时间：2023-05-29 18:21:11
关键词：曾国藩；古文理论；桐城中兴
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0010-01
为让桐城派顺应时势，曾国藩集中国传统文化之大成，以豁达开明的态度对待桐城前辈的短长得失，总结和提出了一系列既符合文学发展的客观规律，又对桐城派的弊端有所补救和超越的文学主张，将桐城文论扩大到一个新的阶段，从而构建了他极具包容性和实用性的独具特色的文论思想体系。主要表现在以下方面：
一、“经济”说
桐城派理论家姚鼐的义理、考据、词章理论，最终导致桐城作家走向空虚玄谈，与当时内忧外患的社会现实格格不入，并受到当时以魏源为代表的强调经世致用的进步散文家的猛烈抨击。
曾国藩适时抛出“经济”一说，力挽桐城狂澜于既倒。这里的“经济”就是将当时经世致用的社会思潮引入文学领域，强调文学的务实精神，为社会政治服务。
为此，曾国藩在《劝学篇示直隶士子》中，全面阐述了他的思想：“为学之术有四：曰义理，曰考据，曰辞章，曰经济。义理者，在孔门为德行之科，今世目为宋学者也。考据者，在孔门为文学之科，今世目为汉学者也。辞章者，在孔门为言语之科，从古艺文及今世制义诗赋皆是也。经济者，在孔门为政事之科，前代典礼、政书，及当世掌故皆是也。”
曾国藩所倡导的不再是桐城派空虚的玄谈，而是深层挖掘传统儒学中的经世济民的因素，赋予义理以经世致用的现实精神和内涵，为写作者指明了一条“明理习道修身济世”的文道一统的道路。
二、“融合”说
桐城前辈治学规模狭小，门户之见极深，大多站在宋儒的立场，排斥汉学。在语言表达上，桐城前辈强调文字清澄雅洁，不许将“魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法”入古文，大大削弱了桐城古文语言表现的力度，使桐城古文的语言流于简朴无味，曾国藩意识到这是造成桐城文简朴无味及文气浅弱不振的根源所在，于是开始了辞章学领域的新开拓。
曾国藩认为经史百家各有所长，都可以作为古文语言的取法对象，不必拘泥于一家，而应博采众长，为古文创作服务。
为救桐城文气虚辞弱之弊，曾国藩主张调和骈散，杂取骈文丽藻以弘文章之气。
曾国藩提倡广采经史百家，打通骈散界限，杂取骈文丽藻，极大地丰富了桐城文的创作。经曾国藩解放后的桐城文规模宏大，文采大增，文气大振，也由此带来了桐城派散文新的文境。
三、“自然”说
当时桐城文人在“义”“法”标尺及过多教条束缚下，创作出现了“有序之言则多，而有物之言则少”的局面，曾国藩据此提出了“自然之文”的主张。
“文贵自然，浑然天成”是中国古代文论的一个重要命题，方苞标举义法，追求清正醇厚，给散文创作限定的条条框框太多，从而使创作出的文章离自然之文越来越远。曾国藩看到这种不足，举起“率其自然”的文旗，解放桐城文的创作。他在《湖南文征序》中集中阐释了这一主张：
“窃闻古之文，初无所谓‘法’也。……若其不俟摹拟，人心各具自然之文，约有二端：曰理，曰情。二者人人之所固有，就吾所知之理，而笔诸书而传诸世，称吾爱恶悲愉之情，而缀辞以达之，若剖肺肝而陈简策，斯皆自然之文。性情敦厚者，类能为之，而浅深工拙，则相去十百千万而未始有极。自群经而外，百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐幽造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多悱恻感人之言，而其弊常丰褥而寡实。”
不盲目追摹前人，不恪守成法，有自得之理，真挚之情，不吐不快，这样写出来的文字便是值得肯定的自然之文。
曾国藩的“自然”说体现了文学创作的最高美学理想，为中兴桐城在理论上作出了杰出的贡献。
四、结语
曾国藩中兴桐城，使桐城散文雄踞文坛直至“五四”前夕，这绝不仅仅是依靠他个人的政治权势所能奏效的，更重要的还在于他能集中国传统文化之大成，总结和提出了一系列既符合文学发展的客观规律，又对于桐城派的弊端有所补救和超越的文学主张，从而形成了他极具包容性和实用性的独具特色的文论思想体系。在桐城派发展史上，曾国藩无疑是一个继往开来的里程碑式的人物，对中国传统文化的承传作出了积极的贡献。
基金项目：娄底职院科研课题“近现代湖南作家研究——比较文学视野下的娄底近现代文学”（09SG017）研究成果。
文章甲天下”的千载文都，作为桐城市的现任市委书记，您对发展桐城文化有何见解？王强：
桐城居皖之中，是江淮文明的发祥地和集中地。以戴名世、方苞、刘大、姚鼐为代表的“桐城派”是中国文学史上最大的散文流派，参与作家之众、播布地域之广、绵延时间之久，皆为中国文学史上所罕见。都说文化是一个城市的“根”和“魂”，对于桐城来说，文化就是桐城最具特质的资源，也是桐城最具代表性、最有影响力的资源。桐城派文化和徽文化、老庄文化并称为安徽省的三大区域文化。桐城派思想无论是早期“桐城三祖”的“义理”说，还是中期以曾国藩为代表的“经世济民”说，以及晚期林纾、严复为代表的“大开放”说，不仅影响了近代中国的历史进程，从今天看来，也具有很强的现实意义。我想要以此高度来进一步挖掘，保护和宣传我们的桐城派文化。以安徽省省级桐城派研究会为依托，系统整理研究桐城派文化。在这方面我们的研究不能仅停留在口头上，要出一些系统的研究成果。现在徽州文化也取得了现实的成果，徽州文化有十大派系，每一个派系都有厚厚的几本书，甚至有的在产业方面都做得非常完善。在“北融南接”中，桐城丰富的文化旅游资源，将有助于提升“北圈南带”的文化“软实力”。
在塑造桐城新形象方面，我们将推进“三态融合”，打造“魅力文都”。坚持把历史文化传承与城市现代化建设结合起来，通过城市历史遗存的形态、反映的文化神态和现代经营的业态“三态融合”，促进历史文化和现代文明相互整合、相得益彰。注重培育弘扬“崇文、尚和、创新、争先”的城市精神，既科学地建设城市，又艺 术地发展城市，防范与解决城市化加速进程中出现的各种“城市病”。特别是在老城提质、新城扩容的城市化进程中，桐城市政府始终把桐城文风、文脉的传承与延续作为主线，把文化设施建设纳入城市规划、设计、建设和管理之中，城市布局、城市景观都将在存续桐城文脉的基础上，充分体现桐城风格、桐城特色，实现了文化与城市的互融互动。树立大文化理念，深挖文化内涵背后的经济价值，探索文化与经济融合的新空间、新途径。
新华月报：发展桐城文化的抓手在哪里？王强：
我们发展桐城文化的突破口和抓手就在文化建设的项目化。以前讲到桐城派文化，博大精深；“六尺巷”精神，声名远播；“父子宰相”，世无仅有；黄梅戏曲，名扬四海；桐城玉雕，匠心独具，等等。盛名之下，却是有史可讲，无景可看。我们不能守着“金山”过“穷日子”，如何让“无形”的文化资源转化为“有形”的文化资产？大力发展文化产业，时不我待。在年初全市三级干部大会上，我们提出，推进我市经济社会跨越发展，必须大力推进文化强市建设，自觉坚定地推动文化大发展大繁荣。此外，桐城市政府还号召全市上下尤其是文化主管部门树立高度的文化自觉，充分认识到抓文化就是抓经济、竞争力、民生和科学发展。加大对桐城派文化的保护、挖掘与开发力度，不断丰富桐城文化的内涵，准确把握文化发展规律，扎实推进文化体制改革，紧紧抓住文化发展所面临的有利机遇，勇于担当起传承和弘扬桐城文化的历史责任。为此，我市“四大班子”已于2010年9月初全部搬出，租房办公，腾出黄金地段，修复建设以桐城历代名人故居、桐城派精品陈列馆为主要内容的中国桐城派博物馆。目前，博物馆建设工作正有条不紊推进，建成后它将成为桐城文化的展示中心、桐城派文化的研究中心、广大市民的休闲中心，更是青少年学生接受儒家文化教育、传统艺术教育中心，也必将成为广大桐城派文化崇拜者与桐城文化精神信仰者的“朝圣”之地。
此外，市委、市政府明确提出了对老城区要做“减法”，逐步引导老城区的工业企业“退城进园”、“退二进三”，对拆迁腾出的土地，更多地用于建设公共基础设施和文化设施，注重对老城区优秀历史文化的挖掘整理和保护开发，将散落的历史文化碎片串珠成链，重点要整修以东大街、北大街、寺巷为代表的古街古巷，建设明清市井风情街，坚持修旧如旧，恢复桐城名人故居，使历史文化名城风貌更加完整，历史文脉更加清晰。
发展方式上，我们会实施文化大项目带动战略，形成独特的文化品牌。我们将全市的文化旅游资源整合打包，引导社会力量投资文化旅游产业。围绕包装印刷、佛光铜艺、玉雕文化、旅游开发等产业，加大文化招商力度，延伸文化产业链。推进文化与经济的良性互动，运用文化元素来聚集资金和发展经济，再用聚集来的资金通过产业化的形式来发展文化事业，切实为文化的传承、保护和创新提供雄厚的资金支持。举个例子：2008年我们引进北京中坤集团投资8.8亿元开发孔城老街旅游度假区，2011年国庆节期间，已有1800多年历史的孔城老街重新焕发生机。全国各地百项非物质遗产绝活在“孔城老街风情节”精彩亮相,民间艺术和民俗风情将把古香古色的老街渲染得更加古朴而富有韵味，吸引来自四面八方的大批游客。
新华月报：文化事业和文化产业如同鸟之双翼，桐城的文化产业如火如荼，在桐城的文化事业中，怎样做到文化惠民生，提升市民的幸福指数？王强：
文化惠民是桐城文化保护与发展的着力点。我市专门设立了文化旅游发展专项基金，大力推进文化基础设施建设，大力推进公共文化体系建设，完成文化信息资源共享工程中心，桐城图书馆被评定为县市级公共图书馆一级馆，开设了“文都讲坛”，创建了严凤英戏迷俱乐部。目前，严凤英大剧院项目也已签约。下一步，我们将加速推进桐城院线和文化活动中心建设，切实改善人民文化生活条件，让群众得到更多的文化实惠。
我们还将打破文化体制束缚，让传统文化产业推向市场。成立于1952年的桐城黄梅戏剧团是安徽省最早成立的专业剧团之一，桐城市积极整合文化资源，2004年率先在全省县级剧团中进行改制，组建了桐城市黄梅戏艺术传播有限公司，完成黄梅戏剧团阶段性改革，第一部拥有自主知识产权的黄梅戏《胭脂湖》在央视戏曲频道全剧播映，投资100多万元的黄梅戏《桐城六尺巷》先后在新中国成立60周年全省优秀剧目展演和第五届中国安庆黄梅戏艺术节展演中获得圆满成功。在安徽省第九届艺术节上，该剧又荣获优秀剧目奖等8个奖项，被列为全省重点扶持剧目，作为中国第十三届“文华奖”候选剧目推荐上报。
桐城将在繁荣文化事业和做大文化产业上有所作为，在“文化桐城”建设中书写浓墨重彩的一笔。
新华月报：请您大致介绍一下桐城下一步的文化工作重点是什么？王强：
一是加快中国桐城派文化博物馆建设，二是启动历史文化遗产“三街一巷”保护工程，三是推进文化旅游产业加速发展，第三点有4个方面的工作要做：会展方面，我们通过招商引资，以桐城文化为依托，参照达沃斯模式和经验，建设一个堪与博鳌论坛相媲美的中国文化论坛。该项目拟征地2300亩，建设“桐城文脉”、“桐城论坛”、“最桐城”、“城风蔚然”四大板块，是安徽省委宣传部主抓的文化产业项目之一。
玉雕产业方面，我市依托深厚的玉雕文化，在现有玉雕城基础上，投资5亿元着力打造桐城玉雕产业园。形成产、销、游、购、博览功能于一体的专题园区。
地方特色旅游方面，我市佛光公司的“铸胎掐丝珐琅工艺”，填补了国内珐琅制作空白。该公司也被文化部命名为国家文化产业示范基地。我市将紧紧围绕“佛光铜艺”的放大效应，做大做强特色旅游产品，打响地方特色旅游品牌。
我的家乡在安徽省桐城市，这是一座优雅别致的小城。家乡的山很美。每到春天的时候，沿着山间曲折的小路上山，总是被路旁无名的野花吸引，它们竞相开放，散发着淡淡的香味。一排排高大的松树，布满了整座山林，几只小鸟落在枝头上欢快地歌唱。
家乡的水也很美。我们的母亲河---龙眠河，河水清澈见底，一阵微风吹来，在阳光的照射下，犹如为河面铺上了一层珍珠被。到了晚上，龙眠河在两岸灯光和树木的衬托下，显得格外美丽，仿佛一座大都市。
我们桐城还是一座具有悠久文化底蕴的城市。桐城派文化渊源流长，着名的六尺巷景点是来桐城的游客必到之处，张英宰相的“千里修书只为墙，让他三尺又何妨”，显示了桐城人的大度和包容。
桐城，你正在不断的进步和发展，我为生活在这座城市而感到骄傲和自豪！
安徽安庆桐城市桐城市北街小学三年级:方昕悦
福建省浦城县文体局——甘跃华
各位观众：大家好！
今天，我向大家介绍浦城的闽派古琴文化。
一提到古琴，我们大家脑海中倏然浮现出的自然是那个千古流传的成语“高山流水”。
这个成语故事出自《列子·汤问》。说的是，春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。 有一天夜晚，伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，琴兴大发，于是抚琴面弹。忽然岸上传来大声的称赞叫好声。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，通过交谈，他知道此人是知音，当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“善哉，峨峨乎若泰山”。意思就是说，弹得真好呀！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“善哉！洋洋乎若江河。”意思就是说，弹得真好呀！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！伯牙兴奋极了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此两个人成了非常要好的朋友。钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操琴。
讲到这里，听到我的那句开场白，也许有人会忍不住发问——中国古琴文化源远流长、博大精深，而浦城只不过是一个偏远的山区小县，哪来的什么古琴文化？这种质问不能说没有一定的道理，确实，一个小小的山区小县，奢谈古琴文化，不得不令人心存疑惑。但是，我可以骄傲并负责任地告诉大家，就是这么一个山区小城，在中国近代，诞生了一个了不起的人物，这个人叫祝桐君，他所创立的古琴流派——闽派（也称浦城派），成为了当时中国古琴四大流派浙派、苏派、川派、闽派当中的一个重要流派。并且，2005年，闽派古琴还被福建省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产。
所以，作为闽派古琴发源地的浦城，不仅有条件谈谈古琴文化，并且，在文化大发展大繁荣的当今社会，更有必要鼎力传承古琴文化，强势推介古琴文化，义不容辞、责无旁贷地将闽派古琴文化推向新的辉煌。
一、古琴——中华文华的结晶
问渠哪得清如许，为有源头活水来。要了解闽派古琴文化，自然得从古琴说起，它是闽派古琴的源头和根本。
下面，我向大家简单介绍一下古琴。
众所周知，中国社会，历来将琴、棋、书、画相提并论，并以此来概括中华民族的传统文化。就是在如今，这四项文化技能也常常成为体现一个人的综合文化素养的代名词。而在琴棋书画中，古琴傲然挺立于四者之首，由此可见古琴在中华传统文化中所占据的独特位置。
古琴，又名七弦琴，是我国最古老的弹拨乐器之一，根据《史记》记载，古琴的出现不晚于尧舜时期。《诗经》中就有“窈窕淑女，琴瑟友之”的名句，意思就是，美丽贤淑的姑娘啊，我为你弹琴鼓瑟，好让我能够亲近你。这里的琴，指的就是古琴。不过，据相关资料介绍，通常而言，古琴，原先只是称“琴”，到了20世纪初，为了区别西方乐器（如钢琴、小提琴等），才在“琴”的前面加了个“古字”，所以约定俗成地被称作为“古琴”。
一张古琴，历史久远，文化厚重。每根琴弦都弹拨出文化的韵律，每一个音符，都跳动着文化的深沉。可以说，古琴，是中华文化的结晶，是中华文化的展示，更是中华文化的集大成。
古琴丰富多彩的文化内蕴，可以从以下几个方面得到大致的体现。
第一，古琴的别称韵味丰富。
我们知道，别称，就是指正式名称以外的别的名称。比如，我们福建简称闽，闽，就是其别名，湖南简称湘，湘，就是其别名。古琴的别称很多，每个别称，都有着文化的记载，每个别称，都是一个文化的专利符号。例如：七弦，因为古琴有七根弦，故名之。三国魏嵇康《酒会》：但当体七弦，寄心在知己；丝桐，古琴以丝为弦，多用桐木所制作，故名之。三国魏王粲《七哀诗》：丝桐感人情，为我发悲音；桐君，桐为斫琴佳材，拟称为“桐君”。宋陈师道《次韵苏公西湖观月听琴》：人生亦何须，有酒与桐君；三尺桐，传说神农桐木制琴，长三尺六寸六分，故称。宋苏轼《戴道士得四字代作》：赖此三尺桐，中有山水意。此外，古琴的别称还有许多，诸如：玉琴、珠柱、清英、落霞、鸣丝等等。
第二，古琴的构造象征明确。
象征这个词的意思有多种，如，用具体的事物来表示某种特殊的意义，如，用部分事物来代表全体。鲁迅先生在《华盖集续编·不是信》中就有这样一句话：“正如中国戏上用四个兵卒来象征十万大军一样。”
古琴的制作，包括形体、长度、宽度等等全都包含着丰富的文化内涵，有着独特的象征意义。
比如，古琴的长度一般约为三尺六寸五（约120—125公分），象征一年三百六十五天。古琴的宽度一般约六寸（20公分左右），象征六合，什么是六合？简而言之，六合也就是指东南西北上下，泛指整个天下。再如，古琴的琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天和地。 古琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩。十三徽分别象征十二个月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。
第三，中国历史上的名琴和名曲无不闪耀着历史文化的灿烂光芒。
古琴的制作历史悠久，一些名琴也都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。在这其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。
这里，我们简单介绍一下“绕梁”。据传“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物。据说楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了，七日不临朝，难道愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。
有名琴自然就有名曲，琴曲相依才可称天作之合。《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《阳关三叠》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》通常被称为中国古琴十大名曲。这十大名曲之所以千古流传，不仅因为其艺术水平高超，还由于体现了中华古人的气节和风骨。
如，《潇湘水云》为古琴浙派创始人南宋郭望楚作。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。
上面，我向大家简单介绍了古琴的一些基本知识，下面，我们重点来了解闽派古琴。
二、浦城——闽派古琴的发源地
我们知道，发源地，它的原义是指河流开始流出的地方，后来借指事物发端﹑起源的所在。比如，在中国历史上，黄河以及沿岸流域给人类文明带来了巨大的影响，是中华民族最主要的发源地之一，所以，中国人称其为“母亲河”。
浦城是闽派古琴公认的、无可置疑的发源地，也就是说，浦城是闽派古琴的发端、起源的所在。
据《八闽古邑浦城》一书记载：“清代古琴广为流传，以吴越为中心，逐渐分出许多流派，影响较大的有四大派别，即浙派、江派、闽派、川派。闽派，以浦城祝桐君为代表。”
刘承华先生在《古琴艺术论》一书中谈到近代琴派渊源时，直接就把闽派称为“福建浦城派”。他说：“浦城派的代表人物是祝凤喈（桐君），家有藏琴数十张，专设十二琴楼贮之。”此外，据《查阜西琴学文萃》记载：清代琴学从康熙时起即由广陵派称盛，直到太平天国时期，江淮间军事紧张，这时，福建浦城的祝秋斋祝凤喈（桐君）兄弟来到上海，得了琴坛盛名。……这时江南琴坛正在衰歇，唯祝氏的琴学大盛，甚至传到了京师。
关于浦城是闽派古琴发源地这一点，蒋仁先生在《闽派古琴与琴楼》一文中也有清楚的记述：“1982年元月，福建省艺术学校教师李禹贤，来到浦城县文化局。李禹贤先生说，他来浦城之前，知道古琴全国有江浙闽川四大派，而闽派古琴发源地在什么地方？发源人是谁？自1979年至1982年，先后在福建考察过13个县市，最终在建瓯图书馆发现有关闽派古琴的书籍，才知道发源地在浦城，发源人是清代的祝桐君。
综上所述，浦城为闽派古琴的发源地，这是日月经天、江河行地般的历史事实、历史定论。
当然，作为一个古琴流派的发源地，肯定在这个地方会遗留有若干历史的遗存，镌刻着若干历史的印记。这就像江西南昌的的滕王阁，沧海桑田，兴废频仍，历千载而盛誉不衰，究其原委，非建阁之人而扬名，实王勃一序而立万。一句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”穿透千载时光，至今仍振聋发聩。就是在当今，滕王阁前游人如织，人们不仅仅是为了一睹滕王阁雄姿，更是为了亲临其境，领略王勃如椽大笔所描绘的人间胜景。
上文提到的“十二琴楼”，便是闽派古琴一个重要的历史印记标志。关于“十二琴楼”，原先也有些争议。有的研究者原先以为是祝桐君在浦城筑有十二座琴楼贮琴，现在，较为一致的说法是，十二琴楼是一座琴楼的名称，取义依据应为苏东坡的《琴诗》。大家知道，苏东坡在中国文学史上是属于一位顶尖级的人物，他的诗词内容丰富，题材多样，有的诗还加上清新别致的小序，给了我们另类的享受。《琴诗》就属于有小序的那一类诗，并且小序较长，长达一百一十个字，而诗只有二十八个字。全文如下：
--- 武昌主薄吴君亮采，携其友人沈君十二琴之说，与高斋先生空同子之文太平之颂以示予。予不识沈君，而读其书如见其人，如闻十二琴之声。予昔从高斋先生游，尝见其宝一琴，无铭无识，不知其何代物也。请以告二子，使从先生求观之。此十二琴者，待其琴而后和。元丰五年六月。
若言琴上有琴声，
放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，
何不于君指上听？
这首小诗，不难理解，字面上的意思就是说，悠扬悦耳的琴声，是从哪里发出的呢？如果是从琴弦上发出，那么把琴放在匣中，无人弹奏，为什么又没有声音呢？如果说，琴声是从琴师的手指上发出的，怎么又不从他的指头上去听取琴音呢？不过，有人分析说，这是一首别致的以琴喻佛诗，其中所包含的深义与佛理有关。
苏东坡在这首诗的小序中，提到了“十二琴”，我想，祝桐君是不是读了苏东坡的这首诗后，来了灵感，才将琴楼以“十二琴”来命名，所以称之为“十二琴楼”呢？当然，这都是我们后人的推测，目前还找不到很实在的史料依据。
不过，祝家的十二琴楼在浦城，那却是一种真实的实物存在。
蒋仁先生在《闽派古琴与琴楼》一文中介绍道：闽派古琴代表是祝凤喈，字桐君，约生于清嘉庆七年(1802年)，约终于清同治三年（1864年）……家住城关后街头，祝氏祠堂东侧，相传后有园林，贮琴数十张，择其优者，筑十二琴楼贮之，接纳琴家诗友名士。笔者所见到的是其主屋有一小砖门进入后园，园中东南两厢各有一座木结构三层琴楼连接成屈尺形，交接处螺旋式楼梯。南向一层与西连接成走廊，砖铺地面，西向走廊尽处有一圆砖门进后园。门上有亭，设琴台，与东、南琴楼呈三角形，利于琴声和韵。北面三级花台，园中有一株古丹桂，树下有鱼池，环境幽雅。
古埙先生在《闽派古琴的现状与传承》一文中写到：“我在建瓯县插队落户，曾到浦城祝桐君的故居参观过。那时祝桐君的故居还破烂不堪地存在着，十二琴楼上堆满谷物与农具。”
此外，祝桐君在十二琴楼接纳天下名士，这也是历史的真实。这里我们得提到两个著名的历史人物，一个是林则徐，一个是梁章钜。林则徐，福建侯官人（今福建省福州），史称他为中国近代“睁眼看世界的第一人。”他是清朝后期政治家、思想家和诗人，是中华民族抵御外辱过程中伟大的民族英雄，其主要功绩是虎门销烟。官至一品，曾任江苏巡抚、两广总督、湖广总督、陕甘总督和云贵总督，两次受命为钦差大臣；因其主张严禁鸦片、抵抗西方的侵略、坚持维护中国主权和民族利益深受全世界人民的敬仰。梁章钜，祖籍福建长乐，清初迁居福州，曾任江苏布政使、广西巡抚、江苏巡抚等多职。梁章钜是一位政绩突出、深受百姓拥戴的官员。他是林则徐的好友、坚定的抗英禁烟派人物。他在广西巡抚任上，曾奏请摘去禁烟不力的梧州知府刘锡元的顶带，愤怒地责令刘去抓拿大宗的烟贩以赎过失，表现了他禁烟要“清其源”的明智主张。在他护理江苏巡抚期间，江淮患水灾，每天有万余灾民沿江聚集苏南，他赈灾民、修水利，表现出崇高的人格精神。
这两个人都曾多次到过浦城，并且和祝桐君有过交往。根据《浦城文化大观》记载，林则徐途经浦城，特地逗留造访祝凤喈，两人在祝家花园推心置腹，吟咏唱和，不觉天亮，成为美谈。尤其是梁章钜和浦城有着更多的历史渊源，根据史料记载，嘉庆十二年至十五年，他曾在浦城的南浦书院任讲席，嘉庆十六年离开浦城，不久，又赴浦城为南浦城书院讲席。梁章钜还将长女梁兰省嫁给浦城人祝普庆，后来，梁章钜还在浦城购买花园弄宋代状元章衡花园旧址造新屋，称“北东园”（他在福州的宅名为东园）。
永泰有一个叫做余潜士的人（1784－1851），他终生治学治教，以理学名世，素享誉东南，他与祝凤鸣亦师亦友。在《余潜士集·丝桐一曲答客难》（此书2011年4月厦门大学出版社出版）载：祝凤喈（即祝桐君） “喜接纳天下之琴人、词家、诗客、名士。林君则徐、梁君章钜等进京宦游，途经浦城时，亦多至祝家十二琴楼相聚，每有诗酒之会。”通过上面这几句话，我们可以想像得出当时文人雅士在十二琴楼相聚的盛况。讲到这里，我们又不由得想起了刘禹锡著名的《陋室铭》来，当年的十二琴楼也真可以称得上是一个“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经”的高雅处所了。
令人遗憾的是，1958年浦城新建五一三路，拆除祝氏祠堂，琴楼北向砖门外全部拆除，园中两琴楼及走廊、凉亭仍然保留。北面小砖门作为出入主门，南向主屋与琴楼小院封隔。20世纪90年代，因旧城改造，为使建设整体性，琴楼移建它处，尚待实施。祝桐君的十二琴楼在1997年旧城改造的时候，被拆除了。
此外，现在浦城县博物馆还收藏有两张没有琴弦的古琴，一张无名，一张名“养心”，两张琴保存尚好，装上弦即可用，按其形状与尺寸及漆面风化程度，可以确定是清后期之物。博物馆的同志介绍说，这是他们花了很大的劲儿才搜集到的，可以说，这是浦城曾经出现过“闽派古琴”的最有力证明了。
（这一讲，我向大家介绍了一些古琴的基本常识和闽派古琴发源地的一些基本情况。下一讲，我将向大家具体介绍闽派古琴的代表人物、代表作品及艺术贡献等。）
三、闽派古琴——中国文化的杰出代表
讲到流派，我们大家最为熟知的便是豪放派和婉约派，众所周知，豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。豪放派作品气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主。婉约派作品语言清丽、含蓄，表达的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻工精细，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇，男女恋情，也间有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照等。
我们知道，任何艺术流派的诞生都是艺术发展过程中的必然产物，而一个流派的诞生，是需要诸多的条件和因素的，也就是说，需要其形成的基本硬件，而绝不是依据黄婆卖瓜、自卖自夸便可以名垂千古的。
浦城之所以成为闽派古琴的发源地，闽派古琴之所以自成体系，在我国古琴艺术中占据一席重要之地，成为中国文化的杰出代表，我以为，主要是具备了以下几个基本但又是必备的要素。
第一、浦城地理位置独特。
浦城位于福建省最北端，称为福建的北大门，为闽、浙、赣三省七县结合部。浦城虽为山隅僻地，但自古以来，便是出入福建的咽喉要道，山川秀丽，人文鼎盛，几千来，一条仙霞古道不知过往多少行旅商贾，也不知留下如陆游、蔡襄、刘克庄、朱熹等多少历代名人墨客跋涉渔梁岭的足迹。宋代以后，由于朱熹等历史先贤多在闽北武夷山讲学传道，名儒大家汇聚，学术气氛浓厚，琴学也由此逐渐走向兴盛。特别是到了清代的嘉庆年间，浦城古琴进入黄金时代，出现了善于弹琴的祝、李、祖、曾四大家族，除了“十二琴楼”外，祖家有“皆山堂琴楼”，李家有“酌海楼”，一时间琴人云集，琴学繁荣。
第二、代表人物独树一帜。
代表人物是一个流派的奠基者，是一个流派的标志，是撑起一座大厦的栋梁，是船只远行万里的风帆。就像人们只要一提到豪放派和婉约派，头脑里倏然涌现出的自然是苏东坡和柳永这两个经典历史大师。
琴派古琴的代表人物是浦城人祝桐君，祝家为世代书香望族，富甲一方。据史料记载，清嘉庆五年（1800年），浦城爆发了特大洪水灾害，冲决“三面城垣至四五百丈，人丁遭漂没都也以万计”。意思就是说，城墙被洪水冲垮几百丈，百姓被洪水卷走几千上万人，造成了惨不忍睹的大灾难、大悲剧。祝家捐献银子五万两，耗时三年，独修全城城墙。嘉庆皇帝曾御题“深明大义”匾额给予褒奖。祝桐君的父亲祝昌时，精于琴艺，曾经不惜花费重金收藏古代名琴数十张，他的兄长祝凤鸣，年长凤喈四岁，性格恬淡，喜欢吟诗填词，尤其善长于演奏古琴。
根据1994年版《浦城县志》记载：祝凤喈，字桐君，浦城城关人。自幼喜功诗书，19岁以父遗旧琴一张，向胞兄祝凤鸣（字秋斋）学琴，致力于此，精研30余年，所学皆通。家有园林之胜，藏琴楼数十张，择其优者，筑十二琴楼贮之。兄倡弟和，恬然自得，并接纳云游天下琴人、词家、诗客、名士。
凤喈音律精通，不作靡靡俗韵，他所作的琴谱《风云际会》，表露出他对清朝腐败无能的忧虑，表现出其民族气节。他首创新法，在减字谱旁加工尺，以助初学者视谱自理。曾任浙江东防（今东阳）同知，宦游江浙，以琴自娱，所至名噪一时。著有《与古斋》琴论。后有张鹤著《琴学入门》，亦经凤喈鉴定，在同治年间出版，民国初再版，流行极广。祝凤喈成为闽派古琴的代表。
张鹤著的《琴学入门》，载录有祝凤喈家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，其中5首于1962年出版的《古琴琴曲》释成正谱。
通过以上简洁文字的介绍，我们至少可以获得这么几方面的信息。
一、祝桐君是浦城城关的人，他这个人从小喜欢读书，并且读书很用功。
二、祝桐君家中和古琴有着深厚的渊源，他的父亲和兄长都是善于操琴之人。他19岁时开始跟他的哥哥祝凤鸣学古琴，他学古琴不仅仅是一种业余爱好，而是进行了深入的钻研，钻研时间长达30年，终于成为一代古琴名家，创立了闽派古琴流派。
三、祝桐君是一个正直的人，一个有着民族气节的人，有的资料还介绍道，祝桐君的这种民族气节曾受到林则徐的影响。
四、祝桐君曾当过官，任过浙江东防（今东阳）同知，他在为官期间，随身带琴，以琴会友，名气很大。
五、祝桐君不仅是一位古琴演奏家，还是一位古琴理论家，著有《与古斋琴谱》等理论专著，留传有经典的家传秘谱。
六、祝桐君的学生张鹤等发扬光大了闽派古琴艺术。
以上这些信息，为我们勾勒出了一个古琴名家较为丰满的历史真实形象，同时，也为我们了解这位历史先贤提供了较为翔实的历史资料。
这里，我想就祝凤喈的字“桐君”先谈一点个人的看法。我们知道，现在的人，大多数有“名”，无“字”，所以当我们说到“名字”的时候，通常指的仅仅是人的名，或姓名。可是，在古代多数人，既有“名”又有“字”，“字”往往是名的解释和补充，是与“名”相表里的，所以又称“表字”。《礼记·檀弓上》说：“幼名、冠字。”《疏》云：“始生三月而始加名，故云幼名，年二十有为父之道，朋友等类不可复呼其名，故冠而加字。”意思就是说，刚生来三个月就要起名，而到二十岁成年了，便要取字。讲到这里，也许有人会问，那么，古代的女子有没有字呢？也是有的。《礼记·曲礼》记载：“男子二十，冠而字”，“女子许嫁，笄而字”。 也就是说，女子十五岁许嫁时，举行笄礼，也要取字。笄礼，即汉民族女孩成人礼，俗称“上头”、“上头礼”。笄，即簪子。-即在行笄礼时改变幼年的发式，将头发绾成一个髻，然后用一块黑布将发髻包住，随即以簪插定发髻。当然，中国古代社会重男轻女，所以许多女子一般没有字。秦汉以后就很少有女子有字了，偶尔有书香门第或知书女子取字也只是个例，史书上记载很少。较有名的有宋末元初大家赵孟頫的妻子管道升字仲姬；明末清初女诗人方维仪字仲贤；清女作家汪端字允庄。
古人取字都是有含义的，比如诸葛亮，字孔明，是取发光之义；再比如周瑜，字公瑾，是取美玉之义。祝凤喈为什么取“桐君”为字呢？我以为，这与古琴有关。我们上面讲过，“桐君”是古琴的一个别称，这有陈师道的诗为证：人生亦何须，有酒与桐君。根据上面的介绍，我们知道，祝桐君19岁开始学琴，而古人取字则是在二十岁举行冠礼时，所以，祝桐君取字是在他开始学古琴之后，我以为，祝凤喈以“桐君”为字，应当可以理解为，体现了他刻苦钻研古琴、立志成为古琴名家的远大抱负。
第三、学术专著闻名传世。
一个流派的诞生传世，必定需要可以千古流传的代表作，我们还是以豪放派和婉约派为例，苏东坡的一首《念奴娇-赤壁怀古 》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。……”至今仍令人热血沸腾。柳永的一首《雨霖铃》“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”至今仍令人欲哭无泪。
作为一代古琴名家，祝桐君曾致力于琴谱的搜求，经过多年的努力，他汇集了明、清刊传的谱集三十多种，他一一加以比较之后，认为以公元1744年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年，字安伯，于1860年付印，以后又多次再版。
清咸丰五年(1855年)三月，祝桐君的《与古斋琴谱》四卷在浦城刊行，当年，著名古琴家陈世骥得到此书欣喜若狂，“眠食与共者三阅寒暑”。这句话什么意思？也就是说，陈世骥得到《与古斋琴谱》后，几年时间里，无论是吃饭和睡觉都与此书为伴，随时学习钻研。随着此书的传播，培养了一大批琴手，形成一批体现祝凤喈风格的琴家群体，称为闽派古琴，与浙派、苏派、川派鼎立。
下面，我们简单地介绍一下《与古斋琴谱》。
《与古斋琴谱》为祝凤喈编订的琴论专著。全书共分四卷：卷一《弦律考实》；卷二《材制发微》；卷三《学琴备要》；卷四《弹曲合解》。分别从打谱、制曲、演奏几个方面，分析了琴曲音乐的基本要素，同时也特别谈及古琴的制作、保养、贮存与修复等问题。
《与古斋琴谱》不收琴谱，专论琴理，也就是说这是一部古琴理论专著。古埙先生在《闽派古琴的现状与传承》一文中对这部书的若干理论观点作了简要的介绍。他写道，“《与古斋琴谱》几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐的作曲、打谱、演奏、审美、教育传承诸方面的分析，颇有独到之处”。
他举例子说，“比如关于打谱，祝氏提出‘按谱鼓曲’，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用”。这也就是我们通常所说的，无论从事什么工作，如要达到高的境界，必须做到心到、手到、耳到和眼到，四者缺一不可。他还介绍说，“再者祝氏对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏‘要不外于联断、疾徐、迭宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之。’”这里，实际上就是谈到了节奏轻、重、缓、急的区别与把握问题，
他还介绍说，“（祝桐君）他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐的审美特征。他概括琴乐审美的特征是‘以音传神’，认为‘一切情状’皆可表现于琴乐中，但他不是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的‘传神’与接受者的‘会意’来谈琴乐审美的表现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美，‘神’、‘趣’是祝氏谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念”。也就是说，祝桐君在《与古斋琴谱》中阐述了自己的美学观点，琴声绝不是呆板的演奏，应该要能够传神与会意，还要有情趣。
他还介绍说，“祝氏还从传统琴学思想的角度，提出‘修养鼓琴’的问题。认为‘鼓琴曲而至神化者，要在于养心’，由‘养心’谈及‘修德’，由‘修德’而言‘抒情’”。这里，祝桐君将演奏古琴提升到了一个更高的层次，那就是演奏古琴和演奏者个人的修养和品德的关系，也就是说，琴声，可以体现一个人的修养和品德。
- 此外，李禹贤先生也对《与古斋琴谱》有着很高的评价，他曾说过：“《与古斋琴谱》四卷是关于音乐理论和美学的，是研究‘闽派古琴’非常重要的参考资料。”
第四、传承弟子发扬光大。
闽派古琴第二代传人代表为张鹤。张鹤，字静芗，上海玉清宫道人。少长，喜好杂艺，尤爱古琴，但无名师指导。后读到祝桐君的《与古斋琴谱》，再三读之，悟出音律的精髓。认为“非它所可及，洵后学津梁也”。这里，张鹤对《与古斋琴谱》给予了很高的评价，把这部书比喻为学古琴者的渡口和桥梁。当年，祝桐君寓居上海，张鹤即拜他为师。祝桐君论议音律精遂，使张鹤升堂入室，琴艺大进，并于同治三年(1864年)，经祝桐君鉴定后，刊行《琴学入门》，此书二卷，上卷摘录《与古斋琴谱》，间有自己的议论；下卷专列琴曲。《琴学入门》一书，传播祝桐君的琴学理论、指法字母及工尺等，使闽派古琴艺术得到更大的发展。
闽派古琴第三代传人代表为陆琮，他帮助他的老师张鹤刊行了《琴学入门》。
随着《与古斋琴谱》和《琴学入门》的流传，使闽派古琴艺术走向大众，私淑弟子日众，民国期间，浦城的李迪瑚即成为了闽派古琴第四代的代表人物。
李迪瑚(1874～1952年)，字聘珍，号葆珊。晚年好佛，又号匏僧，闲云居士。福建浦城城关人。清未拔贡，授候补通判。清光绪三十年(1904年)，留学日本早稻田大学，攻读法律、经济。民国期间，任过浦城县劝学所所长，创办浦城私立中学，任校长。当选为省参议院候补议员，后任福建省公署咨议等职。
李迪瑚生平曾广置图书，建酌海楼，藏书4万多册。能诗善文，喜好古琴，研究颇有心得，著有《酌海楼琴言》、《酌海楼琴谱》五卷。1985年5月，北京音乐学院教授，中国古琴协会主席吴景略说：“李老前辈(指李迪瑚)昔在沪时为古琴会员，习闽派祝桐君之艺。为闽派之代表，是当时古琴有影响之人物。”
第五、艺术成就贡献显著。
在谈及祝桐君对古琴的艺术贡献之前，我们有必要先简单介绍一下几种记谱方式，如，文字谱、减字谱、工尺谱等等。我们现在一提到曲谱，最为熟悉的是简谱或五线谱，但是，古琴则不同，用的是文字谱、减字谱。
文字谱，就是中国古代用文字的方式记录的乐谱，这种谱子一般地人是看不懂的，只有那些专门研究中国古代音乐史的人才能看懂。据有关资料介绍，我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子。由于文字谱过于繁复，使用不便，经唐代琴家曹柔减化，发展成为减字谱。减字谱，是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，因为它是将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。还有一种我们下面要提到的“工尺谱”，工尺谱是中国民间传统记谱法之一，因用工、尺等字记写唱名而得名。
根据余奎元先生在《祝桐君与闽派古琴》一文中阐述，祝桐君对古琴艺术的贡献主要表现在以下三个方面：
第一个方面，识谱：祝桐君首创在减字谱旁填“工尺”(指法记号和节奏板眼记号)，这是在他以前诸谱所未有的。通过教人念工尺之法，是学琴者的捷径。琴曲有天然节奏，惟有心领神会，操之极熟，才能轻重疾除，自然合拍。但是初学者，对琴谱上记的似字非字、似图非图的东西，很难看懂。非有一定节奏按谱鼓曲，殊难成音。所以，祝桐君以工尺传其高下板眼节其长短，学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓，弹了数次，就能成曲。工尺法有利于初学者迅速入门，有事半功倍之效。
第二个方面，指法：琴为丝乐，必须按弹，才能成音。其为曲之音，上下相需，刚柔相济，即寓轻重疾除之节。祝桐君深入研究各家指法，对不明的地方进行注释，提出自己的看法，对不足的地方进行补充，并绘图标注指法字母，使学者不致混淆，开卷即有了然之益。
第三个方面，琴谱：祝桐君有家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，这6首琴曲，1962年出版《古琴曲集》中，除《风云际会》外，其他5首均译成正谱，行于世。其后《风云际会》，也由李禹贤先生整理成正谱。这6首琴曲为丰富中国古琴琴谱作出了贡献。
祝桐君的6首琴曲均音色优美，雅静动听，没有靡靡俗韵。气韵清高纯古，泛音轻灵清越，散音沉着深厚，按音舒缓凝重。厚重中透着清婉，苍古里渗着甜润，真是破空而来，绝尘而去，使人神骨俱清。
根据余奎元先生以上的分析介绍，实际上也就是说，通过祝桐君的努力，主要是使古琴这种古典艺术，由深奥化逐步走向通俗化，由贵族化逐步走向平民化，也就是说，由此，可以让更多的人可以学习古琴，可以让古琴艺术得以较大范围的普及和推广。此外，祝桐君身体力行，6首家传秘谱丰富了我国古琴琴曲宝库。
李禹贤先生对祝桐君也有着相当高的评价，他说：“祝桐君对古琴界的一大贡献是他首创在古谱旁注工尺谱，以方便初学者来学习古谱。古谱一般是非常难懂的，如果没有把它转化成‘1（duo）2（ruai）3（mi）4（fa）’，谁也不会来弹。祝桐君在中国古琴史上是一座巅峰。为什么这么说呢？他首创的工尺谱就是明证，这一点，一直影响到民国期间的著名古琴家杨宗稷。”
第六、艺术价值占位重要。
闽派古琴艺术在中国古琴艺术中占有重要的地位，概而言之，主要有以下两方面的价值。
一、闽派古琴从形制到曲目，从特殊的记谱方式到丰富的演奏技功，都体现出中国音乐艺术的至高境界，代表着中国文人怡情养性、寄情抒情的生活方式，表演出完善自我人格修养的理想追求，蕴含着关爱自然、天人合一及君子之道的人文精神。它所形成的独特的文化记忆，对中国文化史、艺术史乃至中国人的精神、气度、品格、行为产生了持久而广泛的影响，它是中国文化的杰出代表。
二、古琴经过祝桐君的创造、改造，使学者易懂、易学、易操作。同时家藏的琴曲，改变了一般古琴琴曲的孤独性、脆弱性及附庸风雅的道具。祝凤鸣的古琴犹如天籁，听起来豪放跋宕，又清丽委婉舒展。琴意得之弦外，音有尽而意无穷。产生的神秘的艺术魅力，可以陶冶人们的精神，鼓舞人们积极向上的精神，这对当今的精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众的素质，构建社会主义和谐社会都将产生重要的促进作用。
（这一讲，我向大家介绍了闽派古琴的代表人物、代表作品及艺术贡献等，下一讲，我将向大家介绍闽派古琴的传承发展基本情况。）
四、南浦大地——悠悠琴声再度回响
闽派古琴再度兴起，李禹贤功不可没。
谈到闽派古琴，不得不提到著名古琴艺术家、福建古琴研究会原会长李禹贤。他对于闽派古琴艺术的挖掘研究传承发展起到了很大的作用。他说：“我曾于1981、1982年三赴浦城，就是为了从古书库里发掘‘闽派古琴’的琴谱。当时的文化局长叫蒋仁，也是个文化人。他同意我进古书库，因此我带着我的学生就在古书库里待了一段时间，把《琴学入门》和《与古斋》琴论的一部分整理出来了。”
通过到浦城调查，李禹贤先生写出了《初考清代琴派——浦城古琴》、《祝桐君家传秘谱——〈风云际会〉》、《闽派琴家祝桐君》等一系列文章，文章称“闽派古琴，以福建浦城祝桐君为代表，影响很大”；“祝桐君一生对古琴艺术所做的贡献深受赞扬，成为一代名流琴家”；“浦城为‘闽派盛地，名不虚传”；“闽派古琴源出浦城，至今能保存那么多珍贵资料，这是浦城人民的荣誉，浦城人民的贡献”。
还早在1982年，李禹贤就在北京“全国民族音乐联会”上首次演奏“闽派古琴”最经典曲目——《风云际会》，引起了较大轰动。而让李禹贤和“闽派古琴”引起广泛关注的则是在1983年的“全国古琴打谱会议”。李禹贤先生曾回忆说：“会上，一曲《风云际会》博得现场阵阵喝彩，中央人民广播电台后来曾每季度向海内外播放一次。”
李禹贤先生还于2009年6月再度赴浦，并于6月28日上午在浦城剧院举行了一场不同寻常的演出——李禹贤先生偕其两位亲传浦城籍弟子吴燕琳、吴文秀在此进行闽派古琴表演。李禹贤先生的一曲《风云际会》令听者为之动容、为之肃然。 李禹贤先生一曲未尽其兴，一边作讲解，紧接着又演奏了几曲经典古曲。最后，他还用古琴演奏了一曲流行歌曲，把古琴的古朴与社会的进步诠解得水乳交融、添衣无缝。作为李禹贤先生演奏的补充，吴文秀的一曲《高山流水》、吴燕琳的一曲《梅花三弄》也得到了全场听众的喝彩。
闽派古琴传承发展，吴燕琳、吴文秀成为后起之秀。
近年来，随着社会的不断发展进步，闽派古琴这门古老的艺术也在浦城重新焕发了出了令人耳目一新的风采。
2006年，闽派古琴被列入“福建省非物质文化遗产名录”，现正在加紧申报国家非物质文化遗产。为把浦城的闽派古琴发扬光大，2007年3月，县里派出浦城赣剧团琵琶手吴燕琳来到榕城，跟随李禹贤老先生学艺，经过几年的努力，如今她不但弹得一手好琴，还面向社会教授古琴。现在，大家只要走到浦城县赣剧艺术传承发展中心（也就是原来的浦城赣剧团）附近，就可以听到闽派古琴的悠扬琴声。2009年8月，吴燕琳应福建省文化厅邀请，赴台湾参加“福建文化宝岛行·非物质文化遗产精品展”，这是浦城首次派出非物质文化传承人代表赴台交流。2009年11月3日，南平市隆重举办第二届文化艺术节，在开幕式文艺晚会上，浦城赣剧团古琴学没班的同学们在南平大剧院集体演奏了优秀古琴曲《满江红》、《湘江怨》，得到了观众的一致好评。2010年月2月，吴燕琳带着她的4个学生到福州参加三坊七巷福建非遗项目闹元宵活动，她们5个身着古装，琴声柔和宛如楚女浅唱，旋律跌宕好似千军万马，美而不艳，哀而不伤，闽派古琴声倾倒榕城听众。鉴于吴燕琳在闽派古琴文化传承方面做出的突出贡献，2010年她被福建省政府授予第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。
同时，近年来，在浦城的北面，坐落在京台高速公路闽浙收费所旁的浦城县官路中小校园内，每当下午课堂活动时间里，都会传出古朴、悠长的古琴声。这是该校古琴兴趣小组的同学们，在辅导老师吴文秀的带领下练习古琴。吴文秀，也是李禹贤先生的弟子，经过长年累月的研习，她的古琴演奏技艺已达到较高水准。她不是学校在编教师，她的工作单位在京台高速公路闽浙收费所，自从调到京台高速公路闽浙收费所工作后，吴文秀便萌生了在官路中小组建兴趣小组，利用自己的专长义务为学生教授古琴的想法。经她多方联系，努力争取，终于组建了官路中小“闽派古琴”兴趣小组。此后，只要没出差，她每周都到学校上辅导课，通过几年时间的努力，古琴兴趣小组的同学都能弹奏简单的古琴古谱了，有几次，省、市文化部门的领导到浦城检查工作，还特意前往官路中小，观摩小琴手们的古琴演奏，并且给予了积极的称赞和肯定。
闽派古琴振兴，浦城县委、县政府高瞻远瞩。
浦城县而今已将发展传承闽派古琴艺术列入了构建浦城底蕴深厚的文化高地的一项重要内容，《浦城县人民政府2013年民生工程战役实施方案》指出要“建设福建省闽派古琴特色文化示范基地。”《浦城县文化产业发展规划》要求“以闽派古琴研习所为载体，开办古琴培训班，在传承保护闽派古琴的基础上，推进古琴系列文化产品的研制开发。”《2013年浦城县宣传思想文化重点工作项目安排》将“规划和启动闽派古琴琴楼建设、扶持古琴制作、闽派古琴演艺人才培养”列入其中。浦城县还把“注册桐君古琴商标、生产古琴”和“建立古琴培训基地，举办古琴学员培训班”列入《2014年浦城县宣传思想文化重点工作项目安排》。
目前，浦城县已成立了“浦城县闽派古琴研习所”，建立了“浦城县闽派古琴培训基地”，县政府还拨出专款，重新出版了闽派古琴古籍《与古斋琴谱》、《琴学入门》等，并将《与古斋琴谱》和《酌海楼琴谱》等琴谱古籍送到省图书馆修补。浦城还于2013年月10月成立了“浦城县闽派古琴协会”，由闽派古琴省级传承人、福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会副会长吴燕琳任协会会长，由闽派古琴市级传承人、福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会常务理事吴文秀任副会长。
祝桐君琴楼始终是闽派古琴一个重要性标志性建筑，它的被拆除，也始终是浦城人以及一切热爱古琴艺术者的一种心痛，自然，修复琴楼，也成了重振闽派古琴雄风的一项举足轻重的举措。目前，浦城县在重点建设项目“梦笔山历史文化主题公园”规划中，已将重建古琴楼列入其中，也许，在不久的将来，古色古香的琴楼便将立于南浦大地。
五、闽派古琴——地域文化特性鲜明
对于浦城来说，闽派古琴无疑是一张非常响亮的文化名片，祝桐君无疑是一个独具特色的文化符号。所以，我以为，除了上面我向大家介绍的一些闽派古琴的基本情况之外，还有一个问题需要进行深一步的阐述，这就是闽派古琴艺术虽然成为了浦城人民一笔珍贵的文化财富，祝桐君虽然成为了浦城人民引以为豪的家乡先贤，但是，在文化大发展大繁荣当今社会，闽派古琴和祝桐君对于家乡浦城来说，还存在着什么样的文化特性呢？也就是说，发展传承闽派古艺术、宣传光大祝桐君精神，对于浦城来说有着什么样的现实意义呢？这一点如果没有弄明白，那么，所谓的传承发展与宣传光大，可很可能会陷入一种盲目与随波逐流。
历史是一种客观存在，人为的拔高或随意的贬低都不是唯物主义态度。所以，本着尊重历史和严肃面对现实的态度，我以为，对于当今的浦城，闽派古琴与祝桐君具有以下几方面的文化特性。
第一，人物的独特性。一方水土养一方人，作为一个山城小县，曾养育了祝桐君这样一位琴家名人，如果仅仅用“自豪”、“骄傲”这样的字眼来形容，我看是不够的。我们都知道，文化是宝贵的资源，而有些文化是不可再生的独一无二的资源，祝桐君，绝对是这么一种不可再生的独一无二的文化资源，因此，我们如果仅仅因着祝桐君而沾沾自喜，或仅仅将之当作一种炫耀的谈资，那在某种意义上来说，也许可以算得上是对先人的一种亵渎，至少是一种不尊重。如何以这个历史人物为坐标，将他的历史贡献升华为爱家乡、为家乡奉献的动力，引领今人和后人为家乡争光、争气，这应该是理智的态度。从这种意义理解，祝桐君对于家乡浦城来说，就不仅仅是一位古琴名家，而是一位历史先贤，甚至可以说是笼罩于家乡上空的一道永不褪色的光环。
第二，长久的效益性。作为闽派古琴的发源地浦城，这种艺术形式，我以为，至少可以为浦城带来两方面的效益，一方面是为浦城赢得荣誉，无论是典籍中或业内人士，只要一提到闽派古琴，便不得不提到浦城，不得不提到祝桐君，这种名气，绝对不是靠炒作能够争得的，而是高山流水般的客观实体。就算是再过上个几百上千年，这也肯定是任何人也推翻不了的历史定论。另一方面，随着社会的进一步发展进步，随着人们生活水平的进一步提高，文化的能量也必将不断爆发出其强劲的生命力和创造力。从这个角度来理解，闽派古琴和祝桐君自然还有着许多我们现今所无法估计到的前途广阔性。比如，如果时机成熟，国家国力进一步强盛，也许会对这种艺术和它的创造者树碑立传吧，那么，其时，能不来浦城吗？比如，到了一定的时候，国家或民营的机构也许会成立专门研究闽派古琴的机构，其时，也一定要来寻根访祖吧？这种社会效益和经济效益，也许是难以估量的。
第三，直观的观赏性。现在很多人不知道古琴，而每每将古琴与古筝相提并论。其实，这是两种不同的乐器，按照我个人的理解，古琴应该比古筝更占据文化高地，上面我们讲过了，琴、棋、书、画嘛，琴占首位，为什么不将筝放在第一位呢？中国社会历来是讲究排座次的，所以，不可能胡编乱造的。因此，近年来，由于闽派古琴的传承发展工作有了一定起色，所以，它的直观的观赏性也就有了很好的体现。并且，由于浦城是闽派古琴的发源地，由于浦城已经有了闽派古琴的新的传承人和一支不断成熟的演奏队伍，所以，作为一个重要的独具特色的文化品牌，越来越受到关注和欢迎。一方面是，各级领导来浦城，只要有机会，都希望听一听闽派古琴的天簌之声；另一方面，不少古琴爱好者慕名前往。如是，外地人来浦城，除了品尝浦城的风味小吃之外，浦城人民还可以为他们献上一道精美的文化大餐——闽派古琴欣赏。
第四，传承的技能性。据我所知，其他地方学习古琴的人很少，主要是因为学习某种技能是需要一定的土壤的。而既使在我们浦城，虽然传承闽派古琴的事业也才刚刚起步，但已经有了一个好的开端，浦城的少男少女，只要有兴趣，都可以找到地方学习，当然不可能人人都成为名家，但是，作为一种业余爱好，作为一种文化技能，那也是可让人终生受益的。学习掌握了一定古琴演奏技能的浦城下一代，以后无论求学在外或工作在外，随身带一张古琴，闲暇之余，偶而习之，也不为是一件雅事。
第五，产业的发展性。文化事业和文化产业是文化的两只翅膀、两个轮子，缺一不可。当然，目前，浦城的古琴文化产业尚未起步，但也列入的议事日程。所以，有着闽派古琴发源地和祝桐君这两块金字招牌，这种文化产业肯定是可以做的，也肯定是有条件做强做大的。
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著名作家汪曾祺是京派作家的代表人物，被誉为中国最后一位士大夫，作品深受读者喜爱，被翻译成多国文字，散文《端午的鸭蛋》还入选了中学语文教材，是一位古典文学素养深厚的作家。
汪曾祺的小说创作成就斐然，小说《受戒》斩获了1980年的“北京文学奖”；《大淖记事》获得了1981年全国优秀短篇小说奖。汪曾祺的作品闲适冲淡，空灵含蓄，语言平易浅近、雅洁动人，字里行间飘出令人愉悦的翰墨书香味儿。汪曾祺的小说摒弃了大题材、大事件、大人物，落墨在小事件、小人物、小细节上，体现出对“宏大话语”和“宏大叙事”的解构。他善于从普通人、平常事里，发掘世情生活的情趣，并从中升华出生命本身的诗意与哲理。他以悲悯众生的情怀，站在民间叙事的立场，塑造了一系列有血有肉的小人物，透过底层百姓的悲欢爱憎，传递给读者一种滋润生命的温情。在文化意蕴的营造和美学追求上，汪曾祺的小说体现出与众不同的风格，与其说是小说，不如说更像是出色的散文诗。究其原因，既有来自传统文化的熏陶与影响，也有作家后天的努力与创造。
一、文气清雅，结构疏淡
汪曾祺少年时代受过张仲陶、韦子廉、高北溟等古文老师的精心教导，古典文学基础扎实，汪曾祺特别注意传统文学的继承问题，他是真正站在客观的立场上赞美明代归有光和清代桐城派古文价值的一位现代作家，认为桐城派集中国散文创作之大成，并肯定年幼时学过的归有光的文章让自己获益匪浅。汪曾祺曾在《谈风格》一文中追溯了自己的创作历程，谈到文章的创作风格，他认为真正影响他的古人要算归有光，并把归有光看作是中国古代作家中最有现代味儿的一位，能给后人的创作带来启迪。尽管时代和环境不同，但无论归有光还是桐城派，创作时对文气清雅的追求是一致的，这一点对汪曾祺产生了很大的影响，他借助《谈风格》一文指出，一个作家肯定会偏爱某些作品，这些作品往往会影响他的气质，助推自身风格的形成。
汪曾祺推崇文气论，在《小说的思想和语言》一文中，他围绕文气论，从刘勰的《文心雕龙》说起，一直讲到清代的桐城派，认为作家的气质决定了文气，也就是所谓的“文如其人”。汪曾祺认为，文气就是指文章内在的节奏，各部分之间应做到有机联系，文气要清新、自然，忌浊重、凝滞；语言，就是指长句子和短句子的巧妙搭配，汉字的音律感和节奏感很强，“言之长短”要与“声之高下”相配合，巧妙的语言搭配呈现出美妙的音乐感。他喜欢归有光的《寒花葬志》《项脊轩志》等名篇，明确指出创作时要注意吸纳古典文学语言精华。他在《〈晚饭花集〉自序》中承认，中国古文本来就有以极简极淡的文笔写作的传统，《世说新语》《容斋随笔》《梦溪笔谈》，归有光、龚自珍以及桐城派的小品文，都是文气清雅淡墨为文的典型代表。
要做到文气清雅，小说的结构必须疏淡，文体峻洁，有如行云流水，不能留有人为的痕迹，要写得自然、浑然天成、无迹可求，小说的妙处在于能将一件平淡的事说得有情致，说得唯美动听、气定神闲。但结构疏淡并不等于随意涂抹、不着边际，相反，仔细品味起来，汪曾祺的很多作品在结构构思上都体现出高超的造诣，只不过作者笔力雄健，有意识地隐去了苦心经营结构的痕迹。他倾向于松散的结构，按照生活本身的样子来组织结构，毕竟日常生活平凡的小事多，惊天动地的大事少。他的《大淖记事》前三节都是叙写大淖的风土人情，第四节才出现人物，笔触信马由缰，却展现了大淖的风物美、人情美、人性美；《受戒》用了大量篇幅介绍荸荠庵的环境和建筑设施，介绍庵内的几个和尚和法事，情节结构和叙述态度都是平淡松散的，不讲求故事的完整性，也不追求人物性格的突出与否，仿佛一首清新的田园抒情诗，作者有意模糊了小说和散文诗之间的区别，却营造了水乡散发着清香的诗意生活图景，令人耳目一新。和谐是汪曾祺崇尚的一种境界，不追求布局严谨和所谓的深刻，力图勾画出世俗生活的本来面目和特有的诗意。
二、语言平易，音韵和谐
汪曾祺自己给小说下了一个定义，认为短篇小说应该是人类智慧的一个模样。在汪曾祺的眼里，没有出色的语言，小说就不存在，作品的语言最能见出作者本人的文化修养。在汪曾祺的创作观里，写小说就是写语言，他的小说语言风格是恬淡、简洁、淡雅的，他认为语言只有一个标准，那就是准确、朴素、简单，要使语言生动，句子就不能太长，尽量写短些，能断开就断开，语言必须鲜活灵动，简短的语言才能造就文体的峻洁，这可以说是汪曾祺的心得了。他在《“揉面”――谈语言》一文中说，作家使用语言，过程犹如揉面，要在心里手里反复揣摩，这样写出来的语言就不会松散，才能有韧劲儿，经得起读者再三品味。有评论家说汪曾祺的语言拆开都很平淡，组合起来就很淡雅，别有韵味，这是十分中肯的评价。好的语言亲切自然，人人都能从中读出情趣和韵味。
汪曾祺熟读古文，主张创作语言可以适当地用一点四字句，运用得体的四字句往往更得神韵，节奏更加明快流畅，可以增加文章的古典情韵。例如他在《岁寒三友》《徙》等描写旧社会小人物的作品里，就很灵活地运用了一些四字句。如《徙》写的是旧时的一个国文教员，作品结尾就有这样的句子：“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣。”这样的四字句，蕴藉空灵，音韵和谐，有着浓浓的古典情怀和优美的诗歌韵律。
汪曾祺主张不仅要善于向传统文化学习，还要善于向周围一切有特色的语言学习。在《小说技巧常谈》一文里，他要求作家最好多懂几种方言，加强作品的地域特色，因此在《受戒》《大淖记事》等反映乡土人情的作品里，方言也得到很好的运用，如《受戒》一文中形容小英子母女衣着干净整齐，就用了江苏方言“格挣挣的”，这是吸收有用的方言进行创作的成功代表。并且，无论是文言句式还是地方方言，都能做到和描写的人物身份贴近，清淡但不枯瘦，自然有味，淡雅宜人。
（一）1841年仲夏，学者、诗人龚自珍暴卒于江苏当阳书院。（465）
龚自珍卒于1841年9月26日，农历八月十二，时属仲秋，而非“仲夏”。卒地是江苏丹阳云阳书院（亦称“丹阳书院”）。当阳书院在湖北，亦名玉阳书院。
（二）梁启超（1873―1929），20世纪之初文学革命的领军人物，曾经形容自己一度被龚自珍的诗作震撼，初读若“受电然”；然而，再读则“厌其浅薄”。……龚自珍或许预料到梁启超日后对他的批判，辩称自己的诗歌简单易读，甚至在思如泉涌、不可抑制之时，依然保持这一特点。（466）
梁启超在《清代学术概论》中说：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄。然今文学派之开拓，实自龚氏。”梁启超此处主要论“今文学派”，而非龚定庵之诗作。至于“龚自珍或许预料到梁启超日后对他的批判”的后见之明，纯属臆测。后文提到龚自珍的《赋忧患》一诗，又误之为“文”。（486）在征引龚自珍的“九州生气恃风雷”的时候，又误写为“九州风气恃风雷”。（618）
（三）在第一次鸦片战争前夕，他已经作诗宣扬末世论调：“秋心如海复如潮，唯有秋魂不可招。”（467）
“秋心如海复如潮，唯有秋魂不可招”出自龚自珍《秋心三首・其一》，这三首诗作于道光六年（1826），谓之“第一次鸦片战争前夕”亦无不可，但谓其“宣扬末世论调”却不妥当。此年3月，龚自珍第五次参加会试，名落孙山。次年，龚好友谢阶树、陈沆、程同文等相继离世。云龚“宣扬末世论调”，未必也。再则，原句为“但有秋魂不可招”，而非“唯有秋魂不可招”。
（四）1877年，黄遵宪的一次重要职务变动对他后来的诗学观念造成了直接影响。他不再从传统仕途中谋求升迁，而是接受了一个外交官职位的礼聘。在此后的二十余年时间，他遍游美洲、欧洲和亚洲多国。
他提出，“诗之外有事”“诗之中有人”，这恰恰阐释了他为自己的主要诗集取名《人境庐诗草》（1911）之个中缘由。（471）
据黄遵宪年谱，“八月，先生中式顺天乡试第一百四十一名举人。旋入赀为知府，以五品衔拣选知县用。”同年十二月，列入派往日本使馆的成员名单中，为参赞官。其做外交官，走的是传统的仕途，而且是“入赀”，即纳钱财获得功名，而非“礼聘”。黄遵宪海外使节时期为1877―1894年，非“二十余年”。“诗外有事，诗中有人”是黄遵宪1902年《致梁启超书》中提出的诗学理想，非“诗之外有事”“诗之中有人”。
（五）“桐城三祖”戴名世（1653―1713）、方苞（1668―1749）、刘大[（1697―1780），都是安徽桐城人，自幼即被目为神童。（472）
“桐城三祖”为方苞、刘大[、姚鼐，学界已为惯常。方苞以“义法说”、刘大[以“神气说”、姚鼐以阳刚阴柔与神理气味格律声色说，共同奠定了桐城派散文的理论基础。三祖之说，盖源于方东树《昭昧詹言》。对于戴名世是否为桐城派创始人，学界一直存在争论。
（六）民国初年，文坛突然出现一股以骈文写作小说的热潮。
《玉梨魂》的极度流行不仅是因为上述爱情故事复杂的主旨。小说用优美的骈体文写就，让爱情以既熟悉又陌生的面貌打动读者。（511）
骈文实际上是民国初年的官方文体。1915年，孙中山发起讨伐袁世凯的二次革命时，其宣言就是用优雅的古文写成的。（515）
民国初年出现了旧派言情小说热，其写到婚恋悲情，都是“骈四俪六，刻翠雕红”，但叙述也用散文，很难说其是骈文写成，而是骈散结合的文体。至于说骈文是民国初年的官方文体，更是无稽之言。民国初年的官方文体是文言文，即一般意义上的古文。《剑桥史》将骈文和古文混为一谈，全书多处滥用。
（七）桐城派呼吁信、达、雅，促进了“古文体”，中和了烦琐复杂的“时文”，因此为新写作方式的兴起开辟了道路。（516）
信、达、雅是严复提出的翻译标准。严复虽为桐城派，但信、达、雅是否成为桐城派的共识颇值怀疑。另，严复《天演论》之后的译作摒弃了意译而以直译为主，刻意模仿先秦文体，愈来愈为艰涩难懂，说其“中和了烦琐复杂的‘时文’，因此为新写作方式的兴起开辟了道路”并不符合史实。
（八）研究者常常把“五四”运动视作中国迈向现代化途中的一大转折点。这一场在全国范围内兴起的文化政治运动，始于1919年5月4日，针对第一次世界大战后退让畏缩的国际政策，呼吁自力更生。（462）
爱国抗议活动迅速席卷所有主要城市，并发展为一场全国性的运动，强烈呼吁社会政治改革和文化革新。文学一向被视为思想改革的关键因素，文学革命于是成为此次运动的主要目标。（517）
关于“五四”运动的传统叙述，一般始于1915年。当时，康奈尔大学的一群中国学生，就文学改革中语言活力的问题展开了一系列辩论。在辩论的高潮阶段，当时主修哲学专业的胡适抛出了“文学革命”的观点。（518）
认为学生爱国抗议活动引发了“社会政治改革和文化革新”“文学革命于是成为此次运动的主要目标”，这与史实不符。“社会政治改革和文化革新”和“文学革命”早在学生爱国运动之前开始。1915年夏，胡适与任鸿隽等在康奈尔大学就白话文与文言文展开争论，彼时胡适为康奈尔大学文学院学生。同年9月，胡适才进入哥伦比亚大学哲学系学习。
（九）批评家们指出，鲁迅或许受到了果戈理同题小说及其他国外作品的启发。同样重要的是，鲁迅笔下的狂人也有中国本土的文化血缘，他的形象可以追溯至屈原的《离骚》、庄子笔下的孤僻隐士，以及六朝时期放荡不羁的名士狂人。（524）
无论鲁迅在国民性这一问题中如何雄辩滔滔，他仍对一个人生领域态度暧昧，即解放中的爱情和。当然，他并非没有意识到传统社会中对于性的压制所造成的后果，他本人就是一桩传统包办婚姻的牺牲品。（524―525）
鲁迅在《我怎么做起小说来？》中公开承认自己与果戈理在艺术上的关联，并非批评家的发现。至于说狂人的形象“可以追溯至屈原的《离骚》、庄子笔下的孤僻隐士，以及六朝时期放荡不羁的名士狂人”也是风马牛不相及。
“无论鲁迅在国民性这一问题中如何雄辩滔滔，他仍对一个人生领域态度暧昧，即解放中的爱情和”这句，颇有揭鲁迅的短之意，但也是纯属臆断。鲁迅的传统婚姻和新式爱情并不意味着他对爱情和“态度暧昧”，他的《我之节烈观》《娜娜走后怎样》《我们怎样做父亲》《男人的进化》等杂文，小说《伤逝》，以及书信、日记都清楚地阐述了自己对爱情和的看法。
（十）较之其他鸳蝴派小说作者，向恺然和李寿民受到革命思想批评家更为猛烈的批评。（542）
在此节所论的“鸳鸯蝴蝶派”中（537―542），鸳鸯蝴蝶派几乎包括了清末民初的所有通俗小说。至于向恺然和李寿民的武侠小说，学界几乎无人将其纳入鸳鸯蝴蝶一派，这一点深值商榷。另外，《剑桥史》不用大家耳熟能详的向恺然和李寿民的笔名平江不肖生和还珠楼主，也极为不妥。这两位武侠小说家以笔名发表作品，读者接受和熟知的也是笔名，《剑桥史》从头到尾未提两人笔名平江不肖生和还珠楼主，令读者如坠云雾。
（十一）戏剧方面，年轻剧作家曹禺（1910―1996）的作品《雷雨》（1933）1934年在山东济南上演，引发轰动。接下来的两年中，此剧在上海、南京甚至东京频繁演出。（556）
关于《雷雨》的演出，学术界通常认为，中国留日学生1935年4月27―29日以中华话剧同好会的名义在东京神田一桥讲堂举行的公演为首演。（田本相：《曹禺传》，第160页。北京：十月文艺出版社，1988年）时至今日，尚无《雷雨》在山东济南上演引发轰动，接下来两年在上海、南京和东京频繁上演的说法。恰恰相反，《雷雨》在日本东京演出引起了巨大轰动，墙外开花墙内红，进而才在中国引起巨大反响。
（十二）京派作家和海派一样是一个松散的文学团体，涵括了不同风格的作家如巴金、卞之琳、老舍、林语堂、凌叔华、沈从文、周作人、萧乾（1910―1999）和林庚。（580）
京派虽是松散的文学团体，但有大致的文学观念：在态度倾向上，他们的作品注重与人生的紧密联系，关注平民世界，反对作品的商业化，疏离左翼和政治斗争；艺术上主张个人化和个性化的创作，追求情感的内敛、理性的节制与和平静穆的艺术境界。巴金和老舍的创作，就作品内容和艺术风格而言，同京派并无多大联系。学术界也从未有巴金和老舍属于京派的提法。至于老舍的“京味小说”，同京派也是完全不同的两个概念。
（十三）1926年，年轻的台湾人刘呐鸥（1900―1940）来到上海，进入震旦大学学习法语。……这些年轻的现代派作家将自己的风格称为新感觉派。
刘呐鸥1905年出生于台南县，而非1900年。新感觉派也并非这些现代派作家的自我命名，而是出自楼适夷的《施蛰存的新感觉主义―――读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》（1931年10月《文艺新闻》第33期）一文，但施蛰存始终不承认这一命名。
（十四）同时，鲁迅和胞弟周作人合作翻译、出版了多部东欧小说，以图唤醒中国大众。（523）
鲁迅和周作人出版了两部《域外小说集》，悄然宣告了一种严肃而忠实的外国文学的硬译方式。1909年3月和7月，这两本书在两兄弟求学的东京仅各印了一千五百册。在东京和上海两地共售出区区二十余册。……它对翻译的力量郑重其事，将其作为一种减轻他国被压迫人民的不公和苦难的方式。（593）
以上两段论述，前矛后盾。前面说鲁迅和周作人合作翻译、出版了“多部”，后面说两部。《域外小说集》售出的册数，也与事实不符。鲁迅在《域外小说集・序言》中说：“半年过去了，先在就近的东京寄售处结了账。第一册卖去了二十一本，第二册是二十本，以后可再也没有人买了。……于上海，是至今还没有详细知道。听说也不过卖出了二十册上下，以后再没有人买了。”按鲁迅提供的数字，在东京和上海最少售出了六十册，而非《剑桥史》说的“在东京和上海两地共售出区区二十余册。”“它对翻译的力量郑重其事，将其作为一种减轻他国被压迫人民的不公和苦难的方式”也颇s格。
（十五）共产党有着自己的文学根据地延安，最为著名的是1942年在文艺座谈会上宣讲他的文艺政策。同时，几乎所有信仰各异的作家都加入了中华全国文艺界抗敌协会，这是一个老舍任主席的无党派爱国组织。抗敌协会推动反日作品的创作，组织战地访问团，并提倡报告文学等文类。1945年日本投降之后，战前活跃在上海的著名作家，仍然返回上海。抗敌协会更名为中华全国文艺界协会，仍然代表着全国的无党派作家。1949年共产党接管上海之后，它便不复存在了。（607）
“文协”成立于1938年3月，很难说同1942年的文艺座谈会讲话“同时”。老舍任中华全国文艺界抗敌协会的总务主任，而非主席。言“抗敌协会更名为中华全国文艺界协会，仍然代表着全国的无党派作家”，很难成立。因为更名之前，“文协”成员中既有共产党员，有员，也有民主和无党派人士。更名之后，至少也有共产党员作家。另外，中华全国文艺界协会的不复存在，同1949年共产党接管上海也无因果关系。
（十六）陈三立（1859―1937）是清末民初宋诗派的领衔人物之一，被誉为现代中国最后一位才华横溢的诗人。1937年反抗日本入侵之际，陈三立忧愤绝食而死。陈早年对维新充满热情，但在认清民国现实之后，他宁可成为“神州袖手人”。然而这一位旧派诗人为了他宁愿袖手旁观的新中国而身亡。（616）
陈三立1853年9月21日（公历十月二十三）出生于江西义宁，而非1859年。“被誉为现代中国最后一位才华横溢的诗人”不知出自何处。陈衍《石遗室诗话续编》以为：“五十年来，唯吾友陈散原称雄海内”，称“现代中国最后一位才华横溢的诗人”未必妥当。所引“神州袖手人”，出自陈三立1895年所作《高观亭春望》：“脚底花明江汉春，楼船去尽水粼粼。凭栏一片风云气，来作神州袖手人”，其时尚未到民国。再说，“来作神州袖手人”完全是愤激之辞，他若是只顾自的自了汉，岂会因日寇侵略而绝食而亡。另，不知“新中国”何指，此句亦不通。
（十七）以延安作为中心的文艺活动，遍及山西、河北、察哈尔、热河、辽宁等省的乡村地区。他们统称为“三边”：晋（山西东北部），察（察哈尔西南部），冀（热河南部和河北大部分）。……新诗和传统歌谣多发表在《大众文艺》《新诗歌》《诗建设》《诗战线》等杂志上，主要撰稿人被合称为“晋察冀诗派”。（649）
现代“三边”通常是指抗日战争时期陕甘宁边区的行政区分，为原安边、定边、靖边三县的合称，《剑桥史》这样的命名不知道是因为地理知识上的缺乏，将陕甘宁的“三边”和晋察冀混淆，还是故意为之。但无论如何，这样的命名并不妥当，会对读者产生误导。
（十八）这首（指《王贵与李香香》）近一千行的叙事诗采用的是陕西北部的歌谣形式“信天游”：以两行为单位，第一行的意象通常是一个明喻或者隐喻，第二行揭示比喻的喻旨。（649）
对于信天游所用的艺术手法，介绍则完全是错误的。信天游两行一节，节与节之间可以自由换韵，音节大体一致，末行押韵，节奏感强。作为抒情的民歌体，其以善于运用比兴手法而著名。比兴是中国文学中独有的修辞方式，“先言他物以引所用之辞也”。前一句中的“比”，先言相关的事物以引起联想，引起“兴”味，形成美好的氛围，后一句落到叙述和歌咏的主体。这同明喻或者暗喻完全属于不同的修辞方法。
李学苗眯着眼睛坐在他的办公室里吧嗒吧嗒抽着烟，这位曾经当过中学教师的桐城市(县级市)发改委主任字斟句酌地回答提问。他努力在细节与宏观、委婉与直接间寻找某种平衡。这场访谈更像是一堂充满玄机的政治课。“说省管县好吧，怕安庆市不高兴：说不好吧，省里也会不高兴。”
暗战
乘长途客运车从安徽省会合肥出发，沿206国道一路向南，桐城比安庆早一小时到达。自上世纪80年代在省与县间设立地区市起，省里的政令须先经过安庆市，方能到达桐城。
桐城是安庆市辖七县一市中的唯一县级市。在有清一代该地突然出现以县名命名的散文流派，在中国文坛奇迹般地走红了三百年。如今的桐城人仍会一脸自豪地向外地人提起“桐城派”，文化上的自豪感催生出的强烈优越感，使得在民间桐城人对它的上级行政单位安庆市似乎缺少认同。明显的例子是。在过去漫长的时间里，这两个直线距离仅几十公里的地区拥有着两种截然不同的方言：身在外地的桐城人在被说成“你也是安庆人”时多少有点不大情愿。
自1980年代以来推行的市管县体制，本意为解决地市分割的弊端。发挥中心城市优势，带动所辖县乡经济发展，缩小城乡差距。但是20年的经验证明这项行政改革正在距离决策者的初衷越来越远，多数省辖市并未发挥“辐射”作用，反而“市刮县”现象愈演愈烈。同时，市管县体制存在着管理层级过多、行政效率较低的问题逐渐凸显。
桐城与安庆的暗中较劲在20年中几乎从未停止过。作为安庆辖内最大的经济体，桐城付出了不少“孝敬”的代价。这方面最新的一条新闻发生在2005年，安庆为实施“双百工程”(市区面积达到100平方公里，市区人口达到100万)，将桐城的罗岭镇吞并。这一举措被桐城人斥为“对桐城文化的野蛮割裂”。
“很吃亏，争不过它。”桐城人说。
从1990年代开始，“省管县”改革就在浙江开始试点，到现在已经在全国近20个省进行试点。试点县(市)将在经济社会的管理权限方面，较大范围地享有直辖市的待遇。桐城人的离心力在“省管县”的传闻中增强。他们开始计算，摆脱这个看起来薄情、甚至不乏敌意的“家长”，到底还要多久。不过。曾作为1978年引领全国农村体制改革的中部农业大省安徽，在此步改革的启动上动作迟缓。
突围
2006年年底，安徽省政府印发的《关于在宁国等12个县(市)开展扩大经济社会管理权限试点工作的通知》中，桐城被排在这个名单的第二位。有一天当李学苗离开发改委主任的位置时，他将会把这一事件列为他在任上的满意政绩。“这是我们在不利的情况下争取来的。”他说，李学苗与同事们在2006年后半年的积极活动，使得桐城最终在全省61个县市中成功突围，进入第一批“扩权试点”名单。
当时任安徽省委书记的郭金龙在2006年5月底的一次县域经济会议上提出，“要建设一批扩大经济社会管理权限试点县，进行政策上的倾斜予以扶持”时，坐在台下的李学苗跟所有县级干部们一样感到意外，在此之前没有人得到这样的风声。但因为邻近的江苏浙江都已进行过“省管县”试点，且听说效果不错，各县官员们一阵惊喜。
“当时提出要选10个。原则是按照财政收入、人均居民存款等硬性指标进行优中选优。但正好在这一年的县域经济考评中，桐城退出了全省财政十强县。”形势不利。开完会李学苗回到房间，跟同行的市长商量起对策来。
省委省政府热闹了整整半年，几乎八成县的官员都来这里积极走动，希望能进入试点名单。“谁都知道，试点意昧着资金和项目，阳光和雨露啊。”李学苗频繁往返于合肥与桐城之间，殚精竭虑准备着申报材料。
2006年11月15日，省长办公会。李学苗代表桐城作申报发言，他对省长王金山说：
虽然我们退出了十强，但是我们最强的时候也进过前三。你看那些新进十强的县。要么是资源消耗型的。要么是凭借大城市产业转移发的家。我们桐城是非资源性的县域经济，一直是市场和原料都在外，是凭自己实力搞可持续发展的健康模式，应予政策上的扶持。而且，省政府在05年才提出要全民创业。可是我们桐城在80年代就来这里向全省介绍民营企业创业经验了，算不算全民创业?所以我们创业的意识领先全省20年!
王金山抬起头认真地扶了下眼镜：“你再讲一遍?”
五轮筛选过后，最终名单在这年的年底公布，桐城有惊无险顺利过关。
扩权的实施办法在2007年5月以省政府28号文件的形式正式。在这份长达143条的细则列表中，规定了试点县在发展和改革管理、工业、农业、财政、工商等九大权限上将直接与省厅直管部门进行对接。
效应
这份让县级政府寄以期待的文件，在实施后的一年中发挥着人们预计中的作用，比如减少行政审批、审核环节、提高行政效能等等。李学苗感受最深的是，因为这份红头文件。这一年桐城的招商引资进行得格外顺利。
“这是一个品牌，在外树形象上的作用是不可估量的。”李学苗说，在外招商的乡镇长们常常打来电话找他要文件，说投资方对“扩权试点”很感兴趣。“因为全省就这么十二个试点县，你在其中就说明经济比较牢固，商品意识强，发展速度快。确实是无形资产，对外来到桐城投资者增强了信心。另外，桐城在外面的影响力也扩大了不少。”统计显示。2007年桐城引进的市外境内资金共12.14亿元，同比增长15.6％。而境外资金则同比增长了12倍，达到3042万美元，居安徽省第三位。
进入试点名单不等于坐上了神七能一步登天。2007年安徽省县域经济的统计数据时，“扩权试点”的桐城多少显得有些尴尬：受发展活力指数比去年下降13位和发展潜力指数100.89下降3位的影响，桐城在全省综合实力中排名比上年倒退一位。
李学苗表示这样的结果并不意味着扩权对经济未起到推动作用，但在一年之后往回看，扩权改革确实没有当初大家在2006年争着申报时设想的那般神奇。似乎几乎所有的试点县都对28号文件的执行情况不甚满意。“143项放权，有三分之一到位，三分之一半到位，三分之一蜻蜒点水。”在接受《中国经济周刊》采访时，同为试点的霍山县县长陈俊无奈地坦白。
李学苗说招商谈判时也只是说“我们是试点”，至于执行・隋况如何，“那我们就不说了”。
局限
“如果143条，100％全部落实了，那就真正形成了地级市的权力。”李学苗笑笑，“其实不能全部落实也很正常，我说一个简单的例子。原来只有17个地市，省里发文开会，只要通知17个人来就可以。现在按照直管，又得加12个变成29个，还都是没打过交道的，它的
行政成本一下子增加了。少量具体的办事职能人员也不愿麻烦，他们还是发17份传真到地市就完事。”李学苗把原因归结为“每个人对政策的理解和执行力都不一样”。
今年9月，省里来桐城调研扩权试点的执行情况，安庆市政府也派人来参加。在向省官员提意见时。李学苗努力说服了安庆的官员离开会场，“他们在不好谈。”
桐城要求更大的行政审批权限和经济管理权限。一是对上报省级审批的计划项目资金，目前仍要经过安庆进行前置审批，还有省里下达的计划资金，得经过安庆进行二次分配，建议省里能直接下达。
李学苗还列了一些具体的行政权限，比如残疾人认证和驾照发放。“那些残疾人都是最可怜的人。干嘛还让他们跑那么远去安庆的医院去做认证?还有驾照，每年桐城有3000多人学驾驶，占安庆市的五分之二。要报名、笔考，去了安庆还得住一宿。我们桐城已经有两个比安庆设施还要好的驾校，直接在这儿考了多省事?”李学苗说，”说放权。这么点小权为什么都不能放呢?”
2008年4月15日。安徽省政府再次决定，增加蒙城等18个县为第二批经济社会管理扩权试点县。短短一年时间内，全省61个县中已有30个加入了扩权试点的行列。
“我在对省督察组提建议时就说，第一批的12个试点是不是真的成功了?是不是到了该从面上推广的时机?”李学苗认为，有些试点县在向上反映情况时，可能出于多方面的考虑，尽量从积极的角度汇报。“我觉得从现在的情况看，跟当初决策的初衷仍有一段距离。”
安徽省发改委表示，将对试点县实行动态管理，每两年考核一次，达不到考核目标要求的，将予以调整。具体要求是：确保经济发展速度和效益主要指标明显高于全省县域经济发展平均水平：到2010年，试点县规模以上工业增加值、财政总收入要比2005年翻一番以上。
李学苗并不担心桐城会通不过考核而重新回到安庆的怀抱，但他一再表示会继续维持好跟安庆官方的关系。“我们桐城人讲究儒家风范，”李学苗说。“做人做事都讲究与人为善。只要有利于发展，哪怕有点委屈，也都是暂时的。”
升官有术
虽然仕途并不如意，但那桐不抛弃、不放弃，依然勤勉工作，终于盼来了人生的伯乐――翁同。翁当时既是帝师，又是军机大臣，最为关键的在于他还兼任户部尚书，是那桐的顶头上司。那桐平日的工作水平，翁同自然尽收眼底。
光绪二十二年（1896），朝廷拟定银库郎中人选，那桐排名第二，本无希望。此时翁同力荐那桐，甚至不惜与军机首辅李鸿藻闹僵，终于让那桐获得银库郎中这个肥缺。戊戌维新前夕，翁因内部矛盾横遭罢黜，遣送回籍。那桐听闻此事，犹如晴空霹雳，日记里写满了不舍之情。
恩师虽已返乡，但仕途还要继续。要想于宦海屹立不倒，背后就必须有大树庇荫。那桐自然深谙此道，开始物色新的靠山。经过一番选择，那桐发现荣禄最靠谱。
清末之官场，官员若能迅速升迁，无非两个原因：一是出身是否高贵，二是跑官能力是否一流。前已言及，那桐虽与慈禧同族，却很不受待见，所以他只能靠自己。恰逢戊戌之后，荣禄深得慈禧垂青，出任军机大臣，成为满人权贵之翘楚。荣虽为人极为精明，城府甚深，但却有致命短板――贪财。那桐正是瞅准其嗜好，每逢荣禄生日，必定登门送礼。有一回，那桐升任京堂，向原来的上司行感谢礼，“以千金拜荣仲华相国（前户部）受，四十金拜崇文山尚书（前户部）受，四十金拜徐荫轩相国受……”。按照常规，京堂送礼，四十两为准，而唯独那下血本塞给荣禄一千两。一来二往，荣便把那桐视为亲信，重点栽培，不久便将其扶上礼部右侍郎的位置。
谁料荣禄于1903年便一命呜呼。那桐此时虽已为礼部右侍郎，但仍需寻找政治后盾。转了一圈，他找到了庆亲王奕痢＾潦乔迥钪名的贪官。此等货色，但凡略有良知的官僚都唯恐避之不及，而那桐却甘愿与之同流合污。一次，清政府推出发行公债票的举措，号召全国自大官至小吏，都必须先行声明认购若干，其标准同其家产挂钩，多买有赏，少买必罚，实际上是变相的征收财产税。
奕痢⒛峭┒人身为重臣，且富可敌国，自然成为众人关注的焦点。让他们二人花钱买一堆废纸，无疑是剜其心头之肉。于是二人私下商议，想出了一个规避之策，以出卖各自财物来掩人耳目。于是奕谅舻糇约旱某德恚那桐则更狠，卖掉自己的房屋，并且二人在报纸上大肆登广告，做宣传，表示自己为了替国家分忧，宁愿变卖家产，以博取世人同情。
有一天，二人一同上朝，那桐埋怨奕敛挥Ω媚靡慌不值钱的车马出售，致使他人怀疑，自诩卖屋既能显示出自己的爱国之心，又可获得圣上的怜悯与信任，实在是万全之谋。奕辆固癫恢耻地讲：“上若强迫承认，虽宣言卖身，亦复无益也。”说罢，二人击掌狂笑，真可谓臭味相投！
正是凭借送银子、找靠山和搭帮派等手段，那桐在清末十年内风生水起，一跃成为中枢大臣。
那袁结盟
除去攀缘上级领导，那桐还不忘在同僚中开发资源，寻找盟友，他与袁世凯结盟便是典型案例。
那、袁之相识，始于小站练兵时期。当时袁主动登门拜见那桐。那桐的日记记载，“直隶臬司袁慰亭世凯来拜，年甫三十九岁，局面扩大，谈吐朴直，诚大器也。”那桐时任职户部，掌管银库印钥。袁之目的，明显同审批练兵军饷有关，自然给了那不少好处。通过接触，袁发觉那桐富有学识，且行事谨慎，更重要的是其深受帝师翁同倚重，不啻为一支升值空间极大的“政坛潜力股”。故袁千万百计地腐蚀这位国家干部。
翻看《那桐日记》，我们不禁惊叹袁世凯用心之巧，出手之大，手段之高，花样之多。为了“搞定”那桐，袁但逢节庆便派人送上厚礼，力求用金钱将其喂饱，不过这仅是常规手段。有一次，那桐从日本归国，袁世凯不惜高接远迎，破格接待，“舟行平稳，未正抵大沽，慰亭制军遣小火轮来迎，易乘进口。酉初抵塘沽，换火车，戌初抵天津车站，袁宫保及阖郡文武来迎”。这哪里还是接待朝廷中层领导，完全是遵照迎送外国贵宾或元首时的标准。
同时，袁还从那身边亲属下手，对他们倍加关照。如袁曾授意徐世昌，让其接近那桐之弟那晋，并与之换帖，结拜为异性兄弟。然后袁顺水推舟，提拔那晋，“锡侯弟经袁制台、铁侍郎奏充襄理京旗常备军营务”。另外，每逢那桐之母亲生日，袁就一掷千金，出资将京城有名的戏班子请到那府演出。如光绪三十一年十二月初二日，“袁宫保送洪奎班戏一天以为祝寿，请客二桌。”如此细致周到的“关怀”，自然使那桐感激不尽，从而甘心与袁互为奥援，形成政治联盟。
化身“宅男”
1908年，袁世凯因与载沣的矛盾升级而以足疾开缺，回豫养疴。但袁依然对政局了如指掌，因为朝中有两个眼线为他服眨一位是自己的拜把子兄弟徐世昌，另一位便是盟友那桐。
正是由于徐世昌、那桐同袁世凯之间的这层关系，二人自然想方设法让袁重返清廷。1911年5月8日，清廷颁布内阁官制，徐、那二人同被授为协理大臣。二人接旨后，反应竟极为一致。徐于日记写道：“蒙恩授为内阁协理大臣，时艰任重，拟具疏恳辞”。那桐亦然，“具折恳辞内阁协理大臣差事”。其实二人此举，既非自谦，亦不是唯恐难以胜任，实乃欲逼迫皇室请袁世凯出山。好在摄政王载沣坚持己见，不准请辞，二人之谋划遂未能得逞。
不过袁世凯又岂是“池中之物”，终有复出的一天。武昌首义爆发后，举国响应，清廷顿时方寸大乱。于是徐、那二人再度活跃起来，他俩联合奕粒四处散播“唯有袁世凯方能收拾残局”之论调。载沣出于无奈，只得授袁为内阁总理大臣，主持大局。袁不再蛰伏，接受任命，独揽大权，其与那桐的来往便愈加密切，这在《那桐日记》中颇有体现：
十月初四日午后徐相来谈。
初五日午后未出门，翰卿、菊人，鑫吾来谈。
初六日（11月26日）因昨日感寒，手足麻木作烧舌痛，宣誓太庙典礼未能恭往陪祀……夜袁慰廷、徐菊人来谈。
三人私下里过从如此频繁，定当有要事相商，恐多半与清帝逊位一事有关。更堪玩味的是，自从11月26日夜里与袁、徐二人密谈后，那桐便称病不出。起初只是请假十日、十五日，后来干脆续假二十日，化身“宅男”，闭户谢客，直到清廷覆亡。同时，期间袁世凯“派卫兵二十六人来家常川守护”。可知那桐此举实乃与袁、徐密议之结果，其告病养疴是假，免责避祸是真。
1912年2月12日（辛亥年腊月二十五日），清帝退位，宣布共和。面对这一旷古巨变，那桐于日记里写道：“昨日呈进皇太后、皇上如意二柄，今日蒙恩赏还。风定天晴，气象甚好。此后遵照临时大总统袁通告，改书阳历。”江山鼎革，王朝倾覆，那桐非但没有痛心疾首，愤恨萦怀，反而满怀喜悦，相机而变。可见清廷在他心中之分量，实在是微不足道。
，社会制度的频繁更迭， 意识形态的纷纭多变， 使得20世纪的数代学者在运用不同的
历史观、文学观及文学史观，对1840—1919年间中国近代文学的发展历史予以观照、阐
释、评价时，显示出极为明显的认识差异。这些认识差异的存在，使得20世纪中国中国
近代文学的研究，显现出不同的阶段性。20世纪中国近代文学的研究可分为四个时期：
20世纪前20年。是中国近代文学研究的第一时期。此20年间，中国文学的发展正经
历着由古典向现代的艰难蜕变。对鸦片战争以来作家作品、思潮流派孰短孰长的文学批
评，对现阶段正在进行的文学革新见仁见智的评论，便形成了最为初期的中国近代文学
研究。初期的中国近代文学研究与近代文学的发展同步进行，在成果形式上，以传统的
序跋、评点、诗话、词话等文学批评方式为主。
关于龚自珍、宋诗派、桐城派、维新文学改良和五四文学革命等问题的讨论，构成
了世纪初前20年文学研究的热点。
龚自珍学宗公羊，好杂家言，诗文chù＠①诡连＠②，危言警世，为维新派思想
家、南社诗人所喜爱。梁启超《清代学术概论》中称：“光绪间所谓新学家者，大率人
人皆经过崇拜龚氏之一时期”。“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。初读《定庵文集
》，若受电然。”维新派推尚龚氏，多从思想启蒙处立论；南氏诗人推尚龚氏，则主要
追寻其歌哭无端的诗风。柳亚子称龚诗为“三百年来第一流”。（注：《柳亚子诗词选
·定庵有三别好诗……》。）南社流行学龚诗、集龚句的习尚。与维新派、南社的推誉
相反，贬抑龚氏的也大有人在。张之洞认为二十年来，“都下经学讲《公羊》，文章讲
龚定庵”，是社会纷乱的学术根源，（注：《太炎文录·说林下》。）章太炎认为：“
自自珍之文贵，则文学涂地垂尽”。（注：《张文襄公诗集·学术》。）褒扬贬抑，相
去可谓悬殊。
宋诗派与桐城派，是鸦片战争之后仍十分活跃并得到一定发展的传统诗文流派。宋
诗派以杜、韩、苏、黄为诗学风范，力图以援学问入诗的努力，别辟诗歌发展蹊径。桐
城派以唐宋古文运动的继承者自居，其清淡雅洁、言简有序的散文风格，颇得有抒情言
志之好文人的青睐。进入20世纪后，梁启超倡导的诗界、文界、小说戏曲界革命风头正
健。出于破旧立新的需要，梁启超在《饮冰室诗话》、《清代学术概论》等论著中对宋
诗派，桐城派的复古摹古倾向提出批评。稍后的南社，提倡革命，思振“唐音”，斥责
宋诗派中的同光体诗人多为清朝之罢官废吏，其诗多是涂饰章句，附庸风雅，造为艰深
，以文浅陋之作。国学大师章太炎在《与人论文书》、《说林下》、《辨诗》等多篇文
章中，对宋诗派、桐城派有所针砭。章氏谓宋诗派自曾国藩诵法西江诸家，矜其奇诡，
天下鹜逐，古诗多诘诎不可诵，近体乃与杯＠③谶辞相等。后期桐城派视严复、林纾的
翻译，是替古文开疆辟域者，章氏认为实际上严复充其量是俯仰于桐城派之道左，而未
趋其庭庑者；林纾较之严复，又等而下之。
在维新与革命派学者口诛笔伐之际，宋诗派、桐城派也预感到韶华将逝，而匆忙为
自己作着总结。自1912年起，同光体的诗论家陈衍先后在《庸言》、《东方杂志》、《
青鹤》上刊载《石遗室诗话》，除评品前代诗人外，主要揄扬同光体诗，描述近代诗派
的发展过程，为同光体“学人之诗与诗人之诗合一”的诗论张目。不久又辑《近代诗钞
》二十四册，收入道光以迄民初三百七十位诗人的作品，多为近代各种学古诗派之作，
与《饮冰室诗话》立意截然相反。1905年，科举制度废除，以教授生员为生路的桐城派
人物开始将桐城义法搬上大学讲台。1914年，姚永朴著《文学研究法》，1912年，林纾
著《春觉斋论文》，不约而同地将桐城派只言片语的古文辞理论系统化，力求存古文一
线于纷纭之中。
至五四新文学时期，宋诗派、桐城派作为旧文学的代表，受全面的讨伐和批判。以转贴于
《新青年》为阵地，李大钊、陈独秀、胡适、钱玄同等纷纷著文，“桐城谬种，选学妖
孽”之类的称谓不胫而走。自此之后的很长一个时期，在有关宋诗派、桐城派的研究中
，一直是将二者作为新文学诞生的祭物和新诗及白话文的对立面看待的。
五四新文学运动成为中国古典文学与现代文学的分水岭。而中国文学由古典向现代
的转换，却是以20世纪初梁启超所倡导的诗、文、小说三界革命为先导的。三界革命服
从于新民救国的主旨，遵循‘求俗’与‘变雅’并行不悖的发展路径，改变了传统观念
，解放了旧式文体，发展了文学语言，这些都为新文学的诞生奠定了基础。梁启超有关
文学界革命的理论和实践，其在文学发展史上的意义，并没有被世纪初的研究者所充分
意识到，但梁氏文学革命的现实影响，却是同时代人所深切感受到的。黄遵宪称梁氏文
章‘惊心动魄，一字千金’，“从古至今，文字之力之大，无过于此者矣”。（注：《
致梁启超》，转引自《梁启超年谱长编》。）严复称梁氏之文，“一纸风行，海内观听
为之一耸”。（注：《严复集·与熊纯如书札》。）南社、五四《新青年》在政治观念
上与梁启超多有抵牾，但对其倡导文学革命的功绩，都是颔首称道的。
五四新文学运动高举民主科学的旗帜，同载道的文学揖别，从文言的束缚走出，以
现代人的审美感知方式表现手段，创造出新鲜活泼的白话诗、白话文、白话小说，近代
文学在这里结束了自己的发展历程。
20世纪前20年的中国近代文学研究，是与近代文学的发展同步进行的。这个时期的
研究者并没有完整的“近代”观念，他们对刚刚发生和正在发生的文学现象还很难上升
为“史”的认识，研究更多地表现为介绍、评论，形式仍以序跋、诗话、论文、书信等
传统批评方式为主。在初期研究中，新与旧的文学壁垒已经明显存在。
20世纪20至40年代，是中国近代文学研究的第二时期。这三十年间的研究工作，在
20世纪中国近代文学研究的学术史上，可以称作是现代学术体系建立时期。随着五四新
文学序幕的揭开，中国近代文学的发展成为一段相对固定的历史。五四之后的学者对这
段文学发展历史的研究思考，逐渐摆脱了传统的序跋、诗话、论文的评论方式，而推出
了一系列的研究论著。在这些论著中，史的意识得到强化，近代文学研究的基础在这一
时期得以奠定。
吴汝纶1898年为严复所译《天演论》作序时，曾区分集录之书与自著之言两个著述
概念。吴氏认为：集录之书，篇各为义，不相统贯：自著之书，建立一干，枝叶扶疏。
汉代多撰著之编，唐、宋多集录之书。吴氏感叹我国学界自唐宋后少有自著之书，而倍
加推誉《天演论》一干众枝的著述体系。我国现代学术研究的自著之书，在20世纪的20
年代后陆续出现。1922年，为庆祝《申报》创刊50周年，胡适写作《五十年来中国之文
学》，这是进入20年代以来第一种系统研究中国近代文学的论著。论著把50年间的文学
分为古文学和白话文学两大部分。古文学涉及桐城派、宋诗派、常州词派，严复、林纾
的翻译，梁启超的散文，章士钊的政论文，而以章炳麟为古文学的结束人物。五四文学
革命的核心是主张和创造白话文学。白话文在理论和创作上取得了巨大的成绩，最终取
古文学而代之，成为五十年文学演进的最重要的成果。胡适在本文中所运用的把文言写
作的作品称为死文字或半死文学，把白话写作的作品称为活文学的观点影响深远。1923
年，鲁迅用三年时间编著而成的《中国小说史略》问世，这是我国第一部专门性的小说
史研究著作。《史略》中的最后三章：《清之狭邪小说》、《清之侠义小说及公案》、
《清末之遣责小说》述及近代文学的内容。书中把19世纪中后叶印行的专写妓家故事的
《品花宝鉴》等数部长篇白话小说称之为狭邪小说，把20世纪初问世的《官场现形记》
等数部小说称之为谴责小说。《史略》中有关于狭邪小说、谴责小说的概念内涵及其评
价，至今仍为研究者所珍视沿用。1927年周作人著《新文学渊源》一书，书中把两千年
的中国文学史，看作是言志与载道两派此消彼长的过程。又谓五四新文学当从晚明公安
派“信腕信口，皆成律度”处追寻思想根源。出于立论的需要，周著追溯了明末至五四
的文学变化，对近代文学亦有涉及。胡适、鲁迅、周作人均为新文学主将，其著书立论
的新文学家立场是十分明确的。稍后出现的陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、郑振择的
《中国文学史》，其有关章节，立场与胡适等人自无不同。
1928年，陈子展应田汉之邀为南国艺术学院近代文艺讲座，陈氏最初拟用胡适《五
十年来之中国文学》作为讲义，但又感觉到胡著偏重白话文的倾向过于明显，不足以反
映近代文学的全貌，故而动手写作《中国近代文学之变迁》，陈著所言的“近代”是从
戊戌变法开始。作者认为“从这时候起，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟”，中国
近代文学的变迁，就是从这个时期开始的。陈著是最早使用“近代文学”这一概念的。
全书涉及梁启超倡导的诗、文、小说界革命，桐城派、宋诗派新的发展、翻译文学的概
况等内容，最后以五四文学革命运动作结。论述兼及新旧两派，立论平和而公允。
1933年前后，钱基博所著《现代中国文学史》出版。钱著的所谓现代，盖指辛亥革
命前后。起于王闿运，止于胡适。书中叙述依旧分古文学与新文学两派。全书
体例与史书中的儒林传相仿佛，在人即为传记，在书即为叙录，文献丰富，网罗广博，
时有一些文坛掌故穿插于中。与前几部专史为新文学张目不同，钱著叙述旧文学则较为
详尽，立论对旧文学也多有回护。
1940年起，吴文祺所著《近百年来的中国文艺思潮》在《学林》连续刊载，所谓近
百年，实际是鸦片战争至五四文学革命之间。吴著较为注意从政治经济发展的角度去寻
找文艺思潮变迁的原因，已经带有唯物史观影响的痕迹。其对新旧两派文学的评价，也
不再落“死”“活”文学之争的窠臼。吴著中对桐城派与文选派之骈散之争，对王国维
文学批评的成就，对章太炎对五四新文学的思想影响等问题的论述，超越流俗，多有见
地，显示出近代文学研究走向成熟。
20世纪20至40年代的近代文学研究按文体分类，还有以下重要研究成果；
小说是这一时期研究成果最为繁富的门类。胡适遵循“大胆假设，小心求征”理路
，对《三侠五义》、《老残游记》、《儿女英雄传》、《海上花列传》等近代长篇白话
小说的研究，确立了新的小说研究范式。其对作者身世、成书过程的考证辩疑，对作品
思想艺术的议论分析，常为后来的文学史著作所称引。阿英的《晚清小说史》、《小说
闲谈》以对晚清小说资料和文坛掌故的熟悉而为研究界所称道。范烟桥的《中国小说史
》专设《最近十五年》一章，以一个作家的特别眼光，对清末民初的小说作了一番巡礼
，郭昌鹤的《佳人才子小说研究》涉及到近代有关题材的小说作品。赵景深对《品花宝
鉴》、《花月痕》等狭邪小说的研究，孙楷第、范鸱夷对《儿女英雄传》等侠义小说的
研究，杨世骥、包天笑对谴责小说的研究，郑逸梅、严芙孙对晚清小说资料的收辑挖掘
，都是极富有建设意义的研究工作。
诗文方面，鲁迅《现今的新文学的概观》、《对于左翼作家联盟的意见》两文中对
辛亥革命时期最有影响的诗歌团体——南社的有关评价，中肯深刻。《关于太炎先生二
三事》、《因太炎先生而想起的二三事》以如椽之笔，盛赞太炎先生是先哲的精神，后
生的楷模，又以为太炎先生晚年既离民众，渐入颓唐，不过是白圭之玷，并非晚节不终
。鲁迅《关于翻译的通信》中有关严复翻译得失的评论，也极为后人重视。关于南社，
柳亚子、曹聚仁等，均有纪念文章。追昔抚今，感慨良多。胡先驌对宋诗派、常
州词派作家的论述，周作人对黄遵宪诗歌的注意，钱穆对龚自珍思想的研究，郑振铎对
梁启超于近现代文学发展贡献的评价，都各有创获，王森然所著《近代二十家评传》中
有关严复、康有为、王闿运近代文学家的传记，以平实严谨见长。
戏剧方面，洪深、郑伯奇对中国晚清文明戏到现代话剧进路的思考，赵景深对梁启
超戏曲改良运动成就的梳理，刘雁声等对京剧及地方戏典兴衰的考察，郭沫若、吴其昌
、梁启超对王国维整理戏曲成绩的评价，浦江清、叶德均对吴梅戏曲成就的论定，都可
以作为这一时期对戏剧研究的代表性论著。
20世纪50至70年代，是中国近代文学研究的第三时期。新中国建立后，中国近代文
学的研究进入以唯物史观为指导的阶段。 在1840 年至1918年为中国近代期、1919年至
1949年为中国现代期的历史分期方法得到学术界普遍认同之后，中国近代文学的起迄年
限随之得以相对固定，中国近代文学被看作文学史上的一个相对独立的阶段。中国近代
文学研究作为文学史的一个学科分支，也渐渐得到学术界的认可。在中国近代文学研究
的第三时期，随着唯物史观的流行和深入，研究者普遍注重从经济、政治、文化发展的
角度，用经济基础决定上层建筑、上层建筑又反作用于经济基础的观念，阐释近代文学
的发展变迁及其对近代社会、政治、文化的影响；近代文学所反映出的反帝、反封建的
思想主题和作品所体现出的阶级倾向和阶级情感，受到研究者空前的重视；反映下层劳
苦大众生活情感和近代志士仁人革命牺牲主义精神的作品得到褒扬推重。
应该承认，唯物史观和辩证唯物论为一种先进的历史观念和思想方法，给予这个时
期的文学史工作者在认识中国近代文学的产生、发展、性质、特点等重大问题方面以极
大的便利，许多旧文学史家看不清，说不透，知其然，不知其所以然的问题得到迎刃而
解。但与此同时，由于一些研究者对唯物史观运用得不太纯熟，或过于机械，这个时期
的近代文学研究出现了一些偏差。根据新旧民主主义革命的理论，中国近代文学属于旧
民主主义革命的范畴，中国现代文学属于新民主主义革命的范畴。在文学研究活动中，
原本存在的以五四文学为分界的新旧文学的对立被扩大化；五四文学与维新文学革命的
联系被粗暴割断；个别对近代文学作家作品的研究之作，流于贴政治与阶级标签。
第三时期的近代文学研究，仍取得了重要的成绩。标志之一是许多文学史的编著者
，如北大中文系1955年编著的《中国文学史》、游国恩等主编的《中国文学史》等文学
史著作，开始把近代文学列为专章专节。高等学校的文学专业，也把近代文学列入教学
计划。复旦大学1956级的同学还专门编写了《中国近代文学史稿》。近代文学作为一门
学科的意识得到加强。标志之二是研究论著日益丰富。小说中有关侠义公案小说、谴责
小说、晚清小说理论的研究成为热点，围绕这些热点，学术界形成了一些学术争论。诗
文中有关龚自珍、魏源、黄遵宪、梁启超、秋瑾等作家以及有关鸦片战争诗歌、太平天
国文学、南社等思潮社团的研究较为集中。戏曲中有关话剧、京剧及地方戏形成与发展
的研究论著数量较多。标志之三是建国前即从事于文学史研究的老一辈专家新作不断，
建国后培养的研究工作者渐露锋芒。前者如王季思、阿英、唐圭璋、范烟桥、赵景深、
钟敬文、任访秋、吴奔星、吴小如、张毕来、钱钟书，后者如章培垣、杨天石、李泽厚
、傅璇琮、邓绍基、劳洪、刘世德、王俊年。在两代学者的共同努力下，第三期的中国
近代文学的研究呈现出百舸争流的气象。标志之四是作家文集、选集、研究资料类编得
到有计划的整理。建国后的三十年间，近代重要作家如龚自珍、魏源、黄遵宪、谭嗣同
、秋瑾等人的全集、选集及选注本陆续出版。北京大学师生选注的《近代诗选》、舒芜
选辑的《中国近代文论选》、阿英编辑的《中国近代反侵略文学集》、《晚清文学丛钞
》等资料类编的问世，大大方便了研究者。
20世纪的最后20年，是中国近代文学研究的第四个时期。这一时期，是实事求是学
风逐渐恢复，近代文学研究取得重要突破的时期。进入80年代后，随着解放思想、实事
求是思想的深入人心，近代文学研究者的价值观念、思想方法、文学史观得到更新、研
究视野、研究领域、研究方法不断扩大，许多妨碍正确认识中国近代文学发展历史的禁
忌被不断打破，近代文学研究呈现出前所未有的繁荣景象。
一、近代文学作为一门学科，得到了强化和发展。鸦片战争至五四时期的中国近代
文学，完成了中国文学由古典向现代的变革。在民族解放、民族革命大背景下完成上述
变革的中国近代文学，在整个中国文学史的长链中，具有特殊的意蕴和典型的意义。有
意识地把近代文学研究作为一门学科予以全面建设，是80年代以后研究工作者的共识。
1979年开始，中国社科院文学所近代组的研究工作者通力合作，将1919—1979年间有关
中国的近代文学的研究论文精选为七卷，由中国社科出版社出版。1982年，文学所与河
南大学联合，在开封召开了第一次近代文学学术讨论会。1983年，在常熟召开了全国性
的近代文学史料工作会议，布置近代文学史料的全面整理工作。次年在北京召开中国近
、现、当代文学分期问题的讨论，以期全面推进近代文学的学科建设。十几年后，在综
合学术界研究成果的基础上，文学所推出10卷本的《中华文学通史》，其中，近代与现
代文学同为一编，而近代单独成卷。这种编排与50、60年代通行的把近代文学放在清代
文学末尾的作法相比大不相同。其本身应该说是对80年代以后近代文学学科建设与发展
的小小回应。20世纪最后20年间，在学术界前辈奠定的学术基础上，在学术界人士的共
同努力下，近代文学研究作为一个学科，确实是渐成气候。1988年建立的中国近代文学
学会，经国家批准为国家一级学会，挂靠在中国社科院文学所，每年举办各种类型的国
际国内学术交流活动，并在上海、山东、广东等地设有分会，拥有会员300余人。 学会
会员所在的高校与研究机构，积极开设近代文学专业课程，招收近代文学专业的硕士生
、博士生，初步形成了以北京、上海、山东、河南、广东、江苏、东北为主的学科研究
与培养基地。
二、学科研究视野趋于广阔，研究水平有较大提高。80年代以后的中国近代文学研
究，其系统性、组织性、科学性大大加强，高质量的学术论著纷纷问世，并涌现出一批
有着自己学术特色的学术群体。北京大学季镇淮先生60年代曾是《中国文学史》的主编
之一，80年代后担任《大百科全书·中国文学卷》近代部分的主编，其有关近代文学的
研究论文，近期收入在《来之文录》中。孙静先生在读书期间，即参与了《近代诗选》
的编著，后参与《大百科全书》近代部分的编写，现正从事《中国近代文学史》的写作
。陈平原的《二十世纪小说叙述模式的转变》、夏晓虹的《觉世与传世——梁启超的文
学道路》及其它学术论文，多有发见。中国社科院文学所的邓绍基研究员，担任中国近
代文学学会会长多年，对学会工作，贡献颇多。邓绍基与张炯、樊骏共同主编的《中华
文学通史》，其近代卷由文学所的王飚、连燕堂、梁淑安、张奇慧主要执笔写作，书中
的立意见解，深刻而不俗。文学所中王卫民的近代戏曲研究，牛仰山、赵慎修的近代诗
文研究，斐效维的南社研究，都极有造诣。河南大学的任访秋先生曾从事古典文学、现
代文学研究，60年代起从事近代文学研究，在各个研究领域均有建树。80年代后，所著
《中国近代作家论》、《五四新文学的渊源》，所主编的《中国近代文学史》等研究著
作出版，其立论通达，古今不隔。关爱和所著《悲壮的沉落》、《从古典走向现代》、
《古典主义的终结》等论著在多方鼓励下，于90年代相继完成。河南社科院的王广西研
究员近年来新作不断，《佛学与中国近代诗坛》一书尤为学界所称道。河南社科院袁凯
声、河南师大李慈健，关于近代文学的研究，也有创见。山东大学自陆侃如、冯沅君教
授起，就有注重近代文学研究的传统，1959年毕业于山大中文系并留校任教的郭延礼先
生，60年代即从事近代文学研究，成果丰硕，其《中国近代文学新探》、《龚自珍诗选
》、《秋瑾年谱》、《近代六十家诗选》等著作颇具影响，80年代后，着手于三卷本《
中国近代文学发展史》的写作，并于1990年前后出版。该书广博深厚，且出于一人之手
，实属难得。郭先生近期又有《近代翻译文学史》一书问世。苏州大学钱仲联先生曾整
理《人境庐诗草》、《海日楼札丛》，80年代后致力于《清诗纪事》的工作。其《梦苕
庵论集》，1993年由中华书局出版，其中《论近代诗四十家》等论文，见识卓绝。其弟
子马亚中、马卫中等在近代诗文研究方面也有多项成果。江苏与苏大近代文学研究形成
呼应之势的还有南京大学王立兴教授、南京师大张中教授，江苏社科院文学所的近代小
说研究也颇具实力。上海与广东是近代文学研究的两大重镇。复旦大学的章培恒先生，
60年代关于近代小说、黄遵宪诗歌就曾发表过极有见解的文章，80年代后，主编了《中
国近代小说大系》。黄霖教授继承复旦中国文学批评史研究的传统，在完成《中国文学
批评史》近代部分的写作后，又以一人之力，写出近60万字的《近代文学批评史》，受
到学术界的重视。华东师大的徐中玉先生、郭豫适先生在近代文学理论、近代小说研究
方面多有建树。上海师大的王杏根、曹旭教授在文学改良运动、诗歌理论的研究方面学
有专攻。上海社科院陈伯海研究员主持编写的《上海近代文学史》，在众多近代文学史
中别具一格。陈先生编的《近四百年文学思潮》，从晚明讲到20世纪，其中关于近代文
学的部分由袁进执笔，其文理路清晰，见解深刻。广东的近代文学研究以中山大学与华
南师大为基地。中山大学的陈则光先生、卢叔度先生60年代就有近代文学，80
年代后，陈先生的《中国近代文学史》上卷问世，不久，陈先生去世，其未完成的史著
便成绝响。中大张正吾先生主编《近代文学研究》杂志数期，主编《近代文学研究丛书
》一辑，为功于学术界甚多。康保成教授的《中国近代戏剧形式论》是这一时期戏剧研
究的力作。华南师大管林教授、钟贤培教授致力于近代文学研究多年，他们主编的《中
国近代文学史》、《近代文学评林》以及钟先生主编的《广东近代文学史》显示出强劲
的学术实力。陈永标教授关于近代美学思想变迁的专著于近年问世，汪松涛、谢飘云显
示出良好的学术前景。广东顺德电大的马以君是《苏曼殊全集》、《黄节诗选》的整理
者，其主编的《南社研究》杂志对推动南社研究起到了良好的作用。澳门大学的邓景滨
等人率先在澳门成立近代文学学会，并开展了积极而有效的学术交流。东北方面吉林教
育学院的郑方泽、沈阳师院的张永芳，兰州方面西北师大的龚喜平，都以各自的研究成
果为学科的发展，作出了贡献。
三、研究资料的整理工作成绩蜚然。研究资料（包括作家的文集、选集、年谱、传
记、作品编年等）的整理工作进行的如何，是一个学科是否发展成熟的重要标志。近代
文学作为一个年轻的学科，其在资料收集、筛选、汇编方面要作的工作相当艰巨，许多
研究者在资料整理方面付出了艰辛的劳动。除前面提到的七卷本《中国近代文学研究论
文集》、《大百科全书中国文学卷》有关词条外，80年代以来，较为重要的资料成果还
有：上海书店出版的《中国近代文学大系》，江西出版社出版的《中国近代小说大系》
，安徽师大孙文光主编的《龚自珍研究资料》、《近代文学大辞典》，河北师大张俊才
编写的《林纾研究资料》、《林纾传》，中国社科院文学所牛仰山编写的《严复研究资
料》，河南人民出版社袁健主编的《晚清小说研究概说》，山西大学董国炎撰写的《章
太炎学术年谱》，贵州社科院黄万机整理的《巢经巢诗钞》、撰写的《郑珍评传》、《转贴于
黎庶昌评传》，湖南人民出版社出版的《曾国藩全集》、《湘绮楼文集诗集》等等，都
显示出版近代文学研究的实绩。
回顾20世纪中国近代文学研究从无到有，从小到大，由浅入深的学术发展历史，我
们有理由相信，随着人们对近代文学在中国文学史上所具有的特殊意义理解的逐步加深
，随着研究者思想观念的更新和研究视野的扩大，随着近代文学学科队伍的不断壮大，
近代文学的研究，在即将到来的下一个世纪，将显示更加美好的学术前景。
字库未存字注释：
＠①原字为亻右加叔
＠②原字为犭右加卞
＠③原字为王右加交
原载《中州学刊》1999期第6期
1、摘自席慕容《桐花》
在低低的呼唤声传过之后，整个世界就覆盖在雪白的花荫下了。
丽日当空，群山绵延，簇簇的白色花朵象一条流动的江河。仿佛世间所有的生命都应约前来，在这刹那里，在透明如醇蜜的阳光下，同时欢呼，同时飞旋，同时幻化成无数游离浮动的光点。
这样的一个开满了白花的下午，总觉得似曾相识，总觉得是一场可以放进任何一种时空里的聚合。可以放进诗经，可以放进楚辞，可以放进古典主义也同时可以放进后期印象派的笔端——在人类任何一段美丽的记载里，都应该有过这样的一个下午，这样的一季初夏。
美文赏析：
这段话运用生动优美的笔触描绘了桐花盛开的美景，视觉与听觉相结合，动静结合，充满了生机和动感。作者运用比喻的手法，把繁华盛开的场景比作流动的江河，把阳光比作醇蜜，将这幅景象刻画得美不胜收。最后的排比句，语势加强，让人感受到桐花盛开时喷发的生命力，仿佛整个山坡都被桐花覆盖了，生命的张力无限延伸，而作者的想象则充满了浪漫的梦幻。
2、摘自张爱玲《秋雨》
雨，像银灰色黏湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天地是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的白粉。在这古旧的屋顶的笼罩下，一切都是异常的沉闷。园子里绿翳翳的石榴、桑树、葡萄藤，都不过代表着过去盛夏的繁荣，现在已成了古罗马建筑的遗迹一样，在萧萧的雨声中瑟缩不宁，回忆着光荣的过去。草色已经转入了忧郁的苍黄，地下找不出一点新鲜的花朵；宿舍墙外一带种的娇嫩的洋水仙，垂了头，含着满眼的泪珠，在那里叹息它们的薄命，才过了两天的晴美的好日子又遇到这样霉气薰蒸的雨天。只有墙角的桂花，枝头已经缀着几个黄金一样宝贵的嫩蕊，小心地隐藏在绿油油椭圆形的叶瓣下，透露出一点新生命萌芽的希望。
美文赏析：
有的时候不是那么喜欢张爱玲的文字，就像这篇秋雨，别人都会写温暖潮润的气息，而她则写得幽暗而阴森，光是笔触就让人感到寒冷而战栗了。
但也许这正是张爱玲文字的魅力，张扬的，阴暗的，却又是如此真实，探测到人内心的最深处。这篇文章用笔细致，只用了比喻和拟人，就把秋雨写得栩栩如生，又带入了一层沉闷而寂寥的色彩。于这文来说，充满了灰色、忧郁，黯然，寥落，一种生活无厘头的滑稽，唯一萌芽的一束希望之光，仅是那株低矮的无人问津的桂花树。
3、摘自张晓风《初雪》
现在，太阳升上来，雾渐渐散去，原野上一片渥绿，看起来绵软软地，让我觉得即使我不小心，从这山上摔了下去，也不会擦伤一块皮的，顶多被弹两下，沾上一袜子洗不掉的绿罢了。还有那条绕着山脚的小河，也泛出绿色，那是另外一种绿，明晃晃的，像是搀了油似的，至于山，仍是绿色，却是一堆浓郁郁的黛绿，让人觉得，无论从哪里下手，都不能拔开一道缝儿的，让人觉得，即使刨开它两层下来，它的绿仍然不会减色的。此外，我的纱窗也是绿的，极浅极浅的绿，被太阳一照，当真就像古美人的纱裙一样飘缈了。你们想，我在这样一个染满了绿意的早晨和你们写信，我的心里又焉能不充溢着生气勃勃的绿呢？
美文赏析：
作者充分调动了视觉与触觉，写活了春天的绿色。多处采用比喻，形象生动。喜欢这段话，因为看了就很温暖。这种温暖是从哪里表现出来的呢，我想，就是从那些温暖的字眼里流动出来的，"明晃晃"、"浓郁郁"、"生气勃勃",因为写给孩子，所以更加诗化和优美。作者笔下的绿色仿佛是活着的，流动的，仿佛在信中就像出现在眼前一样。我也喜欢绿，也喜欢作者笔下的这片绿。它们的生机让人感觉到快乐和希望。
4、摘自张晓风《秋天秋天》
那时候，在南京，刚刚开始记得一些零碎的事，画面里常常出现一片美丽的郊野，我悄悄地从大人身边走开，独自坐在草地上，梧桐叶子开始簌簌地落着，簌簌地落着，把许多神秘的美感一起落进我的心里来了。我忽然迷乱起来，小小的心灵简直不能承受这种兴奋。我就那样迷乱地捡起一片落叶。叶子是黄褐色的，弯曲的，像一只载着梦小船，而且在船舷上又长期着两粒美丽的梧桐子。每起一阵风我就在落叶的雨中穿梭，拾起一地的梧桐子。必有一两颗我所未拾起的梧桐子在那草地上发了芽吧？二十年了，我似乎又能听到遥远的西风，以及风里簌簌的落叶。我仍能看见那些载着梦的船，航行在草原里，航行在一粒种子的希望里。
美文赏析：
这段文字用优美的笔触表达了对梧桐叶子的喜爱。"簌簌"的象声词生动形象，富有表现力，让读者也能猜到那种场景。"神秘的美感"写出了秋日梧桐的特点，神秘的，优美的，梧桐叶子在作者眼中充满了无穷的魅力和美好，极富有感染力。运用比喻的手法，生动形象地描写了梧桐叶子的形态。作者从颜色、形状等各方面做了描写，同时将叶子比作小船，穿上还有船舷，船舷上是梧桐子，让每个读到的人都心驰神往，也想看一看这优美的梧桐树。作者想象力丰富，将秋天的美感表现得淋漓尽致。
5、摘自沈从文《边城》
茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。船下行时运桐油青盐，染色的棓子。上行则运棉花棉纱以及布匹杂货同海味。贯串各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。河中涨了春水，到水逐渐进街后，河街上人家，便各用长长的梯子，一端搭在屋檐口，一端搭在城墙上，人人皆骂着嚷着，带了包袱、铺盖、米缸，从梯子上进城里去，水退时方又从城门口出城。某一年水若来得特别猛一些，沿河吊脚楼必有一处两处为大水冲去，大家皆在城上头呆望。
美文赏析：
好的写景就该是简洁而富有刻画力的，在沈从文笔下找不到华丽的辞藻，但你却可以清晰得从这样的笔触中感受到景物的轮廓，"城墙如一条长蛇，缘山爬去",说不出的滋味，和文章淡淡的气氛相得益彰。
6、人站得高些，不但能有幸早些领略到希望的曙光，还能有幸发现生命的立体的诗篇，每一个人的人生，都是这诗篇中的一个词、一个句子或者一个标点。你可能没有成为一个美丽的词、一个引人注目的句子，一个惊叹号，但你依然是这生命的立体诗篇中的一个音节、一个停顿，一个必不可少的组成部分。这足以使你放弃前嫌，萌发为人类孕育新的歌声的兴致，为世界带来更多的诗意。——《站在历史枝头微笑》
美文赏析：
站在历史枝头，可以看得更高更全面，第二人称来写，显得更加亲切，又更能强调观点，仿佛作者是情不自禁说出站在历史枝头的诸多好处来。而关于成为音节成为停顿的部分，则让我恻然。即使我没有很大的成功，我也依然是这个世界这段历史的组成部分呢。
7、美，可以在金碧辉煌的宫殿中，也可以在炸毁的大桥旁，可以在芳香扑鼻的鲜花上，也可以在风中跳动的烛光中；美，可以在超凡脱俗的维纳斯雕像上，也可以在那平凡少女的笑魇里。生与死处在两个世界，但美却可在生死边缘上闪闪发亮，这就是生命的力量——生命的至美。（《美的断想》）
美文赏析：
这段话行文流畅，以一段极有气势的排比，增强了语势，充分强调了美无处不在的特点，美可以是无比恢弘的，也可以是无比平凡的，可以是充满生气的，也可以是残缺的。而作者最想说的，大概是"这就是生命的力量——生命的至美".的确，生命的力量才是最美的，最让人震撼，最让人唏嘘不已的。作者下笔如有神，读来只觉得唇齿生香，余味无穷。
8、走开，独自坐在草地上，梧桐叶子开始簌簌地落着，簌簌地落着，把许多神秘的美感一起落进我的心里来了。我忽然迷乱起来，小小的心灵简直不能承受这种兴奋。我就那样迷乱地捡起一片落叶。叶子是黄褐色的，弯曲的，像一只载着梦小船，而且在船舷上又长期着两粒美丽的梧桐子。每起一阵风我就在落叶的雨中穿梭，拾起一地的梧桐子。必有一两颗我所未拾起的梧桐子在那草地上发了芽吧？
美文赏析：
这段文字用优美的笔触表达了对梧桐叶子的喜爱。"簌簌"的象声词生动形象，富有表现力。"神秘的美感"写出了秋日梧桐的特点，神秘的，优美的，梧桐叶子在作者眼中充满了无穷的魅力和美好，极富有感染力。运用比喻的手法，生动形象地描写了梧桐叶子的形态。作者从颜色、形状等各方面做了描写，同时将叶子比作小船，穿上还有船舷，船舷上是梧桐子。作者想象力丰富，将秋天的美感表现得淋漓尽致。
9、此刻正是清晨，想你们也都起身了吧？真想看看你们睁开眼睛时的样子呢：六个人，刚好有一打亮而圆的紫葡萄眼珠儿，想想看，该有多可爱——十二颗滴溜溜的葡萄珠子围着餐桌、转动着、闪耀着，真是一宗可观的财富啊！
现在，太阳升上来，雾渐渐散去，原野上一片渥绿，看起来绵软软地，让我觉得即使我不小心，从这山上摔了下去，也不会擦伤一块皮的，顶多被弹两下，沾上一袜子洗不掉的绿罢了。还有那条绕着山脚的小河，也泛出绿色，那是另外一种绿，明晃晃的，像是搀了油似的，至于山，仍是绿色，却是一堆浓郁郁的黛绿，让人觉得，无论从哪里下手，都不能拔开一道缝儿的，让人觉得，即使刨开它两层下来，它的绿仍然不会减色的。此外，我的纱窗也是绿的，极浅极浅的绿，被太阳一照，当真就像古美人的纱裙一样飘缈了。你们想，我在这样一个染满了绿意的早晨和你们写信，我的心里又焉能不充溢着生气勃勃的绿呢？——张晓风《绿色的书简》
美文赏析：
作者充分调动了视觉与触觉，写活了春天的绿色。多处采用比喻，形象生动。喜欢这段话，因为看了就很温暖。这种温暖是从哪里表现出来的呢，我想，就是从那些温暖的字眼里流动出来的，"明晃晃"、"浓郁郁"、"生气勃勃",因为写给孩子，所以更加诗化和优美。作者笔下的绿色仿佛是活着的，流动的，仿佛在信中就像出现在眼前一样。我也喜欢绿，也喜欢作者笔下的这片绿。它们的生机让人感觉到快乐和希望。
10、这时的河边已是一首歌了。一担一担的苞谷插得尖尖的，搁在河滩上。一担一担的谷子垒得满满的，搁在河滩上。还有一捆一捆的黄豆、一筐一筐的小米都如画地搁在河滩上。要收工了，一天的劳累与辛苦，都得痛痛快快地跳进河里，洗掉、搓掉、揩掉。健康的肌腱，壮实的胸脯，都赤裸裸的呈现在你的视野里，是一尊尊诱惑人心的雕塑。纵使原始粗犷，但极具柔和妩媚，沉醉得没有一丝邪念。上了年纪的人，都有一个上了年纪的故事，那令人艳羡的经历，像女人割禾的镰刀，深深地镂刻在心里。因此，当年轻人的玩笑随水而飘时，他们只是偶尔插上一句补补白，尽管嘴角的笑意一直未消，可心里却在思忖、盘算。从前田是别人的地是别人的，奔波忙碌了一辈子也养不活家糊不了口，而今苞谷已倒满了一楼，谷子已垒齐了屋檐，黄豆绿豆等五谷杂粮也满柜满桶，明天的谷子应该昨放？得再立一个小仓了！想着就一声招呼，几十条汉子都光溜溜的上得岸来。——《秋收散板》
关键词：王先谦；骈文；选本；文论
王先谦是晚清著名朴学家，一生撰著多种朴学著作，可谓成就卓著。对于选本编纂王先谦亦颇为重视，其编纂的《续古文辞类纂》，收录姚鼐《古文辞类纂》之后的古文作家、作品，产生了广泛的影响。《十家四六文钞》和《骈文类纂》是他编选的两部骈文选本。这两部骈文选本反映了王先谦的骈文理论，也是王先谦学术思想的重要体现。
对待骈散之争的态度
清代学术，自乾嘉汉学盛行，遂有汉、宋之争，文章学领域的骈散之争也随之而起。桐城派固守古文义法，崇散拒骈；阮元一派，严格文笔之辨，崇骈拒散；李兆洛等人则主张援骈人散，以求拓展古文写作之新境界。王先谦身处晚清时代，以汉学名家，他既纂辑了以桐城“义法”为旨归的《续古文辞类纂》，又编选了《十家四六文钞》和《骈文类纂》，那么，他对骈散之争有怎样的看法呢?
王先谦对待骈散之争的态度与其对待汉宋之争的态度是相一致的。
考据与义理两派在乾嘉时期互相攻讦，不遗余力。作为晚清时期的汉学家，王先谦对待汉宋之争表现出一种通达而平允的态度。在《复颜季蓉书》中，他认为汉宋学派“各尊师说，互相诋骐，款启寡闻之徒，延波逐流，遂有汉宋家学之目矣。”他不主张用汉学家和宋学家的名称，而主张采用义理之学和考据之学的说法，这样就使汉学与宋学的区别，只在于它们是研治经学的两种不同手段而已。以这样的观点看来，汉学和宋学就是各有其长，不可偏废，互相攻讦自然就是不对的。而且，王先谦对于理学和考据学的弊端都有指摘，这比起乾嘉时期汉宋学者水火不容的态度来说，无疑是通达而平允的。
在对待骈散之争的问题上，王先谦表现出同样通达而平允的态度。他说“文以明道，何异骈散。”(《复颜季蓉书》)以明道为宗旨来统摄骈散，而不是斤斤于骈散的文体之争，这其实是他对骈文地位的肯定。而且他还公允地指出，骈散两体如果处理不好，就会都有失当之处，说：“学美者侈繁博，才高者喜驰骋。往往词丰意瘠，情竭文浮，奇诡竞鸣，观听弥眩，轨辙不修，风会斯靡。故骈散二体，厥失维均。”(《十家四六文钞序》)他编选古文选本与骈文选本的事实，说明他是不拘泥于骈散的文体区别的。这与他对待汉宋之争的态度一样，都是其通达而平允的学术思想的体现。
王先谦认为骈散应当并行不悖，但是他同时主张严格骈散两种文体的区别。在《骈文类纂序》中，他叙说自己少时读柳宗元《永州新堂记》，对其中杂有“迩延野绿，远混天碧”这样的骈俪句式“深疑不类”，这说明他是不赞同散中有骈的文章做法的。对于姚鼐《古文辞类纂》收录“辞赋类”、梅曾亮《古文辞略》收录诗歌，王先谦认为是“用意则深，论法为舛”；对于李兆洛《骈体文钞》兼收先秦两汉的散体文，则认为是“限断未谨”，这些都表明他是主张严格骈散区别的。这与李兆洛主张“融通骈散”的文章学观点是有明显区别的。他编选骈文选本，是有感于骈文写作“标帜弗章，声响将閟”(《十家四六文钞序》)，因此“剖析源流，推宾谷《正宗》之旨Ⅻ，更溯其原”(《骈文类纂序》)显然有以选本方式为骈文写作树立准则以求推动骈文发展的目的。
文体论
在《骈文类纂序例》中，王先谦对每种文体都有论说，可以称之为“文体论”；他对骈文创作经验的总结，可以称之为“创作论”。下面我们先来看王先谦的文体论。
王先谦的文体论继承了刘勰《文心雕龙》对于文体的论说，重视文体的历史演变。对于同一种文体，他有更为详细的区分，如把“表奏类”细分为九个类目，概括了从秦至清表奏的各种不同类型。又如他解释“诏令”说：“考西汉赐书辄称制诏，是诏兼制矣。武策三子，谊主申戒，是戒亦敕矣。刘勰云：‘戒敕为文，实诏之切者’，则敕即诏矣。汉高手敕太子，知此又不仅施州部也。殆及六朝，世异封建。禅代《九锡》，依仿策文。唐宋敕书，或施之一人，或专赐州郡。诏则遍谕天下，制以黜陟封赠。其大较也。”精于考辨是王先谦治学的显著特点，这里他通过对汉代文体使用实际情况的考察，指出“诏”与“制”、“戒”与“敕”在实际应用中并不是截然分开而是存在通用情况的。对唐宋时代“敕”、“诏”、“制”的使用对象、使用目的他也做了具体说明，这可让人们对同一类文体的源流演变有更为深入的了解。
《文心雕龙》论说文体止于东晋，王先谦根据后世文章写作的实际情况，对刘勰的文体论有所补正，如他论“哀吊类”说：“诔与哀辞，彦和区分二事。其论诔也曰：‘传体而颂文，荣始而哀终。’论哀辞也曰：‘以辞遣哀，盖不泪之悼，故不在黄发，必施天昏。’余谓诔与哀辞并哀逝之作。诔以累德，施之尊长，而不嫌僭；辞以叙悲。加之卑幼而觉其安。”
刘勰对诔与哀辞的施用对象有严格的区别，王先谦则根据后世文章写作的实际情况，指出诔与哀辞都是哀逝之作，并无严格的区分。王先谦剖析源流，区分部类，对于后世文体的论说，可补《文心雕龙》所不备。
王先谦重视对清当代文体特征及其使用情况的总结。针对清代使用表奏的情况，他说：“本朝革华崇实，凡有进御，统谓之奏。平论大政，亦或用议。呈书贺捷，皆上表文。殿试、朝考，分题策疏，观乎人文，取存古式而已。”对于清代檄文的使用情况，他说：“本国伐叛，但云下符。其小征伐，则用移牒，皆檄之流也。”他论“志记类”说：“国朝其流益夥，但游集之记恒与序相出入，……大抵专记述者乃登记目，缀吟咏者方以序称。此虽流别之至微，所当部居而不杂。”从细微之处指出记与序的区别，对于人们认识这两种文体在清代的使用情况是有所帮助的。作为晚清著名学者，王先谦对清当代文体的论述从文体学研究角度来讲是有一定参考价值的。
创作论
在《骈文类纂》序例中，王先谦对文章创作有较为详细的论述。
首先，王先谦论述了文学创作的动因：“至于触感无聊，伸纸写臆，屏居生悟，缘虚人实。泛长风而不息，则回恋故巢；望晨星之渐稀，则感伤知己。亦有朋好往还，襟情契结，登降岩壑，兴寄园亭。叹逝者之如斯，抚今欢而易坠。相与招绘事、赋新诗，更挥发以词章，庶昭宣其情绪。一卷之内，陈迹如新；百年之间，古怀若接。皆无假故实，自达胸怀，由耳目以造性灵，驱烟墨以笼宇宙。文之为道，斯其最盛者与。”认为自然景物、社会生活是诱发作者创作的动因。作者触景生情，因事寄感，以文章写作来抒发个人的情绪和感触。从中可以看出，王先谦突出了文章对个人真实情感的抒发作用，他没有强调“文以明道”或以“义理”为旨归的价值取向，也没有强调文章维系世道人心的社会功用，这与明代袁宏道等人的“性灵说”颇为接近。王先谦于光绪八年(1882)编选《续古文辞类纂》，尊崇姚鼐，以桐城派古文“义法”为旨归，表明他对以桐城派为代表的正统文论的认同。二十年后，在《骈文类纂》的序例中，则着重强调了文章抒发“性灵”的作用。在清王朝行将结束的前夜，社会动荡，西学东渐，政治思想、学术文化都发生了巨大变革，王先谦身处其中，自然也会有所触动，以“抒发性灵”为文章最高境界，从中能够窥见王先谦文学思想的另一侧面。
其次，王先谦论述了骈文写作对前代作品的模仿与学习。他认为，自古至今文章写作都是在承传中发展变化的，所谓“古今文词，递相祖述，胎化因重，具有精理”。王先谦从题目、体裁、句式、用语、构思等五方面对如何学习前人文章进行了总结。以具体的例子说明文章写作是在对前人文章的学习、模仿、借鉴中向前发展的。关于模仿和借鉴前人文章，王先谦提出了自己的要求，他说：“案造句但可偶摹，无滞迹象。采语缘于兴到，纯任天机。意之为用，其出不穷，贵在与古为新，因规人巧。”他反对机械地模仿，认为对前人语句的模仿与借用要不露痕迹，自然切合，更主张发挥自己的主观创造力，在古人基础上以求新变。
再次，论述了骈文写作中“使事用典”的问题。使事用典，也称隶事，是骈文的重要特征之一。刘勰在《文心雕龙》里专设《事类》、《丽辞》等篇，对如何使事用典有详细讨论。王先谦对使事用典亦极为重视，他说：“至于隶事之方，则亦有说。夫人相续而代异，故文递变而日新。取载籍之纷罗，供儒生之采猎。或世祀悬隔，巧成偶俪；或事止常语，用始鲜明。譬金在炉，若舟浮水，化成之功，直参乎造物；橐篱之妙，靡间于含灵者也。”使事用典如贴切自然，能收到言少意多的效果。但是在骈文中使事用典，难度较大，要求作者广泛阅读，熟悉典籍。王先谦以前人文章写作中的具体事例，概括了使事用典经常出现的失误或不当之处。如“属词失当”、“绎文不审”、“使典差谬”、“杜撰不经”、“任意牵附”、“随笔增窜”等等，这些都是作者在使事用典过程中经常出现的情况。针对这些情况，他说：“故甄引旧编，取证本事，必义例允协，铢黍无爽。合之两美，则观者雀跃；拟不于伦，则读者恐卧。”王先谦认为使事用典必须做到准确而切合文章需要，运用得当，会使文章生动；运用不当，会防碍读者的阅读效果。
钱基博作为近现代中国赫赫有名的学者,为中国近代文学研究体系的建立做出了巨大贡献。他所着的《现代中国文学史》,正是近代文学研究体系中一个重要的标志性的作品。清末民初,是一个社
会大变革的时期,也是文学史上由古典转入现代的一个不可或缺的转折时期。本书所谈的,“起于王闿运,终于胡适之”,以近代文学为主,兼顾进入二十世纪后的所谓“旧文学”。断代文学史以这一
时期文学作为内容的,本书是极其重要的一部学术着作。虽然,此前的同类着作尚有胡适的《五十年来中国之文学》,陈子展的《中国近代文学之变迁》、《近三十年中国之文学》等。但它们的篇幅都
较小,评述也颇为简略。钱基博立足近代,上溯明清,下探民国,正本溯源,以阔大的学术视野为这部断代文学史奠定了深厚的文学史学价值。同时,作者对于这一时期文学界代表人物的时代背景、思
想根源等也有深层次的挖掘。
《现代中国文学史》的一大特色,在于谈近代作家的创作时,十分注重他们与古典文学的传承关系。如谈王闿运,归在“魏晋文”的名目下;谈樊增祥与易顺鼎,归于“中晚唐诗”;谈陈三立与郑
孝胥,则归入“宋诗”。本书作者将当时的文学分为二类:一为古文学,以王闿运、章太炎、刘师培、陈衍、王国维、吴梅等为代表;一为新文学,以康有为、梁启超、严复、章士钊、胡适等为代表。
全书体例与史书中的《儒林传》相仿佛,在人即为传记,在书即为叙录,文献丰富,网罗广博,时有一些文坛掌故穿插于中。与其他几部专史为新文学张目不同,钱着叙述旧文学则较为详尽,立论对旧
文学也多有回护。
传统中国的“文”或“文章”,不只具有审美价值,更牵涉政治、学术、人生等。离开了确定的时代氛围与作者生平,散文研究很难做深入的探讨。在钱基博的《现代中国文学史》中,以专章的形
式为每一个值得在历史上留名的作者记录下了第一手的研究信息,从作者的生平,思想、创作到师承,既标明了每个人在历史上的地位,又解读了作家创作的源流和创新之处。钱基博将自己的心血之作
命名为《现代中国文学史》,却不限于对作家作品的简单介绍,而是广泛涉及作家的交游、行止、论争及参与时事的情况,往往对于同一事件的双方,都能从论述两方的不同单章中运用各自的角度加以
析理,从而更加真实地再现历史真相,也为后人留下了大量真实的史料。
本书的第二个特色,正如钱基博以现代的学术观点品评近代作品,在强调作品承继古代文化精粹的同时,也能以现代理性态度看待这些作品在近代文学的现代转型中的尴尬与失落。他在增订序言中
说:“此次增订,有郑重申叙,而为原书所未及者三事:第一、疑古非圣,五十年来,学风之变,其机发自湘之王闿运;由湘而蜀(廖平),由蜀而粤(康有为,梁启超),而皖(胡适,陈独秀),以
汇合于蜀(吴虞);其所由来者渐矣,非一朝一夕之故也。第二、桐城古文,久王而厌,自清末以逮民国初元,所谓桐城文者,皆承吴汝纶以衍湘乡曾文正公之一脉,暗以汉帜易赵帜,久矣;惟姚永概
、永朴兄弟,恪守邑先正之法,载其清静,而能止节淫滥耳。第三、诗之同光体,实自桐城古文家之姚鼐嬗衍而来;则是桐城之文,在清末虽久王而厌,而桐城之诗,在民初颇极盛难继也。此三事,自
来未经人道,特拈出之。”以钱基博为代表的批评流派,他们承袭清末李慈铭的批评,但认识已有很大的不同,某种程度上体现了新与旧的对立和交叉。他们承认“一代有一代之文”,不再一味为“旧
文学”辩护;也不同意“新文学”干将们全面西化的激进主张。
在钱基博看来,近代社会,亦或是近代文学,最大的物质在于转变,在于西学东渐。如何看待这汹涌而来的西学浪潮,如何在这样一个社会风气极速异化的时代,确立自己的创作和评判原则,则是
判断一个近代作者历史地位的重要标准。一味守旧、视西洋学术如洪水猛兽固然不对,全盘西化也无异于削足适履,只是冲动地自乱阵脚而已。这种看似折衷的学术观点在当时轰轰隆隆的新旧文学斗争
中,无疑是一种两头不讨好的做法。而这也正是钱基博在自己的学术道路上一直遵循的秉心直言的学术规范。所以,在这本《现代中国文学史》中,钱基博不仅以专章形式分别论及清末民初的新、旧两
派文学及其代表人物,在对每一个历史人物的叙事中也注意到了新、旧两方面的融合。以林纾为例,一方面,钱基博着力肯定了林纾在古文创作中为发展桐城文脉所作出的重要贡献:“当清之季,士大
夫言文章者,必以纾为师法。”“号为能绍述桐城家言者”。又能不执于言,详细剖析林纾一生创作风格的变迁,并结合时政,述清源流脉络,从而得出“晚年昵于马其昶、姚永概,遂为桐城护法;昵
于陈宝箴、郑孝胥,遂助西江张目”的结论,明确指出林纾在文学主张上多受人事影响的特点,进而将林纾与真正的桐城家区别开来。这一叙述不但澄清了这一段历史中纷繁复杂的文论之争,使林纾的
文学史身份得以明确,同时,明确提出林纾与章炳麟、胡适之争一蹶再蹶,其根源正在于“独不晓时变,姝姝守一先生之言”,抱残守缺,不思新进,从而被时代新风的车轮远远抛下,正是犯下了钱基
博在《现代中国文学史》绪言中所指的“执古”的错误。钱基博本人也同样倾心于古文的创作与教学,然而正是他“顺应为用,阐变方今”的学术理念使他的《现代中国文学史》得以拨开历史的迷雾,
在立论上多了一份客观理性。
第三,在钱基博手中,中国近代散文的研究范式基本得以建立。晚清以降,随着西方“纯文学”观念的引进,作为“杂文学”的“散文”,由中心文类一转而为边缘文类。清末民初的文白之争,吸
引了众多读者及专门家的注意力;而在这场惊天动地的“文体变革”中,落败一方的古文,背负着沉重的历史包袱,却也同时面临着无人理会的尴尬境地。而在《现代中国文学史》一书中,恰恰正是以
近代诗词及文章变革的论述最为精彩。在作品中,钱基博既强调“历史感”,又力求突出“问题意识”,在理清“旧文学”在近代时期异变的过程的同时,也能抓住其中一些重点问题,如桐城文脉的转
变等,以点、面结合的方式来构建近代“旧文学”的发展脉络。钱基博以散文为中心建立文学史,在某种意义上指向并达成了“古典散文的现代阐释”。这也使得《现代中国文学史》与其它一些仅仅突
出史学特色的文学史拉开了差距,它的理论研究优势得到了充分的展示。可以说,钱基博在这一时候逆潮流而动,选择以近代“旧文学”尤其是近代散文为中心,一方面是其深厚的国学修养使之对传统散文艺术难以割舍;另一方面,也表现出一代宿儒不随波逐流的学术品格。
钱基博对中国近代地方文学史研究也贡献良多。在其所着的《近百年湖南学风》中,他条分缕析,就近百年来湖南出现的一大批学者、文人的学术成就、文学造诣、创作风格及诗人特点作出了明晰
且极具个性的评述。从中展现出了钱基博作为中国近现代转型时期一代学人的良好学术风范。钱基博在书中开篇即明言湖南一省在中国近代文学史上的重要作用。“湖南之为省,北阻大江,南薄五岭,
西接黔晚蜀,群苗所萃,盖四塞之国。其地水少而山多,重山叠岭,滩河峻激,而舟车不易为交通。顽石赭土,地质刚坚,而民性多流于倔强。以故风气锢塞,常不为中原人文所沾被。抑亦风气自创,
能别于中原人物以独立。人杰地灵,大儒迭起,前不见古人,后不见来者,宏识孤怀。含今茹古,罔不有独立自由之思想,有坚强不磨之志节。湛深古学而能自辟蹊径,不为古学所囿。义以淑群,行必
厉已,以开一代之风气,盖地理使之然也。”从地域的独立论及文学的独立,再及思想、学人之独立,钱基博以“独立”一词作为了湖南近代文学的基调。
本书为论述辛亥革命以前湖南学术思想发展变迁的着作。《近百年湖南学风》采用传记的形式,分群别类,合传诸人,旨在彰显湖南学人独立自由之思想,坚强不磨之志节。书名立足于“学风”而
不是“文风”,所涉及人物也不仅限于文士,书中所论列的十三位人物,虽然籍贯限于湖南,大多数(如魏源、曾国藩)却具有更为广泛的影响,并且这种影响有的一直延续到现在。这一构想展现出钱
基博意图借文学指点山河,以文学为引,勾勒湖南乃至全国文学、社会风潮走向的勃勃雄心。
更值得嘉许的是,钱基博与同时代的许多学者一样,直接进行了文学创作的实践。他的文学作品涉及诗、词、序、传等多种文学样式,其中最为人所称道的莫过于他的短篇小说集《技击余闻补》。
“技击”即是人们常说的武术,书中所列的全部是以武功见长的市井人物的传奇故事。全书由26个短篇小说组成。钱基博在序言中提到:“友人有以林侯官技击余闻相贻者,叙事简劲,有以承祚三国,
以予睹侯官文字,此为佳矣。爰撰次所闻,补其阙略,私自谓佳者决不让侯官出人头地也。”正是友人赠阅的林纾所撰的《技击余闻》一书激发了作者的创作欲望,多年沉身于古文研究的一代学儒也禁
不住一时技痒,用了将近两年的时间,创作了这部以“补”命名,然则欲与原着一争高下的武侠短篇小说集。书中集中描绘了一群出身市井却武艺超群的英雄侠客,他们或力大无穷,或技艺不凡,都以
其超群的武功演绎出一段不凡的人生。小说人物形象鲜明,叙事简劲,往往能于一二语中勾勒出一个富有个性的人物形象。小说集《技击余闻补》作为近代文学文库中的一员,不可避免地打上了近代小
说的时代烙印。
首先,小说中洋溢着极其浓郁的平民色彩。《技击余闻补》中所叙的26个故事,其主人公无一例外都是平民百姓,他们或为僧侣隐士,或为厨师渔父,或是无名妇人,往往都与官府保持着一定的距
离。他们作为普通的市井人物,全是凭借着自己的一身好武艺行走江湖,谋生糊口,这些人物所遵循的社会道德规范也多是“量敌虑胜,饬己自修”的市民生存法则。甘凤池身怀绝技却谦逊待人,因而
得以颐养天年。秦大、秦二事母至孝,才能在危急关头得以脱身。马永贞恃才自傲,终引火烧身,惨死于群贩手下。这些故事言不及怪力乱神,所描绘人物也都不是道德完人,但凭着一身神力和一片赤
子之心,为钱基博等文士所赞赏,为之写心立传。在近现代社会,政治风潮风起云涌,多变的时局早已让普通百姓无以适从。正是在这种观念的影响下,平民武侠小说才在市民中有了一席之地,也才能
为钱基博这样的学者喜爱。毕竟乱世之中,就算是学富五车,也难有一分安全感。一介书生对武学之士的仰慕,也正来源于这样一种安全感的渴求吧。
其次,小说中饱含着强烈的民族情绪,作者借此表达出讽世的良苦用心。钱基博虽生长于清末,思想中却仍然保留着汉族文人一以贯之的汉族正统观念。小说中他明确指出清廷“诛锄武勇,摧戮文
士”,其目的在于他们“自知外夷僭盗,不为人心所归往,惴惴惧天下不靖”。《范龙友》、《南杨北朱》等篇更是为汉人武士张目。如《范龙友》中“生有神力”,本是赫赫有名的“十八武师之一”
的范龙友由明入清后,“浙督李疑其有异志,移檄名捕。系狱,毙焉。或谓谳定,龙友戍极边,不知所终云”。仅仅是由于清人之“疑”,便将其陷害致死。小说叙写他们受清人猜忌,含冤而死的悲剧
不仅表达出作者对他们的同情,更透露出钱基博强烈的民族情绪。
同时,近代社会矛盾空前激化,其中尤以西方列强与中华民族之间的矛盾最为激烈。作品中多次提到甲午海战对中国民众的影响。在《嘉定老人》中,钱基博借老人之口表达了普通百姓对这场战争
的看法:“汝吾敌也,吾国将士死于辽阳之役者不知几何,吾今授子以武术,子或尽吾技以授子国人,而反刃于我国,子之计则得矣,而吾何以对国人哉?吾不忍也!”话虽出自老人之口,却表达了钱
基博这一类文人的心声,民族大义当前,视钱财如粪土,身怀武艺之人更重武德,而德之大者莫过于爱国之心,钱基博在小说集中反复强调练武之首,习武之德,正是自身严谨的道德观念与至诚的爱国
之心的展现。
其三,小说中展现出近代社会所特有的过渡性特征。小说创作于1913、1914年,这正是全国上下响应梁启超“小说界革命”的号召,掀起近代最大的一次小说创作热潮的时期。作为一代宿儒,钱基
博一生潜心学术,受到的是最正统的儒家教育,然而却屈身投入到短篇小说这一历来为正统文人所不屑的文学样式中,不能不说是受到了近代社会风起云涌的小说创作热潮的影响。小说既宣传了传统的
道德伦理,也不分种类地对女性等弱势群体的才华予以了肯定;既遵循了古典小说的史传传统,又溶入了一些现代小说的技巧;既坚持了文言写作的士大夫风味,又以一种平民的平等的眼光来审视社会
百态,这一系列特点都使它与传统小说拉开了一定距离,钱基博以自己的亲身实践为中国古代小说的现代转型铺下了一块坚实的基石。
总之,钱基博作为一代国学大师,一生笔耕不辍,秉持着“阐变方今,顺应为用”的学术研究思想,为我们留下了大量珍贵的学术成果,尤其是为近代文学的研究、整理及发展上做出了巨大的贡献
。他对近代文学史的研究不仅为我们保留了大量公允的史料,也以他开阔深澈的学术眼光为后人理清了研究思路,树立起学术范式。在近代文学创作的亲身实践中,他熔铸了强烈的忧患意识和赤诚的爱
国之心,也为近代中国文学增添了一道独特的风景。
参考文献
[1]钱基博.现代中国文学史[M].长沙:岳麓书社,1986。
[2]陈平原.古典散文的现代阐释[J],中山大学学报,2004,(6)。
