时间：2023-05-29 18:20:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于松树的诗句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
江南的清明如同诗中写的一般，多情，缠绵。雨该是清明的象征，思念的化身。霏霏烟雨，拣起淡淡思念的愁，衬出“路上行人欲断魂”之景。这年清明却略微显得不同，少了些许雨滴的点缀，似乎变得明朗了许多。墙院里的花经风吹过后撒落一地，应了“春城无处不飞花”的诗句。“寒食东风御柳斜”，杨柳依旧，早春刚抽出的嫩芽在风中拂起。湖水被风吹动，漾起一圈圈的波纹。
街角有些小贩摆摊，卖一些鲜花，等着扫墓祭祖的人儿提上一篮。白菊和黄菊最多，代表长久祝福的花儿被用来寄托对先人的思念。
近山的地方，传来几声炮响。那冰冷的鞭炮火热地燃起，炸开与另一个世界之间的大门。泪水、话语从门中穿过，像个无底洞，痛彻心扉的哭泣却没有回声。
蒙蒙的天空，悠悠的雨丝，唤起记忆深处那张美丽的笑脸。花儿还未绽放却已凋零，眼里蓦地盈满了泪。想起那天也是清明，雾很重，四下很静，然后她就离开了。心被一根无形的鞭子抽动，不禁悲从中来，一直强忍的眼泪夺眶而出，沾湿衣襟。
有个美丽的传说告诉我，一个人离开，就会有另一个人到来；一颗星黯淡，定有另一颗星闪耀。我便执著地相信，虔诚地祈愿；逝去的生命和美丽的灵魂在另一个世界得到安息。
田间树梢上弥漫着湿烟，阵阵和风吹来。还记得去年的今天，陪母亲上山扫墓，踩着泥泞的小路，任裤脚被泥水沾染。崎岖的小路旁开满不知名的小花。我为它们寂寞而执著地开在山上而心生怜爱。看着四四方方的墓，想起余光中笔下“乡愁是一方矮矮的坟墓。我在外头，母亲在里头”一句。这一刻，两个世界的人用心沟通。我爬上宽宽的平台，用手触摸被镌刻在墓碑上的字，深深浅浅凹凸不平的，是后人的眷念吧!
注意到两旁的松树，就那么伫立着，经历了风霜，残留岁月的痕迹，却依然传递绵绵情思。是为了排解孤独才栽了这树吧，这样逝者就不会寂寞了。不离不弃的树，以挺拔的姿势站成永恒。墓旁的石缝里还有刚探出头的小草，笑眯眯地随风摇摆，像在和松树说着情话。沉睡的生命与新生的生命相映衬，相陪伴，思念便开出绚烂的花。
母亲拿了扫帚，除去墓前的杂草，燃了香烛。我想，是不是古人难耐寂寞，又止不住思念，于是就有了清明节。虽是冷清，却被浓浓的思念温暖着。“生老病死，人之常情”，我不禁打了个寒战。这八个字背后，该有多少心酸、难舍。在季羡林的文章里我读到这样的句子：“人是百代的过客，总是要走过去的……每一代人都只是一场没有终点的长途接力赛的一环。前不见古人，后不见来者，是宇宙常规。”长者们的思想渗透开来，心中模模糊糊有了些许感悟。
下山时，回望母亲在墓碑前放的一丛花，显得十分耀眼，香烛飘着缕缕青烟，洒下灰烬。
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2013）03B-0074-01
在阅读教学中，引导学生运用图画理解文章内容，将抽象的文字幻化成生动鲜明、具体可感的画面，有利于学生活跃思维、开拓思路、陶冶情操，并能进一步唤醒学生的阅读意识，培养学生的表达能力，提高学生的文学鉴赏力，激发学生的创新精神。那么在阅读教学中，教师应怎样引导学生利用图画理解文章内容？
一、还原再现，据文描图，把握人物特征
文学作品阅读的一个重要过程就是再现，即读者凭借自身经验将文字符号再现为具体可感的形象。如我们并没有见过藤野先生，但阅读了鲁迅的《藤野先生》中描写的形象——“其时进来的是一个黑瘦的先生，八字须，戴着眼镜，夹着一叠大大小小的书……”“藤野先生，据说是穿衣服太模胡了，有时竟会忘记戴领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的……”，借助想象，脑子里就会出现藤野先生的形象。教学时，可让学生把这个形象勾勒在草稿本上或者课文空白处，教师也在黑板上依据课文的描述画出来，这样比一个劲儿地讲述描写、分析形象更容易让学生把握领会人物的性格特征。又如鲁迅的《故乡》中关于豆腐西施杨二嫂的描述：“我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系群，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”教学时可先让学生读一次这段文字描写，再引导学生根据描写进行还原，依据这段文字的描述把杨二嫂画出来，进一步把杨二嫂的形象清晰化、具体化，这样杨二嫂这一人物形象就很直观了。根据描述进行想象只是获取信息的基础，在想象的基础上还原人物形象，化无形为有形，便可把抽象的文字叙述直观化，对把握人物的性格特征起到很大的辅助作用。
二、扩展想象，据意描图，把握文章主旨
许多文学作品的成功之处在于它的描述能达到“言已尽而意无穷”的意境。教学时，教师可通过引导学生扩展想象，据意描图来把握文章的主旨。如鲁迅的《故乡》中描写的少年闰土：“……深蓝的天空挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项戴银圈，手捏着一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”以及对中年闰土的描写：“……他身材增加了一倍，先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一根长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”教学时引导学生通过文字描述的意境扩展想象：少年闰土在月光下刺猹，充满活力和朝气；中年闰土在一群孩子的包围中呆滞木讷，毫无生气。把同一人物不同时期的形象以图画的形式展示出来，通过对比，便可想到中年闰土所承受的生活重压，更能体会当时的社会环境下人们的生活状态，如此一来，文章所要表达的主旨便显而易见了。又如茅盾的《白杨礼赞》有这样一段描写：“那是力争上游的一种树，笔直的干，笔直的枝。它的干通常丈把高，像人工加工过似的，一丈以内绝无旁枝。它所有的丫枝一律向上，而且紧紧靠拢，也像人工加工过似的，成为一束，绝不旁逸斜出。它的宽大的叶子也是片片向上，几乎没有斜生的，更不用说倒垂了。它的皮光滑而且有银色的晕圈，微微泛出淡青色。这是虽在北方风雪的压迫下却保持着倔强挺立的一种树。哪怕只有碗那样粗细，它却努力向上发展，高到丈许，两丈，参天耸立，不折不饶，对抗着西北风。”教学时引导学生细读这段文字后展开想象，再把白杨树描摹出来，然后引导学生对照平常看到的树进行思考：白杨树有什么与众不同的特点？由此可以明确，与其他树相比，白杨树具有笔直、挺拔、不旁逸斜出、不折不挠等特点，为下文文章主旨的升华奠定了认知基础。
三、诗词教学也可采用图画
古典诗词讲究意境美，艺术价值高的诗词作品通常都能给予读者很强的画面感。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，教师可对诗句塑造的意境进行补充和简化：可以把“大漠”看成一条直线，想象“长河”从高原上奔泻下来，“落日”西下，此时，“孤烟”袅袅升起……这样就把诗句转化成简单可感的画面：
通过画面，学生便很容易掌握诗歌所描写的意境了。
也许蛇的本性就是习惯隐藏，也许是我家门前那座峻峭的山峰叫蛇首山，也许是小时候听过太多关于蛇的神奇传说，我从记事起就对蛇充满敬畏。
我的家乡地处东北平原，气候湿润，四季分明，乡村中草木众多，蛇自然也很多。柴垛边、院子里、墙面上，随处都会冒出蛇的身影。那时，对于我这个听到蛇就腿软的胆小鬼来说，和蛇的每一次邂逅都刻骨铭心。
我小时候个子不高，大我两岁的表哥是我的玩伴，而我成了他的跟屁虫。表哥特别淘气，已到上学年纪的他就喜欢在野外疯玩。姑姑没有办法，只能给他安排个艰巨的任务——放驴。这很符合表哥的心意，他可以每天骑着最高的那头驴，神气十足。我身为他的铁杆跟屁虫，当然也分得一头老实听话的小毛驴骑。不过，我胆子小，骑上后只能紧紧抱着驴脖子，一颠一颠地跟在后面。
山坡上，青草葱葱，暖暖的春风吹来，带着甜甜草香。两个淘气包一前一后骑着毛驴，还真有点置身于童话世界的感觉呢。只不过人家骑马，我们骑驴。
远处一群放牛娃围成一团，表哥和我赶快凑了过去。原来大家发现了一条“铁树皮”。“别动，让它爬走！”有人喊。我上前一看：啊，圆滚滚、光溜溜、黑乎乎的一条大蛇向前蹭着！我感觉头“嗡”地大了，接着便两腿发软，只有两个字——“快跑”出现在我的脑海里。说时迟，那时快，一向非常胆怯的我，不知哪儿来的勇气骑着驴一口气奔到了家门口。
“铁树皮”是我的家乡常见的一种蛇，因为它通体深黑色，极像松树的树皮，人们形象地叫它“铁树皮”。只是一瞥，它的形象就印在我心中了。这是我和蛇的第一次邂逅，以我的落荒而逃告终。
小时候，我想象了很多个遇到蛇的版本，比如在暖暖的阳光下看到一条小白蛇，或在青草丛中遇到一条凶猛的眼镜蛇……不过，这些版本都没有 “骑驴看蛇” 的亲身经历令人忍俊不禁又回味无穷。蛇没有伤害我，也许它根本没有看见我。不知我的恐惧从何而来？
有了第一次的亲密接触，我对蛇的害怕有增无减，对蛇的神秘感也与日俱增。有一次，邻居王大伯家的庭院里出现了一条蛇，乡亲们都来围观。我躲在人群最后面，等着看这条嚣张的蛇怎样被大家处置。王大伯却让它慢慢爬走，还说出现在自家庭院里的蛇叫“保家仙”，是保护家宅平安的好蛇，不能打。后来，我又听到打蛇会遭到报应等说法。如此种种，我对蛇的印象由害怕发展到厌恶。我时常会想，为什么自然界中会有如此令人讨厌的生物呢。对蛇的恶劣印象在我的心中定格了。
上小学后，我对蛇的印象并没有因为知识的积累而改变。
神话剧《新白娘子传奇》的热播，为我第一次展示了蛇善良和美好的一面。
再一次与蛇亲密接触是在姨妈家。姨妈是做药材生意的，暑假我会去给她帮忙。这天，姨妈吩咐我将一些药材装进包装盒里。我说：“OK，保证完成任务。”可看着那些药材，信誓旦旦的我有些后悔，这些东西真像蛇！它们是什么药材呢？看着我满脸恐惧，姨妈笑呵呵地说：“它们是冬虫夏草，你不会连植物都害怕吧。”“我怎么会害怕植物呢！”我嘴硬地说道。原来是植物，我可以放心了。我悉心地将“冬虫夏草”放到包装盒里，盖上盖子，透过盒子的小窗口看去真有些艺术品的感觉呢。很快，我光荣地完成了任务。
大功告成后，我兴奋不已，四处炫耀：“我见过冬虫夏草，长得很像蛇。”堂哥不屑地说：“那不是冬虫夏草而是蛇！”我目瞪口呆，如梦初醒。原来它们就是我平日里最害怕、最讨厌的蛇。“怎么能让我用手碰蛇呢？亲爱的姨妈，你也太狠心了！”姨妈看着我满脸通红，笑呵呵又慢吞吞地说：“那些蛇都是家养的，它们是人类的好朋友，还是难得的药材，可以治病救人。你小时候得了百日咳，就是吃了蛇皮煎鸡蛋才康复的。”
啊？原来我小时候还吃过蛇皮……
《2011年云南省玉溪市中考语文试题语文》第一大题语文积累与运用的第6、7两个小题就涉及到古诗词。
第6题是这样安排设计的，下列关于文学常识和名著的表述，不正确的一项是( )
A.《马说》、《陋室铭》、《送东阳马生序》中，“说”“铭”“序”分别表示古代的一种文体。“说”是叙事兼议论，“铭”一般是用韵的，“序”是临别赠言。
B.“孙悟空三打白骨精”、“铁扇公主使诈假借芭蕉扇”、“杨志中计误入白虎堂”、“火云洞智取红孩儿”，都是明代作家吴承恩长篇小说《西游记》里脍炙人口的故事。
C.《水调歌头?明月几时有》、《题西林壁》、《记承天寺夜游》的作者苏轼是宋代著名的文学家，号东坡居士，后人称之为“坡”。
D.丹尼尔?笛福创作的《鲁滨逊漂流记》告诉我们：在遇到困难时，必须用坚强的意志和顽强的生命力去战胜它，而首先要战胜的是自己的怯懦与悲观。
第7题又是这样安排，根据提示填空。(①～⑥题必做，⑦⑧两题任选一题作答，每空1分，共8分。凡出现加字、漏字、错别字中任何一种情况，该空不得分。)
①千嶂里， __________ 。(范仲淹《渔家傲》)
② __________ ，夜泊秦淮近酒家。(杜牧《泊秦淮》)
③半卷红旗临易水， __________ 。(李贺《雁门太守行》)
④ __________ ，大渡桥横铁索寒。(《七律?》)
⑤ __________ ，波涛如怒，山河表里潼关路。(张养浩《山坡羊?潼关怀古》)
⑥人们常用“常在河边走，哪有不湿脚” 来形容有的人在充满诱惑的环境里挡不住诱惑，但有人却做到 __________ 。(用周敦颐《爱莲说》中的原文回答)
⑦面对日益恶化的环境，人们更加重视生态环境的保护。请用相连的两句古诗描绘出你向往的生态环境(课内外均可)。(示例：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。)__________ ，
⑧杜甫《春望》中“ __________ ，__________”与他的《月夜忆舍弟》一诗中“寄书长不达，况乃未休兵”一句意思表达相近。
由此可见，古诗词命题方向大体是①考查学生对教材、自读课本涉及的重要作家、作品的掌握情况。在这一部分中，有一部分考的是机械性的默写，只要背熟，按要求答题，不写错别字就可以。但也有部分理解性默写，这就要求学生在平时积累时不能机械记忆，还要注意理解诗句尤其是名句的意思；②在默写类题中又有（一）对接式默写，如“最是一年春好处_____________”；（二）理解式默写，如《使至塞上》中借物喻人，传达出诗人被排挤出朝廷幽微难言心情的诗句是_____________；（三）是专题式默写，如“在反映战争的古代诗歌中，有的写征战沙场，有的写思念家乡。请各位写出喜欢的一句。”（四）是语境式默写，如“如何正确对待别人的优点和缺点呢？孔子曾说过______________”；（五）是运用式默写，如运用“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”这一诗句，写一段完整的话，表现一种乐观的态度，不少于50字。
根据以上分析，可以梳理归类，巧妙记忆。把初中六册语文课本进行梳理，研读古诗词的情感特点，可分为热情奔放、抑郁忧思、昂扬激越、静穆闲适等。再此基础上再进行分类，分为忧国伤时：杜甫、杜牧；建功立业：曹操、李白、范仲淹、李贺、苏辛、文天祥、龚自珍；思乡怀人：李煜、李商隐、晏殊、王湾、马致远。惜别友情：王勃、岑参、李白、刘禹锡；表达爱情：《蒹葭》。寄情山水、田园：陶渊明、白居易、韩愈、常建、王维、刘禹锡等；还可从形象（意象|意境）又分为：形象（人物形象）；豪放洒脱（李白）、豪放雄壮（苏辛）、忧国忧民（杜甫、杜牧）、归隐田园、钟情山水（陶渊明）、儿女情长。意象：指融入作者主观情感的客观景象。比如大漠孤烟、长河落日、春花秋月、寂水寒山、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃等等。由于这些形象已经浸染了作者的感情，不再是单纯的客观景象，所以称作意象。常见意象归纳：自然景物：月亮——思乡 如：李白《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”植物：——坚贞、高洁的品格 如：陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下 ，悠然见南山。”动物：杜鹃鸟-①哀怨、凄凉或思归的情思 ② 赏心悦目、优美潇洒如：李白：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。”苏轼：“潇潇暮雨 子规啼。”常见的意象还有：杨柳（喻离愁别绪）流水（喻绵绵情思），松树（喻高洁坚贞）梧桐 （喻凄凉悲伤），冰雪（喻忠贞高洁），鸿雁 （思乡怀亲之情和羁旅伤感 ）蝉——高洁，莲花——不染，松柏：坚贞、孤傲，鹧鸪——离愁别绪鸾、鹤、松、菊、东篱、桃源、采药等象征脱俗的隐士人格。意境：意象组合起来，就构成了意境。如：《天净沙?秋思》枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。全曲通过多个意象的直接组合，交织成一幅萧索、衰残、凄凉的图景，抒发了有家难归时那种孤寂、悲伤的感情。（借助意象展开联想，可以体味诗人情感。）
还以把把初中教材中的主要古诗词按照主旨分类，形成条块分割，构建系统印象。
（一）建功立业篇：如曹操《龟虽寿》；苏轼 《江城子 密州出猎》；（二）、惜别之情篇：王勃《送杜少府之任蜀川》；岑参《 白雪歌送武判官归京》；（三）忧国伤时篇：杜甫《登岳阳楼》张养浩《山坡羊?潼关怀古》；（四）、寄情山水、田园篇：陶渊明《饮酒》（其五）；陆游《游山西诗》；（五）、思乡怀人篇： 王湾《次北固山下》、苏轼《水调歌头》、马致远《天净沙?秋思》；（六）借景寓理篇：王安石 《登飞来峰》；苏轼《浣溪沙》赵翼《论诗》。
通过对初中六册课本的古诗词进行全面梳理归类以后，还可以分出主要和次要，重点和非重点。应当从以下几个方面进行把握。
1.以课本为中心切实搞好古诗词教学
特别要在背诵、默写方面花时间、下功夫。做到篇篇落实，句句落实，字字落实。
2.重点落实每一首诗词的名句
无论哪个层次的考试，名句都是考查的重点，所以，必须在全面把握诗词整体内容的基础上，再把名句放在重中之重来落实。
3.七、八年级的考试一般以各年级的教材为主
4.九年级既要集中落实九年级的教材，又要兼顾七八年级的教材，同时有选择有针对的向课外拓展延伸
5.训练促巩固
关键词：山水诗 空 空境
一.取“天空”之意，营造“空阔迥远”之意境
“空”字在平常中表“天空”之意最多，而在王维的诗中却用得相对较少，大概有10个。如“万里山河空”、“秋空”“远空”等。但王维诗中的“空”除字面意义外还蕴含着超乎“咸酸”之外的“有味”境界。
“群邑浮前浦，波澜动远空。”（《汉江临眺》）江面壮阔，江边的城邑仿佛在水面上飘浮。波澜壮阔的汉江让诗人感觉到高远的天空也似乎在晃动。“空”显然是“天空”之意，但结合整联所描绘的景象和整首诗体现的整体意境，这里的“空”便有空旷之感，让人读来便在脑海中形成一个立体的画面，非常富有空间感，这就营造了一种空明摇曳的意境。同时，正如坡所言王维诗“诗中有画，画中有诗”，仅这一联就呈现出一幅动静结合的画面，“动远空”体现了涛涛江水的动感和声势，更把渺远的意境推向深层，调动了视觉和听觉，其妙，就妙在“空”字把这两种感觉进行了调和和统一，让声势浩大的江水渐远渐淡， 以中国画的留白艺术寓于诗境的开阔空白，空灵之境由此而出。“洒空深巷静，积素广庭闲”。（《冬晚对雪忆胡居士家》）“澹然望远空，如意方支颐”（《赠裴十迪》）;“秋空自明迥，况复远人间”（《泛前陂》）;这几首诗中的“空”从词义上理解都解为“天空”，但又创造了空旷的境界。
“荒城自萧索，万里山河空”。（《奉寄韦太守陟》）第一句就展现了一幅萧条苍凉的荒城景象，接下来一句更是描绘了一个空阔迥远、气吞山河的画面，“空”在此是空阔迥远之意，同时对应着前面的空旷的“荒城”，绵延的“万里山河”，到“空”一字，那种空阔悠远的境界便点出来了。在此，王维作为画家的笔法显现了出来，整幅画面，纵有“荒城”和“万里山河”，仍给人一种“空”的感觉。“中国画虚实相生，虚处渺远幽深，实处气韵充盈，实为一个充满空白的召唤结构，它在咫尺间可以容纳天地之大，任人想象驰骋。”①这两句诗正体现了中国画的“空白艺术”，虚实相生，于画面中给人想象，于诗境中给人空旷、渺远。
二.空灵渺远与空静禅趣
王维的山水诗中，体现空灵渺远与空静禅趣涵义的“空”字有29个，其中“空林”出现8次，相当于“空山”含义的出现7次。另外还有“空谷”、“空霁”、“空峦”、“空翠”等。这些词的“空”有微妙的不同涵义，同时又有些许相同的韵味。
“空山新雨后，天气晚来秋。”（《山居秋暝》）写雨后秋山的空明洁净。“人闲桂花落，夜静春山空。”（《鸟鸣涧》）写春山的宁静空幽。“空谷归人少， 青山背日寒。”（《酬礼部杨员外》）写山谷的空寂幽深。“空山不见人，但闻人语响。”（《鹿柴》）写深山的空寂清冷。“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。”《斤竹岭》）写曲径的空阔清幽。“夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上人山院》）“野花开古戍，行客响空林。”（《送李太守赴上洛》）“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东。”（《积雨辋川庄作》）写树林的繁茂、空寂静谧。“山中元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）写树木的苍翠欲滴，满目苍翠给人的空明之感。“空翠”所表现的自然景物生机勃勃、盎然绿意，王维作为画家对色彩更加敏感，能感觉到那种逼人的绿意。“通过绿色的冰凉感、润湿感，写出山中难以言状的‘空翠’。”②这些“空”都是修饰自然景物，从整体对比来看，它们也有相同的意蕴。
“空”即“有”，强调整体。“空山”、“空林”不是只有一座矮小孤独的山坡，几颗形影相伴的树，而是连绵渺远的山峰相连，一片繁茂的树林。这就是所说的“有”，“空”修饰“山”、“林”传达的是“有”的意味，深山和茂密的树林直入眼帘。
这里的“空”体现了中国诗画的艺术，空间感和空灵渺远的境界。当读到这些词的时候，由“空”字就让人置身于高处，以宁静澹然的心境去看远处的风景。眼前是一片开阔的视野，那青山、绿林、水潭、曲径……都在幽远处，俨然一幅山水画。这就像卞之琳的《断章》“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”诗人在这头看风景，远处的低处是山林、潭曲，高处是空灵渺远的天空。这就体现了强烈的空间感。诗人看的风景是一幅中国画，山水装饰了诗人的心灵，看画的人在境外看他，诗人装饰了这幅中国画。“中国诗画是抵达世界微茫渺远之处的艺术，它留有大量的空白，这种空白如同天际目不可及之处，也如同精神之渊的最为深沉之处。”③王维借中国画之艺术融合于诗的艺术，创造了空灵渺远的境界。
王维的山水诗非常注重动静结合，体现出环境的空寂、寂静与音乐的空灵。这组词中的“空”虽然各有细微的差别，但总体来说都体现的是空静。这几首诗无一不静，山林也好，潭曲也罢，都是寂静的，整个环境都是空寂的。而王维精通音乐，他能在寂静中捕捉到音乐的声响。“空山不见人，但闻人语响。”（《鹿柴》）空寂清冷的山林本不见人的踪迹，但却听到了人的声音，连细微的人语都“响”，诗人以动衬静，动静结合，更见山林的幽静。“野花开古戍，行客响空林。”（《送李太守赴上洛》）于静中听到人语声，以声音衬出山的空寂。“夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上人山院》）诗人对声音是何等的敏感，风吹动松树的声音就像是夜里的一支乐曲，悠远空灵，也正因为这“乐曲”的清晰可听，衬托出“空林”的寂静。王维的“空”字做到了环境的空寂和音乐的空灵的融合。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）月出之前山涧在朦胧月色笼罩下无声的安静，以静写静;月出之后则通过鸟的鸣叫来突出山涧的静，以动写静，“鸟鸣山更幽”，以局部的动衬全局的静。动静结合，幽静空灵的境界亦出。
王维诗中的“空”还体现了心灵之空静和佛家之禅趣。“‘趣’，是王维在生活中欣赏自然美想要获得的一种更高的精神享受，也是他在艺术中反映自然美所努力追求的一种更深的美的境界。”④所谓“空山”“空林”并不仅仅是自然景物而已，它是作者内心的外化。读王维的这些诗句，会体悟到其中有“趣味”，这“趣味”不是日常生活中发生的有趣的事引人发笑，而是源自于内心，体会这种趣味时，读者的心也不会是浮躁不安的。若读者真真进入了诗的境界，面对其中的趣味，便会发自内心的会心一笑，淡淡的，却又是愉悦的，心也是安然静谧的。因为诗人在写诗的时候，内心是空静的，他把内心的空静投射到自然当中，于是自然与心境融合，生成内在的精神的趣味，并通过艺术的形式表现出来。况且王维心中有佛，佛家的禅趣自然也融入其中。王维在《绣如意轮象赞》的序文中提出“审象于净心”“净心”是禅宗哲学的一个重要范畴，排除一切妄念，以明心见性。惟有心净才能更好地审象，以一颗无尘埃的明亮的心去感受、欣赏自然，才能使自然和心灵相映成趣。
其实，在王维的诗中，“空”作为内在精神的自然物质来表达其禅旨佛理的顿悟归依， 并把自我置于其间。禅寓于动静之中，体认于心灵深处。“空”是内在的，是融合了禅旨佛理的“空”，“空”一方面指向心灵深处、生命本源，另一方面指向眼前的自然景物。诗人便把体认到内心的禅，通过“空”，灿烂地发挥到艺术境界。仍以《鸟鸣涧》为例，禅意的介入给这首小诗带来宁静致远的情趣，幽静的山谷，桂花飘落，月出而惊起山鸟飞，于是空灵悦耳的鸟鸣声响于幽谷。心灵深处的空静与禅趣在这样幽寂的环境得到了融合的体现，静中富有生机，境界中生出情趣。“幽暗中来了一种光照，寂静中生出一种声音，而宇宙是那样深邃、空远，好像一切都融化在永恒的静谧与广漠之中，因而诗境似能给人从此岸世界通向彼岸世界、从刹那通向永恒、从有限通向无限的感觉。”⑤
以上分为两个部分谈“空”，实为从“空”所侧重的不同意义和意蕴来分开论述，在一定程度上把单独的“空”抽离了整首诗，把每一首诗中的“空”也或多或少地抽离了诗人整体创作的体系而来谈每首诗的“空”的意蕴或意境。其实，王维诗中的“空”联系着其所在的整体。也就是说一首诗中的“空”不能单独抽离与整体割裂开来理解，它和全诗的意境相联系，有些是以“空”为中心，连结整首诗所要表达的象外之境。把整体割裂便不能体会诗人的心境。同样，王维所创作的诗，都有特定的风格。辋川集中每首诗的“空”的意境是有些许相同韵味的，如果单看一首诗，不着眼于整个辋川集的创作体系，就不能全面把握诗人的情感和心境。
“空”是一首诗中的一个字，是一组诗中的一个意境。亦是诗人的一种心境，画家的一种留白，音乐家的一首空曲，禅宗的一种佛境……空明摇曳的渺远，空灵虚幻的寂静，无穷的意味尽在“空”中，惟有王维能道出。
参考文献
[1]张荣东.《中国画家诗话》著，山东：山东画报出版社，2010.
[2]陶文鹏.《唐宋诗美与艺术论》，天津：南开大学出版社，2003.
[3]朱士钊编《唐诗宋词鉴赏辞典》，新疆：新疆人民出版社，2003.
[4]叶燮、薛雪、沈德潜.《中国古典文学理论批评专著选辑・原诗 一瓢诗话 说诗语》，北京：人民文学出版社，1979.
[5]俞陛云.《诗境浅说》，北京：中华书局，2010.
[6]张晶.《禅与唐宋诗学》，北京：人民文学出版社，2003.
[7]陈铁民选注《王维 孟浩然诗选》，北京：中华书局，2005.
[8]余恕诚.《唐诗风貌》（修订本），北京：中华书局，2010.
[9]黄燕.《寂寂空山――析入深林王维<鹿柴>“以动衬静”手法》[A].湘潮（下半月），2011.（10）.
[10]肖虹.《关于僧肇“空”观思想的本体论解读》[A].云南师范大学学报2003（4）.
注 释
①张荣东：《中国画家诗话》，山东画报出版社，2010.16.
②余恕诚：《唐诗风貌》（修订本），中华书局，2010.126.
③张荣东：《中国画家诗话》，山东画报出版社，2010.14.
④陶文鹏：《唐宋诗美与艺术论》，南开大学出版社，2003.67.
关键词：泥塑活动 内容来源 创设环境 多元教学
泥塑是我国古朴的民间艺术，流传至今仍被许多人所珍爱。幼儿园泥塑活动之所以深受孩子们的喜爱，是因为幼儿制作泥塑作品的过程是其操作、想像、创造、自我满足的过程。在实践中教师应采取怎样的策略引导和帮助幼儿提高对形象或物体的象、造型、制作等方面的能力，以促进幼儿园泥塑活动的有效、高质开展呢？现结合自己的反思和经验，尝试着提出一些建议和策略。
一、多样的泥塑内容来源
泥塑内容的制定是为了让泥塑教学活动更适合幼儿的发展，让幼儿对泥塑有兴趣。选择合适的内容是活动顺利开展的前提，好的内容不但能调动幼儿的积极性，还有利于培养幼儿的观察力、想象力、思维力、创造力，所以泥塑活动的内容是来源于幼儿感兴趣的，生活里的和幼儿的文学作品。
1. 源于幼儿的兴趣
美国著名幼儿教育专家丽莲・凯茨曾说过：“兴趣其实是儿童在不预期奖赏的情况下，愿意从事某种活动或追求某个目标的倾向。”从这位专家的话里我们不难看出，孩子们如果对某个活动内容感兴趣，成人即使不要求他去学、去做，他们也会敢于冒险，主动的去学、去做。主动学习的关键是激发幼儿的内在学习动机。依据幼儿的兴趣来选择有关的教育活动内容是一种较有效地激发学习动机的方法。于是，我们深入幼儿的生活，了解他们，从幼儿的现实需求和兴趣出发来选择创新性泥塑活动的内容。如小班的泥工活动《棒棒糖》、《彩虹饼干》、《蜗牛》，中班泥工活动《树林》、《美丽的花》、《鱼》，大班泥工活动《京剧脸谱》、《房子》等。这些活动内容都是幼儿知道的、感兴趣的、熟悉的，是幼儿生理发展水平能够达到的。
2.源于幼儿的生活
福禄贝尔曾说过：“通过生活并来自生活的课，是使人印象最深刻，理解最容易的课。”在泥塑活动中，我们应该让幼儿感受到身边的美，生活中的美，让幼儿充分想象与主题相关的内容，如《我找到了春天》的活动中，首先在区域活动重创设操作区，让幼儿自己亲手操作迎春花、柳树等，幼儿对此积极性较大。在这当中通过观察发现幼儿对制作树特别的感兴趣，而且树在日常生活中较为常见，于是就生成了一节泥工课《春天的树》，幼儿充分发挥了自己的想象，根据自己对树的印象，做出了不同姿态的树。有的像柳树，弯弯的枝条上长出了一些嫩芽；有的像香樟树，过了一个冬天，枝叶还是很茂盛；还有的像松树，针叶细长。虽然有的说不出像什么树，但从幼儿的制作过程中看出了幼儿对树的结构还是比较明确的，都由树干和树枝组成。因此，泥塑活动应从最贴近幼儿生活实践中选材，让幼儿直接感知和体验，引导他们运用泥塑再现生活中的经验，激发创造的欲望。
3.源于幼儿喜爱的文学作品
文学作品是语言艺术，是以形象生动的语言来表现美，而泥塑作品是直观地向幼儿展示了美。在幼儿泥塑创作中，渗透文学作品的审美，幼儿理解了作品中角色的形象与特征，就会丰富他们的感性认识与认知经验，提高对泥塑作品的表现力。如泥塑活动《快乐的池塘》，有一个小朋友念起来骆宾王的《咏鹅》，接着有许多孩子跟着附和着，我及时地抓住这个教育机会，像他们介绍了更多文学作品中描写动物的诗句，孩子们学的很开心。他们根据诗句中的描写，进行水中动物的创作，每个动物都做的活灵活现。然而像这样艺术性的语言。可以是谜语、儿歌、童话等形式。其作用在于对对象形、色和运动变化的特点的描述，给幼儿展示了一幅幅意境优美的图画。既然前人为我们作出了艺术与语言结合的实例，我们也尝试通过两者的互通性，引导幼儿进行互动，共同发展和提高。
二、多元的泥塑教学方法
泥塑的主要特征是直观、立体、形象。因此，最主要的在于幼儿如何抓住自己所要塑造的物体形象，这就需要许多知识来奠基。如基本的技能技巧，幼儿对平时经验的储存量，幼儿观察的条理性，幼儿对审美的理解等等。而且泥工活动中需要幼儿安静耐心的操作，时间一长容易产生枯燥情绪，如果处理不当，会使一些幼儿感到腻烦。因此，在教学过程中需要根据课程内容、孩子具体情况选择生动有趣的教学方法。
1.儿歌编配法
在泥工活动中，无论操作什么东西，幼儿常自觉不自觉地发出一些声音，或自言自语，或与旁人讲话，这些声音大都与操作内容有关，如果我们加以制止，那一些有创意的想法就会随之消失。于是我就根据幼儿的这一特点给予诱导利用，以儿歌的形式把塑造形体的步骤、要领说出来，如捏鱼时，我用这样的儿歌来引导：搓个大圆做身体，片片鱼鳞剪剪剪，前面再来剪一刀，鱼儿张开小嘴巴。搓个小圆压压扁，再拿剪刀剪一剪，身体放在尾巴上，我的鱼儿做好啦。这样自然而然地将鱼的制作过程传授了幼儿，孩子们在轻松愉快的气氛中学会了鱼的做法。在这种念念儿歌的寓教于乐的活动中，不断提高和巩固了幼儿泥工的技能。
2.经验迁移法
在幼儿已有知识，经验和泥塑技能的基础上，引导幼儿进行组合，添加，变异，形成新经验和新造型。如水滴型的系列活动，在幼儿已掌握搓水滴型的技能后，就可以将水滴型进行简单的变异；也可以将两个水滴型进行组合，变身为不同动态的立体的动物形象；还可以添加多种辅助材料。这样幼儿巩固和内化了已有经验，通过迁移和组合又形成了新的经验。
3.情境性动作演示法
幼儿的思维容易受情景的暗示。活动前我们给幼儿创设适宜的情景，满足孩子们的好奇，好动，好模仿的需要，吸引幼儿在自然，自由，轻松而不任何压力的情景中萌发玩泥的需要，获得情感的，经验的，技能的满足。
三、个性化的环境创设
蒙台梭力曾大力提倡环境带给孩子的教育作用，也有许多教育家都说过：“环境即教育”的思想，可见环境在幼儿园教育中的重要性。
1.材料提供的多样化。
材料是构思、设计得以物化的基础，不同的物质材料具有不同的工艺性能和特征，分别适用于不同的造型要求。如果只是单一的泥塑材料往往使幼儿感觉单调乏味，也无法使其对泥塑活动保持长久而浓厚的兴趣。我班幼儿一开始使用的是普通的橡皮泥，因为最后的泥工作品难以保存下来，就又引进了软陶泥和紫砂泥。在活动中幼儿可以根据自己的需要来选择材料，再通过添加一些辅助材料来表现简单的情节。在区域活动中我改变传统的教学模式，让幼儿体验到了丰富的生活材料所带来的快乐。如在活动区为每一个孩子都准备了一个小铁盒子，上面都标有幼儿的姓名，里面装有大小不一，品种繁多的豆类和坚果类，如：绿豆，红豆，黑豆，瓜子等小颗粒材料；还有一些干树枝，火柴棒，牙签，彩色毛根等长条型的材料。由于豆类时间长了容易变质发霉，所以必须半学期就更换一次。每次活动开始前，这个多宝盒就会被发到自己的位置上，幼儿根据自己创作作品的需要进行添加材料。如泥工活动《小刺猬》，刺猬背上刺的表现就各式各样，有的是用牙签，还在牙签上装上了果子；有的用剪刀在刺猬的背上剪出刺猬的尖刺；还有的就用瓜子进行装饰。虽然都是小刺猬，但他们的表现形式就丰富多样。而且小动物的眼睛用豆类就显得更有灵气，比单纯用泥工做更有神。由于材料的丰富性和多样性，使幼儿的想法不受材料的限制，这也在无形中增强了幼儿对泥工活动的创作兴趣，最后存现的作品也更具有个性化。
2.环境创设个性化
环境是幼儿园教育中不容忽视的重要资源，给幼儿创设宽松，适宜的教育环境尤为重要。因此除了提供泥工和丰富的辅助材料以外，对幼儿泥工区域活动的布局设计上也要构思新颖，我划分了两个区域：（1）操作区：是幼儿泥工技能的学习发展区，是幼儿泥工活动区域的核心部分。小班可以提供各种有趣的模具，如蛋糕的模具，供幼儿制作各种形状蛋糕。中班可以提供简单明了的制作步骤图，供幼儿操作时给予参考。大班可以提供一些优秀的泥塑作品，供幼儿临摹。（2）陈列区：对于自己创作出来的成果，幼儿很乐意展示，因为这些活动成果是自己的创作。自己的创作最能体现自我的价值，从而使他们获得真正的满足感，我们应充分肯定幼儿的作品，将幼儿较成功的作品集中陈列展示。我用新的方式利用身边的东西进行了情景性的布置，如泥塑活动《螃蟹》，先将幼儿的作品以不同的形式集中摆放在展示区，再添加一些沙子和海螺，组合成一个场景或故事，课后可以让幼儿进行讲述，最后用相机将布置的场景拍摄下来，以照片的形式进行张贴。
在泥塑教学中，不能违背幼儿的思维特点和抹煞其特有的创作情趣。一团团泥土在孩子们手中变换着、创作着、游戏着，是最能锻炼孩子动脑筋的一种创作方式，孩子们通过学习、尝试、评价等过程，将心中美好的事物以立体的形式表现出来，让思维产生兴趣和冲动。用泥塑这种媒介，记录对生活经验的感受，获得情感的发泄，自由创作的，使其真正成为开启幼儿智慧大门的钥匙，这便是我们对孩子进行泥塑创作活动的意义所在！
参考文献：
[1]《在区域活动中开展幼儿陶艺教育的研究》，常州市红梅东村幼儿园，朱薇、叶丽敏.
唐寅《溪山渔隐图》，绢本设色，纵约30厘米，横约610厘米。原卷有唐寅自题：“茶灶鱼竿养野心，水田漠漠树阴阴。太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。”画卷引首乾隆题署“渔隐”二字，当是对唐寅诗意的概括，画名即由此而来。根据王宠题跋《溪山渔隐图》最早或归其所有。画卷结尾处的左下角有“清森阁书画印”，表明此卷在王宠逝后曾归四友斋主人何良俊收藏。此卷在明清之际不知归于何人，后归清内府，《石渠宝笈》将之定为唐寅作品中的“上等”。乾隆对《溪山渔隐图》非常喜爱，题引首及七言诗一首，并钤有多方鉴藏御玺。嘉庆和宣统也钤有鉴藏御玺。清亡后，此卷归故宫博物院收藏，现藏博物院。
唐寅《溪山渔隐图》的真伪，在民国之前，并无异议。1928年，故宫博物院曾由丁佛言、关冕均、郭葆昌、容庚、廉南湖、福开森、王福厂、邓以蛰、朱文钧、吴瀛、陈汉第、沈尹默、溥侗等十五位中外人士组成专家委员会，对故宫藏品进行清理和重新鉴定。①《溪山渔隐图》被鉴为“”，并在包首上贴有“”浮签。后来徐邦达在《重订清宫旧藏书画录》一书中，也将此图卷定为“周臣”。②1960年，博物院筹备赴美举办古文物展览，唐寅《溪山渔隐图》也在参展作品之中。院方曾聘请王世杰、罗家伦、马寿华、蒋谷孙、庄严、李霖灿、庄申、曾宪七等十位中外专家成立“审查委员会”。“审查委员会”的委员们重新鉴定此图卷为唐寅真迹。③无论是说还是周臣说，都表示这件作品是伪作，虽然周臣的绘画水平也很高。正如江兆申对1928年的鉴定所提出的质疑：“不知当时审查诸公何以会认为出于？”④实际上，1960年重新鉴定此作为唐寅真迹，也没有给出依据。由此可见，问题事关《溪山渔隐图》的真伪，仍有进一步探究的必要。
首先，周臣说与《溪山渔隐图》真伪的关系。唐寅画为周臣说出自何良俊《四友斋画论》：“周东村名臣，字舜卿，苏州人。其画法宋人马、夏者，若与戴静庵并驱，则互有所长，未知其果孰先也。亦是院体中一高手。闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则倩东村代为之，容或有此也。”⑤明末清初姜绍书则坐实此事，《无声诗史》云：“唐六如画法受之东村，及六如以画名世，或懒于酬应，每倩东村代为之。今伯虎流传之画，每多周笔，在具眼者辨之。”⑥何良俊稍晚于唐寅，周臣为唐寅之事容或有之，需要指出的是，即使确有之事，唐寅的作品未必件件出于。在没有充分证据的情况下，不应该轻下的结论。
其次，五家题跋与作品真伪的关系。在这件作品的拖尾，有王宠、程大伦、陆治、顾德育、居节五人的题跋。关于题跋者及其题跋有几条值得注意：其一，王宠题跋中明言“六如此卷”如何如何，已经表明他对真伪的判断。王宠题跋于“嘉靖癸未”即1523年，王宠是年30岁。同年12月，唐寅卒于家中，年54岁。祝允明为撰墓志铭，王宠书丹。并且在唐寅死后不久，他的女儿嫁给了王宠的儿子王子阳。王唐关系如此密切，加之王宠本人亦善绘画，对唐寅作品的判断不会有误。不仅如此，唐寅跋云“时一展玩，则心于理契，清与趣会”，表明这件作品很有可能当时即归王宠收藏。其二，陆治题跋云：“子畏先生此图画法苍古，出入营丘晞古之间。”已经明确此卷为唐寅所作。陆治绘画与陈道复齐名，他对于唐寅作品的鉴定不应存在问题。其三，程大伦、顾德育、居节皆为吴人，不但年龄相仿，且都是文徵明的学生。他们不仅在时间、空间上与唐寅有交集，而且在书画上也具备很好的水平。他们对于唐寅作品的判断也不会有问题。就题跋五家而言，一家的判断可能会有问题，但是五家的判断一起出了问题的可能性不大。
第三，绘画风格的差异。关于周臣是否为唐寅老师的事情，史无定论，只有姜绍书《无声诗史》云“唐六如画法受之东村”说得比较肯定。但是唐寅曾取法周臣的绘画则是事实，王世贞《艺苑卮言》：“周臣别号东村，亦吴人。所得宋郭、李、马、夏法尤深。其用笔视唐生亦熟，特所谓行家意胜耳。唐每有应酬，多从臣磅礴，始落笔。”⑦王稚登《吴郡丹青志妙品志》：“评者谓其画远攻李唐，足任偏师。”⑧唐寅取法宋代院画也是受到周臣影响的结果，并且周臣的作品与唐寅的作品在风格上确有相似之处。尽管如此，唐、周两家的作品仍然各具面目，是可以分辨的。其一，周臣作品比较细碎，画面有拥塞之感，而唐寅作品的构图则注重留白，形成有效的空间分割。其次，唐寅作品的笔法劲洁，无论是皴法还是勾勒都是如此，这一点与他的书法训练有关，也与个人的艺术天赋有关。周臣的笔法则有僵硬、板滞之处，仔细观察，不难区别。第三，从整体来看，唐寅的作品变化多样，不拘一格，而周臣的作品则常有失落，风格类型简单。
综合以上的看法，我们认为《溪山渔隐图》为唐寅真迹，一说并不成立。
二、渔隐主题的分析
乾隆将唐寅作品的主题概括为渔隐，即隐逸的主题。乾隆的这个认识早有王宠和陆治的题跋为基础，所以并不显得突兀。王宠跋云：“六如此卷苍润蒙密，淋漓畅快，时一展玩，则心于理契，清于趣会。令日从事于车尘马足间者不无惭负于斯图耶。”陆治跋云：“子畏先生此图画法苍古，出入营丘晞古之间。丹枫黄叶、瀑布流泉、叠渚回汀，悠然映带，诗翁野老纵谈垂钓。观者参物外之高踪，豁心之纡郁，天机流动，泼泼眼底，非先生灵腕之妙，其能若是哉？展卷披对，使能忘高山景行之想。”两者所关注的都是此作所表达出的清趣与天机，与乾隆所题渔隐的含义是相当契合的。本来对隐逸主题的探讨很难展开的，好在本卷的名家题跋为我们的讨论提供了材料。在进入主题之前，我们先介绍一下作品的构图，以便于问题的说明。全卷构图采用三段式。第一段描绘一片生长着丹枫青松的山坡。第二段是全卷的主体，描绘的是溪山的景色和人物的活动。第三段回到自然景物。在了解了这件作品的构图之后，我们将对渔隐的主题作出分析。唐寅大概通过九个不同的景色和人物活动来表现这个主题，分别介绍如下：
其一，秋季。渔隐主题的表达需要一个合适的季节。唐寅将整个画面设置为秋天的景色。秋天所具有的饱满又萧索的意味是很适合隐逸气格的表达。春夏过于热烈，寒冬又过于枯寂。这一点不仅可以从画面的丹枫红叶表现出来，而且程大伦、顾德育、居节诗中的“秋梦”“重阳”“清秋”“秋满”“碧山秋”“石湖秋”“九疑秋”等词语都揭示了季节的主题。在秋季走向凋敝的气氛笼罩下，整个主题的展开将会得到保证。
其二，湖海。无论是渔还是隐的主题，都离不开水的题材。唐寅将整个画面设计为一片庞大的水面，一切的主题都将在此展开。唐寅自题“湖海无边草泽深”当即就此而言。正是通过浩淼的烟波将湖海中的景物、人物与喧嚣的红尘隔离开来。顾德育诗题曰“湖上即事”或可概括主题。而顾德育和居节诗中出现的“湖水”“石湖”“五湖”“碧湖”“满湖风雨”“江渚”等意象都来源于此。世人常说“人在江湖”，其出处或来源于山水绘画的启发。
其三，山石。水对隐逸题材的表达只起到了一种衬托的作用。在山水画中，真正表达主题的仍是山的题材，在《溪山渔隐图》中也是如此。湖海中的山石构成了画面的主体。尤其中间一段的山石，自画面中央向左右逶迤伸展，造成山水的错落变化，景色也因此而丰富起来。陆治所言“叠渚回汀”即是就此而言。那些由细致的小斧劈皴画出的大小石头，不仅为退隐的诗翁野老提供了活动的空间，而且它的严整与偏移多少表达了他们的性情和心绪。程大伦的“溪亭四面山”、顾德育的“秋满矶头片石矶”“白云遮尽碧山秋”、居节的“屈膝屏前峰数点”“吴王行处锦江山”等诗句就是证明。
其四，树木。对于后世文人画而言，那些简单点染的树木也许无助于主题的表达。但是对于唐寅来说，树木正是他表达主题的主要题材。在画面第一段起首处是一片由石头构成的山坡，山坡上绘有松树三株，青枫一株，丹枫一株。第二段画面从一段平缓的山坡开始，而山坡上则生长茂密的杨柳。尤其值得一提的是，此种枫树在后面的画卷中大量出现，为重点表现的树木之一。陆治跋中所云“丹枫黄叶”即指此而言。我们还不能明确那丹枫象征着什么，但是在隐逸的主题中，那些耀眼的颜色也许是提示着唐寅那养在茶灶和鱼竿中的“野心”吧。
其五，扁舟和茅屋。渔隐主题的表达当然离不开具体的环境和道具。应该说，扁舟和茅屋是很好的题材组合。先说扁舟。在全卷的开始，在浩淼烟波中，高士驾一叶扁舟，顺流而下，无论离去还是归来，都留下充分的想象空间。顾德育诗中的“闲理扁舟湖水头”“扁舟来往豆桡轻”当是就此而言。此后扁舟的题材在画面当中两次出现，都对主题的深化起到重要的作用。再说茅屋。茅屋也是画中人物活动的主要场所。画中的茅屋虽然简陋，却有如仙居。尤其邻近画面结尾的茅屋，临水而建，八面来风，正是隐居的好地方。
其六，烹茶。茶与酒是历代文人所不可少的。退居山林的诗翁野老，需要它们来体会生活的味道。在画面前段更为简陋的茅屋中，两高士距坐饮茶，促膝而谈，陆治题跋中所谓“诗翁野老，纵谈垂钓”，“纵谈”即指此而言。而侍者则在另一间茅屋内煮水烹茶。那座培养唐寅“野心”的茶灶也许就是这个吧。而程大伦诗中的“茶香”、居节诗中的“茶熟”意象当来源于此。
其七，饮酒。唐寅的题画诗中没有出现酒的字样，但是程大伦的“水寒留客醉”“重阳应一醉”、顾德育的“临风一醉无余事”、居节的“酒酣月出披蓑卧”似乎都提示了饮酒的题材。我们推测，饮酒的场合是在临水的茅屋之中。这一场景中有四个人物，屋中的两人倚栏而立，似乎酒酣耳热，谈兴正浓。岩边的高士则扶杖前行，随行的侍者也脚步匆忙，也许是乘兴而来，也许是兴尽而返。无论如何，隐逸的主题中不能没有酒。
其八，垂钓。垂钓在隐逸主题中是必然的题材。这也是渔隐主题的重点所在。在画卷后段距离茅屋不远的水面上，有一叶扁舟横行水中。舟中一人行船，一人垂钓。陆治题跋中所言“垂钓”即此场景。不同的时代，不同的人物，对于垂钓有不同的理解。唐寅的“茶灶鱼竿养野心”、顾德育的“长竿只博余年好”、居节的“满船风雨一钓竿”“一卷鱼经一钓竿”正是这种垂钓文化的不同诠释。
其九，横笛。对于渔隐的主题来说，横笛的题材也许表达的是高山流水的寓意。知音总是少的。在这件作品中，唐寅将横笛的场景布置在了画面的视觉中心。在孤屿红树下，两只扁舟随水漂流，一高士于舟头濯足横笛，一高士则半卧击节，若有所思。居节诗中有“船头仰面吹横笛，明月满身如水流”两句，当是对这一场景的如实描写。也不知唐寅的这种安排是有心还是无意？
三、关于吴门书法
《溪山渔隐图》的书法也值得一提。全卷书法由唐寅自题，明五家题跋和乾隆的题跋、题名三部分组成。其中尤其值得一提的是，唐寅与明五家都是吴门书家，可算是吴门书法的一次集体展示，而其中除唐寅、王宠作品流传较广，其他几家的书法都很少见，因此显得更加难得。
明代中期的吴门书法，实际上受到了祝允明和文徵明的影响。其中尤其以文徵明的影响为大，“艺文布满海内外，家传人诵”⑨，形成了所谓的吴门书派。需要说明的是，正如绘画中的吴门画派不包括唐寅，书法中的吴门书派也不将唐寅包括在内。之所以如此，正是因为唐寅的书法风格与文、祝都没有相似之处。唐寅书法早年曾取法集王羲之《圣教序》，但是赵孟頫对他的影响更大。王世贞云：“伯虎书入吴兴堂庑，差薄弱耳。”⑩王世贞的说法也许有失偏颇，唐寅的书法并不薄弱。在赵孟頫之后，唐寅又上追李邕，取法其欹侧险劲的结体。受到周臣的影响，唐寅在30岁以后开始学习颜体。值得注意的是，唐寅的书法也受到文徵明的影响。根据端方宝华庵原藏唐寅高人深隐卷上的题跋“高人深隐漫藏修，占得东西事事幽。相像练光拖屋后，何殊鉴影晃源头。绿蒲匀绿纶竿晚，芳蓼分香石濑秋。风景宛然扬子宅，问奇休厌客频游。唐寅画仿幼文墨法并诗”，其中数字与文徵明的书法非常接近。唐寅在《溪山渔隐图》中的题跋书法，其基本面目仍然受到赵体的影响，但是从中也可看到李北海的因素。
题跋五家都是文徵明的学生，他们的书法都受到了文徵明的影响，其中王宠还是吴门书派在文徵明之后的代表人物。王宠书法早年师承蔡羽，受到了很大的影响，他对于王羲之书法的认识是从蔡羽那里获得的。后来他又向文徵明学习。两人的关系在师友之间。值得注意的是，王宠生活在文徵明影响最盛的时代，但是他的书法却另辟蹊径，自树高格，这是他高出时人的地方。王宠的书法以小楷、行草书最为知名，对钟王一系的名家多有研习。文徵明对他的书法评价很高，文彭《王宠真行书十册》题跋云：“家君每称述履吉先生翰墨精美，结构圆熟，楷法深得永兴遗意，尤为世所推重。予亦最爱之，相乞无已，兹成十册，乃其生平用意之作。”何良俊也认为：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼人品高旷，神韵超逸，迥出诸人上。”书写此跋时，王宠3 0岁，正处于书法风格的形成时期。在这件作品中，更多反映的是晋人小楷的影响，王宠的个人风貌表现尚不明显。在五家当中，另一个不受文徵明影响的是陆治。与他的绘画仍受文徵明笼罩不同，他的书法基本摆脱了文徵明的风格。就这件作品的题跋而言，陆治的书法明显解散了笔法，不像文氏那么重视笔墨的精致，只此一点，即足以将他和吴门书派的其他书家区别开来。至于其他三家则基本仍在文徵明书法的影响之下。其中程大伦、居节的书法与文氏风格区别不大。就二家而言，程氏的书法略显雄状，而居节的书法则有单弱之弊。与这两家的亦步亦趋相比，顾德育的书法在学习文氏书法的基础上，多少显示了自己的风格。虽然在笔法上与文氏相似，但是在结构上明显受到了赵孟頫乃至“二王”一脉的影响。
在介绍了吴门书法之后，这里也附带说说乾隆的书法。乾隆早年学的是其祖父康熙的书法。而康熙的字受其老师沈荃的指导，康熙曾言“沈荃教朕字尽六十年弗衰”。沈荃的书法则师法董其昌和米芾，上溯至晋唐诸家，故乾隆帝早年之书，较多地受到董、米、钟、王的影响应该是可信的。中年之后，乾隆书法受到赵孟頫的影响更大。在《溪山渔隐图》中，乾隆的书法两次出现。两处题跋均非他书法的上乘之作。比较之下，“渔隐”两字略有可观。
注释：
①那志良《抚今忆往话国宝：故宫五十年》第79页，香港里仁书局1984年版。
②徐邦达《重订清宫旧藏书画录》，人民美术出版社1997年版。
③江兆申《关于唐寅的研究》第125页，博物院1987年版。
④江兆申《关于唐寅的研究》第125页。
⑤【明】何良俊《四友斋画论》，《中国书画全书》第三册第872页，上海书画出版社1992年版。
⑥【明】姜绍书《无声诗史》，《中国书画全书》第四册第844页。
⑦见《六如居士外集》卷三转引。现版本《艺苑卮言》中此段当被删去。
⑧【明】王稚登《吴郡丹青志妙品志》
洪胗1913年出生在被誉为“书画之乡”的浙江省浦江县，父母为当地较为富裕且喜爱书画的农民。浓厚的书画氛围固然给年少的洪黝留下了深刻的印象，但对他影响最大的是郑祖纬，是洪黝走上绘画的引路人。多少年后，洪牖鼓钅畈煌当年的启蒙者：“郑祖纬是我姐夫的弟弟，从小聪明好学。他父亲郑一新是当地的著名学者，工诗文，善画墨兰。祖纬从小受到父亲严格的文化艺术教育，四岁能诵诗。他家在浦江新三郑村，离我家不远。我也喜欢画画，有事没事就往他家跑。跟在他的身后，听他讲历史掌故，民间传说，艺文逸事。他画画的时候，就给他磨墨拉纸。他爱做大画，桌子不够大，就铺在地上画，一画就好几个小时，一笔一画，都很认真。祖纬非常用功，白天听课，晚上常常画到深夜。近代吴昌硕、任伯年，古代的粱楷、徐文长、石涛、朱耷等大师都是他学习的对象。我完全是跟着郑祖纬出浦江的，在杭州有些时候我们还同住一床。他的早逝对我艺术上来说损失是很大的，他是在我快毕业的那个学期生的病。”
从小看郑祖纬作画，相当于老师课徒示范。通过示范来催化学生心性的体悟和感受笔墨隐秘的语言，尤其是写意花鸟画，直观的示范比抽象的语言文字更易为习画者感知和把握。
郑祖纬早洪氚肽耆硕凉立艺术院（原浙江美术学院，后更名为中国美术学院），师承潘天寿，专攻写意花鸟画，毕业那年得伤寒去世。受郑祖纬的影响，洪胗1928年秋季人读国立艺术院专门部绘画系。在艺术院学习期间，课上受潘天寿等老师的教诲，课后又受亦师亦友的郑祖纬影响，洪朐谝帐踉憾裙了最好的学习期。受潘老影响，洪胍蚕沧髦富，所作石头兰草深得潘老余韵。1933年秋毕业时，潘天寿在他的毕业作品《松石图》上题曰：“石涛上人为清代用墨之善变者，钦臣仁弟此帧顿得其韵致。”喜爱之情由此可见。至今，我们还可以在毕业册上看到这幅作品。
毕业后，辗转在浦江、诸暨、杭州等地中小学教美术。从留存至今的作品看，如他画于1948年的《吴昌硕诗意》，纵笔奔放，笔迹爽劲，松动有致，颇得缶翁遗韵。落款也是用笔肯定，线质干净，笔画欹侧，有寿师遗风。这个时期留存的作品还有《疏落两杆》《百虾图》，指墨画《柳荫水鸟》《荷虾》等，看得出潘天寿早期写意花鸟画的特点。
1951年奉命调往淳安中学任美术教师直至退休。在偏僻小县城教了一辈子的书，画了一生的画。毕业于国立艺术院，得潘天寿等大家的亲炙，既出生在一个好的地域，又遇见一位“明师”，这是一个画家一辈子的幸运。当在浙江美术馆欣赏着他那些被美术馆收藏的花鸟画作品时，不自觉想到了陈子庄、黄秋园、朱豹唧，甚至黄宾虹等画家，他们都有着较为相近的艺术经历，生前寂寞孤独，不为世人所重，身后倒是不断被人纪念与消费。在“画以人贵”的社会观念下，加之传统国画笔墨的隐秘性，这样的个案在以后的社会中仍然会成为一种常态。
二
初次见到洪胂壬写意花鸟画作品的时候，我刚刚师范毕业分配到排岭镇（即千岛湖镇）教书，我清楚记得是1988年，洪老师已经退休12年了。
因任教美术课，自然对小县城的美术有着强烈的了解欲望。那时排岭镇美术作品常年展示的有两块，一块是百货商店货架上挂着的广告装饰画，它是由县城活动能力强的绘画爱好者绘制的；另一块就是宾馆饭店的大堂、餐厅布置的国画作品。我记忆最深的是，在县城大大小小的公共场所，都展示着一位山水画家和他弟子们的作品，他山水、花鸟、人物兼备，色墨交融，尤其擅长巨幅构图表现，非常适宜公共场所的展示。当时，洪氲幕鸟画作品在小县城的公共场所极其少见，依稀记得在中心十字街的淳安宾馆住宿登记处窗口上方，挂着一幅口、有四尺对开横幅的水墨迎客松，粗头乱服，枝干粗粗细细，枯枯湿湿，似像非像，总觉得没有那位山水画家的迎客松造型来得挺拔有力、浓郁苍翠，因没有人我的眼，也没有去注意作者是谁。后来，是他的一位早年学生告诉我，这是洪肜鲜ξㄒ灰环展示在公共场所的作品。
之后，认识了一位画西画又喜爱书法国画的朋友，他家里挂着一幅洪胂壬的花鸟画《三清图》，画的是红梅、竹子和松树。粗粗一览，画面顿有民国时候的调调，轻松随意自然，没有故意造作之感，也没有西画讲构图求色调的视觉冲击力。明友介绍说，洪黝先生早年毕业于国立艺术院，他的花鸟画以梅兰竹菊为主，画得很传统，但缺乏创新能力，他的书法也不是很好。我看了看先生的作品，也比较同意明友的观点。洪先生的书法落款歪歪扭扭、大小参差，如乱石铺街，全没有我在硬笔书法盛行时期所感受的端庄规整之美。
三
真正见到洪胂壬的时候已是两三年之后了。
当时，随著工作渐入角色，我就利用晚上和周末的时间到教师进修学校画石膏。一群相对比较年轻的人，汇聚在教师进修学校画石膏，或是水粉油画风景临摹，临摹的书籍也以美院出版的考学书籍为主，或是从报刊上剪接装订而成的名家作品。当时大家都有这样一个观念：没有好的素描基础，其他绘画是很难提高的。因此口、要素描画好了，基础打扎实了，其他绘画都能画得好。
就在这个时候，认识了还在读高中的王犁，他口、要一到周末就到教师进修学校画石膏像，准备美术考学。他看到我房间里挂着几张涂抹的国画习作，就说要介绍我认识一个画花鸟画的美院毕业退休老先生，要想请他画张画，就顺便带点好的安徽宣纸请他画，先生说好的宣纸更能画出好的笔墨效果。王犁带我去拜访洪胂壬的情景，现在已经很模糊了。随后，他去杭州学画考学，我就在周末空闲的日子里单独拜访洪胂壬。先生见面总是乐呵呵的，笑脸常开，说话声音不是很大，也不是很多，更多时候是你问一句他答一句，十分随和温暖，就如家里的一位仁慈的长者，非常有亲近感，这成了我常常去的缘由。后来，我还专门问过王犁，当年在县城接触过的画画老先生中，你怎么唯独与洪老师保持了20多年的交往。王犁说，洪老师的随和、亲近、实在、不事张扬的性格，以及多年看他画画聊天的情景，养成了不自觉去走走的习惯。
在和先生交往不长的日子里，更多是看他画画，也曾尝试临摹他的花鸟画。他示范送给我的写意花鸟画看似简单不繁，但用笔极其干脆简练，粗细、长短、枯湿、快慢都在一笔中完成，尤其他那不快不慢的用笔，看看平易，其实很难把握。当我把笔慢慢在生宣上运行的时候，要么枯得把笔都画成了扁平状，要么湿湿地成了一块墨猪。在洪老师手下听话自如的毛笔，到了我手中就成了难以驯服的野马，很难掌控。于是，口、能到《芥子园画谱》或是花鸟画技法书上依样画瓢地临摹一些低层次的花鸟画，去请他指点。他也总是耐心地根据画面问题仔细讲解，从来没有因为画得拙劣或是时间长，而显得不耐烦。每次口、要看着自己那浮烟涨墨，赢弱的线条，再看看洪老师那爽利、干净、松朗的线条，慢慢失去了画画的耐心。
洪虢坦很多学生，后来爱好画画的也很多。如曾经担任过淳安县美协主席、县教师进修学校校长的刘永航老师，县印刷厂的美术设计师傅明元等。他们初中时期受洪老师的绘画影响，在后来的生活中生根发芽，慢慢喜欢上美术，一个画山水，一个画西画，并始终保持着来庄。业余请教洪老师的人就数不胜数了，如已是83高龄的胡则周老师，独好写梅，曾出版《百梅诗意图》。他说：“我在上个世纪70年代调入县城教书，工作稳定后就开始画国画。那时洪黝老师就住在学校附近，课余我就常常去看他画画、聊聊天。因时间有限，又好梅之品性，就只喜欢画梅花。现在看来真是一件遗憾的事，假如当时能够多向他学习，各种题材都上手画画就好了。他画画用笔很慢，不急不忙，娜莶黄取L乇鹗枪椿ò甑氖焙颍笔力遒劲，圆中有方。这种大写意花鸟画，看看容易，学学很难。”王犁自从小学时一次画展的奇遇，就迷上了水墨画，是一边看着洪老师画画，一边长大的，直到中国美院毕业。他称自己虽然没有向洪老师学过什么绘画技法，口、是喜欢去他那儿听他聊与美术有关的事，在他那儿知道了美术学院、中国画、潘天寿等等。
至今令我纳闷的是，在县城众多美术爱好者中，很少随洪老师学习写意花鸟画的。或是如我等感觉写意花鸟画难学，不知其笔墨的价值，知难而退；或是认为写意花鸟画没有山水画、西画等其他画种深入表现生活的能力；或者是在“双为”方针的影响下，写实成为主流时风，写意花鸟画忘形得意，抒发心境，难可以形器求，自然不被时风选择。
当年，作为县美协会员的洪耄对美协组织的展览也积极参加，每次接到展览通知，他总是根据展览要求认真创作、题款，所作的题材也尽量贴近展览主题。如画于1992年的《延安精神永存》，画了一株顶天立地的松树，在掩映的松枝之间，依稀画着若隐若现的延安宝塔山，落款为“延安精神永存，纪念在延安发表讲话五十周年”，是他为数不多的主题性绘画创作。记得有一年，杭州市举办七县一市风情画展，县美协组织大家踊跃参加，西画、水彩、国画都有，然后还组织会员在教师进修学校画室里进行作品观摩会。其时，年近80的洪肜鲜Γ颤颤巍巍地拄着拐杖，拿着作品，翻山越岭，来到坐落在山旮旯的教师进修学校，参加作品观摩会。
我在编成《洪胂壬年谱》后，为不断修订完善，凡是和洪胂壬有关的人和事我都特别留意，认识了洪老师当年教过的许多学生。他们对洪老师有着相似的印象：“洪老师为人低调随和、与世无争，口、有那几笔毛竹和虾公公画得还好，其他的画不行，书法也不好。”纯正的传统绘画，本身就是阳春白雪，没有深入的体验和修为是很难认识和接受的。遥想欧阳文忠也曾有过艺术不被百姓理解的苦闷，写下“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”的诗句。沈括面对“世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人”，在《梦溪笔谈》中引用文忠所述，以证“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。所以，历代大家所遇到的，洪胍餐样经历过。不同的是古代名家尚可在画论中发发牢骚，普及文人画常识，自证高明，底层如洪胝庋的人物，没有表达的平台，知者更寡，唯有低头隐忍前行。
洪胨处的时代，长期处于国力赢弱、经济凋敝、科技落后的状况，由此引发文化与艺术上的不自信，又历经，传统文化艺术不被理解与尊重。特别是到了“八五新潮”，渴望进步、追求创新成了那年月人的主要想法，画“四王”或是画披麻皴也被认为是落后、守旧，更多画家是截取一种树法或是皴法等语言符号，然后用西画的形式构成进行水墨画创作，传统绘画的笔墨早已不再，“以书人画”仅仅留存在口头上或是字里行间回响。
回头翻阅洪牖集，他一生中作品数量之多，质量之高恰恰都出现在1980年代，所画的题材也以梅兰竹菊为主，不似西画所追求的题材多样性和创作性，凸显了传统绘画着眼于意和线条的表现力，有着千笔万笔皆为“一笔”的绘画意识。
四
记得1991年春，我去洪老师家请教国画，适逢杭州画家郑宗修来看望他，听说洪老师年近80，欣然挥就《松芝图》以庆先生八秩寿辰。他欣赏了先生创作的书画后对我说：“洪老的字和他的画很相配，有很高的修养。”他在《怀念洪胂壬》一文中回忆了洪氲钠沸约捌湟帐跆氐悖骸岸院槔系淖髌啡绻不认真研究，是极易等闲视之的，只有长期的交往，仔细观摩，才逐渐有所体会。洪老画画很勤奋，用纸也不讲究，没有严格要求，他那种随意笔墨，挥洒自如的中国传统画风，是长期磨练才逐渐形成的，洪老的作品在艺术表现上惯用的手法是奔着一丝不苟、落笔不改、画上算数的严格要求进行的，我看他作画时，一笔下去不够准确，也是抱着随它去的态度，不作改动，但画着画着，整体感告诉你这不失是一幅好作品。他的画，画得松、画得生动，这是与洪老的艺术修养和素质分不开的，也不是每个人都能做到的。”
关于洪氲氖榉ǎ王犁在《排岭的天空》中做了详尽叙述：每次去，都会看到他在临帖，一叠四尺六裁的宣纸，已经写了无数遍，直至写成黑纸，接着再一遍一遍地用水写，后来才知道洪胂壬这个节省材料的方法是受老友余任天影响。过年的时候，画案上会多一盆水仙，这些细节，每每让初到县城的我感到新鲜。洪胂壬说：“画画不一定每天画，但字一定要每天写。”他主要是临王羲之的草书《十七帖》，有段时间还临过祝枝山的草书，记得1980年代后期《书法》杂志上刊登过一期文徵明的小楷，他也临过一段时间。他还告诉我，练习的时候毛笔可以挑差一点的，增加控制毛笔的难度，等到正式用的时候，用好笔会更顺畅，就如练武的人腿绑沙包，取下即可健步如飞。
今观其书法，线条遒劲，笔迹磊落，注意侧、疏密、大小、参差的安排，且笔笔到位，笔势连绵。给人以率真、朴实，不作惊讶之举，极易被人忽视的，但若细细品之却是人于规矩又出于规矩，和他的写意花鸟画相得益彰，十分协调。中国美术学院花鸟画家范晓文欣赏了洪氲男匆饣鸟画后说：“这样的笔墨气息，放在现今中国美院教师作品当中也是毫不逊色的。”
2012年，学生王犁把自己珍藏多年的10幅洪胱髌肪柘琢顺隼矗经浙江美术馆艺术鉴定委员会鉴定，被浙江美术馆收藏。
