有时甚至束至腋下,裙子的下摆则盖住脚面,有时在地下还拖曳一截。唐人诗文中常提及这种情况,如王建《宫词》谓："黛眉小妇砑裙长";王翰《观蛮童为伎作》诗："长裙锦带还留客"；孟浩然《春情》诗："坐时衣带萦纤草,行即裙裾扫落梅"等。形象资料中也有不少反映,如《簪花仕女图》、《执扇仕女图中，都绘有穿曳地长裙的妇女形象。为不妨碍活动，当时妇女穿着这种长裙劳作时，多特地将裙幅撩起，并在腰间以带系之。这样一来,裙裾就不会拖曳在地了。作这种装束的妇女形象,在唐代画家阎立本所绘的《步辇图》以及湖北武昌唐墓出土的陶俑上也都有反映。唐代妇女的裙子宽度,一般以广博为尚,大多数妇女的裙子,都集6幅而成,因而有"六幅罗裙窣地"、"裙拖六幅湘江水"的形容。按《旧唐书》中所记载的布幅宽度推算,唐代的"六幅",相当于今3米以上,其裙子的宽度是可想而知了。唐代妇女除六幅外,还有用7幅、8幅为之者,如曹唐《小游仙诗》所称:"书破明霞八幅裙"。这类裙式,不仅影响到穿着者的活动,而且还造成了用料上的极大浪费,所以引起了朝廷的干涉。如《新唐书·车服志》记:"文宗即位,以四方车服僭奢,下诏准仪制令,......妇人裙不过五幅,曳地不超过三寸。" 唐代妇女的裙子色彩也非常丰富,年轻妇女最喜爱的是一种鲜艳的红裙。唐人小说中的青年妇女如李娃、霍小玉等平时就一直穿着这种裙子。唐诗中对此也颇多述及,如元稹《樱桃花》诗:"花（土＋专）曾立摘花人,窣破罗裙红似火";万楚《五日观妓》诗："眉黛夺将萱草色,红裙妒杀石榴花"；杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》诗："越女红裙湿,燕姬翠黛愁"等等。
茜草也是一种红裙的染料,因此红裙又被称为"茜裙",如李群玉《黄陵庙》诗："黄陵庙前莎草春,黄陵女儿茜裙新"；李中《溪边吟》诗："茜裙二八采莲去,笑冲微雨上兰舟。"除红裙以外,唐代妇女也穿白裙,名"柳花裙飞又穿碧绿色的裙子名"翠裙"、"翡翠裙"等等。红裙、翠裙虽然鲜艳,但毕竟都是单色,除此之外,唐代妇女的裙子也常被染成晕色,即以两种或两种以上的颜色染成色彩相间之状,两色之间的交接部分无明显界限,过渡自然,呈现出晕染效果,因此被称为"晕裙"。敦煌莫高窟壁画中就有穿这种裙子的妇女形象。这个时期的裙子装饰也名目繁多,各具情趣:有在裙上作画的，称"画裙"；有在裙子上镶嵌珍珠的，称"真珠裙"等等。最为精美的是唐中宗之女安乐公主所创制的百鸟毛裙。据《新唐书·五行志》记："安乐公主使尚方合百鸟毛织二裙,正视为一色,傍视为一色；日中为一色,影中为一色,而百鸟之状皆见。"这种以百鸟之羽织成百鸟之状的裙子,在当时妇女别流行,致使山林中的珍禽被捕杀殆尽,后来因为受到朝廷的干预,才被禁止。
宋代妇女的裙子色彩以素雅为主,裙身仍然很宽,通常的裙围都在6幅以上,也有用12幅布制成的。随着裙幅的增加,裙上的折裥也就明显地增多。在裙上施以折裥的做法由来已久,相传汉成帝与皇后赵飞燕同游太液池,成帝令飞燕起舞,正当飞燕舞蹈时,大风骤起,飞燕飘然如仙,成帝担心她被风吹走,特叫侍从拽住她的衣裙。风停之后,在飞燕的裙子上留下许多绉纹,其他宫女看见后觉得十分奇特,于是就纷纷在裙子上折叠成裥,取名"留仙裙"。当然,这只是一种美丽的传说,事实上裙子施裥,主要还是出于实用的目的,因为在裙上折裥之后,裙幅便可增加,裙围也可增大,这样对穿着者的蹲坐行走比较有利。从大量资料来看,裙上施裥是东汉以后出现的风习,在此以前,尚不见折裥裙踪迹,马王堆汉墓出土的无裥女裙,就是一个明显的例子。到了东汉以后,裙上施裥已成通例。
南朝梁简文帝《戏赠丽人》诗中就有"罗裙宜细简"的说法。宋代在此基础上发扬光大,裙幅越多而折裥越细,因此有"百叠"、"千裙"的形容。宋人诗词中常有描述,如吕渭志《千秋岁》词："约腕金条瘦,裙儿细裥如眉皱。"红衣宫女《裙带间六言诗》："百叠漪漪水皱,六铢縰縰云轻。"宋代士庶妇女出行,喜欢骑驴,《清明上河图》中就绘有乘驴出行的妇女,为了乘骑的方便,妇女多穿一种前后开衩的"旋裙",这种旋裙最初多用于女妓,后来逐渐流传开来,并成为士庶妇女的一种服装。至于宫廷嫔妃,则穿一种前后相掩的长裙,走起路来裙裾扫地,名谓"赶上裙",因前后都可开合,有别于圆围一体的普通女裙,因此被示为"服妖"。流行于唐代的镀金裙、真珠裙等仍然存在,不过多用于宫娥舞妓。宋人诗词中有大量描写,如欧阳修《鼓笛慢》词："缕金裙窣轻纱,透红莹玉真堪爱";张先《踏莎行》词:"映花避月上行廊,珠裙褶褶轻垂地。"富贵之家也有用郁金香草来浸染裙子的,染出的裙子多为黄色,在身上能散发出阵阵香气,俗谓"郁金裙"。
辽金元时期是由少数民族执政的时代,这个时期的汉族妇女所用裙式,基本上沿袭宋代遗制。至于少数民族女裙,则较多地保留了本民族的特点。如辽金时期的契丹、女真族妇女,多穿一种襜裙,颜色以深暗为主,上绣连枝花木,周身折为6裥,通常穿在团衫之下。
明代恢复了汉族习俗,女裙形制仍然保存着唐宋时的特色。曾风靡于唐代的红裙,到了明代则再度流行。冯梦龙《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》中的白娘子,就作这种打扮："上着青织金衫儿，下穿大红纱裙。"明蒋一葵《长安客话》辑当时流传在燕京的歌谣，也涉及到这方面情况，如歌谣所唱："花发街欲焚,蟠枝屈朵皆崩云。千门万户买不尽,膹将儿女染红裙。"宋代流行的百裥裙,在这个时候也没有偏废。至于裙子的长短、裙裥的多少,则随时而易。明初女裙喜欢浅淡,没有明显的纹饰。到了末期,则一改质朴、清淡风尚,追求起华丽的格调。最明显的是以缎裁剪成条状,每条绣花,两畔则镶嵌金线,因其造型与凤尾相似,被称为"凤尾裙"。另有一种画裙,折成细褶数十下，每褶各用一色，轻描淡绘，色雅而淡，风动色如月华，取名为"月华裙",更有一种"百花裙",裙上绣织有大小相间、形态各异的花朵,深受年轻妇女的喜爱,成为明代礼服中的一种裙式。这些裙子在正史中记载不多,但在文学作品中却有相当多的描绘。
清代初期的女裙,仍保存着明代的遗俗,有凤尾裙、月华裙等式样。后来随着时代的推移,也有许多新型的裙式问世。清朝后期，穿裙渐少。古代人穿裙子，一是为掩体，二是和礼节有关，并存在着严格规定。无论老太太和少奶奶，即使家居也要整整齐齐，否则被认为轻薄无礼。在家一般着黑色的裙子，式样为褶裥裙，裙幅家居为六幅，会客为八幅，所谓“裙拖六幅湘江水”来形容着裙之美。在清末民初时，红裙子是一种礼服，要夫妇双全者才可以穿。夫妇之间，惟正室可以穿红裙，姨太太亦不允穿红裙。
1.战国初（中山国）女子襦裙。中山国为匈奴的一支白狄所建，其当时已经相当华夏化，后来被赵国所灭。下裙上棋盘式的格子文饰似乎显出了一点略微有别于华夏的异域风。
2.汉代女子襦裙。汉代女子着深衣比较普遍，但襦裙仍存在，样式比较规整，腰际高低适中；另外从文饰可以看出，汉代果然承袭了明显的楚风。
3.隋唐高腰襦裙。腰际已经到达胸线上或下。大概因为唐代流行一种叫诃子的外穿型内衣，必须在胸际系带才能保证内衣的稳固，最后，襦裙的腰际就普遍上升了。
4.唐代半臂 襦裙。半臂是来源于胡服的元素，被巧妙和谐地融入了华夏衣冠。
5.宋代妇女襦裙。由于理学思想的影响，宋代的服饰本身就非常素雅、谨慎。人们崇尚淡雅的颜色，也很少用复杂的文饰——所以，这张照片的文饰就有失严谨了。另外，宋代襦裙交领直领都占有一定比例。受隋唐的影响，从古画上看，宋代襦裙的腰际没有唐代那么高，但也偏高于正常腰际。
6.明代中腰襦裙
7.带腰裙的明代襦裙，明代的襦裙仕女图成了后世作画的经典。
茜香凤尾罗六幅裙——精致却不觉繁复，俏丽干净，曳地生姿
我们常将男子钟情于某女子，称之为拜倒在石榴裙下。可是，如果我问你石榴裙是在什么时候问世，又是个什么款式，恐怕你支支吾吾半天也回答不出个所以然来。其实，石榴裙与我国古代四大美人之一的杨贵妃有着千丝万缕的联系。
传说杨贵妃素来喜爱石榴花，于是唐明皇为了讨得美人欢心，命人在华清池西绣岭、王母祠等地广泛栽种石榴。等到石榴花开放之际，这位风流天子便与自己的爱妃摆宴欢饮在这“炽红火热”的石榴花丛中。
杨贵妃饮酒后双腮绯红的妩媚醉态令唐明皇极为欣赏，常将贵妃的粉颈红云与石榴花相比，看看哪一个更为艳丽动人。由于唐明皇过分宠爱杨贵妃，“从此君王不早朝”，引起了臣子的不满。不过满朝文武不敢指责皇上的不是，于是迁怒于杨贵妃，见到这位贵妃娘娘时拒不使君臣之礼。
杨玉环对此极为无奈，不过她依然爱赏石榴花，爱吃石榴果，爱穿绣满石榴花的彩裙，我行我素不把臣子的不满放在心上。
一日唐明皇宴设群臣，兴起之际邀杨贵妃献舞助兴。谁料杨贵妃端起酒杯送到唐明皇唇边，然后耳语道：“这些臣子大多对臣妾心有不满，见到臣妾也不行使恭敬之礼，因此臣妾不愿意为他们献舞。”唐明皇一听，立刻感到自己的爱妃受了莫大的委屈，于是立即下令，所有文臣武将见了贵妃一律使礼，拒不跪拜者，以欺君之罪严惩。
此后群臣只要见到杨贵妃，无不纷纷下跪使礼。而杨贵妃又总爱穿着石榴裙，所以群臣们跪拜的多是穿着石榴裙的杨贵妃，于是就有了“拜倒在石榴裙下”的典故。
既然石榴裙的模特儿是杨贵妃，那么杨贵妃展示的石榴裙又是个什么款式呢？
在唐朝时期，石榴裙是极受年轻女子青睐的一款服饰。如唐人小说中的李娃、霍小玉等，就穿这样的裙子。既然名为石榴裙，那么颜色自然如石榴般鲜红，而且除了红色再无任何杂色，穿着石榴裙的女子被这红色一衬，更显得俏丽动人。白居易的《琵琶行》描写那位琵琶女的惊人色艺时，这样写道：“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒……钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。”这“血色罗裙”指的就是石榴裙，用血色来形容裙子之红，石榴裙的鲜艳可见一斑。
而专为石榴裙所作的诗词歌赋，亦是不少。南北朝诗人何思徵在其《南苑逢美人》中写过这么两句：“风卷葡萄带，日照石榴裙”，此处用石榴来暗喻心中的美女。元代的刘铉在《乌夜啼》中就把石榴直指女子的裙裾了：“垂杨影里残,甚匆匆，只有榴花全不怨东风，暮雨急，晓霞湿，绿玲珑，比似茜裙初染一般同。”明代时石榴裙的说法固定了下来，蒋一葵的《燕京五月歌》将石榴裙称为红裙：“石榴花发街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千门万户买不尽，剩将女儿染红裙。”唐诗中对石榴裙的描写更多，如李白诗：“移舟木兰棹，行酒石榴裙”；白居易诗：“眉欺杨柳叶，裙妒石榴花”。甚至一代女皇武则天也作诗曰：“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙”。
[关键词]古典诗 色彩意象 色彩观念
[中图分类号] I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）19-0040-02
在中国古典诗歌的发展进程中，色彩意象随着诗歌表现范围的不断延伸而逐渐丰富和发展，总体上呈现出一个由简单、纯朴到多样、繁杂的过程。从根本上说，这在于人类认识世界和改造世界的能力的不断提高和心理情感的日趋复杂化以及社会色彩观念的发展。更进一步来说，人类的认识力和创造力从根本上制约着色彩意象的选取和运用，心理情感的日趋复杂化是色彩意象多样化的审美内驱力，社会色彩观念的演变则直接影响着色彩意象的流变。
《诗经》、《楚辞》的色彩较为纯朴简单，多选用青色意象和白色意象，其次是红色意象、黄色意象和黑色意象。这五种颜色也是中国传统的“正色”。《管子·揆度》说：“其在色者，青、黄、白、黑、赤（红）也。”《诗经》中的十五国风多以自然物起兴，如首篇《关雎》中首句“关关雎鸠，在河之洲”展开的是一幅白色流水的青色小岛上一对黑色关雎（鱼鹰）栖息图，“参差荇菜，左右流之”则描绘了青色水草在白色流水中漂浮的姿态。《楚辞》常用香恶草木物象作比，如屈原《离骚》中的白芷、蕙兰、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。这些大多是自然物的色彩直接作用于审美主体视觉的结果，也是先民朴素的色彩观念的直接反映。
汉魏晋时期的古诗中的色彩意象虽较先秦诗歌有了一定的发展，仍未脱离《诗经》、《楚辞》的色彩选取范畴，而且青、白两种色彩在诗歌中表现得更加明显和突出，其中多间杂着形容女子或爱情的红色意象。《古诗十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”诗句中的青葱的意象蕴含的是游子的漂泊不定和思妇的遥望无期；还有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”诗句中，皎洁的月光照出的不仅有闺中女子的空虚无聊，更有寒门士子怀才不遇的忧伤。阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗以及陶渊明的田园诗仍主要表现青白的色彩意象，但已呈现丰富多样化的趋势。
南北朝时期，宋齐时代的谢灵运、谢朓的山水诗，鲍照的乐府诗，色彩意象渐趋多样、繁杂化。“齐梁以后，形式主义的诗风笼罩着整个诗坛，梁陈宫体诗的流行，更是诗风的堕落”。[3]形式主义的诗风以及宫体诗的流行，从诗歌的精神意义层面上看是诗歌发展进程中的倒退现象，然而从诗歌的表现范围和色彩意象的发展看，这又是一个必然经历的成长过程。南朝诗人大多生活在宫廷豪门，或者出于兴趣偏好，或者因为身不由己，他们的诗歌内容多表现宫廷生活和男女私情，辞藻艳丽，青、红两色是诗境的主色调。典型的代表有陈后主，还有往后的隋炀帝和唐太宗。这些诗人开始将目光从简单的自然物象更多地投射到社会物象，色彩意象得到极大的丰富和发展。北朝诗歌中的色彩意象的发展则相对缓慢些。由此可见，唐之前诗歌色彩意象总体而言是相对简单而纯朴，这种情况随着古典诗歌的发展而走向丰富。
中国古典诗到了唐朝达到顶峰，诗歌不仅在形式和内容上都获得了前无古人，后无来者的繁荣，因此，唐朝的色彩意象也在这个过程中走向多样化发展。
初唐时期（618—712年），诗歌色彩意象总体上沿袭了南朝梁陈宫体诗的表达机制，以红色为主色调，显得浓艳而缺少深度。“初唐时代，当政的文臣多半都是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也很爱好。他自己就带头写浮艳的宫体诗、富丽呆板的宫廷诗。他命令魏征、房玄龄、虞世南等大臣编撰《北堂书钞》、《艺文类聚》、《文馆词林》等类书，其目的之一也是为了供给当时文人们采集典故词藻之用”。[1]明人许学夷说：“今观世南之诗，犹不免绮靡之习，何也？盖世南虽知宫体妖艳之音非正，而绮靡之弊则沿陈、隋旧习而弗知耳。”[2]对于上官仪的诗，史称“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），时称“上官体”。
需要说明的是，尽管初唐诗歌主要表现宫廷生活，对广袤现实社会缺乏深刻的反映，但还是出现了有别于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的诗，内容上虽是歌功颂德、粉饰太平，艺术风格上却追求雅正，以宏大整肃代替六朝琐碎柔弱，昭示了唐诗的发展方向和前景。至文章“四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，继上官仪追求辞美，而引向自然流丽。沈佺期、宋之问最终完成了近体诗格律的定型，在诗歌形式上是对辞藻华美、绮错婉媚的色彩意象的理性拒绝，而内容上仍是沿袭旧制，直至王绩和“初唐四杰”奏响了真正的“唐音之始”。王绩被认为是唐代山水田园诗派的先驱，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王处士》从内容和风格上是唐诗中“最早摆脱齐梁浮艳气息的近体诗”。[4]“初唐四杰”之诗，内容上由宫廷转向市井，由台阁转向江山塞漠；风格上由纤柔卑弱转向流丽省净，自然清新；感情基调上表现出开朗热情、积极进取的高亢精神。他们的诗虽然没有完全摆脱六朝藻绘习气，但已有极大进步，色彩意象脱掉了单调的浓艳的南朝华服，逐渐换上了多样、浑厚而富有内涵的红黄色彩背景为主，青白意象尤多的盛唐之装。
到了盛唐（712—762年），景云之后开元天宝年间王维、李白、杜甫、孟浩然、高适、岑参诸公之诗，从内容和形式上都已着上了盛唐之装，诗歌色彩意象进入了全盛时期。正如严羽《沧浪诗话》所云：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这也是林庚先生极力推崇的“盛唐气象”，本文不必深究。
中唐（762—827年）诗歌随着安史之乱的冲击而随社会走入低谷，随着国力的衰弱，唐诗中外向、奔放、刚健的时代精神已不如盛唐，而更多地转向对现实疾苦的反映和心灵的慰藉。“白发”、“青丝”之类色彩意象表现了刘长卿、顾况、韦应物及“大历十才子”等一批诗人，在沐浴了盛唐之光后面对一个疮痍满目的社会那沉痛的历史沧桑感和生命悲剧意识，这在诗歌色彩意象中有形象的体现。如刘禹锡的名句：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”（《乌衣巷》），浑厚色彩背景中是忧国伤怀的浓浓情怀。当然，中唐诗歌虽缺少盛唐外向、奔放、刚健的时代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪诞的艺术风格。甚至可以说，随着诗歌的盛行，中唐诗歌的艺术风格和语言风格的多样化比盛唐之诗给人留下的印象更为强烈。杜甫后期诗歌沉郁悲凉的艺术风格已经反映了中唐的社会思想面貌。白居易、元稹等对新乐府的倡导和实践，使得诗歌由盛唐时的浪漫主义转向现实主义，色彩意象多因浅俗的创作原则的需要又更多地变得艳丽起来，但这种艳丽与初唐时沿袭的六朝靡丽的脂粉气相比，还掺杂着哀苦无奈的人生况味和时代气息。韩愈之奇崛险怪、“郊寒岛瘦”之苦吟、刘禹锡的优美浏亮、柳宗元的峻洁骚怨，既是诗人人生境遇的诗化表达，也是中衰社会现实的艺术再现。从色彩意象及其表达机制来看，中唐诗歌全面继承和极大丰富了盛唐诗歌的色彩意象。我们说盛唐时代是唐诗最高峰是就其精神内涵和艺术表现力而言的，而唐诗色彩意象及其表达机制的全面成熟和最高峰则应该是在中唐时期。
步入晚唐（827—907年），随着唐王朝的进一步衰落，“盛唐气象”那种自由奔放的豪气已经消失殆尽，就连中兴希望也变得十分渺茫，诗歌笼罩着哀怨、无奈与沉痛的气氛。从初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，诗风由浮华的形式主义转向积极的浪漫主义又转向冷峻的现实主义，最后落入沉痛的悲观主义。以“小李杜”为代表的历史、自然与爱情题材的诗歌，在忧时伤乱、怀古伤今、喟叹身世之中，流露出精神上的空虚与落寞。而这从另一个方面恰恰促发了他们对诗歌审美艺术的追求，诗歌色彩意象上表现出幽婉明丽的特点。其爱情题材的作品也呈现出与初唐反映宫廷生活的宫体诗一样的色彩基调，但经历了唐王朝由盛转衰的历史沧桑而变得忧郁深沉，不像初唐那般一味的浓艳而没有深度。自然题材的诗歌，与唐前期的山水田园诗一样表现出空灵闲适的情调，但不同的是，前期的山水田园诗可以看做是仕途中短暂的消遣和放松，而中晚唐时期的山水田园诗则是于世无济、醉心自然的逃避和感伤。
品读唐代诗歌，体悟唐朝思想，不难发现，唐诗色彩意象虽有初唐的浮华而又经中晚唐的靡丽，但终究没有脱离浑厚雅正的“盛唐气象”的印象。然而，衰颓的晚唐使得五代诗词追求形式上的华美，最后兴盛了偏离传统诗道的被称为“诗余”的文学体裁——词，色彩意象异常红艳。而宋、明之诗，受理学思想影响，红艳之气渐消，追求理趣，继而迎来了清诗的中兴。可见，诗歌色彩意象的流变反映了诗歌的演变过程，通过色彩意象的流变可以看出不同历史时期诗歌的思想意蕴特征和艺术风格。
[ 参 考 文 献 ]
[1] 游国恩，王起，萧涤非等.中国文学史（修订本）（一）[M].北京：人民文学出版社，2002：19-20.
[2] 许学夷.诗源辩体（卷十二）[M].北京：人民出版社，1987：138.