时间：2023-05-29 18:20:53
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇杨玉环的故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中国古代四大美女是西施、王昭君、貂蝉、杨玉环。四大美女享有“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”的美誉。“沉鱼、落雁、闭月、羞花”是由精彩故事组成的历史典故。“沉鱼”，讲的是西施浣纱的故事。“落雁”，指的是昭君出塞的故事，“闭月”，是讲貂蝉拜月的故事，“羞花”，谈的是杨玉环贵妃醉酒观花时的故事。
中国四大美人
西施在河边浣纱时，清澈的河水映照她俊俏的身影，使她显得更加美丽。相传西施在溪边浣纱时，水中的鱼儿觉得西施太美丽了，都自行惭愧地沉到水底不敢出来。
昭君告别故土，登程北去时，她在坐骑之上，拨动琴弦，奏起悲壮的离别之曲。南飞的大雁听到这悦耳的琴声，看到骑在马上的这个美丽女子，忘记扇动翅膀，跌落地下。从此，昭君就得来落雁 的美称。
貂蝉在后花园拜月时，忽然轻风吹来，一块浮云将那皎洁的明月遮住。这时正好王允瞧见。王允逢人就说，我的女人和月亮比美，月亮比不过，赶紧躲在云彩后面。
传说杨玉环初入宫时，因见不到君王而终日愁眉不展。有一次，她和宫女们一起到宫苑赏花，无意中碰着了含羞草，草的叶子立即卷了起来。宫女们说这是杨玉环的美貌，使得花草自惭形秽，羞得抬不起头来。唐玄宗听说宫中有个羞花的美人，立即召见，封为贵妃。从此以后，羞花也就成了杨贵妃的雅称了。
（来源：文章屋网 ）
中国古代四大美女，即西施、王昭君、貂蝉、杨玉环 。四大美女享有"沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌"的美誉。
"沉鱼、落雁、闭月、羞花"是由精彩故事组成的历史典故。"沉鱼"，讲的是西施浣纱的故事。"落雁"，指的就是昭君出塞的故事，"闭月"，是述说貂蝉拜月的故事，"羞花"，谈的是杨玉环贵妃醉酒观花时的故事。
（来源：文章屋网 ）
【关键词】京戏；《大唐贵妃》；《梨花颂》
中图分类号：I207.32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0058-01
京戏《梨花颂》是新编历史、大型交响京戏《大唐贵妃》的主题曲。取材于梅兰芳20年代的名剧《太真外传》，同时参考白居易的《长恨歌》、白朴的《梧桐雨》、洪升的《长生殿》等名作和今人的一些作品；由翁思再作词，杨乃林作曲。该剧将传统梅派京剧与西洋大歌剧嫁接起来，整剧保留了12段梅兰芳的原创原腔，新写30余段唱腔唱词。把史诗剧的意境、气派与传奇剧的情节、审美熔于一炉，糅合了传统京剧、西洋歌剧、舞蹈、杂技、魔音、功夫等等元素，演员人数超过了300多人，制作400多套华服、10多套豪华布景。
剧中，杨玉环得到唐玄宗的赐浴，到长生殿乞巧盟誓，共誓君妃合笃、永世和谐，《梨花颂》在这样的浪漫气氛中唱响。曲调采用京戏的西皮二黄腔，西洋歌剧合唱队伴唱，交响乐队伴奏。唱腔婉转、气势恢宏、意境华美、让人难忘。
学习演唱《梨花颂》，应从唱腔和表演两方面着手。
有人说“梅派”的艺术特点是“不强调特点”。我的理解是，梅兰芳先生早在一个世纪之前就提出“因材施教”、“不要千人一面千人一声”、“创作应在师承千人的基础上，走自己创新发展的路”，这无论在戏曲还是声乐方面都是超前的，具有科学发展性的理念。在听了梅派大师梅葆玖、梅派传人李胜素等京剧表演艺术家的演唱后，我略总结了梅派的一些特点，演唱时可以揣摩：
1.咬字：字头流畅，字尾归韵力度适中。自然咬字就好，咬字动作不能太大；2.装饰音：在每句的主音上应遵循咬字略带装饰音，与主音的音距较大；3.共鸣：主要运用比较靠前的头声，注重硬腭的提起和咽壁的力量，音色较圆润、华丽、明亮；4.节奏：基本上都比较舒展平稳；5.音量：音量大小变化不明显，不在句子中间作太大的音量对比，内敛含蓄；6.尾音：句子的尾音或者句中的长音呈抛物线甩音。
歌曲采用的是京戏西皮二黄腔。“西皮二黄”是“西皮”、“二黄”两种腔调的合称。“西皮”起源于北方的梆子腔，一般较为高亢刚劲、活泼明快，适合表达欢乐、激越、奔放的感情。“西皮”的京胡定弦为“6-3”，过门总是归到“1、6”这两个音上。“二黄”起源有两种说法，一说是安徽的宜黄腔，一说是徽调，但无论它起源于哪一种，都属于南方剧种，南方音乐的特色会比较突出，一般较为沉着稳重、凝练严肃，京胡定弦为“5-2”，过门的结束归到“565、561”。
在歌曲《梨花颂》中，第一句“梨花开，春带雨”和第二句“梨花落，春入泥”，就是西皮、二黄两种声腔的结合。演唱时，应注意高亢与低沉的起承转合，连接处尽量做得天衣无缝，音腔变化不要有太大棱角。下一句“此生只为一人去”和“道他君王情也痴”，也如此。最后反复的“情也痴”，又将曲调从低沉略微上扬。接下来重复两句“天生丽质难自弃”，一句“二黄”，一句“西皮”，先抑后扬。最后反复“长恨一曲千古谜”，结构同上，是先扬后抑，“长恨一曲”上扬，“千古谜”下沉。演唱“西皮”时，声音应靠前，头腔音区更多些；演唱“二黄”时，气息沉稳，胸腔的声音略多。可使两种声腔在音色上产生一些变化。
其次，从理解人物性格、情感和表演方面着手。
杨贵妃，名杨玉环，出身宦门世家。高祖是隋朝的吏部尚书，父亲担任过蜀州司户，叔父曾任河南府土曹。杨玉环的童年是在蜀州度过的，10岁时父亲去世，后被寄养在洛阳三叔家。杨玉环受过很好的教育，具备较好的文化修养，精通音律，擅歌舞，尤擅琵琶。因长期的寄养生活，性格比较婉顺。
唐玄宗，名李隆基，唐睿宗李旦的第三子，母昭成窦皇后。4岁时，母亲被武则天杀害，后来曾先后被李旦一位妾室和姨妈抚养。玄宗个人素质优秀，性格英明果断、擅骑射，知晓音律、历象之学，多才多艺。唐玄宗的童年和少年时代，经历了武则天女皇盛世与衰落、中宗李显即位、韦后作乱除乱、铲除太平公主等等历史事件，最后登上皇帝宝座。即位之初，国家多年动荡不安，内忧外患，他勤勉治国、励精图治，后创立了开元盛世。
由上可见，唐玄宗和杨贵妃拥有同样的年幼丧父母的经历，同样的兴趣爱好，均精通音律。唐玄宗从小生长在一个没有亲情只有算计和生死斗争的环境中，也特别向往人间真情，而杨玉环的经历正好与玄宗心中的理想女性相符合。杨玉环幼年丧父，寄人篱下，心理上缺乏安全感，会对年纪较大的男性产生依赖感，更何况这个男人是如此优秀的一代帝王，所以唐玄宗和杨贵妃之间应是真情实爱。
了解以上背景后，在表演时，应注重整体气质的端庄大气，不能流于媚俗。杨贵妃在长生殿对唐玄宗的情感流露也应是一个女人对一个男人真情实爱的表达，不是讨好献媚。另外，杨贵妃也是当时优秀的舞蹈艺术家，在形体表演上除采用一些戏曲的身段外，还可以加入一些简单的中国古典舞。身段、动作应跟随歌曲结构、唱腔进行一些有层次、有重点的设计，既妩媚多姿又张弛有度，要将杨贵妃的性格、情感尽量生动地展现出来。
讲授《雷雨》《哈姆雷特》等戏剧名篇时，为拓宽学生视野，笔者将《长生殿》引入教学内容，重温了《长生殿》的悲剧艺术。《长生殿》是清初剧作家洪升（1645-1704年）所作的剧本，取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，是中国古典四大悲剧之一，淋漓尽致地体现了中国式悲剧的艺术美。
一、《长生殿》的悲剧人物的地位和性格在许多方面比较符合西方的悲剧观
关于悲剧人物，古希腊伟大的学者亚理士多德强调高贵的地位和性格的缺陷。他认为：悲剧摹仿的对象是比我们今天的人好的人，这种人名声显赫、生活幸福，但又不十分善良，也不十分公正，他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。如《哈姆雷特》中的哈姆雷特。与之比照，《长生殿》的悲剧人物有很多相似之处，《长生殿》的主人公就是在中国封建社会享有至高荣誉、地位和权力的皇帝和皇妃。李隆基的不善良与不公正表现为他沉迷与男欢女爱之中，忘了他身为一国之君所要担负起来的责任，为了讨爱妃欢心，劳民伤财地千里送荔枝，恣意践踏农民的良田甚至残害无辜。但李隆基又不是一个绝坏的人，他早年也不失为一代明君，马嵬坡之后他也对自己的行为做了一番忏悔，对百姓的遭殃给予同情和自责。剧中并未将安史之乱的原因归于李隆基，而是认为由于他的疏忽，无法辨认身边的奸臣和逆臣，在杨国忠和安禄山的相互斗争中导致了国家的灾难。对于杨玉环而言，她身为一个妇人也并非有什么罪大恶极之事，只因为她是杨国忠的妹妹，因此成为替罪羊，迫不得已成为政治的牺牲品。
二、《长生殿》的情节冲突有别于西方的命运悲剧
西方推崇的是命运悲剧，如俄狄浦斯一样，越是自己做好准备去逃避命运对他的安排，他越是接近命运。《长生殿》没有体现出这个主题，虽然取材于《长恨歌》和《梧桐雨》，但作者在原来题材上加以发挥，更多体现一种冲突，即政治与爱情的冲突。一方面，在我们国家的角色定位里面，强调的是对等级制度的服从，身为一国之君的李隆基虽然拥有至高无上的权力，但在特殊的条件下，也必须遵从“水能载舟，亦能覆舟”的规则，安定军心和民心。另一方面，对忠贞爱情的追求，以及保护自己爱人的责任感也是人类共同的理想和本性，因此李隆基在江山与美人之间的抉择就具有了崇高悲剧性的因素，杨玉环的“一代红颜为君绝”也有了牺牲自己成全爱人的品质。钱钟书在分析中国古典悲剧的时候认为洪昇在处理这个冲突的时候还是把握得不够深刻，“这些人物并未伟大到使我们与之保持相当的精神感应距离”。因为李隆基最后还是将杨玉环交给了叛军，显得人情虚伪，似乎有保自己帝王地位舍弃妻子之嫌。如果再设计多几个情节，如李隆基想殉情，但考虑到黎民百姓的利益和江山的稳定而活着，或者有更高的道德法令使他必须活着，那么人物在“死”与“不死”，“责任”与“爱情”之间的抉择就更具有深刻的悲剧性。
三、《长生殿》的悲剧结局最不符合西方悲剧论
亚里士多德认为，“完美的布局应有单一的结局”，而不应有“双重的结局”，即最好的结局是情节应由顺境转入逆境，或以悲剧主人翁的毁灭结束，或让其不知所踪。《长生殿》是中国古典悲剧的通常表现，在抗争中的顺从，让我们产生一种惋惜、哀悯和悲伤感。虽然悲剧主人公之一的杨玉环也以毁灭结束，但其出现在剧中而不是剧末。她与李隆基虽然不能做人世间的夫妻，但结局却是让他们都成仙，在月宫中最终团圆，并永远生活在一起，恶人杨国忠和安禄山也都得到死的报应。
笔者认为，以大团圆处理戏剧的结局是中国一种特色手法，寄托了作者的美好理想和祝愿，即冲突只是暂时的，苦难是幸福前的磨砺。不过这种心态也是对悲剧现实的一种反衬，尽管在某种程度上削弱了悲剧的激情，但是符合中国文化中“和谐”、以“和”为美的民族性格和心理特征。如果不加区分地以西方的文化背景来定义悲剧，未免有点牵强。笔者更赞同英国著名戏剧理论家阿·尼科尔的观点：“主要取决于每个剧作在观众心灵上所产生的效果……悲剧的印象是阴暗的，喜剧的印象是明朗的”。也就是说，划分悲喜剧的关键不是结尾的处理，而是整体情绪的感染。这种情绪的感染不仅仅只是亚氏提出的“怜悯”和“恐惧”，也包括了悲壮、激动、感伤、震惊等复杂的情感。
古代四大美人西施、王昭君、貂蝉、杨玉环被赞有“沉鱼落雁之美，闭月羞花之貌”，古往今来，无数文人墨客将她们写入作品之中，这其中有四首一字诗广为流传，为人称道。
第一首一字诗《西施吟》：一笑一颦一捧心，一国倾废一霎间。一船一桨一生伴，一日归来一湖烟。
诗中的“一笑一颦一捧心”写出了西施的迷人之美。传说西施有心痛的毛病。犯病时手扶住胸口（即“一捧心”），皱着眉头（即“一颦”），比平时更美丽。后有“东施效颦”的讽刺性成语，即源于此。“一国倾废”是写西施为帮助自己的君王越王勾践复国，而在国难当头之际，忍辱负重，以身许国，与郑旦一起被越王勾践献给吴王夫差，成为吴王最宠爱的妃子。西施终于用“美人计”把吴王迷惑得众叛亲离，致使吴国灭亡，彰显了一个小女子的爱国情操。最后两句则是写西施在完成复国使命后，与范蠡泛舟五湖，不知所终。四句诗，恰当巧用十个“一“字，概述了西施传奇壮美的一生，妙！
第二首一字诗《昭君吟》：一车一马一路尘，一鸣秋鸿一缕魂。一曲一唱一声怨，一月空照一丘坟。
这首诗写的是西汉美女王昭君主动出塞，嫁于匈奴单于的故事。王昭君劝丈夫呼韩邪单于不要去发动战争，还把中原的文化传给匈奴。打这以后，匈奴和汉朝和睦相处，有六十多年没有发生战争。前两句写的是昭君出塞，路途漫漫，独尝思乡之苦的悲壮之气；后两句则用凄清的诗句赞美了王昭君为国而忍辱负重，身丧他乡的巾帼情怀。正如杜甫《咏怀古迹》云：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”《昭君吟》四句诗，巧用十个“一”字，描述了王昭君的孤苦命运与爱国精神，奇！
第三首一字诗《貂蝉吟》：一计一献一连环，一朝兴亡一欷款。一笔一纸一方砚，一段风流一段书。
这首诗写的是东汉末年有着倾国倾城之貌的歌女貂蝉，见东汉王朝被奸臣董卓所操纵，于月下焚香祷告上天，愿为忧国忧民、欷欺不止的主人王允分忧。王允眼看董卓将篡夺东汉王朝，便设下连环计。貂蝉依计步步诱使吕布最终铲除了董卓。四句诗，巧用十个“一”字，描述了一个绝色女子知恩图报的情义与不输男子的胆量智慧，好！
第四首一字诗《玉环吟》：一喜一悲一相对，一串荔枝一串泪。一诗一吟一梦里，一朝酒醒一朝醉。
这首诗写的是国色天香的杨玉环杨贵妃与唐玄宗李隆基大喜大悲的爱情故事。“一串荔枝一串泪”意同于名诗句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”。四句诗，巧用十个“一”字，描述了杨贵妃作威作福、凄然自缢的哀乐人生，叹！
肖文红
“对面盆里的夹竹桃开花了，花草的又一季枯荣拉开了序幕。”
当我看到《长恨歌》这最后一句话时，已是光明与黑暗交替的间歇——凌晨两点。因为她的小说写的很细，需要耐心地看，所以我熄灯沉入了黑暗后，唯一的需要就是入睡，抑或再做点美梦是最好不过。
生得亲切如邻家女孩、性格内敛从不张扬的16岁中学生王琦瑶自己也想不到在上海小姐竞选中会得第三名，人称三小姐，一时间成了上海淑媛的代表。但从此后王琦瑶如纯洁白纸的人生便洒上了浓彩重墨。。。先是被政界名人李主任包养住进了艾丽丝公寓，她深爱着李主任，但几年后因战乱，李主任飞机失事。解放后王琦瑶一直做护士替人打针靠自己的微薄收入低调地生活着，三十岁时遇到了康明逊，明知不能结合，王琦瑶还是不顾一切地为她生了孩子成了单身母亲，之后又遇到了一如既往地爱她的程先生，程先生对她照顾入微，但始终没有迈出那个槛，六六年，程先生因迫害自杀，王琦瑶的最可靠的底线也失去了。女儿长大成人后，五十五岁的王琦瑶风姿犹存，很多怀旧的年轻男子与她很投缘。这时候她竟与女儿差不多岁数的老克腊发生了畸形恋。但是这迟来的爱情已经来得太晚了，王琦瑶的时间也不多了。终于有一天，王琦瑶被到她家里偷金条的小偷掐S，草草结束了她悲惨的一生。
这四十年当中，与同学蒋莉丽、与长她十岁的严家师母、与小她三十岁的女儿薇薇、与薇薇的同学张永红等四个女性在不同的时间争风头。王琦瑶以她特有的矜持、忍让而又不失体面的以退为美的方法，悄然胜出所有的身边的女人，包括年长她的、与之同龄的和比她小一辈的。
同样是上海作家，有人将王安忆与池莉作比较，指责她写得过于消极。如果按作者的年纪来比这似乎是可以的，但是王琦瑶与林珠是两个不同年代的人，前后相差四五十年，这怎么可比呢？我看将王安忆与张爱玲比应该相配些。虽然两位作者的是属于不同年代的人，但所写的都是跨越三四十年的事。女人走过了这三四十年的大半辈子，从年轻娇美到年老色衰，从满怀忡憬到希望破灭，怎么能不消极？不同的是王琦瑶这四十年，性情一点没变，一样的追求一样的希望，一样的恰如其分地守着她那退到尽头而悄然胜出的法则。而金锁这三十年，是一点点被磨灭被扭曲的。
所以要说刻薄消极，张爱玲则有过之而无不及。而王安忆笔下的的王琦瑶一直是积极努力地生活着的，只是将命运弄人，不悲凉又能如何？也许旧上海的故事，总是在悲凉凄美之中才更真实些吧。。。
王琦瑶的一生，不管世俗如何评价，总是爱她所爱的，只要有爱就会花十二分的力去爱。虽然日子很艰难但她还是会很自立地生活着，到S，她都没动过李主任留给她的一盒金条。
可是作者却给了这么个有心思、懂生活的细致的女人一个如此悲凉的人生。一直努力地生活着，盼望着，但是她的感情总是不能善始善终。也许是王琦瑶命薄福浅，无福消受这福份吧。
长恨歌读后感
“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，开头一句很巧妙的引出了这段令人赞叹又令人遗憾的历史。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”这句平淡的话引出了杨玉环这个看似普通大家闺秀的女子。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”鲜明的表现出杨玉环脱俗的魅力，她的一举一动是那样的动人，使所有宫中的妃子都为之黯然失色，同时也为后面的隐患埋下了一个不可忽略的伏笔。“春宵，不早朝，侍宴，春游”，无一不表现出作者的痛惜，由于唐明皇过度的宠爱玉环，导致国政荒废，宫里宫外莺歌燕舞，百官整日只知寻欢作乐，也为唐朝的衰败埋下了导火索。
“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”。出乎人意料之外却又在情理之中的事终于发生了——-安史之乱。各地烽烟四起，百姓流离失所。衰败的唐朝，在这次战争中练练败退，六军被迫停留在马嵬坡，面对唐明皇和杨贵妃，将士的激动之情是难以容忍的。在军谏之下，唐明皇悲伤的望着那位曾经深爱的女子。“君王掩面救不得，回看血泪相和流”。看着玉环被军士推出去的时候，他心中是如此的无奈却又焦急。可看着军士激动的情绪，自己没有能力去抚慰。看着自己破碎的山河，自己却没有能力挽回。他只能仰望着天空，默许了军士，然后独自一人默默地流泪。
终于，安史之乱结束了，宫中恢复了往日的平静。景色依然是不变的景色，可是赏景的人却已离去，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”。我们读出了唐明皇心中那股难以言喻的心痛。
“云髻，花冠，仙袂，霓裳”描绘出一种仙境的生活，在那里，人不需要受到任何拘束，此时的“玉环”虽然依旧有着倾城的容貌，不过脸色却较之以前已显憔悴。内心思念着明皇，却音容相隔在2个不同的世界。“唯将旧物表深情，鈿合金钗寄将去”。睹物思人，这估计是十分悲伤的事吧。所有的思念，只能寄托于小小的物品上......
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
[关键词]悲剧精神；崇高美；情调悲；伦理
这也许是东西方悲剧中最著名的两对情侣：洪N(1645-1704)笔下李隆基和杨玉环、莎士比亚(1564-1616)笔下的安东尼与克莉奥佩特拉。《长生殿》上，李杨爱情有着盛唐的繁华，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，繁华落尽，却是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。《安东尼与克莉奥佩特拉》中，埃及女王和罗马巨头在相互猜忌和怀疑中分分合合，甚而以死亡来考验对方的真情，最终弄假成真，却赢得了世间的无限同情。
这两对悲剧情侣之所以有名，看上去是因为他们的出生显赫地位重要。李隆基是盛唐君主，杨玉环名列中国四大美女，安东尼是古罗马三巨头之一，而克莉奥佩特拉则是赫赫有名的埃及艳后。这一点，正如朱光潜在《悲剧心理学》中指出的那样：被轻蔑的爱情的惨痛和悔恨的痛苦，在一个农夫和在一个帝王都是一样地动人。人物的地位越高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更加悲剧性。一位显赫的亲王突然遭到灾祸，常常会连带使国家人民遭殃，这是描写一个普通人的痛苦的故事无法比拟的。
然而，位高权重的爱情以凄惨落幕的，古今中外比比皆是，为什么得到世人肯定的程度不一样呢?比方说，中国人一提到“烽火戏诸侯”时，首先想到的是红颜祸水，而不是伟大的爱情，难道，周幽王不正是像李隆基和安东尼一样，为了心爱的女人可以置家国于不顾吗?为什么后人会对杨玉环怀着贬褒杂陈的评价，而对褒姒却是从头到脚泼上一盆亡国的脏水呢?为什么看客对李隆基的原谅大于痛恨，难道不正是他一手造成了杨玉环的马嵬坡之死? 为什么克莉奥佩特拉的种种小诡计导致了一个伟大英雄的末路，这两个男女主角却一直是很多人心目中的完美情侣?
这些问题，恐怕要从中西文化精神的角度去理解，从东西方迥异的悲剧精神层面去阐释，才会得出一个可行的解释。
毫无疑问，《安东尼和克莉奥佩特拉》是莎士比亚性格悲剧的一个重要作品。主人公的行动不再受制于不可预知的命运，而是取决于自己的性格，他们在困境中仍表现出高贵的尊严，勇于接受厄运，并战斗到最后一息。即使是罪恶的，他们也坚守自己的信念，高贵地死去。人物的精神、人物的个性、人物心灵的隐秘、思想和灵魂的巨大冲突成了人物轨迹的书写者，主人公为了一个信念、感情、目标，勇于自觉选择死亡。
在这样一种原则的指引下，安东尼和克莉奥佩特拉虽然贵为国王，但是却保持了他们各自温暖的人性，在自身性格的作用下，还原了一对恋爱中的情侣所具有的缺点和优点、幸福和懊恼，他们是高贵者，更是普通人。这相当符合文艺复兴时期对于人的发现：他们聪明而有尊严，能审时度势，即便有满目疮痍的缺点，也是生动活泼的个人，从一个伟大的英雄人物，到一个最卑贱的仆人，都是如此。也就是说，基于性格的合情合理的缺陷丝毫无碍他们的高大。
所以，我们看到的埃及女王是一个普通而奇特的恋爱中的女人，她美丽，然而年龄不能使她衰老，习惯也腐蚀不了她的变化无穷的伎俩，别的女人使人日久生厌，她却越是给人满足，越是使人饥渴，因为最丑恶的事物一到了她的身上，也会变成美好，即使她在卖弄风情的时候，神圣的祭司也不得不为她祝福。她懂得卖弄风情，使生活充满乐趣，比如在海战的时候带头逃跑、装死，还藏起自己的财富。当然，她也非常狡猾，当恺撒派人来时，她就见人下菜说“我的荣誉并不是自己甘心屈服，全然是被人征服的”。她以恋爱为职业，虽然有过许多爱情，但是几乎都是真诚的，虽然贪生怕死，但是对安东尼是专一的。作为女王，她有自己的威严和手腕，但是当生命和荣誉不能两全时，则选择慷慨赴死。可以说，除了她女王的身份，她就是一个异常美艳的普通女人，对爱情有极其高的天赋和专业精神，最终因为这份爱情而抛弃了整个国家。
而安东尼呢?这个曾经玩弄半个世界在手掌之上、操纵着无数人生杀予夺的大权的男人完全被爱情支配，为克莉奥佩特拉舍弃一切，颠三倒四。他执著、犹豫、暴躁，对于爱情，爱之欲其生，“你知道你已经多么彻头彻尾地征服了我，我的剑是绝对服从我的爱情的指挥的”，恨之欲其死，“这的埃及人葬送了我!三翻四覆的!是你把我出卖给这个初出茅庐的小子，我的心现在只跟你一个人作战。”他是一个一直反抗命运的英雄，豪言“命运越是给我们打击，我们越是瞧不起她”，明白大局已定时，他劝告自己的朋友们：不要用你们的悲哀使冷酷的命运在暗中窃笑，我们应该用处之泰然的态度，报复命运加于我们的。安东尼死了，克莉奥佩特拉叹息着：这寂寞的世上没有了你，就像个猪圈一样，叫我怎么活下去呢?啊!杰出的英雄已经不在人间，月光照射之下，再也没有值得注目的人物了l可以说，安东尼是天下的王者，一个崇高的悲剧英雄，担当得起莱必多斯的评价：他的一二缺陷，决不能掩盖住他的全部优点；他的过失就像天空中的星点一般，因为夜间的黑暗而格外显著；它们是与生俱来的，不是有意获得的；他这是连自己也无能为力，决不是存心如此。
克莉奥佩特拉自认为“有所有女人的可耻的缺点”，而同为三巨头之一的恺撒则如此评价安东尼：凡是众人所最容易犯的过失，都可以在他身上找到。这种普通人的特质，覆盖在出众的地位、权势和外貌上，使他们反复无常的爱情呈现出一种爱恨交加波诡云谲的特色，惟其如此，方显示了这爱情的伟大：它可以藐视死亡，也可以放弃国家、更可以让两个缺点累累的人得到永生。在这里，人性的弱点、爱情的缺点被莎士比亚竭力突出，真心之爱与政治因素相遇时，莎士比亚极其强烈地写出了这爱情是如何误国的。这样写，却写出了人物的伟大、爱情的伟大。为什么?因为莎士比亚的最终目标是写爱情中的人性美。伟大的爱情能够蔑视死亡，可以倾国倾城，爱情误国恰恰就是表达爱情伟大的好题材，这正是莎士比亚的思路。是的，莎士比亚说过，比起永生来，死亡算不了什么。中国的老子也有句话：不失其所者久，死而不亡者寿。东西方的智慧和思考，在这一对情侣身上得到了完美诠释。
回到长生殿上，我们蓦然发现，在西方那一对情侣的映衬下，李杨爱情的光芒霎时黯淡了很多。同样是伟大人物的爱情题材，而且同样是爱情误国，但是东西方的处理是如此不同：主人公不再具有惊心动魄的人性力量，甚至连性格特征也模糊起来，矛盾冲突明显淡化了，人物的主动性大大减弱了。和充满性格力度的《安东尼与克莉奥佩特拉》不一样的是，《长生殿》的男女主人公在“今古情场，问谁个真心到底”的假设中，当真心之爱 遭遇政治因素时，爱情的误国成了爱情的罪恶，在政治因素面前，七夕密誓变成了一个彻底的谎言。上天入地，男主人公只能祈求用非现实世界的相遇来弥补现世爱情的缺憾。在莎士比亚的对照下，洪N提供的只是一种不自觉的悲剧，倾诉一腔怨恨，怨的背后并没有崇高的精神或令人感慨的情怀，是工具而非精神楷模。
在这样一腔怨恨背后，主人公虽为天下之尊，却何其柔弱!杨玉环之美色、之精通歌舞，都是天下无双，自然也是唐玄宗的心头最好。女主人公在包括自家姐妹在内的众多竞争对手面前，也就是犯点醋意，耍点小性子。因得宠而引起的政治变局，在洪N笔下并无过多的渲染，所谓的安杨之争，以后引起盛唐之变的祸根，与这场爱情似乎遥远得很，更加不是不早朝的李隆基的直接过错。长生乞巧，永订盟誓，刚愿生生世世永不相离，惊变就接踵而至。李隆基被众军逼得心惊肉跳，勉强说句“你若捐生，朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚!宁可国破家亡，决不肯舍弃于你!”接下来，就顺水推舟：“罢!罢!妃子既执意如此，朕也做不得主了!”就此，一代红颜为君尽，就连神仙(织女)也看不下去：“以天下之主，不能庇一妇人，长生殿中之誓安在?李三郎好薄情也!”这里的唐明皇，极其缺乏主人公的魅力，懦弱屈从，没有力量，离英雄的形象相去甚远。从尼采的生命哲学来看，悲剧总是有对苦难的反抗，悲剧人物身上最不可原谅的，就是怯懦和屈从，悲剧人物可以是一个坏人，但他身上总要有一点英雄的宏伟气派。所以，按尼采的观点，李隆基甚至连一个悲剧主人公的资格都够不上。
在这场爱情面前，洪N陷入了两难：既要写爱情，又要维护国家，但两者又是冲突的，如何统一?洪N虽然比莎士比亚晚出生，但是康熙朝的盛世比起伊丽莎白时代的开放还是相去甚远。女王能够混入莎士比亚的舞台扮演一个小角色，洪N却因在皇后丧葬期间召集伶人演《长生殿》触犯禁忌而下狱，断送功名到白头。更何况，作为一个传统文人，贵和尚中的文化精神会如影随形般左右着他，注定了洪异不能把误国的主人公写得很坏。事实上，在《长生殿》中，除了不得不提的安杨关系，其他的误国关系都被掩饰了。爱情与误国的矛盾，只能够用“后悔”来统一。情而能悔，虽然发出悔声的是杨玉环而不是李隆基，“在生所为，哪一桩不是罪案。弟兄姊妹，挟势弄权，罪恶滔天，总是由我。如何忏悔得尽。”于是，上穷碧落下黄泉，爱情还是美好的，忠于国家也被肯定了。
洪N对于两难的处理，也引出了后人对于该剧主题的论争，即“爱情主题”和“政治主题”之争。在洪N心目中，情，不仅仅是指男女之间的生死之情，还包括忠臣孝子身上所秉赋的忠义挚情。他要用李杨爱情的悲剧为表征，表现唐朝由盛转衰的历史变迁，也就是借“钗盒情缘”，写出社会政治的兴亡之感。洪N一方面赞扬这种生死至情，一方面又描绘了这样带来的政治危机，帝妃爱情发展到极端给江山社稷带来了严重后果，“占了情场，弛了朝纲”，由于政治形势的逆转，爱情悲剧无法避免。这样就把个人爱情和政治兴亡的因果关系，揭示得十分深刻。这样的用意，是为了“垂戒来世，意即寓焉”。可见，不管是何种主题，洪舁注重的是完满的伦理观念，他是把矛盾冲突往圆满里拉，是在竭力磨平冲突，这和莎士比亚利用爱情与误国的矛盾来突出人性的强烈、产生壮丽的感觉完全不同。李杨之爱只有缠绵之美，缺乏惊心动魄的力量。
静谧的午后，终于译完了整篇《长恨歌》，终于理解了唐明皇的身不由己，理解了他那不可推卸的责任。
他，年少时意气风发，才情并茂，虽缺了些金戈铁马，但决不少深谋远虑，用他的前半生造就看令世人称赞的“开元盛世”。这样一个绝无仅有的好帝王，就该配有一位绝代风华的俏佳人，演绎一段才子佳人的故事，不管是否……亦不管世俗。于是有了回眸一笑百媚生的杨玉环来到他的身边，她的天生丽质，她的妖娆妩媚，终于打动了他——这位驰骋半生的君主。他得到了想要的知己，缓歌慢舞凝丝竹，尽日君主看不足。夜半无人时，他呼她“玉环”她唤他“三郎”，**苦短日高起，从此君王不早朝。他早已忘了自己是天子，忘了身为君王的责任所在，很快长安大乱，战火纷飞。他的三军可以轻松平定战乱，条件却是赐死那个倾国倾城“祸国殃民”的杨贵妃，三军不发无奈何，宛转娥眉马前死。他是万般的舍不得，可谁叫他是一国之军，在私欲与人民面前他必须义不容辞的选择后者，因为这是他的责任，他你与生俱来的责任，对于他来说百姓利益高于一切，失了自己有何如。东望都门信马归，回到旧地人却不在了。他的快乐不再有，所有的歌舞生平都嵌入了记忆。背上的责任让他疲惫，心痛，但他用他自己的责任换来了所有人的快乐幸福时，当他看见他的都域重新回归太平盛世时，百姓的脸上已不再有愁容时，他觉得值了。
我替他悲哀，如若他不是君主，他便可以携手佳人浪迹天涯，可他是。既然他是，那就必须为了自己的使命而担负起这份责任，他背负起身为君主的责任，有谁不说他是一位强者，他用他的责任承受了比生命还重的情感，有谁还会忍心怪人惑起战乱。
这个世界有许多你不得不去做的事，那便是责任，身担大任，心无旁骛。纵是身不由己，纵是难以割舍，责任高于一切，请把它放在你的肩上。
辽宁黑山第一初级中学初三：zhch17
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昆剧《白兔记》剧照 昆曲，这个被称为世界非物质遗产的古老艺术是中华民族独有的一种高雅精致的表演艺术，它深刻地表现出民族的精神与气质。正如希腊的悲剧，意大利的歌剧，俄国的芭蕾，英国的莎剧一般，对于自己民族的“雅乐”，人们都推崇有加，引以为傲。
诞生于明朝嘉靖年间的昆曲至今已有600多年历史，被誉为世界戏剧的三大源头之一，被称为“百戏之母”。中国传统文化的文学诗性与音乐韵律、舞蹈精髓和心灵境界，尽在昆曲之中。2012年4月29日结朿的湖南昆曲艺术节，从大众所反映出的情绪可以见到这种古老艺术的精神回归。在“相约郴州-海峡两岸昆曲艺术交流展演周”上，为湖南省昆剧团担当《白兔记》导演的上海昆剧团导演沈斌，来回火车奔波10多次，历时一年，把湘昆保留的但已经断层的剧目重新二度创作。作为昆曲非物质文化传承人的沈斌认为，通过一出戏带出一支队伍培养一批戏曲观众，整个阵容齐全，观众齐誉——多少年未看到这样的戏——这才是当下中国戏曲文化的审美取向与传承的价值和使命所在。
一、情之所趋命之所然
1959年9月1日，12岁的沈斌为了减轻家庭的负担，考入上海戏曲学校昆二班学戏。沈斌戏曲情结与生命密码由此紧系，走上这条道路的艰辛是从基本功开始。
沈斌对学戏的经历作了如下叙述：当时的我不知道昆曲是什么，更不懂什么叫艺术，只知道学校不收费，吃饭不收钱。进校的第一年是不分行当的，分成好几个组学唱、念、身段基本功。沈斌被分在现已103岁的倪传钺老师的组里。每次上课，倪传钺老师都会提前到，桌上还放着一根笛子和一块板，拍曲时要求一句一句地跟他唱，并要求每个人用手打板，谁打错了板，他立即停下纠正板眼。接着又拿起笛子吹，让学员们跟着笛子唱，并要求满宫满调。谁偷懒唱调低，他就叫这位同学一个人唱，因此，没有一个敢偷懒的。在他严格的教授下，沈斌一年内把《打围》、《十面埋伏》、《长生殿》、《芦花荡》等剧的同场曲牌都学会了。事隔50年，沈斌还能张口把《调笑令》、《朝天子》、《念奴娇序》、《朝元令》等几十个曲子唱出来，可见幼功打下的坚实基础。如果说每周的一、三、五是拍曲课的话，二、四、六就是形体身段课，从台步、圆场开始训练，老师让学员们跟在他后面围成圆圈走。老师的汗水比学生流得多。尤其是反山膀云手的训练，让沈斌开窍是因为老师的一句话：“‘云手’动作要感觉到抱着一个球转。”可见启蒙情结笃深悠長。
分行归路，沈斌习武。学校请来了盖春来、朱宝镇、谭金霖等京剧老师任教。在教学中，先由郑传鑑老师拍曲教唱，然后再由京剧老师教戏。沈斌对郑传鑑老师的教学特别感兴趣。如拍《夜奔》曲子时，郑老师把这个八十万禁军教头林冲深受高俅迫害的背景故事讲给学生听，然后要求学员们唱出悲情——一种英雄被逼上梁山的心情。因此上他的课不感到枯燥。当时的沈斌好奇、好问，记得有一次排《夜奔》时，郑老师也来到课堂，拉完第一场走边后，郑老师对盖春来老师说：“《新水令》中的一句‘俺的身轻不弹路迢遥’，不要把它切开来唱，身段动作应该有机地揉在唱腔中，否则从文学上会产生破句。”盖春来老师马上把它修改过来。这一事件在他幼小的心灵中印象深刻，至今难忘。由于郑传鑑和盖春来两位老师的辛勤教导，使沈斌在期终考试中《夜奔》一折得了高分。从那时起，沈斌对郑传鑑老师就有着特别的情感。虽然当时他不是老生组的学生，但十分尊敬和崇拜他。几十年的师生情缘由此结下。
·文化艺术段丽娜：当下中国戏曲文化的审美取向与传承 第三年，方传芸老师开始教学《昭君出塞》，挑选了沈斌与白旭东二人学马夫。在京剧界都说《出塞》这出戏是“唱死昭君，做死王龙，翻死马夫”。方传芸老师教排昆曲载歌载舞剧的特点，是在昭君骑马时，三人的舞蹈要求昭君既唱又要做（舞），王龙既做（舞）也要唱，马夫不仅翻还要做（舞），三人合汇一体，在唱腔的节奏里完成身段动作包括技巧情感和造型亮相。在教排中，方老师首先要求大家一起唱出来，并要求唱齐了；然后要求每一个动作在哪一个唱词上变，大家都要做到一致，不整齐就停下。动作造型不好看就亮着单抠或是耗三分钟，等大家记住了、明白了才往下走。如此艰苦的磨炼，使沈斌知道了“昆剧和京剧不一样的原由。昆剧表现出昭君内心的无奈痛苦和憎恨奸臣而做出牺牲的基调与戏的不温不火，有慢有快，唱、念、做、翻合为一。”这些感悟在沈斌心中难以泯灭。1978年，方传芸复排此剧时，根据演员的特点特为沈斌设计了跺子窜毛过昭君的头、趟马跳叉、车轮翻身等技巧动作，尤其是唱“只见得金鼓连天，人似骠马似龙驹……”这段唱腔时，他把唱腔的节奏变为由快转慢，再由慢转快，使动作情感更有起伏，更具美感。这使沈斌懂得了对于表演来说，昆剧表演的艺术创新和发展并不是一成不变的。在方传芸老师的精心教导下，沈斌、涂畹芳、蔡青霖三人组合的这出《昭君出塞》参加了1978年上海戏曲青年汇报演出并获得了演出奖，为上海昆剧团的成立献上了一份厚礼。
沈斌能成为戏曲一线导演，郑传鑑、方传芸两位老师是他艺术人生中不可或缺的重要部分。1979年，沈斌有幸跟随方老师一起排《大风歌》。方老师编排了一套水袖的喜、怒、哀、乐组合，从台步、圆场开始，由沈斌领头示范，每天下午两节课进行教学训练。接着方老师要求他编排刀剑、扇子两套组合，在他每周二、四、六不能来上课的情况下由沈斌代课。面对着达奇、乔奇、严丽秋、华文漪、顾也鲁、牛犇等大牌演员，方老师的鼓励使他战胜了心理障碍，以过硬的基本功，得到了这些大牌演员的认可。之后，沈斌又有幸被另一位导演颜碧丽相中，在电影《笔中情》的拍摄中担任技导。沈斌顺利完成了工作任务并在这一过程中学到了不少东西。该片放映后反响热烈。
1979年，上海昆剧团决定排练由莆仙戏《春草闯堂》改编的昆剧《假婿乘龙》。在业务团长李进导演的推荐下，沈斌担任了该剧的助理导演，虽然说压力很大，但这是他导演生涯的起点，在方传芸老师的艺术指导下，沈斌认识到该剧不仅带有很浓烈的地方生活气息，还有夸张而合情的喜剧表现手段，赋予每个人物不同的性格基调。发挥好昆剧载歌载舞的特点，充分运用花旦、丑行的表演技巧手段来抓住细节、行为，细腻地挖掘人物内心动作，把它夸张、放大进行外化，使其在规定情景中冲撞，达到喜剧效果的幽默、诙谐和可信，是沈斌的艺术追求。如莆仙戏在“上路”一场是两人抬轿，沈斌则改成四人抬轿，因胡知府是个四品官，当然可以有此排场。春草因撒了谎，救了薛玫庭，怕胡知府见到小姐对证，所以设计了小碎步、慢台步和前后交叉的十字步，把她无奈中故意拖延时间、刁难胡知府的情景展现出来，最后还设计了春草故意挡道使抬轿人紧急停步，胡知府从轿里扑虎摔出轿外滑至台口的细节产生了强烈的喜剧效果。在方老师的尽心指导和李进导演的把关下，《假婿乘龙》一剧在中兴剧场连演一个月，还先后到湖南、江苏巡回演出将近半年，获得了广大观众的一致好评，从此沈斌逐渐走上导演之路。
郑传鑑老师与沈斌有近四十年的师生之情，其无私的教诲影响着沈斌的艺术生命。他能把他所经历过的东西，深入浅出地传给沈斌，使之掌握许多昆剧艺术的表演知识。“”中后期，郑传鑑被安排在传达室上班，一天趁工宣队、军宣队不在的时候，他就把沈斌叫进去，第一句话就是“传统戏不要丢掉，要背戏，要坚持练功，到时候拿不出来会丢人的。”也是从那时起，沈斌一直偷偷地趁无人时，把学过的传统折子戏一一回忆，背戏练功。每个星期天都要去郑老师家讨教，并带上小本记了不少东西。如出将、入相，上下挑门帘的程序等。老师强调一定要懂戏曲中舞台表演的行话，如：站门、挖门、内反、外反、一条鞭、二龙出水、编辫子等等，并要知道它们的作用。戏曲艺术经过后，像封箱、开台、跳加官、跳财神等形式，知道并说得上来的人已经很少了，为此，郑老师很着急，他希望沈斌能好好地学，好好地记，能将这些戏曲艺术保留下来。沈斌每次和他交谈都有很大的收获。
郑传鑑在上世纪40年代至50年代一直活跃在越剧界，并被称为技术导演。“一个好的箍桶匠，必须把每一块木板仔细看，反复拼，觉得没有一点缝道后才打上箍圈，使水桶放进水后一点儿也不漏，这就是一流导演；一般的箍桶匠把板拼好，箍上圈，放水后再涂上油灰后不漏水的，是二流导演；差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上桐油还漏水的，这是最差的导演。但是最差的箍桶匠，也能成为最好的导演，就是要把箍重新打开，认真、细致地找出每块木板之间的偏差，然后调整位子，把它刨平，拼紧了再箍起圈来，水不漏了，马上就能成为好导演。”郑传鑑老师的这个比喻对沈斌来说影响至今。《长生殿》是沈斌在中国戏曲学院导演系学习时候的毕业作品，李紫贵教授是他的导师，在排练中郑传鑑老师担任了艺术指导。沈斌先搭好全剧框架后，李紫贵教授对不足之处提出要求指导编排，许多精彩的细节动作里面都有他的心血。如“密誓”这场戏里对一缕青丝的处理。杨玉环在和李隆基分离后的痛苦中，剪下了自己的头发，这一缕青丝寄托了他们美好的愿望。当李隆基发现桌上的一缕青丝时，情不自禁拿起感叹：“这缕缕青丝，片片香云，勾起我思无限，愁万分，记前宵香气枕边闻，到今朝和泪寄断魂，悔煞我一时任性，相负你一片真情。”系列动作在郑老师的精心设计下，把李隆基的心理活动描述得纤毫毕现。当二人相见相偎时，李隆基把青丝搭在杨玉环的颈脖边，酷似一幅优美的画。当二人同时拉着青丝的各一头时，情丝千缕，心心相印。李隆基在喜悦中折叠起青丝交还杨玉环，杨玉环却甜蜜地把它塞进了李隆基的袖中。这里没有一句台词，可此时无声胜有声。又如郑老师对披风道具的运用设计。当杨玉环见到李隆基瞌睡时，一阵轻风吹来，她脱下身上的披风，由深情的月光引动着轻轻的台步，把披风盖到了李隆基的身上。而李隆基在最后对看双星盟誓时，随着“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的伴唱声，满怀着爱意又把披风给杨玉环披上，杨玉环顺着一个慢慢的转身，裹上了披风，接受了李隆基的爱。这些动情的身段动作都是郑传鑑老师和沈斌反复推敲后的结果。它不但使人物关系、人物内心活动得到深刻的表现，还把人物形象生动、立体地呈现在舞台上。《长生殿》排演后，李紫贵老师说过一句话：“我对昆剧更加敬重，我对郑传鑑更加崇拜。”昆剧《长生殿》剧照人生如梦，转眼五十年过去，沈斌从一个年少无知的孩子，成为国家一级导演，正是老师们对昆剧事业挚着的爱和无私的奉献，才成就了沈斌的艺术之梦。
二、用情传承艺高为先
昆曲从明初孕育起源，直到2001年被联合国教科文组织遴选为第一批人类口头与非物质文化遗产代表作。上海昆剧团国家一级导演沈斌，也以其丰富的艺术实践和积累成为昆曲传承人。昆曲戏曲艺术的丰富多彩造就了沈斌的戏曲人生。沈斌不仅对其中角色、音乐化的演唱和伴奏，虚拟的舞蹈化、程式化的动作和表演，以及艺术化的念白等有深刻的理解，同时对戏曲以演员的表演为中心有特殊的认识。沈斌根据剧情需要，除要求演员的演唱、念白、舞蹈和表演动作都必须符合特定角色的特殊身份和个性外，还要求演员随着故事情节和戏剧冲突的发展，真实袒露特定情境中角色内心的情感冲突和变化，力求进入情景交融的审美境界。在表现戏曲演唱的音乐化时，集中体现在曲牌联套和声腔板式的优美设计和灵活自由的演唱上，使其在戏曲演唱上追求腔满圆润、抑扬顿挫、曲折变化和优美动听，实现戏曲的唱段与诗词、散曲和音乐的融合。
昆剧《十五贯》是20世纪50年代的一出精品，一出戏救活了一个剧种。它在中国戏曲发展史上起到了积极的推动作用。当年大江南北掀起的《十五贯》热充分证明了昆剧《十五贯》的创作具备了思想性、艺术性与可看性的价值。这是浙江昆剧团传字辈老师周传瑛、王传淞等老艺术家给后人留下的一笔宝贵财富。半个多世纪过去了，随着中国改革开放政策的实施，经济迅速发展，人们的审美需求有了更大的增长。每次复排沈斌都作调整，以期跟着时展。沈斌导演淮剧《十五贯》，使该剧从粗狂中呈现细腻，从细腻中发挥激情，展现粗中有细、规范生动、流畅动人、好听好看，成为具有淮剧本体特性的剧目。该剧如今已成为常演的保留剧目。为纪念徽班晋京二百周年，该剧由北昆徐乃安、马宝旺导排，在长安大戏院上演；浙昆由程卫兵重排此剧，赴北京国家大剧院演出取得了成功。多年来，沈斌先后导演过昆、京、越、豫、淮、骛、绍、粤等剧种六十多台大戏，由他执导剧目有《长生殿》、《占花魁》、《血手记》、《新蝴蝶梦》、《琵琶记》、《钗头凤》、《上灵山》、《西湖公主》、《英娘》、《唐知县斩诰命》、《申凤梅》、《双太子》、《沙漠王子》、《新珍珠塔》、《巾帼红玉》、《千古韩非》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《青白蛇》等。其中昆剧《长生殿》、《占花魁》同获1989年上海文化艺术节优秀成果奖；《上灵山》获1993年上海新剧目展演剧目奖；京剧《范仲淹》获第四届中国戏剧节优秀导演奖、五个一工程奖、文华新剧目奖；婺剧《铁灵关》、豫剧《西湖公主》、绍剧《渭水之战》等均获得奖项。他还导演了“抢救、传承”昆曲传统经典折子录像100多折，曾赴英国、瑞典、丹麦、日本、新加坡等国和香港、台湾地区交流演出和讲学，广受欢迎。值得一书的是，为了传播优秀的传统文化，沈斌乐此不疲地到祖国边远地区执导，如原贵州省贵阳市京剧团《范仲淹》、《巾帼红玉》先后获五个一工程奖和白玉兰奖，使贵阳市京剧团以剧立团而成为贵州目前唯一保留的京剧团。
弘扬民族文化是海峡两岸炎黄子孙的共同心愿。1992年由台湾新象活动推展中心邀请，上海昆剧团对台进行了11天的文化交流演出。演出的剧目有《长生殿》、《烂柯山》、《活捉》、《扈家庄》、《挡马》等大小5出戏。首场由蔡正仁、张静娴主演的《长生殿》谢幕长达十几分钟，掌声接连不断。第二场演出是由计镇华和梁谷音主演的全本《烂柯山》，正好轮着沈斌打幻灯，观众席里60%以上的年青人全神贯注地欣赏和情不自禁地鼓掌，谢幕时观众涌到台口，最难得的是年青观众自觉地排起了长队，要求两位主演签名。这时，一位已签好名的小姐向沈斌走来，看了看说明书上的照片说：“你是沈斌导演！”要沈斌签名。接着，一群二十几岁的青年人蜂拥而上请他签名。他了解到，在台湾大学上的国语课，都是文言文、古诗，看了演出，使他们长了知识，开了眼界，并爱上了昆曲。沈斌激动地和他们交换名片，并合影留念。新生代剧坊副团长、武生演员朱陆豪先生看了王芝泉演的《扈家庄》、《挡马》等戏后万分激动地说：“昆曲精湛的表演和过硬的功夫，使我敬佩和羡慕。”正因为上昆的到来，台湾掀起了昆曲热潮，接着大陆6大昆剧团先后赴台作交流演出，昆曲在台湾的热潮逐年高涨。沈斌多次应台邀请， 为台湾导演了多部昆曲和京剧， 其间付出的心血让他感受到剧目对剧团和观众的重要。
在沈斌心中，所谓经典剧目就是能常演不衰、受到观众喜爱的剧目，通称保留剧目。昆剧的保留剧目都是以折子戏为主，基本上都是一些大戏中的经典片段，如《牡丹亭》中的“游园惊梦”、“拾画叫画”；《长生殿》中的“惊变·埋玉”、“酒楼”、“弹词”等等。这些戏有着丰富的文学性和音乐性，主要是通过演员的唱、念、做来诉说故事，展现人物的情感。经过四五百年的传承和无数代艺术家的不断提炼，这些折子戏越来越细腻、规范，成为了保留剧目。因此，昆剧被联合国教科文组织列为人类口头和非物质文化遗产。在沈斌心中，他一直认为昆剧是中华民族的瑰宝，必须要很好地继承下来。既是世界遗产，我们就必须把它独特的表演艺术介绍给世界各个民族，让更多的人认识昆剧，了解昆剧。所以，把莎士比亚的戏剧改编成中国的故事，用昆剧的表演手段来演绎故事，塑造人物，让中国人和外国人都能看得懂，并欣赏到昆曲艺术之美，是非常必要的。这样做，不但介绍了昆剧表演艺术的高雅细腻的艺术特点，还向世界介绍了中华民族的文化，在昆剧《血手记》创排中， 沈斌在导演中更加注重昆曲艺术的诠释，赋予其生命的意义。
《血手记》于20年前编创。随着时间的消逝与时代的进步，观众的审美角度以及欣赏习惯已经发生了巨大的变化，复排必须重新审视，重新架构。即从剧本的主题立意到二度排练手法都需要进行重新构思，在继承中进行大胆的创新。重排之时，根据中国民族文化的特点，沈斌决定从“善”字着手。《血手记》的题目就是对“善、恶”有了道德的评判，从“善”字出发写出了一个人物的内心搏斗，从而达到启迪作用。只有对剧本的细节进行调整和改编，才能达到创新的意义。
三、追求戏曲的现代审美
中国戏曲的不同剧种往往都有自己的地域、语言、文化和表演上的特色，由于戏曲融合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和武术等艺术元素，故称为时空交融、视听兼备的综合艺术；又因同一剧种还有不同的表演风格和流派，使戏曲的艺术之美异常丰富。戏曲审美有音乐和诗歌的时间性、听觉性，有绘画、雕塑的空间性、视觉性，又有与舞蹈、武术相同的以人的形体作表演为载体的审美特征。演员的表演是创造戏曲形象的中心，其它艺术因素必须为演员塑造舞台形象服务。只有文学、绘画、雕塑、舞蹈、武术、音乐等艺术被戏曲综合时，才能完善戏曲的表现方式和特点。按照戏曲的规律进行一系列演化，这种演化就是戏曲艺术表现形式的审美化。传承优秀的民族文化，沈斌更多的是培养新人，并力求形成核心竞争力，为观众献出一台台视听盛宴。
戏曲特有的表演美、造型美、综合美是作为一个生动的过程在舞台上通过演员的表演集中展现的。沈斌认为，戏曲表演“让一切发生在观众面前，”使观众直接感知和亲身体验戏中所反映的生活，成为戏中生活的一个积极参与者，台上台下进行面对面的直接交流。“演员通过表演感动观众，观众则以情绪影响台上的演员。戏剧家饱含情感的处理，观众饱含情感的反应，在演出中汇成巨大的精神洪流——戏剧的‘场’。观众既被演出所感动，也被这种群体性的精神洪流所感动。”这种直观感受、立体展现的审美特征使戏曲具有独特的艺术氛围和强烈的艺术感染力。在沈斌所导的戏中，均见程式经过音乐化、舞蹈化、装饰化提炼、概括的规范化、定格化的中国戏曲特有的艺术语言。它具有美感的视觉形象，具有相对独立的形式美。戏曲的角色行当、唱念做打、化妆服饰都有自己的程式。它经济、准确、简洁地表现生活，使形象生动鲜明，具有强烈的舞台审美效果。程式虽有形式上的规范性，却可由演员根据剧情和人物塑造的需要灵活自由地加以运用，进行富有生机的美的自由创造并随着戏曲的发展而不断发展。它既反映生活，又与生活保持一定距离，使典型形象比生活更精炼、更集中、更夸张、更美。正是这些由冲突和曲折引起的富有戏剧性的审美元素的综合效应，才使戏曲情节的演绎具有强烈的吸引力和巨大的感染力。
如今，在整个中国学校教育里面，几乎没有戏剧的内容，这在世界上是非常罕见的。研究中国传统戏剧、倡导国剧本位的学者傅谨认为，除了戏剧教育的缺位，20世纪3次思潮的冲击——、把旧剧视作社会主义改造对象的1950年代全国戏剧改革、改革开放之后大规模西方戏剧理念涌入——是造成中国戏剧萎缩的原因。
沈斌认为，“优秀的作品，要么在形式上模仿传统，而精神是现代的；要么精神是传统的，而形式是现代的。采用传统的形式，必须对它所蕴含的精神气质进行改造。面对时代的挑战，如何拯救中国戏剧濒危的命运，乃当今戏剧界共同关注的课题。沈斌在自身的实践中，对中国民众及传统文化的影响等方面进行了概括与反思。从大文化的维度与视角，回望中国戏剧自古至今的发展历程，对中国戏剧进行了全方位、多层次的考察与观照，他始终对执爱的昆曲和中国戏曲熔激情与冷静、浪漫与现实、生动与严谨、创造与创新于一炉，达到雅俗共赏的效果。2011年以来，他先后为浙江绍剧院导演了《硃砂球》、《佘太君》，为上海淮剧团导演了现代戏《家和万事兴》，为浙江永嘉昆剧团导演了昆曲《一捧雪》，为中国戏曲学院12级研究生导演了京昆版的《白蛇传》，为浙江昆剧团导演了《范蠡与西施》，2013年国家文化部举办的全国昆剧优秀剧目展演中，全国共10台戏沈斌导演的就占了4台。分别是：上昆的《长生殿》、《雷峰塔》，湘昆的《白兔记》和《十五贯》。在沈斌所导的戏中，我们看到的不仅是极富诗意的华美空间，还有艺术寄于情、归于意的恢弘厚重独特个性与风格及才思横溢的内在功力，这些也成就了他的艺术生命与守望。
结语
美人，美人
爱美是人类的一大共性，而拒绝丑陋则是一种本能。
古往今来，文人墨客在美人儿身上堆砌了太多华丽的词藻，什么“沉鱼落雁，闭月羞花”，什么“一笑倾城，再笑倾国”等等，不胜枚举，难免让后来者想入非非。我们也由此记住了一串串美人儿的名字：貂婵、西施、王昭君、杨玉环、巩俐、关之琳、戴安娜、辛迪・克劳馥……
在这个时尚年代，美人儿就是流行潮流的全部内涵，支配着我们的视线。这还不够，如果集关之琳的大眼、王祖贤的修长、巩俐的虎牙、张曼玉的脸型于一身，岂不大美――这当然是玩笑，但它至少说明，我们――
爱美人。
古典美人
不是三寸金莲，也不是笑不露齿，古典美人是一种距离。
在美学教程中，距离能产生美感，一种有别于一览无余的悠长余韵。
想像中的美人在河之洲，或浣纱，或采桑，恬静娴淑，有一种自然之趣。我们无法进入历史的深层，只能凭借古书中一鳞半爪的记述侧伴美人。
小家碧玉、大家闺秀是一种书生气，仿佛后花园中取名“听雨小筑”的亭阁，雅致、温馨，含而不露。
美人唇红齿白，脸颊上抹着淡淡的胭脂，却不娇艳；也香气袭人，是香草、香囊散发出的花草清香；环佩丁当，大约是玉石一类；更有衣裙飘然，不必华丽锦衣，已写尽女子的无尽风情。
美人的性情必如徐志摩所说：最是那一低头的温柔s*恰似一朵水莲花不胜凉风的娇羞。如水的沉静。
时尚更迭，潮流翻新，古典是不变的情愫，在每一季流行中坚持着自己的独立品味。难怪时尚大师们对此念念不忘，想是因为我们离古典美人已太远，远得将觅不到芳踪了，才一季一季推出，让我们始终葆有一份婉约心境。
常常想，当古典美人老去，她是否会对听故事的儿孙们说：“奶奶年轻的时候，也是很漂亮的哟。”
那是一生一世的美呵。
另类美人
现代女子发现赵飞燕太瘦、杨玉环太胖，连绝色美人西施也有瑕疵，脸太白，呈病态的白，全不如辛迪・克劳馥唇边的痦子，透着破坏性的美感个性。
光头女模在T形台上亮相，让关注时尚的男男女女为之一震。这美吗可她们自有说词：这是另类之美。
另类似乎是现代的另一别名，标志着时尚的广度。打破性别界限理所当然地成为“另类”的首要责任，看看风行整个二十世纪九十年代的中性服装，这就是具体的物化表现。
而另类其实并不陌生，六十年代嬉皮风格下奇形怪状的发型、破败褴褛的衣衫、放浪不羁的举止，一度被视为社会的异端。然而，理性因子的注入最终将嬉皮风格归入时尚文化的范畴。因此，无论后来的街头落拓风、朋克风，还是新游牧民族风等等，都成为了时尚文化的一种象征。
现代女子身上流动的时尚血液，使她们更专注于自身，为己容，而不是如古典女子般为悦己者容。因此，你可以看到街上女子的裙装越穿越短，超短裙、迷你裙、内衣外穿、露肩露背装一一登场；每年的流行色尽在女子脸上，黑色眼影、紫色唇膏，或猩红唇彩、银白眼线，只要你能想到，无一能逃脱女人的“调色板”。
好了，不说了。我们只要记住美人的特征，那就是另类、另类，再另类。
“爱江山更爱美人”
一位漂亮美人儿唱出了所有男人的心声――爱江山更爱美人，这是一种男儿气魄。
孤独感是现代社会的通病，似乎每个人都缺乏爱，缺少关怀，男人尤甚。能够“爱江山更爱美人”的男人愿为爱抛弃一切，无疑会给人更多一份安全感和归宿感，比如一介武夫且粗豪的项羽，美丽的虞姬宁肯为他刎颈而死，这必有值得她所死之因。虽然历史上也有周幽王为博美人一笑而丧天下的笑柄，但你能否认他不是性情中人吗
现代女子越来越倾向于做个单身女郎，自由，无拘无束，男人们对此要承担很大的责任，正是由于男人们的不堪重负，才导致女子们自求出路。
记忆里，一幕场景徐徐打开：你在桥上看风景 看风景的人在桥上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。如果说古典美人是沉静的水，那么现代美人就是炙热的火，虽然属性不同，但一样能让男人物忘身外，这是由美而生爱慕之意的力量。
挽罢青丝试画眉，忽闻花落泪双垂。
一部《红楼梦》，写尽女儿辛酸泪；一道沁芳闸，承载了多少忧愁。
“女人是水做的”，每当想起这句话，都不禁会心一笑。曹翁借宝玉之口说：“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”他尊重女人，在他眼里“但凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沐而已”。
黛玉是忧郁的。在三生石前，她得以甘露滋润，得以托草胎而得人形，为报灌溉之恩而下世为人。“我把这一生的眼泪给了她，便也偿还得过他了”，这就注定了她为那个“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”的花花公子流尽了一生的眼泪。
永远忘不了那道沁芳闸，潺潺的流水带走了颦儿多少思念。在水边，她吟出了“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”的诗句；在水边，她发出了“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”的疑问；在水边，她发出了“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的感慨；在水边，她拄着药锄，埋了一地落花；在水边，她对出了“冷月葬花魂”的诗句。花魂是谁，自是黛玉自比。她仿佛预料到了自己的结局，看到了落花尽头穷途的幻灭。
自然，女人是温柔的。柔情似水这样的词，似乎就专为女人而造。正因为有了这种柔性，女人在用情上，那种专一与痴迷，又为世界平添几多斑斓。于是，使有了忠贞不渝、海枯石烂之类让人心醉的美丽字眼；于是便有了望穿秋水之后泣涕涟涟的诸多令人心醉的爱情故事。
天姿国色的杨玉环，在自己精心营造的爱情氛围中陶醉的同时，也令唐玄完沉迷。当叛军威逼城下，“六军不发无奈何”之时，情深意长的爱情却未能免她一死，宠为贵妃，仍不能逃脱缢死马嵬坡的悲惨结局。“回眸一笑百媚生”的姿容于她没有错，“三千宠爱在一身”的浓情于她也没有错，错就错在她至死仍有的一往情深。也许，临死她也未能明白，国之存亡怎么一下就系在她一个深居红墙之内的弱女子身上？最终，一场令人艳羡的爱情，只能以“此恨绵绵无绝期”的缠绵悱恻结束。
秦淮河，一条承载了多少风月之事的秦淮河；一条见证了明朝灭亡的秦淮河；一条“烟笼寒水月笼纱”的秦淮河。
旧时旧院所在，一河之隔便是贡院了，秦淮八艳优栖居于此。一本《影梅庵忆语》道不尽冒襄的思念，那一句“今忽死，不知姬死而余死也”，令人为之动情；董小宛泉下有知，大概可以含笑了吧！众多红颜中，顾眉身居一品夫人，死后又殓以国葬，但龚鼎孳让她郁郁而终；“冲冠一怒为红颜”，让我们记住了陈圆圆；柳如是更有国学大师陈寅恪为她“相思廿载为今酬”；但小宛是唯一一个在爱与被爱中安然辞世的。论才华，论相貌，小宛不是最出色的，但论气质，她最接近水。
因为是水，才会如此痴情；因为是水，才会如此执着；因为是水，她的爱才会如此汹涌，像瀑布一样，一泻而下；因为是水，才会如此义无反顾。一切的一切，只是为了过“呵手为伊书”的红袖添香的生活。
虽然付出了一生，冒郎没有负她，而颦儿、杨玉环，她们的忧郁，她们临死前的哀怨……她们似乎没有小宛幸运，但她们都是如水的女子。
抽刀断水水更流，是说水的韧性。由水做成的女人，其性格的坚韧也犹如水。在硝烟弥漫的战争年代，文弱的女子们一旦挣脱家庭的绊投身时代的激流，便极少有退却之人。即使不幸落入虎口，面对敌人的威逼凌辱，也极少有变节投降之士。她们将革命的气节，看得比女人的贞节更重要。对自己所选定的信仰，从无丝毫动摇之心，不惜为此抛头颅洒热血。饱尝酷刑及慷慨激昂的江竹筠，面对鬼子屠刀宁死不屈的赵一曼，被逼上绝路英勇献身的投江八女，及至后来为?I卫真理宁可玉碎不为瓦全的，她们均是柔弱有加的女子，可为着一种信念，从这些弱小身躯里，爆发出了惊天地泣鬼神的壮举，令不少须眉也汗颜。
为情而专，为义而忠，这大概是如水女人的天性。“衣带惭宽终不悔，为伊消得人憔悴”的疾劲，奠定了女人性别本身所潜在的浓郁的悲剧
女子
静立水边
蹁跹的落花
在你们身后
洒落了一地忧伤
似乎是很久没有出去旅行了，总想要找个特殊的日子，去享受旅行的快乐，再过几天便是传统的“七夕”佳节了，这个区别于国外的情人节，属于牛郎织女相会的日子，我很想在这样的时节找一处安静的地方，去享受美景，感受关爱，女人的七夕之情或许就是这样吧！
记得小时候，姥姥会选择在七夕的日子洗净自己的秀发；会选择在这样的日子，讲着和姥爷阴阳两隔的爱情故事……这样的时节，总有属于中国人自己的浪漫，总有一段让你无法忘记的感情，姥姥说姥爷带她去过的最远的地方是平水——那个属于绍兴的小乡村，姥姥说在田野的绿荫下，耕作的人们即使没有现在的美丽和悠然自得，但是他们的笑容是灿烂的，那时的夕阳余晖和现在是一样的，姥姥和姥爷的甜美爱情和现在是一样的。总在这样的时节，姥姥对姥爷的想念是深刻的，她抚摸那一袭美艳的旗袍，所流露的情绪是动人的……她感慨地说姥爷在另一个地方等她……眼神里是充满爱的，如果传说可以成真，姥姥或许也在等待和姥爷的鹊桥相会……
很多时候，故事之所以动人，是因为它的不可得和寻觅，都说“人生不过百年，能牵手的时候，请别只是肩并肩；能拥抱的时候，请别只是手牵手；能在一起的时候，请别轻易分开；能成为恋人的时候，请别刻意离开。”
也许我们时常在强化爱情本身的时候，却又希望通过某个特定的时间或者特别的事件让爱情变得耐人寻味，那不防在这样的季节，带上自己爱的人，游历一段爱的旅程，寻访爱的足迹，找找那一段属于爱的美丽传说，一起牵手一场关于爱情的寻踪，在繁花旧梦中感受那些经典的爱情故事……
或许我们应该去西子湖畔看看，感受下许仙与白娘子的爱情故事，那个相会于断桥又分离于雷锋塔的爱情。去体验那不可得的爱情，在断桥撑起一把小伞，相互依偎的甜蜜……
或许我们应该回到华清池，去感受唐玄宗李隆基与贵妃杨玉环的皇家爱情，他们月下盟誓、互诉衷肠，留下了“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的动人爱情誓言……
或许我们应该去下大观园，去感受贾宝玉和林黛玉的凄美爱情，登上玄武湖的解放门城墙，俯瞰玄武湖的湖景，感受“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”的惆怅，牵上爱人的手走进大观园去感受宝黛之间的爱情的纯洁空灵，体会怡红院与潇湘馆间互通的情愫……
七夕，带上自己的爱人，去享受一份爱的旅程，在旅程中找寻你们的幸福，然后告诉对方：“今生，我们如此相爱过……”