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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇有关母亲的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]关怀；伦理；道德；母性
[中图分类号]I106
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2015）10-0174-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.10-082
[本刊网址]http：//
美国自白派女诗人西尔维亚・普拉斯（Sylvia Plath，1932年10月27日-1963年02月11日）被誉为“改变了当代诗歌方向”的人。她的诗歌意象荒诞多变。她通过对女性心理的探索，展现了女性本身的生存价值和意义，并对同时代的美国主流意识形态的反思。然而，普拉斯不是表面上的女性歌颂，因此她的诗歌迥异于别的女诗人。普拉斯以写作作为社会认同和理解的突破口，把女性的苦难和不安意识更多地集中于女性自身所熟悉的身体生长、发育、月经、怀孕、生育，以及为人女、为人妻、为人母等各个层次上的情感体验，以诗为药，把诗歌创作看作为自我心理疗伤的过程。普拉斯借助诗歌中的人格面具，以自我、女儿、母亲、情人、妻子等多重女性角色，叙写个人的生活，对女性的生命样态、生存体验、人生遭际、心路历程尤其是人际关系，尤其是男女两性关系、父女关系、母女、母子关系等方面进行有意识地拷问与探寻。
普拉斯延续了自白派诗人自我的主题，运用第一人称，以丰富的跳跃，体现出现代女性对社会异化的抗争。普拉斯把生命阶段中女性不同人际关系的情感体验铸就诗行，试图寻找摆脱生命之重的超越性精神境界，把人的孤独、女性的孤独进行了最深刻的挖掘和最生动的诠释，这种上升了的孤独沉积了深刻的文化意蕴，留给了读者无限的想象空间，加强了读者对诗作内涵的理性认识和心灵共鸣。
本文从女性主义关怀伦理学角度出发，探索普拉斯诗歌中的母性道德情感。
一、关怀伦理学视角下的母性道德情感
作为当代女性主义伦理学的重要组成部分的关怀伦理学，在普拉斯的诗歌中闪现的尤为明显。实际上女性主义伦理学是从女性或女性主义视角出发研究世界、社会、异性、自身、两性关系等，研究生活中各种各样的伦理道德问题。关怀伦理学是注重关怀、情感，而不是道德判断的伦理理论。
美国学者萨拉・拉迪克在关怀伦理学领域以母性思考独树一帜。母亲是拉迪克理论中的核心概念。那么在萨拉・拉迪克的理论中母亲的定义是什么呢？他认为，“母亲是那些把孩子看成‘要求’保护、教养和培育的人们，他们试图以关怀和尊重，而不是以漠不关心或暴力对孩子的要求做处反应”。在这个定义里，尽管母亲也包含了男性和没有生育的妇女，因为母亲指是那些对孩子生命和生活负责的人。同时在定义中拉迪克也指出了母亲的最基本的实践活动，那就是对孩子“保护、教养和培育”。在她的理论体系中，拉迪克还认为，母亲的工作是许多妇女生活的核心。母亲工作的核心和标志是关怀。但是，关怀是建立在道德伦理上的，它是由道德认识、道德情感以及道德意志和道德行为构成的。而道德情感则是关怀的重要组成部分，因为它是关怀行为的直接原因和出发点。
普拉斯是孕育了两个孩子的母亲。在其母子关系的诗歌中，读者从她的诗中感受不到母爱的洋溢，读出的却是对孩子的亲近与排斥的复杂感情，普拉斯诗歌中充斥着母爱的矛盾性，而实际上是母爱道德情感的缺失。
二、普拉斯诗歌中过分彰显的独立自我
普拉斯的诗歌充斥着浓重的压抑气氛，穿梭于“自白、自我、自杀”之间，穿梭于父亲与女儿、丈夫与妻子、母亲与子女纠结的情感关系中。在诗歌中她通过不断地解剖自我和关注自我，而在自己的天地中进行反省和斗争，在这个复杂而深邃的人物形象中，又呈现出一种分裂的、残缺的因子。普拉斯在诗歌中过分彰显了独立自我。在“唯我论者的独白”一诗中，她这样写道：“我？独自行走；午夜的大街自动旋转于我脚下；我闭上眼这些做梦的房屋全熄灭；”这里，诗人陷入狂妄的自恋，把自己看成了世界的中心。关怀伦理学的核心概念是“关怀”，英文以“Care”表示。关怀由关怀方和被关怀方组成。而关怀的整个过程包括了关心、照顾、给予关怀以及接受关怀四个阶段。
美国学者弗吉尼亚・赫尔德认为“关怀伦理学承认对孩子和依赖者的关怀是道德价值中的重要活动，他把人看做相互依赖的群体，而非孤立的个体，他认为道德所强调的是人与人之间的关怀和同情以及他们之间的关系问题，而非单个道德行为者的理性决定。普拉斯的自恋影响她与周围人的关系。不能给予爱就无法收获爱。她的抑郁症或许就产生于无能力与所爱的人建立或保持有帮助的、真正的关系。纠结于对父亲、母亲、丈夫等情感中，作为母亲，她也没有把注意力放在关怀年幼孩子上。
认为，作为社会动物的人来说，本身具有双重属性，即自然属性和社会属性。一个人只有在社会中实现自己的社会功能，和他人相处才能成为人，只有在一定的社会联系中才能生存和发展，这是由人的双重属性所决定的。因此，每个人的自我都是受客观环境的影响而塑造和决定的，是自身在社会中所有身份的总和，不是脱离其他人而独立存在的。可以说人是一种生活在社会中的高级动物，赖以生存的社会不存在，那么个体也就脱离了人这个概念，也就是说没有了社会中的各种身份和角色，没有了其他人对这种角色的认同，那么也就不成为人了，也就无法实现自我。
一位心理学家曾说“自我发展是比自我牺牲更高的职责。”自我牺牲往往最能妨碍妇女自我发展。但过分强调自我和个人权利又可能造成人与人之间的责任、关怀与情感的缺失和忽视。没有自我奉献，没有在家庭生活和友谊上的投入就很难维系情亲、爱情和友情。失去了亲人和朋友的亲密关系，女性就容易陷入失落和抑郁。关怀关系是伦理学的基础。任何关怀关系都有关怀方和被关怀方两个方面构成。在关怀关系中，每一个人都要依赖于对方。关怀方在关怀关系中形成了自我。
三、普拉斯诗歌中的母性道德情感
由于自然关怀是伦理关怀的基础，母亲对于孩子的关怀和爱往往被看成自然的而非伦理的。拉迪克强调的爱是指的对孩子的保护性的爱，也就是母爱，它使得母亲在情感的世界里缠绕。因此她认为“如果不唤起情感的话，也不可能‘纯粹’理性地理解保护性的爱，给予保护的母亲也不可能理解自身和他们的孩子”。然而普拉斯的诗歌中充满了母爱的矛盾性。在《隐喻》一诗里，普拉斯用奇特的意象，刻画了一个即将成为母亲的女性“我是一个九音节的谜语，/一头大象，一座笨重房子，”十月怀胎，身体悄悄发生变化，给女性带来一种神秘的感受。“我吃了一袋青苹果，/上了不能下站的列车。”怀孕的体验既有快乐更有无奈。
自然关怀是基础性的，而伦理关怀是社会性的升华，它必须作出自然关怀并不需要做出的努力。因此作为孩子的母亲，仅有对孩子的爱是不够的，还要对孩子进行精神教养以及培育帮助他们成长和社会化。普拉斯对孩子怀有真挚的爱，但缺乏对孩子真正的关怀。比如在她的《晨歌》中，普拉斯就刻画了分娩后的母亲的那种复杂情感。看着新生的婴儿，陌生的感觉油然而生：“你的/令我们不安。我们茫然伫立四周如墙壁。”还有“整夜你飞蛾的呼吸”传来，“一声哭，我就踉跄起床，笨重如母牛”，听到孩子的哭闹，母亲双乳饱满，给孩子进行喂奶，这是母性的本能。“你嘴张开，干净得像猫嘴”。天然的母性将母亲与孩子彼此深深联系。然而，作为母亲的她在繁琐的哺乳喂养孩子中，感觉到了沉重的负担，阻碍了自我的发展和自由，因此使得作为女性诗人的她感到了痛苦和焦虑。拉迪克认为，做母亲就要承担关怀孩子的工作，使这种工作固定为自己生活的一个重要组成部分。确实，在很多作家的笔下，母爱从来都是无私的、伟大的、奉献的、牺牲的，这样的爱才合乎社会伦理的要求，没有人如普拉斯那样把母爱写的那样诚实、复杂、残酷。普拉斯关心写作和思考所必需的空间胜于对子女的关怀。拉迪克认为，自我牺牲并不是母亲工作的本质，因为母亲能够从养护孩子中获得快乐和幸福，这也是一种回馈，感情上也是平衡的，收获上也是对等的。
结语
这位诗友叫马立，只有29岁。
隐隐地，突然有一种莫来由的冲动，我想见见马立，这个我只闻其名未见其人的年轻诗人。不是因为灾难，疾病，或者同情，我只是想见见他，因为那些被不同的人所朗诵出来的，马立的诗歌。
父母若如火炉上的泥茶壶
《生活慢慢变得严肃而温和》
我咳嗽的声音
越来越像
我的父亲
我说话的语气
越来越像
我的母亲
父母都是单纯朴实的人，在这场疾病未抵达之前，他们在丹凤的小院子里过简单的日月，怎么说呢？他们像一直坐在火炉上的泥茶壶，永远温热的，触手可及。
母亲2009年做过心脏搭桥手术，如果有上帝，那么谢谢他，一切顺利。
我一直很庆幸父母都是农民，黄土地给了他们永远都染不脏的灵魂，只是清贫，如果没有磨难，这确切地不算作缺点。
去年母亲手术花掉了家里几乎所有积蓄，但曾有一度，我们那么庆幸的，其实至今也是庆幸的，母亲安康，穷一些又能怎样？
许是贫穷不服吧，跳出来叫板。
有那么多深爱我，我深爱的人呢，我怕什么？我的父母在为我准备卖了家里惟一的老房子，我的朋友在四处奔波为我筹借药费，我的爱人说我们总有一天会结婚的……
我怕什么？
其实我怕，怕父母那把红泥的小茶壶突然就碎裂了，我怕那壶永远温热的淡茶水突然有一天就触手不及了，我怕他们茶不饮饭不思，以泪洗面。
我有过很多与他们有关的心愿，但我一直辗转凌乱。
譬如我想过为父亲买一个足疗仪，亦想过为母亲买一条大红的围巾，一瓶洗面奶，她应该从来都没有用过的，或者一条价值不菲的裙子，拿回去她可以当睡衣穿……
如此的心愿很多，我也只实现了一部分而已，但或许终归是要食言了，跟我自己。
我是写在云朵上的诗歌，你务必快乐
《东山上点灯西山上明》
那个为你添茶倒水
替你掖被子的人
那个被你咳嗽声惊醒
摩挲你背的人
已随秋日的余晖
消失在苍茫的异乡
酒杯空空，心伤满怀
妹妹，你藏在枕头里的信
我读了四遍，忍不住
放了一把火
妹妹，你落下的梳子
就当信物，搁浅封存
不说来生，若还有缘
在梦里，让哥哥为你盘头插簪
做一回郎君
2004年的春节，刚过，西安城南客运站有一场行为艺术展，认识的朋友圈里站着一个陌生的女孩，清纯的学生妹，一半腼腆一半羞涩，或者还有些别的什么，也不尽是，总之是欢喜的，在看到她的那一刻。
后来在慌乱中讨了她的电话和QQ号码，一向健谈的我，却忽然一刻不知道该说些什么。
之后好几次谋面，都是或大或小的活动或者聚会，相熟了，开始随意一些，后来总是有一个人挑破了，她，或者我。
然后便是恋爱，轰轰烈烈的。
穷，还是穷，住在杨家村的出租屋里，那时候，小婕最多时养过六只流浪猫，她爱昵它们的画面一直定格在脑海里，凿不掉的那种……
那时候很年轻，朋友很多，诗人，画家，编剧，歌手，他们身份各异，相同的是，我们都客居他乡，来往、小聚，成了闲暇时必不可少的活动，小婕便成了免费的厨娘，永远笑容满面，客气周到。
那时候我开始对爱有了更深一层的理解，爱不是一个女人愿为你操持奔忙，任劳任怨，而她愿意为你，为与你有关的一切人和事周旋其中。
在很穷的那些日子里，其实我时常有种很富有的感觉，我觉得小婕像是上帝有意为人指派来的，在两个人的王国里，我是至尊无上的王。
六年，不长不短，我们分分合合，但对于这场爱情，我们谁都跑不脱，或许从来也都未曾想过要逃脱什么。
心甘情愿，幸福满溢地受困其中，像一个理想，或者信仰。
可终归是要辜负了，幸好我没有娶她。
不明就里的人或许会骂我不负责，毕竟六年的青春不是谁说一声耽搁就可以随便耽搁的，我没有那种，我却有幸，只是我等来的结局在它终于被我等到的那一刻，一个微笑便掩面而逃了。
如果一定要定义什么，那么，在我生病之前没有娶她，会是我这一生最庆幸也最遗憾的事情。
其实已经那么近了，那么近的。
我们通知了朋友，订了婚宴，拍婚纱的店子我们也已经试好了礼服，定好了日期……
可是，距离这一切只有半个月了，像距离某一个地点，只有一小段路了，却突然就无路可走了。
说实话，我不相信所谓的来世今生，如果没有她，或者我，渴望的好结果，我希望我欠她的，有一个人能站出来，替我还了。
当然，如果可以，如果身体，如果运气，它们都尚好的话，我还有力气坚强一刻的话，我会一直坚强下去，我想，在我没有成为云朵上的诗歌之前，这将是我对她最好的承当了。
人应该住在医院
《你得悠着点》
没有人能修复你
没有人能解救你
你得自己走
带上伞，预防冰雹
糖太腻了，就多喝点水
我给的衬衣，是想提示你
秋天又来了，风湿治不好
你得悠着点
别，别抱我
我紧张
人应该住在医院？
别误会，没有谁会愿意和医院有什么干系的，我深切如此。
这只是一句调侃，和我亲爱的兄弟，以及哥们儿。
“人应该住在山上。”是苏非舒的名言，以前我们一起喝酒，碰杯的时候总会有人站出来这么调侃。
一个时期总会有一些代表性的东西的，或者是一首歌，一个画面，几片叶子，某种颜色的袜子，或者一个什么的。
“人应该住在山上。”成了我们某一时期的见证，见证几个哥们，友谊，年轻，或者兄弟之情。
我住院后，他们还来，不再敬我烟，也不请我喝酒，但他们还会调侃，因为这样我会稍稍轻松。
我只是个会写几首比土豆还便宜的小诗的穷小子，我做不到在疾病面前释缓坦然，所以，他们就调侃我，在调侃过后，在离开我以后，再去四处奔波，为我筹借治病的银子。
兄弟从来都是这样的。
所以，我务必调侃他们，“人应该住在医院。”因为我想让他们接受到一些些快乐的讯息，与我有关。
但调侃过后的心愿依旧强烈，于我，于所有人来说，最好的办法是，“人应该活着。”
是的，人应该活着。
我想装订在一起的，那些孩子们
《在图书馆里》
工作人员把翻乱的书
重新摆到书架上
像是上帝把人类
重新归位，到该去地方
而我所看到的上帝
戴着白手套
我注意到了
坐在我对面
刚刚睡醒的男人
眼镜亮了
胡子黑了
书是灵魂的象征
那么这些
于肉体再次接轨的东西
会不会在午夜时分
无人之时
窃窃私语
我很爱我的诗，他们霸道，温婉，执著，刚烈。
他们是面容各异性格迥然的孩子。
赤身。
他们有的走丢了，有的一直藏在某个角落，有的束之高阁。
如果还有时间，如果还有的话。我想把它们找回来，把他们装订在一起，放在某个谁都找不着的抽屉里，阴凉，干燥，通风良好……
如果还有时间，如果还有的话。我想把我和哥们，小婕，我的慈母严父，以及我经历过，或许后来忘了他们姓名的人，都装订在一起。在西安，在杨家村，在丹凤，在我去过的某一个地方，悄悄然地生活。
我可以把小婕娶了，继续写我的诗。
我是说，如果还有时间，如果，还有机缘……
算作结语
他会有时间的，有机缘，有钱。
他会如小婕说的那样―总有一天我们会结婚，他会继续写那些比土豆还便宜的诗歌。
他会站起来，向我们走来。
摘要：在海子的爱情诗世界中，能够明显地呈现海子在现实生活中的爱情轨迹，本文意在探讨在叙事的功能之外，海子的爱情诗是如何抒情的，以及在爱情与死亡的密切关联中，爱情诗是如何透露出海子的死亡意识的
关键词：爱情叙事；身体；死亡意识
“沉默是山洞/沉默是山洞里一大桶黄金/沉默是因为爱情”（《跳跃者》）也许我们可以这样定义沉默：作为发声的反义语汇，同时又承担着一种极端形式的发声意义，既道出了发声的困难，又意味深长地暗示了发声的迫切愿望。因此，海子在表达了“沉默是因为爱情”之后，我们获得的信息恰恰是发声，抑或是书写，也是因为爱情。书写爱情的困难不但发生在情的层面――浓烈与否，更发生在言的层面――以何种方式怎样言说。
有关爱情的言说出现在海子大量的爱情诗中，形成了海子短短一生的爱情故事，另一种说法是，这些爱情诗共同组成了海子生活中的爱情叙事。诗人西川在《怀念》中提及：“海子一生爱过4个女孩子，但每一次的结果都是一场灾难，特别是他初恋的女孩子，更与他的全部生命有关。”“荒凉的山冈上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”。《四姐妹》写于1989年2月23日，距海子卧轨的3月26日只有一月之隔，意味着这是海子对一生爱恋的结语。“四姐妹”暗合海子的四位恋人。这四段被西川看成“灾难”的恋情却在海子的诗中化为“像爱着我亲手写下的四首诗”那样弥足珍贵。
如同少女贝雅特丽齐之于少年但丁，B之于海子有着同样重要的意义――最初的那一个。最初出现的B使海子的诗中频繁增添了“爱情”这个字眼。在《爱情故事》中他敏感地记录爱情开始的模糊状态：“两个陌生人/朝你的城市走来今天夜晚/语言秘密前进/直到完全沉默。”在初恋的喜悦中他咏叹着：“人类和植物一样幸福/爱情和雨水一样幸福”。（《活在这珍贵的人间》）这大概是海子一生的爱情中最为珍惜的时刻，他所碰触到的一切事物，他写下的每一行诗，都不知不觉地甜蜜起来。“你在早上/碰落的第一滴露水/肯定和你的爱人有关/你在中午饮马/在一枝青丫下稍立片刻/也和她有关/你在暮色中/坐在屋子里，不动/还是与她有关（《房屋》）”。在海子的眼中，初恋仿佛变成“一切人对一切人的爱情”。他与恋人恰如被截成两半的阴阳人，一旦相遇便“马上互相爱慕，互相亲昵，一刻都不肯分离。”可悲的是这样一段热烈的爱恋竟然无声的熄灭了。“如果你愿意/爱情确实是老虎”（《莲界慈航》），海子清楚地感觉到，美丽是危险的。爱情虽然有着斑斓的美丽外衣，却可能伤害自己。他失恋了。“我摸黑坐下询问自己/杯中幸福的阳光如今何在”，而只有“我的名字躺在我身边/像我重逢的朋友/我从没有像今夜这样珍惜自己”（《失恋之夜》）。“不应将恋人仅仅归结为一个单纯的带有某种特殊症状的主体；不妨设法让人听到他声音里的某种非现实的，即难以捉摸的东西。”罗兰•巴特一语道破恋人絮语的“玄机”。爱情诗作为恋人声音的文本形式，究竟传达了怎样一种难解的信息，又透露了作者什么秘密？
如果我们认定声音是发自身体内部或者成为灵魂的呼喊，那么身体本身，作为承载灵魂的盒子，作为二元对立中始终处于劣势地位的弱小者，又对我们说了什么？在海子爱情诗篇的阅读旅程中，身体的出场无疑是不能错过的神秘小站。“菩萨知道/菩萨住在竹林里/她什么都知道/知道今晚/知道一切恩情/知道海水是我/洗着你的眉/知道你就在我身上呼吸，呼吸……菩萨愿意/菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你”（《写给脖子上的菩萨》）。夜晚、恩情、呼吸、潮湿的触觉，情爱经验的初次出现，至少暗示着海子对于爱人及肉身的渴望。恋爱中的海子，既怀着柏拉图式的精神之爱，又无法控制对自身的迷惑。身体并不是沉默的存在，在精神之爱无法言表的隐遁之刻，身体可以成为另一个“发声者”，甚至传达更真实可感的意义。“呼吸/两片抖动的小红帆/含在我的唇间”（《写给脖子上的菩萨》），嘴唇，其含义首先指向言语即发声的载体之一，在语言之外，最为原初意义的亲吻功能当然不能忽略。比起语言表述的曲折过程，亲吻这个最直接最有效的行为能表达更有力的爱意，使嘴唇这个器官在表达爱情的功能上达到效率的最优化。在海子的爱情诗中，恋人的“”也作为审美对象出现。“当我睁开双眼/你头发散乱/像黎明的两只月亮/在有太阳的弯曲的木头上/晾美如黑夜的头发”（《幸福》），美如黑夜的秀发与姣如月色的，对身体的诗意言说透露了肉体美丽的秘密。在《山楂树》中：我要在你火红的下坐到天亮/又小又美丽的山楂的。在与主体的关系中，隐喻化地成为主体精神上的依赖，成为其孤独中的唯一陪伴，诗歌灵感的源泉，恋人的在恍惚中变为母亲的，而这关于的诗，既是对两性关系中与恋人相伴之美的书写，也是在母子关系中对母亲乳汁与诗歌灵感之间神秘关系的猜想。
继续有关爱情的叙事，与B的两年恋情后，1986年底到1989年短短两年多时间，海子又爱上了三位女性。在海子的爱情诗中，相继出现了S和AP两位女性。他在《献诗――给S》中坦言“谁在美丽的火中飞行/并对我有无限的赠予”，“赠予”显示出珍惜与谨慎的口吻。而在《太阳和野花――给AP》中，海子略去了恋情的甜蜜直写分道扬镳的苦楚：“太阳是他自己的头/野花是她自己的诗”，并颇具意味地写到“你的母亲是樱桃/我的母亲是血泪”，暗示了分手的可能原因是世俗的财富标准和等级观念。在海子失意的当口，姐姐出现了。海子在诗中想象她少女时期的形象：“看不见你，十六岁的你/看不见无名的，芳香的/正在开花的你”（《无名的野花》）。饱受创伤的海子的心，迫切需要“姐姐的滋养”。姐姐，这个温婉成熟的母性形象，如同一枚柔软甜腻的热带芒果，安慰了诗人心中的苦涩，注入了爱情的蜜糖。著名的《日记》中，对姐姐的依恋化为这样的抒情：姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩/姐姐，今夜我只有戈壁/草原尽头我两手空空，悲痛时握不住一颗泪滴/姐姐，今夜我在德令哈/这是雨水中一座荒凉的城……姐姐，今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”在德令哈之行后，姐姐的身影淡出海子的诗行。1989年3月，B的再次出现和冷淡态度给海子很大刺激。西川在《死亡后记》中分析道：“当天晚上，海子与同事喝了好多酒。他大概是喝得太多了，讲了许多当年他和这个女孩子的事……第二天早上酒醒过来……海子坚信自己讲了许多会伤害那个女孩子的话。他感到万分自责，不能自我原谅，觉得对不起自己所爱的人。”于是，仅一周后海子自杀了。“这个渴望飞翔的人注定要死于大地”（西川语）。爱情叙事见证了他的幸福和痛苦，同时也记录了他的死亡意识。
写于1985年3月的《我请求：雨》是第一首出现阴影的诗歌，“我请求熄灭/生铁的光、爱人的光和阳光/我请求下雨/我请求/在夜里死去”，诗歌灰色质地隐隐暗示爱情的不尽人意和诗人的黯淡心情。一切光源消失后，世界陷入永恒的黑夜，而黑夜正是海子为之迷醉的意象――“但黑暗总是永恒，总是充斥我骚乱的内心。它比日子本身更加美丽，是日子的诗歌。”海子怀着巨大的悲伤和无人理会的孤独体认着爱情的双重性――甜蜜与残酷，“我是赠给你的爱情/我是赠给你的子弹。”并置结构将爱情与子弹同构，爱情具有子弹的一切特性――速度、激情和危险，一触即发和致命的杀伤力。他对死亡的描绘是诗意的：“我戴上帽子/穿上泳装/安静地死亡”，（《七月的大海》）死亡如同赴一场海底盛宴。
在写于自杀前一个月的情诗《四姐妹》中，海子最后一次透露了死亡的秘密。“这是绝望的麦子/永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路面前还是道路”。“麦子”在海子的诗歌词典中高频率的出现并归属于大地生发的一系列意象，在经典阐释中被赋予这样的含义――海子在尘世的所有幸福和痛苦。“绝望的麦子”更与海子生存经验（特指爱情经验）以及写作经验的绝望和困境有关。他曾在日记中表达这种绝望：“想起八年前冬天的夜行列车，想起最初对女性和美丽的温暖感觉――那时的夜晚几乎像白天，而现在的白天则更接近或等于真正的子夜或那劳动的作坊和子宫”，绝望的漩涡驱赶他向往着死亡的平静美丽，对死亡的迷恋仿佛黑暗山洞中一个遥远光亮的出口向他发出塞壬们的歌声一样的美妙召唤，“幻象的死亡/变成了真正的死亡”。
如同托马斯死于重之征兆，海子也是死于这不能承受之重。爱情的创伤，写作的理想，生存的封闭，永恒轮回的想法……无数重担压在海子的神经上，而飞翔的美梦正是每个人都渴望得到的。海子毕竟只是一个凡人，在永恒之重和生活之重的大山面前，海子只能本能地选择逃离尘世，循着条避重就轻的长河，去逐那轻甜的飞翔之梦。
（中央民族大学；北京；海淀；100081）
参考文献：
［1］ 海子著.西川编.海子诗全集［M］.上海：上海三联书店，1997
［2］ 罗兰•巴特.恋人絮语［M］.上海：上海人民出版社，2009
［3］ 西川.怀念，死亡后记.海子诗全集［M］.上海：上海三联书店，1997
［4］ 汪民安、陈永国.身体转向.外国文学［J］.2004(1)
［5］ 柏拉图.理想国［M］.北京：商务印书馆，2003
第一步，以相关背景为依据，把握解读诗歌的切入点
初中教材中所选编的现代诗歌大都篇章不长，文词明白，正因为如此而往往就容易只读到它的表层，而忽略它内涵的一些东西。要让学生能够解读诗歌的内涵，就必须了解作品的背景――这是能否正确解读诗歌思想的关键。《有的人》是一首优秀的现代短诗，诗中的对比是浅显易见的，诗中相对的两种人也是浅显易懂的，但对诗中两种人的行为和精神实质如果没有一定的"已知"来作为教学铺垫，就不是那么容易把握了。所以，课前务必先让学生尽可能充分地了解关于鲁迅的一些情况，诸如其生平经历、作品解读、世人评价等等。尚未读文，即可集中从"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛"中激发起学生对鲁迅精神的景仰。有了这个情感铺垫，教师辅之讲述作者创作此诗文的背景，教学这首诗歌就有个良好的开端了，学生对了解诗中两种人对人民的态度、对人生的目标、对社会的影响以及人们纪念鲁迅的意义就有了很好的依据。
"良好的开端是成功的一半"，有了有关背景作铺垫，对帮助学生理解作者的创作意图、诗歌中形象及思想的把握都起着很大的作用。
第二步，以诵读为依托，欣赏诗歌的语言美
诗歌是语言艺术的尖端。现代诗歌的语言精炼、形象、富有音乐美。余光中《乡愁》：小时候，乡愁/是一枚/小小的邮票，我/在这头，母亲/在那头。长大后，乡愁/是一张/窄窄的船票，我/在这头，新娘/在那头。后来啊，乡愁/是一方/矮矮的坟墓，我/在外头，母亲啊/在里头。而现在，乡愁/是一湾/浅浅的海峡，我/在这头，大陆/在那头。
诗歌句式均匀整齐，回旋往复，一唱三叹。
指导诵读时，非但要学生读准字音节奏，且要吐字清晰，轻重缓急，抑扬顿挫，把作者用音乐般的语言表达的对祖国和祖先的深深眷恋之情"唱"出来。虽如此，由于每个学生的审美角度与表达方式都不尽相同，诗歌诵读就应允许个人对其节奏与韵律有不同的理解，应鼓励学生用自己最得意的方式来诵读，而不可"框"在一个规定的架子里遭受折腾，造就矫揉造作的"异口同声"。
《乡愁》中，那承载着诗人小时候依恋母亲安慰的"小小的邮票"、承载了诗人对爱人相思和依偎的一张"窄窄的船票"、割断了诗人和母亲相见的一黄土，和象征着中华民族深深伤痕的"浅浅的海峡"，以及"这头"与"那头"沉重的分离，都是在诵读的基础上显现出来的。有了这个基础上，再将学生引向诗歌的赏析。
第三步，以情感为主线，体会诗歌深层的意蕴
可以这么说：没有感情就没有诗歌。作者的感情体现在诗歌里，诗歌的感情包含在字里行间。
还以《乡愁》为例：那"小小的邮票"承载了诗人小时候的依恋，在互通音讯中诗人获得了母亲的安慰；那"窄窄的船票"承载了诗人对爱人的相思和依偎，在往来中，诗人填补了感情的缺口；那一黄土割断了诗人和母亲的相见，诗人的心灵将归往何处?……诗人的这些浓烈的情感，无不在诗中的"小"、"窄"、"矮"、"浅"之间得到反衬。
教学中要引导学生在诵读的基础上，体味作者从字里行间凸现的跌宕的情感波澜，体味诗词深层的意蕴。清代王夫之就说过："诗人以一致之思，读者各以其情而自得"，现代诗歌教学的鉴赏品味应建立在学生自我思考的基础上，使"诗人心中之诗"最终成为"我心中之诗"。
诗歌教学中，要特别重视学生根据自己的生活经验对诗歌内涵的与众不同的独特体验，也许创造性的火花就此而迸发。在《乡愁》赏析中学生对诗人情感还会有怎样的体验，教师应抓住学生瞬间的灵光，捕捉学生动情的联想与想象以达到教学目的。
第四步，放飞思维的翅膀，品味诗歌的意境
所谓"有意无境不成诗"。"境"即形象，《沁园春•雪》中"山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高"即是壮阔、豪迈之意境。
引导学生走入诗歌的"意境"，才能真正意义上品味出作品的诗美，从而切切实实培养起他们的艺术鉴赏力。现代诗歌教学如何引导学生品味诗歌的"境"呢?最直接的做法是展示诗歌的直观形象和画面，启发学生进行联想和想象。比如赏析《沁园春•雪》时，辅之展现北国"千里冰封，万里雪飘"的图景，假定词人立于皑皑高原的一个至高点上，放眼四周，所见所想，由此品味出词人在"望"所包含上、下、内、外的空间里，和"惜"所包含秦、汉、唐、宋的时间里，所表现出来的一代伟人的气魄、胸怀和人格魅力。
其次，从品味诗词语言入手，引导学生一点点地感悟到诗歌意韵之美，也是教学中能避免架空赏析的一个好方法。如赏析《乡愁》，引导学生紧扣诗人提取的几个单纯的意象：邮票、船票、坟墓、海峡，将这些意象和"这"、"那"简单的词融合在一起，将彼此隔离的人、物、时间和空间紧紧联系在一起，品味那若有若无的距离和联系，使学生在心中产生对诗人在相思、别离和相聚间奔波的强烈的共鸣，感受作者那难以言表的哀愁和无尽的相思。
第五步，以生活为蓝本，展现心中的诗情画意
应该说，我们过去的语文教学在现代诗歌的创作练习上是重视不足的，许多中考作文要求就有明显的限制――"文体不限(除诗歌外)"。在考试的指挥棒指引下，教师极少鼓励学生用"诗意"的语言来表达自己生活，甚至是扼杀，不让写。应该说，初中学生尝试诗歌的写作是可行的。
首先，从理论上讲，应该鼓励学生"诗意"地生活着，对社会、世界、生活的关怀怀有美好的愿望，让学生们懂得：我们的情感生活，是在生活中感触到意趣和美的存在的生活，是远离粗俗、鄙陋、愚昧而走向高雅、精致、聪慧的生活。
其二，现代诗歌文字理解的难度并不大，进入诗歌的状态也不难，学生在大量的朗读、声情并茂的反复朗诵后，是很容易走进创作的氛围与诗意之中的。
“唱支山歌给党听，我把党来比母亲，母亲只生了我的身，党的光辉照我心……”当这熟悉的旋律响起时，相信大家能立刻说出它的名字。没错，它就是《唱支山歌给党听》，是许多人耳熟能详的一首歌曲。它特别的山歌风格非常琅琅上口，使得它一经面世就受到了大家的喜爱。说到这里，就不得不提一下和它有关的创作故事了。
《唱支山歌给党听》是在1963年学习雷锋活动时产生的一首歌曲，它的歌词来自于雷锋叔叔抄写在日记本上的一首诗，这首诗是矿工诗人焦萍写的。焦萍的本名叫作姚筱舟，是陕西铜川矿务局焦坪煤矿的一名采矿技术工。据说他当初创作这首诗的过程可不是那么一帆风顺的，中间还遇到过一个不小的瓶颈。这是怎么回事呢？
那是1958年夏天的一个晚上，姚筱舟突然有了创作灵感，很快就写出了《唱支山歌给党听》的初稿。诗歌虽然写完了，他却对那句“旧社会三座大山压我身……推倒大山做主人……”皱起了眉头，他总觉得写得不够形象。怎么k呢？虽然姚筱舟琢磨了许多天，但是一直没构思出更好的词句。直到有一天，他不经意间看到了一本小人书，从书中地主拿着鞭子抽打长工的画面得到了启发，这才有了后来我们看到的“旧社会鞭子抽我身……夺过鞭子揍敌人……”的诗句。最后，这首修改好的诗歌被发表在了《陕西文艺》上，后来被春风文艺出版社汇编在《新民歌三百首》一书中。
过了一些日子，当全国掀起向雷锋学习的活动时，上海音乐学院的教师朱践耳在雷锋日记中读到了《唱支山歌给党听》这首诗歌。看完之后，他怀着无比崇敬的心情为这首诗谱写了曲子。后来，藏族歌手才旦卓玛听到了《唱支山歌给党听》，她觉得这首歌唱出了藏族儿女翻身做主人的农奴心声，就像为她量身定做的一样。为了能够得到这首歌曲的演唱权，她克服了自己不能流利说汉语的困难，最终得到了这首歌的曲作者朱践耳老师的认可，拿到了歌曲的演唱权。
不久之后，《唱支山歌给党听》在“上海之春”音乐节上首次亮相，便受到了广大人民群众的喜爱，很快在全国传唱开来，成为了家喻户晓的经典之作。
关键词 杨维桢 诗歌 创作思想
杨维桢（1296—1370），字廉夫，自号铁崖，晚年又号老铁、东维子、铁笛道人、抱遗老人，元朝绍兴诸暨人。他于泰定四年（1327）以《春秋》经登李黼榜进士，历任天台县尹、绍兴钱清场盐司令、杭州四务提举、建德总管府推官。曾擢江西儒学提举，因兵乱道梗未成行，避地富春山，后又挈家归钱塘。张士诚开藩姑苏，广招名流，东南之士多往依之，杨维桢独不应昭。此后，因规讽忏丞相达帖木儿，遂自徙居松江，浪迹山水之间。
明洪武二年（1369），明太祖朱元璋征召诸儒纂修礼乐书，派翰林院侍读学士詹同持厚礼聘请，他将自已比作老客妇，加以拒绝。三年（1370）正月，朝廷又敦促其出仕，杨维桢赋《老客妇谣》献明太祖，说：“皇帝竭吾之能，不强吾所不能，则可；否，则有蹈海死耳。”获得明太祖首肯后，他才前往南京。就职四月，“所纂叙例略定，即乞骸骨，帝成其志，仍给安车还山。”五月，因肺疾发作逝于松江府九行山，享年七十五岁。
杨维桢的作品非常多，主要有《铁崖先生古乐府》与《东维子文集》，其作品体裁有诗、序、记、志、碑、铭、说、传、辞、调、杂文等无所不包，足见其知识的渊博。除了文学作品外，他的书法也是一绝，比较著名的有《张氏通波阡表卷》和《真镜庵募缘疏卷》。
一、宏奖风教——诗歌的文学意义
儒家的诗学观是经世致用，正如《诗大序》所云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗歌可以察知得失、感天动地，因此先王用它来规范约束人们的行为，起到移风易俗，教化世人的作用。杨维桢自幼熟读儒家诗书，深受儒学浸染，儒家思想对其所产生的影响根深蒂固，其诗学思想中同样具有传统的诗以致用观念。
杨维桢在《陈孝童序》中有言：“孝童，名福，越之钱清人。年十岁，侍母。叶病，衣不解带。母病甚，水浆粒食不进口。中夜潜出。泣于天，曰：‘我母病将死，吾何依刲股代药，天其从我乎？’……予居与童邻，亲睹其事，可以宏奖风教，遂为赋诗。”这篇序是他为孝子陈福所作的，作为邻居的他亲眼目睹了孝童衣不解带的侍奉母亲，甚至希望自己能代母生病的行为，他非常的感慨，认为孝童孝敬母亲之举，可以用来作为后人的榜样，于是写了这篇文章。由此观之，杨维桢认为诗歌可以用来宏奖风教，教化世人，发挥其经世致用之功。
他在《诗史宗要序》中云：“《诗》之教尚矣。虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义章。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之恩，诗之教也，遂散于乡人，采于国史，而被诸歌乐，所以养人心，厚天伦，移风易俗之具，实在于是。……及李唐之盛，唯老杜氏慨然起揽千载既坠之绪，陈古讽今，言诗者宗为一代诗史。”在这篇文章中，杨维桢再次明确的指出了诗歌的教化作用，甚至认为杜甫的诗作之所以能成为“诗史”，也是因为他的诗具有陈古讽今的作用。
杨维桢的这种诗学观念在他的很多篇序文中都有明确表述。如《高僧诗集序》中有：“孔子论诗：可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”诗歌可以用来起兴，可以用来反应世风世俗，可以使志同道合的朋友聚在一起，可以用来讽刺世事，能抒写鸟兽草木之情。诗歌的“兴观群怨”之说很好地概括了诗歌宏奖风教的作用。此外，《齐稿序》和《郯韶诗序》中也有相似的论述，可见杨维桢非常重视诗歌教化世人的社会功用。
二、“情性神气”与“学问之功”——师古师心兼重
诗歌“吟咏情性”之说由来已久，可以追溯到《诗大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”杨维桢的诗序中也体现了这一观点，并且还对此作了进一步的发展。
杨维桢主张师法古人。他在《郯韶诗序》中有：“或问：诗可学乎？曰：诗不可以学为也。诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。……诗之状，未有不依情而出也。”首先，杨维桢认为诗不可学，主张“诗本情性”，认为“诗之状，未有不依情而出也。”接着，他又进一步阐释了情性的来源：“虽然，诗不可学，诗之所出，不可以无学也。……或曰：《三百篇》有出于匹夫匹妇之口，而岂为尽知学乎？曰：匹夫匹妇无学也，而游于先王之泽者，学之至也。”杨维桢认为虽然诗不可学，但是诗的“情性神气”却是来自于诗人的学问之功，是“学之至”的结果。
在论述了“学问之功”的重要性之后，杨维桢进一步强调学习古人诗歌，当学习古人之情性神气，而非外在形貌。在《赵氏诗录序》中有：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风雅而降为骚，骚而降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。”可见，为杨维桢所赏识的诗都有一个特点，那就是有自己的情性神气。唯有如此，写出的诗作才能形神兼备、“骨骼不庳、面目不鄙”。
但是，到底应该怎样学习古人呢？在其《吴复诗录序》中有：“古风人之诗，类出于闾夫鄙隶，非尽公卿大夫士之作也。而传之后世，有非今公卿大夫士之所可及，则何也？ 古者人人有士君子之行，其学之成也，尚己，故其出言如山出云、水出文、草木之出华实也。后之人执笔，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉？故摹拟愈逼而去古愈远。吾观后之模拟为诗，而为世道感也，远矣。”在杨维桢看来，出自闾夫鄙隶的风诗所以能够流传后世，在于古者诗出于个人之情性，如“山出云，水出文，草木之出华实”，一切源于自然天成。后人无病，模拟为诗，故“摹拟愈逼而去古愈远”，可见他是非常反对模仿的。
综上，我们可以看出杨维桢主张在学习古人时，“情性神气”与“学问之功”并举，不能只是一味模仿，应当兼具个性。在学习古人时，重点在于学习古人的情性神气，而非面目骨骼。惟有做到师古师心兼重，才能获得巨大的成就。
三、得“古诗人意”者，“惟古乐府而已耳”——对古乐府的提倡
诗歌的体裁有多种，不同的体裁有不同的创作方法，有不同的节奏韵律，而不同体裁的诗歌所容纳的内容多少不同，表达的思想深度和广度也不一样，因此不同体裁的诗歌给人的感觉也不同。杨维桢对诗歌的体裁也作了相应的论述。
据学者统计，杨维桢一生所作的诗歌现存的约有1500首左右，而古乐府就占了1200首之多。由此看来，他非常重视古乐府的创作。同样，在他的诗论中他也明确表达了他对古乐府诗的偏好。如在《潇湘集序》中，有：“余在吴下时，与永嘉李孝光论古人意。余曰：‘梅一于酸，盐一于咸，饮食盐、梅，而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。’”这里，杨维桢明确提出“古诗人意”是“饮食盐梅而味常得于酸咸之外”，味在其中，情融于中，意在象外，情景交融，言在此而意在彼，犹如“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。而能得此古人意者，杨维桢认为只有古乐府。如此看来，杨维桢对古乐府持大力提倡的态度。
此外，在《玉笥集叙》中也有：“《三百篇》后有《骚》，《骚》之流有古乐府。《三百篇》本情性，一出于礼仪。《骚》本情性，亦不离于忠。古乐府，雅之流、风之派也，情性近也。汉魏人本兴象，晋人本室度，情性尚未远也。南北人本体裁，本偶对声病，情性遂远矣。盛唐高者追汉魏，晚唐律之敝极。宋人或本事实，或本道学禅唱，而性情益远矣。”在此，杨维桢明确提出“古乐府，雅之流、风之派也，情性近也”，而后人则离情性越来越远，最后弊病深重，达到不可挽回的地步。可见，杨维桢是非常推崇古乐府的。
在《蕉窗律选序》中，也有：“诗至律，诗家之一厄也”。又说：“余在凇，凡诗家来请诗法无休日，《骚》、《选》外谈律者十九。余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气而后论其格也。崔、杜之作，虽律而有不为律缚者。”杨维桢明确指出，诗歌发展到律诗是诗歌的一大厄运。他认为真正得诗法的除了《骚》、《选》之外，就只有崔颢的《黄鹤》、杜少陵的《夜归》了，崔、杜的诗作虽为律诗，但又不受声律的束缚。由此可以看出，杨维桢认为古乐府的形式自由多样，篇幅长短不限，押韵也很灵活，为诗人自由的抒写情性大开方便之门。而严格的声律拘束，势必会影响作者情性的自由发挥，因此大力倡导写古乐府辞。
综上可以看出，杨维桢是非常注重古乐府的创作的，他认为得“古诗人意者”，“唯古乐府而已耳”，他把古乐府当作诗歌创作的一种范式来加以提倡，希望更多的人学习并创作古乐府，保护好这块诗歌中的瑰宝。
四、“君子于诗观世道”——诗与时代的关系
杨维桢认为诗歌的内容与世道的变迁有着莫大的关系。社会安定，国家昌盛，则诗歌亦随之兴；相反，社会动乱，国势衰微，诗歌亦随之委靡。治乱之音各有不同，是因为它们所反映的世道不同，所要表达的思想也不一样。
杨维桢在《郭义仲诗集序》中说：“君子于诗可观世变者类此。古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长。不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣”。在此，杨维桢明确指出了君子可以于诗观世道。在和平年代，诗人作的诗中充满了盛世和平之音，蕴味无穷；而国破家亡流离失所的放臣逐子，以及无依无靠的孤儿寡母所作之词则哀怨感伤、荡气回肠。可见，诗作的风格与诗人的处境密切相关，而诗人的处境又与世道是战乱还是和平有关，从而诗歌也间接地反映了世道的真实情况，君子是可以“于诗观世道”的。
在《无声诗意序》中杨维桢也有类似的表述。“诗之弊，至宋末而极。我朝诗人往往造盛唐之选，不极乎晋魏楚汉不止也，画亦然。吁！此岂人性之有异哉？世运泰否之异耳。”杨维桢认为诗歌的弊病在宋朝末期已经非常突出了，而元代的诗人往往学盛唐之气，作出来的诗根本没有盛世之风，更不可能有魏晋楚汉的韵味了。画作也跟诗作一样存在同样的问题。可见，世运泰否、时代变化不仅影响到诗歌的创作，还影响到绘画的创作。
此外，在《云间纪游诗序》中，杨维桢还有：“‘北风其凉，雨雪其芳。惠而好我，携手同行。’此民之行役，遭罹乱世，相携而去之作也。《黍离》曰：‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。’此大夫行役，过故都宫室，彷徨而不忍去之作也。后世大夫行纪之什，则亦仿乎是。幸而出乎太平无事之时，则为登山临水、寻奇拾胜之诗；不幸而出于四方多事、豺虎纵横之时，则为伤今思古、险阻艰难之作。”乱世之民为避战火逃亡它乡时，吟唱的是感伤之诗；亡国的士大夫经过故都彷徨不忍离去之时，吟咏的是凄凉之诗。后世的士大夫纪行的诗作也是如此。太平盛世之时，士大夫纪行之诗一般写的都是登山临水、游览风景名胜的喜悦之情；国家动乱群雄并起多事之秋之时，诗作多为伤古吊今、慨叹艰难世事之作。从某种意义上说，诗歌是反映时代变化的一面镜子，治世之诗与乱世之诗是截然不同的，只要拿来一看，便能分辨出来。
由此观之，诗与时代的关系是非常密切的。君子可以“于诗观世道”，看出一个时代是繁华昌盛、国泰民安，还是战火纷飞、百姓流离失所；反之，不同的世道也有不同的诗作，世道兴隆、国家昌盛则诗歌也随之繁荣，呈现出一片欣欣向荣的气派；战祸不断、民生凋敝之世，则诗歌也随之凋零，呈现出的是一片肃杀的景象。
五、结论
综上，杨维桢认为诗歌能宏奖风教、吟咏性情，还能反映时代的变化。同时他还主张学习古人，但应该师古师心兼重。在学习古人时，不能一味模仿，而是应该有自己的个性。最重要的是应该学习古诗人的“情性神气”，而非“面目骨骼”。他还阐述了诗与时代的关系，认为二者密切相关，君子可以“于诗观世道”。
在元代后期的诗文作家中，杨维祯是一位在当时和后代毁誉不一、评价不一的人物。但他的作品确有特色，他的古乐府诗在体格上有所创造、变化，竹枝词也写得碗丽动人，乃至被人视为“唐代刘禹锡后第一人”。他不主张写律诗，认为律诗的弊病非常大。他推崇和学习古乐府，但又反对模拟，实际上是对元初以来的学唐风气中的一种模拟倾向的反思和批评。他主张抒写个人性情，开了明代的“性灵”说的先河。
参考文献：
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[8]何云丽《虞集诗学研究》，江西师范大学2007年
1、知识与技能目标：①训练与提高学生有感情地朗读诗歌的能力。②品读诗歌的语言。
2、过程与方法目标：①通过反复朗读，培养学生的朗读能力。②通过自主学习、理解诗歌的主要内容。③通过合作探究，体会作者的思想感情。
3、情感、态度、价值观目标：进一步培养学生的爱国情感和民族的自豪感。
[教学重难点]
有感情地朗读诗歌，理解诗歌赞颂黄河、赞颂民族伟大精神的内涵。
[教学方法]
教法：采用三学一反思教学模式
学法：自学 研学 反思
[教学时间]
1课时
[课前准备]
预习课文，查阅资料，了解黄河相关的知识。
导学过程：
一、导学
1、导入激趣(学生看《黄河颂》歌曲视屏，老师导入激趣)
黄河是中华民族的摇篮，它滋养了一代又一代中华儿女。古往今来，有多少文人墨客用手中的生花妙笔挥洒激情赞美过它。可以说，与黄河有关的诗句数不胜数，现在我们来比一比，看谁背诵的诗句多。时期，诗人光未然向黄河母亲，唱出了豪迈的颂歌，让我们共同倾听吧。
2、作家作品
光未然，原名张光年，1913年出生，湖北光化县人。1927年在中学时代即参加革命工作，1939年到延安后创作了歌颂中华民族精神的组诗《黄河大合唱》。诗人刻画黄河的形象，反映中华民族英雄儿女抗战的真实场面，反映了人民空前的觉醒，表现出强烈的民族气节和不屈服的斗争精神。是中华民族抵御外侮的英雄诗篇，也是时代现实的悲壮图画。
3、写作背景
1938年，全面爆发，日本侵略者的铁蹄践踏华北大地，全国掀起了抗日救亡的。诗人光未然奔赴延安，随八路军将士在黄河两岸抗击日寇。雄奇壮丽的山川，英勇抗敌的战士，强烈的感染了诗人。激动之余，光未然于1939年初写下组诗《黄河大合唱》。经冼星海谱曲后传唱全国，极大的鼓舞了全国人民的抗日豪情。
4、结合语境解释下列词语
澎湃 狂澜 宛转 哺育 一泻万丈
二、自学 (自主学习)
1、朗读课文：①听读：倾听视屏朗读，注意节奏与重音。②练读：反复自由朗读，读出气势和感情。③赛读：每组一人参赛，展示个性和风采。
2、精读课文，思考下列各题：①题目《黄河颂》中，哪个是关键词？表达作者什么思想感情?②本诗可以分几个部分？请用简洁的语言表达出来。③序曲部分和尾声部分之间有什么关系？各自的侧重点是什么？
三、研学(合作探究)
学法指导：以学习小组为单位，学习、讨论后，各组选派代表到黑板前展示学习成果。
1、朗读“主体”部分，思考：可以分成几部分？重点在哪里？概括它们的大意。
2、“绘黄河”的部分由哪个字来统领？诗中是怎么描写的？表现了黄河怎样的特点？
3、朗读“颂黄河”部分，思考：诗人从哪几个方面来歌颂黄河的？
四、反思（检测作业）
学法提示：自己先独立完成，然后小组交流并将小组交流的结果展示出来。
1、结合具体语境，分析下列问题。①歌词中“颂黄河”部分反复出现“啊！黄河！”起了什么样的作用？②如何理解黄河是“摇篮”，是“屏障”？③如何理解黄河“向南北两岸伸出万千条铁的臂膀”？
2、学完本诗，你有哪些收获与疑惑，请你列出清单。①你掌握了哪些知识？②你还有那些疑惑？
3、假如你是当年的随军记者，有幸与《黄河颂》的作者光未然面对面，你准备向他提出哪些问题呢？请你拟写一份采访提纲。
五、总结
诗人借歌颂黄河，歌颂我们的民族，激发广大中华儿女的民族自豪感与自信心，激励中华儿女像黄河一样伟大坚强，以英雄的气概和坚强的决心保卫黄河，保卫中国。
我们要以黄河为榜样，学习它的伟大和坚强，团结起来，为振兴中华奉献自己的力量！
六、课外作业
1、搜集积累与黄河有关的：诗句、民间故事、神话传说、俗语、谚语、成语。
2、黄河的水源和周围的植被正在遭受着巨大的破坏，请你拟写一至两条标语，呼吁社会各界都来打一场新时代的保卫黄河的战役。
用美好的诗歌教育孩子们，这非常符合儿童的心理特点。诗歌音调和谐押韵，朗朗上口，蕴含丰富的思想内容，不但能给孩子以美的享受，而且能使孩子于不知不觉中净化思想，开阔胸襟，形成开朗乐观、豁达的好性格。
在教育教学中，如何使教育零距离贴近学生，真正进入学生心灵，使学生在潜移默化中得到教育？这是我一直思考的问题。我尝试了诗教，产生了一些心得，与大家分享。
一、信念
初一刚开学，我发现不少学生因为学业失败进入普通班而灰心丧气，感到压抑，觉得太疲惫，有的甚至精神麻木了。我想：人民教师被赞为“人类灵魂的工程师”，就要努力塑造青少年美好的心灵，就要引导他们热爱生活、热爱生命、热爱春天。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”……对热爱生活的人们来说，一片绿叶、一朵小花都十分宝贵。春天来了，我带领同学们到校园里捕捉春天的气息，去领悟生命的真谛。花儿在春天开放，鸟儿在春天鸣唱。我们把优美的诗歌摘抄在自己的本子上，我们声情并茂地朗读……学生们不仅感受到了诗情，而且陶冶了情操。渐渐地有了生气，甩掉了过去的烦恼和挫折。
二、立志
不少普通班学生认为，自己基础差，还能谈什么远大理想呢？针对这种情况，我给他们讲名人成才的故事。一九一七年，是在中学的最后一年。寒假期间，他到河北省开平县耿家营一位好友家做客。开平是开滦煤矿的所在地，村里有许多矿工家属。看到了经济破产的北方农村，看到了矿工悲惨的生活，更加迫切地想寻求救国的道路。
中学即将毕业，为自己的道路而思虑，他下定了救国的决心，决定到日本去留学。他要渡海而去，离开祖国。一个十九岁的青年，他伫立在屋中，凭窗遥望，思潮起伏，俯身到桌前，写下了一首气势磅礴的诗：
大江歌罢掉头东，
邃密群科济世穷。
面壁十年图破壁，
难酬蹈海亦英雄。
十九岁的就怀着这样的激情，慷慨辞国。他先北上沈阳，告别伯父，又向沈阳的母校师生辞行。九月初，渡过鸭绿江，从朝鲜的釜山乘船，横越滔滔的东海，渡向一衣带水的邻邦。
听我讲完的故事，有的同学热泪盈眶，有的同学不自觉地和周围的人讨论起来，教室里充满了热烈的气氛。同学纷纷写下总理的诗篇，作为座右铭。
三、爱国
纵观古今，许多有作为的人都曾经受到诗歌的教导。明末爱国学者顾炎武小时候便受到诗教陶冶。母亲王氏为他朗诵和讲解爱国诗人于谦的《石灰吟》一诗，对他形成坚强不屈的爱国性格起了重要影响。作为语文老师，作为班主任，在平时的语文课堂上，我特别注重对学生进行情感教育。我经常利用古典诗词对学生进行爱国主义教育。教授《别云间》这首诗歌：“三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽？已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。”我先介绍这首诗的背景，然后给学生讲少年英雄夏完淳的故事。其父夏允彝在反清斗争失败后，留下一首充满爱国激情的绝命诗，这深深激励了夏完淳，这首诗给他的教育特别深刻，使他抱定继承父志、抗清到底的决心，在斗争中他成长为一名爱国诗人和少年民族英雄。少年英雄夏完淳的成长也与诗教陶冶有关。学生们为夏完淳的勇敢和爱国而感动，作者小小年纪便有如此壮举，着实让大家震撼。
四、勤学
在平时的教育教学中，我特别留心收集引导学生勤奋学习的事例。宋代王安石常常用抄诗的形式，规劝子弟奋发努力。他的弟弟王安国年少时喜欢骑马击剑，不努力读书，王安石多次劝他珍惜青春年华，可是他依然成天游荡，无心学业。因此，王安石就抄录了一首前人所作《时光》诗，贴在弟弟的书房里：
江无回头浪，人无再少年。
年华若虚度，老来恨不浅。
王安国看了这首诗，痛悔自己过去虚度年华，碌碌无为，决心从此振奋精神，努力学习，使生命更有意义。在哥哥的鼓励与帮助下，他一心寒窗苦读，终于中了进士，受到朝廷重用，实现了自己的人生价值。
还有一次，王安石为了鼓励外孙勤奋学习，就在外孙的书案上抄写了两句乐府歌辞：“少壮不努力，老大徒伤悲！”外孙看了这两句诗，从此抓紧时间学习，学问大进，后来成为一个博学多才的人。我把《时光》这首诗赠送给学生。从此，学生们明白了：一切都可以改变。觉得王安国的身上就有自己的影子。许多同学对改变自己很有信心，特别是几个贪玩的同学，一心扑在学习上，成绩有了很大的提高。
教学目标1理解诗歌内容，培养学生爱国主义情操
2有感情的朗诵诗歌，提高朗诵诗歌的能力
3理解诗歌赞颂黄河、赞颂伟大民族精神的内涵
教学重点及难点引导学生理解诗歌赞颂黄河精神和中华民族的伟大精神内涵。
师来导学我来学
资料文献：
我的预习提纲（可不要忘了欣赏我的书上笔记哦）
一：基础常识积累：
1、字词（除课后读写机课下注释外）我还发现
根据拼音写出相应的汉字或给加点字注音：
diān峰()流xiè()狂lán()pínɡ障()发yuán()wǎn转()
哺育()澎湃()浊流()劈成()气魄()臂膀()
2、关于作者
二、结构内容梳理把握（我能概括和复述）
三、思想主题感悟（我最想说的话）
四、写作特色欣赏评点（可在书上做批注）
1、本文在写作上最值得我欣赏和借鉴的地方
2、我也怀疑权威，大胆指出不足
五、预习小结。
我给自己的预习评价（）
2、课文必读汇报，我读一遍需（）分钟
3、对不起，我还有问题。
【课堂研讨，合作展示】
一、导语设计（导入方式自由）
二、检查预习，公布小组得分明确本课目标
三、合作探究
（一）、整体感知，介绍本课梗概
歌颂黄河的部分能分为几个层次？分别是从那些方面进行赞颂的？
二）、四边互动或分组完成
找出你认为描写精彩的语句，并分析好在哪里？
1这首诗歌的主要内容是歌颂黄河，在歌颂前对黄河进行了一番描绘。找出你体会较深的句子，你觉得这些句子表现了黄河的什么特点？
2结合时代背景，你认为作者描绘黄河一往无前，无坚不摧的特点，歌颂它伟大坚强的精神，是要表达什么情感？
3“黄河”这一概念已深深融入民族文化中，古往今来，多少文人墨客写下了许多与黄河有关的诗，你知道哪些赞颂黄河的诗歌?请至少写出三句
4黄河是中华民族的文化摇篮，也是中华民族的精神摇篮。诗中说“五千年的古国文化从你这发源;多少英雄的故事在你的身边扮演！”你能够从历史中撷取一朵小花来解释它吗？请用一段文字表达出来。
四、质疑释疑
五、学结，巩固练习
六、自测评估当堂检测（15分钟）
1分析下列句中修辞手法的表达效果。
（1）啊！黄河！你是伟大坚强，像一个巨人，出现在亚洲平原之上。
(2)我们祖国的英雄儿女，将要学习你的榜样，像你一样的伟大坚强!像你一样的伟大坚强!
2现代文阅读《坐看黄河》
许多故事就那么流去了。
物化的岁月伸手可掬，每一掬却都已是过去。上一辈尚在感叹那些小去的孤帆远影，排天的浪花已溅湿我们的青春衣衫。
坐看黄河，看天上来的水，奔腾到海不复还。
这个世界平静的东西太多了，山巍峨吧，可很肃穆；云飘逸吧，又显轻浮。于是有了河，以一种沉重的流动，赋江山以活泼，给地球以血性，也让一种种生活有了千回百折的映照，一个个时代有了波澜壮阔的象征。
坐看黄河，我们无法无动于衷。
这是一条曾让风云人物敬畏得不能泅渡的英雄河，这是一条当同名乐章响起就会冲湿海外游子眼眶的母亲河，这是一条淹没过许多家园和梦想也滋润了许多沃野和希望的岁月河，这是一条负载厚重的泥沙也负载粗犷的船工号子的生活河。
我们已静坐不得徘徊不得，只能与她同行。
我们在岸边看河，河在历史里看我们。
1、选文的第二段写道“上一辈尚在感叹那些小去的孤帆远影，排天的浪花已溅湿我们的青春衣衫”你如何理解这句话？
2、本文主要写“黄河”，为什么又提到了“山”和“云”？
《祖国啊，我亲爱的祖国》发表于1979年，成诗却在1976年。无论是诗人的写作时间，还是发表时间，都在我国从动荡走向改革开放的历史时期，这使得这首诗具有划时代的意义和内涵。诗中没有全部在歌颂，作者不但没有否认祖国母亲曾经有过的灾难与贫困的现实，反而在经过刻骨铭心的反思之后，真情呼告了祖国母亲即将呈现的新生希望和光明未来。
全诗共36行（苏教版），出现了16个第一人称“我”字，如果加上承上省略的地方，达20处之多，这是作者留在文本中的一个重要的信息符号，是在微风中不经意扬起一角的巾幡，指向柳暗花明的渡口。
“我”是什么？“我”做了什么？“我”想了什么？“我”是谁？“我”是一组隐喻意象的本体。作为朦胧诗的代表作，文本具有明显的诗体特点。兴起于20世纪70年代末到80年代初的朦胧诗，是伴随着文学全面复苏而出现的一种新的诗歌艺术潮流，因其在艺术形式上多用隐喻和象征手法，具有不透明性和多义性而得名。在《祖国啊，我亲爱的祖国》中，作者也使用了隐喻和象征手法，在由低沉缓慢走向高亢迅疾的节奏中，一气呵成地完成了“水车、矿灯、路基、稻穗、驳船、贫困、悲哀、理想、希望、胚芽、花朵、起跑线、黎明”等近20个意象的组合，看似凌乱庞杂，实则自成系列，如果仅仅去关注这些意象本身，意义并不明显，但只要慢慢品味这些意象前面特定的修饰语，我们不难发现，“我”这个隐身于意象背后的本体，是时间和空间里高度浓缩的一个符号，是祖国母体中一个充满爱与哀愁的“胚芽”，是作者用心在摸索母体的每一个细节，用爱在亲吻母体的每一个晨昏。如“破旧”“熏黑”“干瘪”“失修”等，显示出祖国曾经经受的苦难；“数百年来”“历史的隧洞”体现的是祖国在经历过漫长岁月后，依然在“淤滩上”艰难前行的可贵。以“我”为本体，全诗以复沓（句子和句子之间可以更换少数的词语，也叫复唱或反复）的艺术形式不断冲击读者的视觉，撞击读者的心灵。在这里，“我”已经不再是纯粹的、固定的隐喻本体，而是一组流动的、凝重的画面。
“我”一直是一个描写的主体。全诗皆以意象描绘，以情贯穿，无一字议论。掩卷沉思，我们都会被作者深沉激越的情感洞穿，但“我”却一直是一个冷静的叙述者、描绘者，所选择的意象既独特又很贴切，如“‘飞天’袖间……的花朵、古莲的胚芽”，既朴实又鲜明。在选择这些意象时，因为“我”的存在而显得独特、鲜明，而“我”的存在却是因为“我”对祖国母亲的百般情感，封存于心，如同久别故乡的游子，机缘巧合之下，他乡偶遇故知时，千言万语难以猝发或者无言拥抱都是情理之中的随，绝非有意而为之。所以，“我”在文本中一直是一个描写的主体，是作者情到深处的自然而然，不是深思熟虑之后的故意。文本共分四小节，都是从“我”的视角出发，随着时间、逻辑的推移，自然成篇，情感的空间和厚度也自然升级，由悲哀到低沉，到欣喜，到高昂。因此，从结构上来看，“我”虽然一直是一个描写的主体，但作者的血肉灵魂，依次呈现，情感跌宕，涌动在字里行间。
“我”是一个客观的思想者。诗歌创作虽然需要丰沛的情感养分，但单纯的情感往往容易陷入虚无和空洞，在情感的背后，需要一些有力的支撑，什么样的支撑才更有力呢？毫无疑问，是客观的表达和理性的思考。通俗地说，如果我们只喜欢一个人的美貌和财富，这种喜欢很容易被替代，真正的喜欢和爱是包容对方的瑕疵甚至是缺点，也只有如此，才会爱得深沉和持久。《祖国啊，我亲爱的祖国》自然是一首深情的爱国之歌，与以往同类的诗作相比，它具有鲜明的时代特征与个性特色――既有当代青年那迷惘的痛苦与欢欣的希望，又有儿女对祖国母亲现状的不满与献身的真情，交融着深沉的历史感与强烈的时代感。
20世纪70年代兴起的朦胧诗体有着特殊的历史背景，“”结束后的人们大多处在迷惘、徘徊、怀疑、焦虑的情绪中，尽管已经阳光普照，但人们心中的阴影依旧存在。兴起于斯的朦胧诗体，既承载了对“”前后特殊历史反思的使命，也积极回应了千百年来古典诗词中一脉相承的文人的自觉意识；既宣泄了对个人命运的一些诉求，也张扬了诸多精神贵族的高贵理想。在这样的背景下，本文作者作为其中成功的代表者，奏响了朦胧诗文学价值的最强音。在诗歌中作者不只简单地表达出对祖国的爱，更将这种伟大的爱赋予了内涵和基础，即尊重历史，尊重客观，没有回避祖国母亲曾经的贫困和悲哀、曾经的积弱和艰难，更没有隐讳作者对母亲的复杂、纠结的情感因素。虽然母亲以“伤痕累累的”让“我”“沸腾”，但也让我有过“深思”和“迷惘”。所以“我”是一个客观的思想者，我对祖国母亲有着不会更改的“去取得你的富饶，你的荣光，你的自由”的炽热的爱，也有着悲怆、忧患的“我是贫困，我是悲哀，我是祖祖辈辈痛苦的希望”的哀怨，甚至还有对祖国母亲委婉的批判。
“我”是小我，也是大我。小我代表着个体，描写了个性化的意象和感受，抒发了一代人共同的内心情感；大我是祖国母亲，是刚刚走出历史阴影的伟大女性，正以不屈的传统的形象站在“雪白的起跑线”前，用“挂着眼泪的笑涡”迎接“正在喷薄”的“绯红的黎明”。全诗运用主体与客体交错换用、相互交融的手法，表达了诗人对祖国的交融感与献身感。在第一节中，作者反复使用“我是……”的句式，在向祖国的深情诉说里，融个体的“我”于祖国的大形象里，表达了“我”与祖国生死相依、血肉相连的情感；第二节中，作者从精神层面表达了“小我”和“大我”的共同遭遇；第三节，站在崭新的历史当下，“雪白的起跑线”前，无论是“小我”，还是“大我”，都在等待着解放和发展；最高昂处的第四节，“我”和祖国融为一体，“我”既是“十亿分之一”，又是“九百六十万平方的总和”，既然祖国用“伤痕累累的”喂养过我，那我还有什么理由不用“血肉之躯”换得祖国母亲的“富饶、荣光、自由”呢？情到深处，行文于此，前三节结尾的轻叹“祖国啊”到了第四节的结尾，如同交响乐的华彩篇章，骤然变成不可抑制的热烈，“――祖国啊，我亲爱的祖国”。
学法指导
现代诗的阅读
所谓现代新诗，是和古典诗词相对应的概念，即用白话文写作的诗歌，是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，形式上一般分行排列，内容上多用生活中的一些个性化的意象和想象的手法，情感上注重独特的个性化体验。对于刚接触新诗的同学来说，理解诗中的思想情感是一件非常不容易的事。因为创作者一般不会将自己的情感直接通过语言表达出来，而是通过诸多的意象来呈现，这对理解新诗是一个较大的障碍。因此，我们必须要破获新诗中常用的一些使用意象的手法，从而获得阅读新诗的愉悦体验。
新诗意象采用的途径主要有两大类：其一是传统意象的重复借鉴，这和古典诗词有相通之处；其二是现当代生活中的一些新采用的意象，这往往和创作者的特殊经历和生活体验有关，需要关注创作背景和作者个人的情感喜好，一般情况下，要通过广泛地阅读来增加自己的经验积累。如臧克家的作品《有的人――纪念鲁迅有感》中的第二节：
有的人/骑在人民头上：“啊，我多伟大！”/有的人/俯下身子给人民当牛马。
臧克家是一位忠诚的爱国主义诗人，热爱生活，热爱劳动人民，其中“牛”“马”的意象，自然会让人想到老老实实、任劳任怨工作的形象，再与“骑在人民头上”的人作对比，就更加突出了鲁迅的人格魅力。诗中表达的对鲁迅先生的崇敬之情也就非常明白了。
其次，我们要掌握一些常见的创作技巧，比如隐喻、象征、通感、矛盾修辞和反讽等。
隐喻其实是比喻的一种，直接说出喻体，增加诗歌内容的空间，赋予读者想象的美感。如顾城的诗歌《小巷》：
小巷/又弯又长/没有门/没有窗/我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙
这里面的“小巷、旧钥匙、墙”等都使用了隐喻的手法，读者可以根据自己的人生经历和体验去体会其中的多义性，获得审美愉悦。
矛盾修辞，也是新诗中常见的手法。如苏教版必修一读本湾诗人郑愁予的《错误》中，就运用了具有代表性的矛盾修辞：
论文摘要 彝族女诗人巴莫曲布嫫穿过历史的幽径，对本民族历史文化的符号代码进行解读：从民族精神到生存追求，一一展示了诗人诗歌的民族特性和美学追求。
诗歌，是彝民族向世界表达自我的主要方式，无论是天文、哲学、医学、哲学、伦理、生活等等民族文化的传承，还是表情达意的抒情，历经千年以来彝人都是以诗歌的形式来书写着。巴莫曲布嫫，这位从四川省走出去的诗人型的学者用诗性的思维寻找着彝族的远古文化记忆，用诗性的语言营建着彝族的生存意象，在她的诗歌里有雄浑和轻柔、有苦难和幸福、有大我和小我……有的是无尽的民族的记忆。
一、远古与现实——推原思维与诗学思维的有机结合
根据巴莫曲布嫫自己在对彝族经籍诗学研究中得出的结论，无论是民间古歌还是经籍诗歌都明显的有一种或隐或显的“述古”模式，这其实是一种推原性的思维模式。她自觉不自觉地把这种思维方式运用到了自己的诗歌的创作过程中：如在其诗歌集《图案的原始》中不断出现的“祖先”、“支格阿鲁”、“先祖”、“古昔”、“古老”、“久远的”、“爷爷”……等等代表着对远古述源性的词汇，表现出了作为诗人的她在集体无意识中潜藏着、在诗歌文本中下意识的思维方式，就算是对现在的思考和观察依然会不自觉地推原性地思考到整个彝族的发展和生存史。这种思维其实是一种“先于个体，并久于个体而存在”的。例如，在其诗歌《羽纹》中，“我看见博物馆里古老的漆皮铠甲／破绽的胄片上绘满了鱼刺作为纹饰／勇猛的武士就有了游鱼般的敏捷／我感到有一支深沉的翅膀，触抚着我／从古昔，从久远，从殷红的日子里／从爷爷的父亲饮箭的械斗场飞来／羽毛都是深色的金属，如簇头／断裂的皮系结起家支的历史……”，从眼前实见的铠甲推原到了彝族远古征战的历史。
诗学思维，是艺术思维的一种主要的方式。它可以是诗人积极地有意义地从记忆中提取信息，然后对这些信息加以意象化，并对之进行相应的想象和接近联想、类似联想甚至对比联想，最后再进行诗学的构思和书写。紧接着上段提到的诗歌《羽纹》，诗人继续书写到：“爷爷的母亲在那天绣了一枚卷曲的蕨子／爷爷就在那天生下，以其倔犟的冲力／在流逝的季节里成长，他从来不习箭／无数的蕨子，在浸透了生命绿的空气里／蔓延大地，他的孤独，还有多依树下／奶奶垫在石上的松毛，都忽然升起／我在想，凉山所有的土地上都长遍了蕨草／铠甲展览着，应有蕨子的呼吸／一种高山的呼吸，以湿润的音韵沉思／祭奠那荒野里被风遗落的膂力和生命”，诗人从铠甲上的纹饰联想到了“敏捷的游鱼”、“深沉的翅膀”、“卷曲的蕨子”，以及由此而象征彝族的“膂力和生命”；同时，诗人从对民族历史的回忆中回到对现实所见的蕨草的生命力的礼赞，而且又回到了对本民族被历史遗落的祭奠中，搭建了从现实到远古并结合现实与远古的一个诗学张力场。总之，对意象的诗学思维把彝族的远古和现实自然地结合起来，让读者感受到了一种将沉重的民族历史诗化的表达效果。
二、民族与个体——既重信仰情感又重生命情感
一个民族有一个民族特有的集体表象，“这些表象在该集体中是世代相传；它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。”而且，“作为集体的东西，这些表象硬是把自己强加在个人身上，亦即它们对个人来说不是推理的产物，而是信仰的产物。”巴莫曲布嫫将这种对彝族历史和文化的表象通过有如对信仰的尊敬、崇拜之际开始了深度的思考。在其诗歌《日纹》中，她把“支格阿鲁”作为彝族文化英雄的形象进行歌颂，把“十二兽历”作为了彝族书画太阳的密码，把“黑虎尸化天地万物”作为彝族对太阳的解密方式和对本民族的自觉归类，把太阳作为见证了彝族“绵绵不绝的繁衍”的信仰，正是在这种如日般炽热的信仰指导下，彝族已经“走过的险象环生和漫长的艰辛”早已经化作了“辉煌的星辰”……如是这些便是诗人对彝族的最好诠释和说明：一个古老的民族经历了自然的残酷选择，并在历史的选择中背负沉重的文化历史行囊，凭借着顽强的生命力和庚续的文化创造，从远古走向了现代。其实，这种对彝族特有的集体表象体现出来的信仰感情对巴莫曲布嫫的影响远远不止流泻在其诗歌的言辞和思维中，更多地还涵泳在并影响着一直以来她自觉对彝族文化的研究和传播的事业中。
然而，生命个体的存在和对个体生命的演绎也是体现巴莫曲布嫫的生命理念的重要方式之一。因为她知道：“当我们把自身的存在放回到自己的意志中，并把意志放回到使它绵延的冲动中的时候，我们就可以理解和感受到实体就是持续不断的生长，永无止境的创造。”她从生命从生长中的记忆、体验和理解里圈点出了自己的诗文，如诗歌《彝女》给人的感受便是如水般的生命灵动和女人的生命旅程：诗中对彝族女人的姿态样貌的描述和对女人社会功能的永续性解读体现在由于自己的生命冲动和感悟的诗歌创作中。其意图是想让自己的意志在生命中用自己的诗句创造出对个体的微观写实和对民族的宏观彰显：“当你把那流绿的生命的黎明／衔接上了阿妈那衰年的淡褐色暮霭／你就把自己献祭般地给了大山／给了真正的彝人”。她正是把对彝族深深的热爱和对自身卓卓的要求融汇在自己的诗文句词之间。
三、执著与坚韧——写意象征与意象隐喻的双重建构
魏晋南北朝时期的刘勰曾经提出了“隐秀”论，认为“秀”是作品中生动形象的“象”，而“隐”就是作品通过多重情意间接地、隐约地把“意”点出来，也就是通过象把意写出来。这其实就是写意的精神内核。巴莫曲布嫫对彝族几千年以来的纹饰图案的解读和破译，便是采用了写意的手法，借助外显的“象”而凸显出内蓄的“意”；再通过意象之表实现了诗人自己立意之实，这便是象征在文化乃至文学中的魅力所在。用德国哲学家黑格尔的话来说，
“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并部直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”
在巴莫曲布嫫的组诗《图案的原始》中，她选取了符号式的意象——彝族生活中最常见的符号即：“日纹”、“鸡冠纹”、“蕨子纹”、“水纹”、“羽纹”……来作为自己的立意之象，然后在通过联想、隐喻、暗喻、拟人、通感等等艺术表现手法间接地、逐渐地将取象之意昭示于读者面前。诗歌《武士上的鸡冠纹》中的“象”是如鸡冠的山峰，它的象征意义通过诗人的诠释隐喻的是：一、彝族的坚韧如高昂的山峰一样在各种风雨变化中依然像“怒竖”的鸡冠一般挺立；二、彝族对生存的执著信仰如巍峨的尼洛山见证过彝人的风景……如上是诗人对鸡冠纹的解读。诗歌《蕨子纹》通过表面的大凉山最常见的蕨草生存环境的描写：黑土、衰草、赤褐色的叶簇、籽囊等等，实质上诗人着意在于隐喻彝族在恶劣的环境中，即“风寒和高压”、“贫瘠”、“寒冷”中，会坚韧如蕨草的旺盛的生命力而“凝固为坚硬的种籽／萌芽在瘦薄的沙土那铁质的迫压下／深植于大地，挽结不散的根柢”存活在大凉山这片“艰苦冷峻的大地”。诗歌《水纹》借助“水”的意象和具有宏大的包容心和忍耐力的彝族“女人”的意象，来象征彝族“尚善若水”的如水般的执著和坚韧，彝族以柔韧的姿态将生存的痛苦深藏在泪滴的河底而毅然会毫无顾忌地将水流承载向远方……总之，在巴莫曲布嫫的诗歌中通过各种意象及其象征意义的解答来把彝族刚毅、执著、坚韧的民族生存史、文化史展现给我们。
四、等待与追求——水线临界与风力回归的共同努力
1985年，巴莫曲布嫫考上了中国社会科学院研究生院文史哲部少数民族文学系，攻读彝族文学史方向的硕士学位。她又重新回到了跟文学“亲密”接触的领域，在这个时间段里，除了对在导师马学良的指导下对彝族经籍文献中的文学现象进行相应的学习研究以外，她还在进行诗歌的创作，陆陆续续写了下了许多短小隽永的短诗来表述自己的心灵路程和价值追求。
相对于她对本民族历史文化的再认识的诗歌而言，发表于《民族文学》1995年第6期的“巴莫曲布嫫诗选”中的诗歌更显得具有生活的气息。在这十二首短诗里，我们能感受到的是作为一个青年学者的一种上下求索的苦闷和对未来走向的苦苦揣摩的真正的思考：她希望能在“夜的长廊”中从“遗落的诗”中能发现“雨雪”并找到“雪鸟”的影子，但是“风过无痕”，只有请“纸鹤”衔一枚“山果”在“四月山色空深”里“等待一种声音”，因为她相信“卵石上的树”告示着她“等待是一种风景”……她在等待，通过“找寻心灵的憩地”来等待，因为她相信“明天的苍穹上会有明黄色的云缎／缀满透明的石子叙述感觉……”(《夜的长廊》)正是这种不断回忆过去、总结以往的心路历程激励着她追求“虽无荔枝的华彩／却有玫瑰的静谧和空灵”的未来!正如彝族诗人、教授罗庆春对她的评价：
“我们可以发现，这位生于凉山、长于凉山的彝族女诗人，从对本民族文化月的诗意追寻到对这种带有强烈的民族忧患品质的‘转显而隐’，以及重新进入对语言本体的烛照式开掘和迷恋，表明诗人正努力与当代世界诗学趋势合拍……”
【关键词】 狄金森；死亡；诗歌
美国十九世纪女诗人艾米丽・狄金森，与瓦尔特・惠特曼一起，被并称为美国现代诗歌的先驱。著名文学评论家哈罗德・布鲁姆对她的文学地位给予了高度评价，认为“自但丁以来的西方诗人中，艾米丽・狄金森是除莎士比亚以外展现出最多认知原创性的人。”[1]
确实，作为一位具有里程碑意义的女诗人，狄金森用自己独特的视角和卓越的创造力向读者呈现出一个多维立体的艺术空间。她一生诗作1775首，涉及到多种主题，而“死亡”就是其中极其重要的一个。她的诗集与书信集的编辑托马斯・约翰逊曾感慨说，“与她地位相当的诗人也在许多作品中将死亡放在重要位置，但是艾米丽・狄金森却到了不同寻常的地步。她以种种方式把它融入了五、六百首诗中。”[2]这样，仅从数量上而言，狄金森的死亡诗就占了其毕生诗作近三分之一的比重。威斯布赫甚至认为“几乎狄金森的每首诗都与死亡和终结有关。”[3]
一
实际上，狄金森对死亡话题的热衷并非仅仅始于做诗的成年时代，她在青少年时期就已经显露出对这一主题的兴趣。而她在十岁至二十五岁所住的房间正对着一座墓园，几乎每天都可以看到送葬的队伍浩浩荡荡从窗前经过。年仅十五岁时，她就曾在给一位同龄朋友的信中讲述了自己两年前亲历的一场死亡，并且极为详尽地描述了死去的女孩美丽圣洁的面貌。几年以后，她又在给另一封信中向朋友讲述曾设想的自己死去时的摸样。她在信中充满诗意地写道：“我试图想象自己紧闭双眼，穿一袭白衫，胸前落着一片雪花，会是什么样子。我想我听到了邻居们蹑足走来，俯身端详我的脸庞――睡得这么沉――纹丝不动，哦，詹妮，你我是否真会变成这般摸样？”信的末尾，她还提到自己经常会想到坟墓，但却无力阻止它吞噬自己所爱的人，因此，总会在无意之中时不时提到死亡的话题。
或许正是在这些早年间的信件中，埋藏着狄金森日后诸多死亡诗篇的种子。
狄金森的死亡诗不仅数量众多，而且风格迥异：其中有对死亡深刻的思考，如“死亡是一场对话”（J976），也有细致入微的描写，如“我见过一只垂死的眼睛”（J547）；有人的死亡，如“我曾注意到人们消失”（J1149），有自然界中的死亡，如“显然毫不意外”（J1624），甚至还有非生物的死亡，如“一个词死了”（J1212）； 有成年人的哲思，如“对有些人死亡的打击是生活的打击” （J816），也有孩童对死亡的无知与无畏，如“我们不在坟墓上玩耍”（J467）；有置身事外的旁观者现实的描述，如“对面的房子，有人死了”（J389），也有第一人称讲述的死亡或死后的经历，如“我死时――听到一只苍蝇嗡嗡――”（J465）和“由于我无法驻足把死神等待――”（J712）。
二
这位隐居深闺、终日与琐碎的家务为伍的女诗人何以会迷恋上如此令人生畏而又宏大广博的主题？
研究者大多将狄金森偏爱死亡主题归因为历史生平方面的因素，即多关注她的文学创作和历史背景、个人经历之间的关系。首先，在狄金森所生活的时代，对死亡的恐惧是美国社会一种普遍存在的情绪，因为19世纪的美国，死亡率相当高。据说，至1850年，西方（包括北欧、西欧、北美和大洋洲）人的平均寿命只有约40岁。仅1851年，狄金森的家乡阿默斯特小镇上就死了至少四个年轻人，其中有些还是狄金森的好友。在狄金森的年代，年纪轻轻就死去的事情并不少见，而身体较弱的人自然时时都担心着死亡的来临。
新教的影响也是一个重要因素。艾米丽・狄金森生长的阿默斯特有着数百年的加尔文教传统。狄金森虽然没有正式皈依基督教，但也自幼在浓郁的宗教氛围中受到熏陶，从未完全摆脱基督教，尤其是加尔文教的生活环境，使她与宗教有密切的联系，宗教也是她诗歌作品中一个频繁出现的主题。因而，她虽然没有皈依基督教，但这并不意味着她就完全拒绝宗教，而是以自己的方式体验宗教。正如她一首诗中所写：“有些人过安息日去教堂――/ 我却留在家里过――”（J324）。两者的区别只是信仰的方式不同而已。
那么，狄金森所置身的世界又是怎么样宣扬宗教的呢？
十九世纪中叶的布道几乎一直以死亡为主题……狄金森年轻时的宗教话语中依然可见清教那些清规戒律的踪迹，而阿默斯特的教众定期就会被激昂的说教敦促着反思自己死亡的迫近。[4]
狄金森自己的信件和家人的回忆都印证了这一点。她在信中提及一次关于死亡、审判以及行为不端者下场的布道，曾让她很心神不宁。她的嫂子兼早年密友苏珊・狄金森在回忆教会执事的圣经课时也说“他每个周日上午都让我们年轻的心灵沉重不堪。他向我们描绘一幅幅我们这些不顺从的罪人们掌控在一个富有报复心的上帝手中的图景。明天可能就与死亡打个照面。”
三
除了这些外在因素，狄金森特殊的生活轨迹也是她热衷死亡主题的催化剂。她一生的五十六年间，遭遇双亲亡故以及多位好友的去世。正如前文所述，她在年仅十三岁时就第一次近距离地经历了一场与儿时玩伴的生离死别。她终身未嫁，后半生则是在独身和幽居中度过。随着时间的流逝，曾经的闺中好友多因远嫁他乡而音信渐稀，早年密友转身变成了嫂子却几乎反目成仇。她一辈子除了去了一两次波士顿和华盛顿之外就从未离开过家。由于社交圈狭小，她几乎没有什么知心朋友可以倾诉，只有用一首首诗歌倾诉衷肠。而且，由于不愿皈依基督教，狄金森面对不知何时会不期而至的死亡时又少了一份精神慰藉。而她惨痛的爱情创伤，如果真的存在的话，更是雪上加霜。
另外，一些学者也提出狄金森母亲的失职也是她创作大量死亡诗的原因。有研究者认为狄金森夫人是位不称职的母亲，对她最敏感的孩子，艾米丽来说，尤其如此。艾米丽对爱的强烈渴望从未得到过满足，于是她的诗歌和书信中不断出现死亡、焦虑、煎熬之类的主题，她独身隐居，自我摧残，同时过分过多地关心每个家庭成员。这些都是她受到压抑的罪恶感的表现，因为她内心深处存在敌对和疏离感，她无意识地希望所有亲友都死去，因为他们都没能满足他对爱的渴望，而她的母亲则首当其冲。[5]
不管这些观点可靠与否，我们都可以毫不夸张地说，狄金森一生都生活在与自己的死亡和他人死亡纠缠的漩涡之中，也难怪她会如此频繁地涉及死亡主题。对死亡的恐惧让她如坐针毡，也让她对生活抱有更强烈的热爱与渴望。所以，她说“我在活着中找到狂喜的欢娱，仅仅活着就已经足够快活了。”
【参考文献】
[1] 布鲁姆. 西方正典[M]. 江宁康，译. 南京：译林出版社，2005.226.
[2] Thomas H. Johnson，Emily Dickinson： An Interpretive Biography （Cambridge，Massachusetts： Belknap Press of Harvard University Press，1955），203.
[3] Robert Weisbuch，Emily Dickinson’s Poetry （Chicago： The University of Chicago Press，1975），78.
[4] Cynthia Griffin Wolff，“Emily Dickinson，” The Columbia History of American Poetry，ed. Jay Parini and Brett C. Miller （Beijing： Beijing Foreign Language Teaching and Research Press，2005），134.
[5] Richard B. Sewall，The Life of Emily Dickinson （Cambridge，Massachusetts： Harvard University Press，1974），75.
