时间：2023-05-29 18:21:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇额尔古纳河的右岸，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：《额尔古纳河的右岸》；女性人物；叔本华；悲剧性
迟子建的《额尔古纳河的右岸》借助鄂温克族最后一个酋长的妻子的回忆，史诗般地记述了整个民族近百年来族人的生活。作品中的人物挣扎于复杂的氏族关系中，整个乌力楞的族人基本都是有亲缘关系的，这些人从同一树干分伸出来，并各自又分伸出新枝来，形成了枝繁叶茂的整个氏族，因此每个人的命运都与另一些人的命运紧密相关，没有独立于氏族关系之外的人。作者着重展现了几个女性人物生命中难以形容的痛苦与悲伤，写出了人类本身的一种巨大不幸，即那些破坏幸福和生命的力量无人能抗拒，因为最大的痛苦在本质上是“我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的。”
一、作为表象的女性人物众生相
(一)从苦难中净化的伊芙琳
伊芙琳是“一个心底积存着深深的情感忧伤的女人”，对“别人的幸福和真情流露出嫉妒和鄙视”。伊芙琳看到妮浩和杰荚琳娜的悲剧后表现出令人胆寒的，“金得，你听听吧，听那哭声吧，我从未听过这么美的声音啊!”伊芙琳这是在通过看别人痛苦的景象来达到减轻自己痛苦的目的，这是一种报复。这种报复的极致便是她自戕式地终结了腹中的小生命。但是“她那快意的报复目光背后，透露着一股难以言传的悲凉之情”。显然伊芙琳并没有真正解脱，只要她还未完全看透生活的本质，仍旧对生活怀有某种期望，她就会继续沐浴痛苦。
伊芙琳逐渐意识到生活中一切的满足都只是表面的假象，她如是说到“你喜欢拉吉达，可拉吉达到哪里去了呢?伊万喜欢娜杰什卡，最后娜杰什卡还不是带着孩子离开了他?”是的，人们所获得的东西从未实现过它在我们追求它时所作的诺言。没有得到时感到痛苦，得到后感到失望。
伊芙琳是个十分坚韧的生命存在，尝尽生命的苦难，在苦难的磨砺中逐渐认识痛苦，在生命的痛苦中不断地体悟、净化，静候涅。历经各种苦难的净化后，生命意志已消逝在先，伊芙琳夫妇都彻底对彼此不再抱有什么幻想、期待了，于是也就不存在什么欲求了，没有挣扎、反抗和痛苦了。她终于在漫长的斗争和痛苦之后，撕开了摩耶之幕，自愿放弃了她的执着，真正达到解脱的境界，因此伊芙琳在晚年变了，对身边的人不再心怀敌意，重拾了怜悯之心，不再尖刻。此时伊芙琳真正克服了生命的欲望，做到亍否定生命意志，从而得到了真正的解脱，“轻飘飘地倒在了篝火旁”。解脱之境正是无企求的境界，“是和清心寡欲相随伴而不可动摇的安宁，是寂灭中的极乐”。
(二)人类永恒的困境：生的悲苦
《额尔古纳河的右岸》中达玛拉、杰芙琳娜和马伊堪都是
自杀者。她们都企图用结束肉体的方式结束生活中的痛苦。但如
叔本华所说人生的本质便是痛苦，死亡也不能终止这种痛苦的延
续，这是人类永恒的困境。
达玛拉的痛苦源于与尼都萨满的感情受到阻抑，因此她的
心彻底凉了，守着火，却过着冰冷的日子，最后在狂舞中耗尽生
命的能量。达玛拉渴望身体的解脱，用死亡来驱赶痛苦。“自杀
者要生命，他只是对那些轮到他头上的生活条件不满而已。
因此就算死也得不到解脱。因为求死并不代表她放弃了对尼都萨
满的情，放弃了这种欲求、这种意志，而是代表着她对族规的不
满，尼都萨满为达玛拉唱了一首关于“血河”的送葬歌，说明达
玛拉仍被痛苦笼罩，她过不了血河，灵魂将消亡，到不了幸福的
彼岸。
杰芙琳娜用残忍地方式流产后，导致日后不孕，她一生的痛苦都可以追溯至此，是她自己的行为毁了自己一生的幸福，然而把杰芙琳娜推向这个最不利、最卑微、最不堪的身份地位上的却是妮浩、伊芙琳、金得、达西等一群人的一层递进一层的关系网，杰芙琳娜用自杀来反抗命运的不公。作为孤儿的马伊堪，永远扮演着父亲眼中的小孩子的角色，渴望爱情、婚姻的马伊堪注定不得满足，生活一天天继续，痛苦一天天加剧，这朵娇艳的花朵黯淡了，马伊堪生下私生子后就跳崖自杀了。“自杀者不能中止欲求，所以他停止活下去，而意志在这里正是以取消它的现象来肯定自己，因为它已再无别法来肯定自己了。”作品中的这些选择自杀的女性人物都是悲剧主角，在生活中细细体味着痛苦的滋味。
二、作者意志的符号：伊莲娜
进入九十年代后，新的一代鄂温克人在山下长大了，过着完全不同于老辈人的生活，伊莲娜是这个部落所出的第一位大学生，每年游走于城市与山间。她嫌恶“城市里到处是人流，到处是房屋，到处是车辆，到处是灰尘”，
在城市，事业、爱情、生活都陷入不满足的泥沼中，痛苦得使她逃离：但她同样嫌山里“没有酒馆，没有电话，没有电影院，没有书店。”在山上，远离功名利禄，空虚无聊的生活同样使得她想逃离。但无论逃到哪里，也摆脱不了痛苦、空虚，因为她摆脱不了自己的欲望，否定不了这种生命意志。伊莲娜不像儿时那么快乐了，因为她内心充满着矛盾和痛苦，山上和山外都令她向往，也都令她厌倦，因为满足不了的欲求一直纠缠着她，成为她痛苦的症结所在。
伊莲娜内心的矛盾，正是作者迟子建自身内心的矛盾，伊莲娜则是作者这种矛盾情感的替代符号。作者内心对现代文明中的种种不满使得她对鄂温克原始文明充满留恋，但是在纯朴如作品中的乌力楞，痛苦仍旧时时伴随着这些女性人物，作者所要寻求的永恒的宁静乐土也寻而不得。伊莲娜内心痛苦，无法觅得解脱之道，她酒后失足跌入河中，大抵作者也不知道何去何从，就对伊莲娜的结局虚化处理了，伊莲娜就是作者意志的化身，自杀不能解脱，活着亦不能解脱，谁也不知道她发生了什么事，“夕阳把水面染得一派金黄，好像老天知道她喜欢画，特意泼洒了一幅，把伊莲娜给镶在画中了。”
结语
《额尔古纳河的右岸》里的人物生活在原始的、单纯的人际网络中，这表现出作家迟子建对现代文明所承载的生活的一种失落感，作家渴望回归，渴望寻找真正的宁静的心灵栖息之地。尽管与世隔绝、纯朴如斯的鄂温克族人同样摆脱不了生的痛苦，迟子建自己用“悲凉”二字形容她目睹这支部落生存现状时的心情。不和谐的阴云始终弥漫于整个乌力楞的上空，通过女性人物的悲剧表现出一个永恒的话题――人生就是痛苦的过程。“文明看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的。”无论哪种文明下生活的人类同样都悲苦的活着以及死亡，那又于何处寻找真正无痛苦的世界去?这种迷失、疑惑、虚妄之感必将永久潜藏于作家的内心，影响着作家的写作，迟子建是个骨子里透着悲伤、绝望的作家，她的作品写的不仅是关于某些人的悲剧，也不仅是这一个氏族的悲剧，而是整个人类都面临的悲剧。也许唯一的解脱之道就是“镶在画中”，在艺术的世界中寻求超脱，在纯粹而无意志的审美观赏中解脱。“从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰，是艺术家忘怀人生劳苦的那种热情。”
参考文献：
[1]叔本华.作为意志与表象的世界[M].商务印书管'2003年版.
额尔古纳是蒙古语“捧呈、递献”之意。
额尔古纳河是黑龙江的支流，上游发源于蒙古的克鲁伦河，是中国与俄罗斯的界河。河的左岸是俄罗斯，河的右岸是中国。
《额尔古纳河右岸》是黑龙江籍著名女作家迟子建的力作，是一部描述我国东北少数民族鄂温克人生存现状及百年沧桑的长篇小说。书中描写了一位90岁老人眼里的近百年鄂温克人原生态的游牧生活。这个最后一位酋长的女人，缓缓的平静的像流水一样向我们诉说着他们的故事,就像是为我们展现出她画在岩石上的一幅幅岩画，毫不雕琢而又神秘。
鄂温克是一个很小的少数民族部落，他们在现实生活中所体现的、所遵守的、心中最理想的生活就是让自己和大自然融为一体，把自己当做大自然生物链中的一个部分，完成生态平衡。鄂温克人常年生活在深山老林，以放养驯鹿、打猎为生。他们只有语言，没有文字。交换不用货币，以物换物。在他们的精神世界中弥漫着一种神秘的宗教色彩——信奉马鲁神。做为“萨满”的妮浩每每用自己的神力救活一个人的同时，她自己的亲生骨肉便会在另一场灾难中死去。他们认为人有生就有死，得到一个必定失去另一个。风、雪、雨是他们的朋友，驯鹿、森林、河流是他们的灵魂。他们觉得在森林里用火镰和石头打出来的火，有太阳和月光，那样的火才能让人心和眼睛明亮，才能让人感到温暖。所以他们迁徙时会带着火种——那是老一辈人留下的“神”火。风葬的棺木，储物的“靠老宝”，跳神的萨满，崇拜的马鲁神。熏肉干，熟皮子，挤鹿奶，娶妻生子，男婚女嫁。他们以驯鹿喜食食物的多少而搬迁、游猎，在享受大自然恩赐的同时也备尝艰辛。
太阳每天红着脸出来，黄着脸落山。他们的日子就和日出日落、风雨雪狼、春夏秋冬拧在了一起。太阳照着他们走过白天，星星陪着他们度过黑夜。驯鹿是他们的骄傲，森林是他们的依靠。希愣柱是他们的家，大自然是他们的粮仓。
这个不屈的民族在严寒、猛兽、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的铁蹄、动乱的阴云、现代文明的挤压下求生存。他们有大爱，有大痛，有在命运面前的殊死抗争，也有眼睁睁看着整个民族日渐衰落的万般无奈。然而，一代又一代的爱恨情仇，一代又一代的独特民风，一代又一代的生死传奇，却显示着这个弱小民族顽强的生命力及其不屈不挠的民族精神。解放以后，当地政府动员鄂温克人下山过上了安定的生活。但是现在额尔古纳河边仍然有不愿意下山的鄂温克人，在大山里过着半原始的生活。他们依然在期盼着自己的亲人回到曾经的营地，回到原生态的生活。我们该说他们是愚昧呢还是他们大彻大悟了呢？
这本书似一壁采集到天地之灵气，令人惊叹却难得其解的神奇岩画，似一首额尔古纳河边鄂温克人原生态生活的挽歌，更像一部向世人诉说人生挚爱与心灵悲苦的民族史诗。合上书本，自己的心里像经过流水一样感到平静，自然。就像是站在额尔古纳河边，聆听着河水奔流不息的流淌，感觉着河岸边森林草原的神秘和空旷。
我好像听到了驯鹿脖子上的铃声，向我们飘来，又觉得木库莲吹奏出的声音，就像流水一样消失在林间......
达斡尔族，男，1963年生
1985年毕业于中央民族大学美术学院并留校任教，同年，在南京大学进修中外艺术史。
曾在日本东京国立电影中心研修电影导演。
绘画作品：
《极乐异乡人》于1992年中国美术馆收藏，其他作品曾在国内外展出。
影视作品简介：
电影（35mm）《睡城》 2006年
电影（35mm）《额尔古纳河右岸》 2008年
电影（高清）《哈布库的羔羊》 2011年
大型高清纪录片《中国古建筑》，2009年-2011年摄制制作完成，
2012年4月CCTV-9播出。
作品赏析
电影《哈布库的羔羊》（高清数字）
2013年第三届北京国际电影节民族电影展开幕影片
作品赏析
电影《睡城》（35mm）
2006年拍摄完成，2007年南京首映，2007年“北京放映”推荐影片，2008年全国发行，2009年中国电影欧美巡演展作品。
编剧导演：彼列杨・明华
主演：杨钫涵/ 谭皓/ 杜玉明/陈雍
类型：剧情/ 惊悚/ 伦理
上映时间：2008年
作品赏析
电影《额尔古纳河右》（35mm）
2009年拍摄完成，2012年塞浦路斯第七届国际电影节上获得故事片类最佳摄影、最佳美工/服装两项大奖。
编剧导演：彼列杨・明华
类型：剧情 / 历史
主演：斯琴高娃/鄂布斯/阿丽玛/季晨
语言：鄂温克语 / 汉语普通话
又名：The Last Shaman of East Ewenkj
上映时间：2012年
初识杨明华，是在北京魏公村的一个咖啡厅，参加聚会的几乎都是内蒙古的三少民族（鄂温克族、鄂伦春族、达斡尔族）在北京的文化界的顶级人物，话题是达斡尔密码在二战中的历史和贡献。遥远神秘的民族，杰出的贡献却少为人知。我们想用艺术作品的形式表达这段遗憾，于是有了和杨明华导演的交流。
刀凿斧痕的面部线条，壮硕的身材，诚恳的目光，有着达斡尔人的厚重和坚定，这是他给我的第一印象。
我问杨明华：中国和印度都是电影生产大国，我们的电影影响力却在世界电影市场几乎不受关注，这是为什么？
杨明华平静地说了三个字：价值观！
好莱坞的电影可以覆盖电影市场，最重要的成功原因是能够传导价值观，或称输出的是故事（精巧制作的故事）下的一种价值观。这就是差别！
高手的深刻思索总有自然的交汇点。
作家刘震云也说过：中国电影不缺少故事，缺少哲学。
我立即产生了对杨的深度关注，他也许就是我要寻觅的那个可以表达“达斡尔密码”的导演人选？
莫斯科电影制品厂为纪念世界反法西斯战争胜利70周年（2015年）准备和中国合作制作一部大片，这将是中俄制作大型作品的首次合作，极为重要，请我在中国物色一位合适的中方导演。
我的脑海中闪过了陈凯歌，张艺谋，郭宝昌，冯小刚等若干个优秀的导演，但很快就一一否定了。一是他们早已经确立了他们在中国电影界的地位，已经不一定再能搞出超越自己的作品。再者，我觉得他们也许对俄罗斯文化的认识还是远了一点，未必合适。我需要的是这样的一位导演：有深邃的思想，比较古典的艺术品位，熟知中国文化也深知俄罗斯文化并且对电影的制作流程技术上也过硬的一个人选。他会是杨吗？
我开始了对杨明华的认识。
杨明华首先是一位画家。1985年毕业于中央民族大学美术系并留校任教。他深受俄罗斯绘画意境和技法的影响，他的作品流露出的那种忧伤的美丽（或“美丽的忧伤”）直逼你的心底，有一种说不出的特殊的感觉，但你分明会知道这是哪一种意境的作品。
杨明华的画作1992年就被中国中央美术馆收藏。
按照常理，一个来自边陲的少数民族的青年，能在“千军万马过独木桥”的竞争中胜出，考取中央民族大学并留校任教且在专业上已有所成，他应该“知足’了吧？
NO，这不是他的选择。
越是行走在艺术的路上，他越是觉得应该用自己在北京这个更高的艺术平台上为自己的民族多做些什么，不能辜负那些“期待的目光”。
新的时代，电影和电视才更能为自己的民族创造更大的价值。
他决定做电影导演。
为了成为导演，在北京他做足了“功课”，又去学养深厚的南京大学深造，随后又东渡日本，那里的影像制作技术和工艺不能不熟悉。
他从日本回来了，带着他自己对电影的全方位认识开始了导演的创作人生，于是出品了：“额尔古纳河右岸”，“哈布库的羔羊”，“睡城”。
他的视野和技术水平决定了他不止是拍摄本民族的题材，他的路还更远。
他拍摄制作了“中国古建筑”。
在中央电视台纪录频道播出。
高科技的制作工艺复原了中国古建筑的内在结构，展现出的中国古建筑的建筑之美，结构之美都被杨明华表现在这部纪录片里。
一个成熟的导演已经在路上！
当我数次和杨明华在他优雅的且装备齐全的3层洋楼的工作室深谈，当我在我的寓所和他饮酒品茗谈哲学谈人生，当我看见他疲倦但充满不懈追求的身影又在奔波时，我确认了我对他的第一感觉，我分明感到：一个好导演正在走向我们！
我们期待他的到来！
作品赏析
中央电视台第9频道
关键词：西方女性主义文学批评；中国化；迟子建小说
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02
一、西方女性主义文学批评
西方女性主义批评又称女权主义批评，它是女性主义运动的产物，而随着第二次女性主义运动展开而来的女性主义文学批评是西方女性主义批评深入文学领域的产物。具体地说，西方女性主义文学批评兴起于20世纪60年代末70年代初的欧洲，以女性为主体，以妇女形象、女性创造和女性阅读为研究对象，具有开放性和颠覆性的文学批评理论，是女权主义运动高涨并深入到文学、文化领域的成果。
“西方女性主义文学批评以女性思想为理论基础，以自然性别和社会性别为基本出发点，以“从边缘走向中心”为行动纲领，致力于挖掘女性在历史、文学、社会中处于从属地位的根源，探讨性别和文本之间的相互关联，从文学角度对性别歧视进行批判，从而达到发掘女性的语言、寻找女性文学史、重建文学新理论的目的。它以不同的方法、角度、理论来研究的主题，主要有社会性别、、种族、阶级、经典文学书目、再现角度、阅读、主观性、女性特征和男性特征、欲望、身体、作家身份、母性、家庭等，其中美、法、英国研究最为突出。”
从被誉为女性主义奠基作的英国批评家伍尔夫《一件自己的屋子》与1929年出版，到1949年堪称西方女性主义理论经典的法国作家波伏娃《第二性》诞生，再到70年代后期女性主义批评家重视对女性经典作家文本的解读，如代表人物美国的肖沃尔特，在《她们自己的文学》中试图为英美文学中的女性主义传统勾勒出一条线索。此后，经过四十多年的发展，西方女性主义经受了不断质疑、挑战和突破，从把女性视为被动的受害者到具有主动的能动者，从男女二元对立到多元的性别观，从身份政治到分裂矛盾的身份，从后现代女性主义到生态女性主义，这就是西方女性主义文学发展的大致道路。总之，带有浓厚政治或意识形态的西方女性主义文学批评从产生到现在的发展历程，“大致分为三个阶段，从反抗传统文学史中的女性受压抑、受歪曲和被忽略开始，到逐步的发展到批评父权中心主义文化、探索女性的存在方式和社会价值，女性主义文学批评在破与立中不断艰难前行。”
二、女性主义文学批评的中国化
西方女性主义批评是80年代随着改革开放的实行，与西方各种文艺思潮一起涌入中国，在其影响下，诞生了具有现代意义和本土特色的中国女性主义文学批评。
在汲取西方女性主义理论成果基础上发展起来的新时期三十年女性主义文学批评，有人把其发展历程划分为三个阶段：一是“20世纪80年代的纯译介性研究”，这一时期学界只要致力于翻译和介绍西方女性主义的经典著作和女性主义批评方法理论等，为女性主义研究奠定较为坚实的基础，当然，这种译介仅是一种简单横向移植，未能行建构中国自己的女性主义理论深入。二是“进入90年代，女性立场的讲述成为一批女作家共同的写作状态”，其中最具代表性的作家是林白、陈染等。个性化写作、身体写作、逃离意识和黑夜意识的渗入成为90年代女性主义作家所特有的叙述方式。在批评界则以戴锦华、李小江等为代表，以女性视角创造性地解读文学，解构传统文化。最后是“进入21世纪后，中国女性主义文学批评伴随着女性主义文学创作的沉浮进入自我反思和自我批评阶段。”经过前两个阶段的激情投入后，中国女性主义文学批评逐渐冷静了下来。在此阶段，笔者尤其要点出有关性别的观点，越来越多的人由“彻底颠覆、取代男性中心话语体系，将男女两性看成是不可调和的对立双方”发展到“两性和谐”、“双声话语”，这是针对女性主义文学批评所充溢的浓厚性别对立情绪而言的，它倡导男女平权、人格平等且和谐相处，即认为男女有别但又能平等相处，从而构建一个男女两性和平共处的和谐世界。这或许会激怒某些偏激的女性主义者，认为为争取女性话语权奋斗了几十年似乎又回到了原点。殊不知，世界分阴阳，男女在生理和心理上天生注定存在差异，这是不可否认的事实，如果一定要通过摧毁“男性王国”再来建立一个强势的“女性王国”，这难道不是又陷入了一个恶性循环了吗？难道“两性和谐”“男女平等”不更符合人道主义精神吗？
综上所述，从简单的译介到自由而独具中国特色的女性创作和批评，三十年的中国女性主义文学批评走了不少弯路，存在一些问题，但更多的是成就。创作队伍和研究队伍逐渐扩大，从开始青涩而显得有些偏激的学术格局变得日益客观、开放和包容。
三、女性主义文学批评视野下的迟子建小说
女性主义文学批评是运用女性主义批评理论，对女性文学作品进行解析的一种批评方法。打破以男性为主的文学观念和社会意识形态是女性主义文学批评的总体目标，以求使世界女性从从属地位和被边缘化地处境得到改变。
在女性主义文学批评中有一重要概念，即“女性意识”，简而言之，“女性意识”首先是一种性别意识，最核心的部分是反抗男权中心文化。在本部分将以迟子建小说为代表解读她的女性意识，具体、深层次地来理解中国女性主义文学批评。
迟子建从20世纪80年代中期开始创作，作为女性的她，在其小说中创造了一系列鲜活却总带悲剧色彩的女性形象。在寻究造成这种悲剧的根源时，她把矛头指向了男权，“她们都或主动或被动地将美好的生命消逝在男权的漩涡里”。但是，迟子建没有大声鞭笞这个社会，厉声指责造成女性悲剧的幕后黑手――男人，而是从女性角度入手，寻找一条女性解放、独立的自救之路，因为她明白，女性自己才是自己的救世主。也正是因为迟子建这种希望男女和谐相处的温和女性意识，缺少对男权的猛烈攻击性，在学界很少有人把她的作品纳入女性主义文学批评。笔者认为，随着“两性和谐”声音的日益高涨，底蕴深厚的温和女性意识才是符合社会发展规律，迟子建小说必是令人回味无穷，具有深远意义的女性文学作品。
迟子建小说以其诗意化的语言塑造了许多清新可人的女性人物，如《逝川》里的吉喜、《秧歌》里的小梳妆、《额尔古纳河右岸》中的那个鄂温克民族最后一个酋长的女人等。读者品读完作品后无不为这些美丽、善良、坚强的女性所动容，想着好人必有好的归宿，可遗憾的是，这些天使般的女人都是以悲剧划上人生的句号。《逝川》中聪明能力、百里挑一的吉喜为了心爱的男人胡会而孤收一生，那个也喜欢她的男人却娶了毫无姿色、持家水平一般的女人，拒绝吉喜的理由竟然是她“太能力，什么都会，能过了头”，能干威胁男人的权威；《秧歌》里美若天仙、迷倒全城男女老少的小梳妆恋上了首饰店老板付子玉，在一句承诺都没有的情况下，痴情女子小梳妆凄苦、悲凉地空等了他一辈子，而更可悲的是已有三位太太的付子玉根本就没把她放在心上，“落花”的小梳妆遇到了无情的“流水”，结局只能是青春已逝、服毒自杀。她那句“世上没有薄情的男子，只有痴情的女子”在历史的长空哀叹。对于女人来说，爱情在她们心中是无可替代的地位，在《额尔古纳河右岸》中，那位美丽、纯洁、勤劳的鄂温克女人却没有守住自己的爱情，两个心爱的男人都因客观灾害离她而去，失去了依靠和支撑的她如枯萎的花，缺少了鲜亮。
在对迟子建笔下的女性人物悲剧命运进行思索中，我们能体会到她对男权社会隐约的批判。然而，作者更多的立意是在寻找摆脱女性悲剧命运的轮回，欲“以慈悲众生的情怀来超越个人的悲剧”。在《逝川》中吉喜虽然独守了一辈子，但是她依然开朗乐观坚强地活着，还以七十八岁的年迈之躯冒着可能招致灾祸的危险，亲自为弃她而去男人的儿媳妇接生；在《秧歌》里为等一个仅把她当作生命的过客的人，小梳妆耗尽了毕生美丽的青春年华，可是，最后她是说“今年的正月十五人心宁静得很，一辈子没有过这样的时刻”，她没有哭天抢地，她有的是那份坦然，那份满足。而《额尔古纳河右岸》中那个两次失去挚爱之人的女人，纵使爱情没了，她就把目光投向了大自然，从大自然中感受生活的乐趣、生命的重量。在这些女性形象身上有着浓郁的哀伤气质，但作者这种感伤的书写并不是为了传递悲哀，在这些理性文字后面隐藏着作者对人生的态度，在这些女性形象上集中体现着作者的理想和情怀，这些女子面对命运施加给她们的挑战，没有退缩，没有一蹶不振，她们慢慢地冲出黑暗的笼罩，尊重生离死别，懂得宽容理解，踩着哀伤，坚持美好信念，勇敢坚强生活，跳起不平凡的生命之舞。
纵观迟子建的小说，会发现里面没有对男权的偏激叱喝、无理谩骂，存在的是带有悲天悯人情怀的诗化语言和温情故事。她“确立女性意识并不意味着颠覆男性，而是要走出第二性的自我认同所导致的封闭、自哀自怨的女性狭小的生活空间，确立女性作为人的存在的主体地位。同时，用女性自有的温情去关怀人世，做一个大写的人。”大家风范就应该是拥有迟子建一样的气质和格调。
总之，女性主义文学批评是极具潜力和前景的一种批评理论，我们要重视和丰富中国女性主义文学批评，运用女性主义文学批评重新解读经典女性文学作品，使女性文学研究在深度和广度上都获得长足的发展，从而大力推动女性文学的繁荣。
参考文献
[1] 杨谨旖.浅谈西方女性主义文学批评――女性主义批评的产生与发展[J].赤峰学院学报，2011，08.
[2] 张云.试论女性主义文学批评和女性意识[J].哈尔滨职业技术学院学报，2011，03
[3] 莫立民.新时期三十年女性主义文学批评[J].甘肃社会科学，2010，05
[4] 石晓静.中国女性主义文学批评发展简述[J].科学之友，200707
[5] 杨裴羿，傅宗洪.在困境中前行的当下中国女性主义文学批评[J].时代教育，2011，05
[6] 林步艳.迟子建小说世界中的女性形象浅析[J].东南传播，2008，4.
[7] 董慧.迟子建小说中妇女的边缘形象[J].名作欣赏，2011，23.
迟子建，女，著名作家，黑龙江省作协副主席，作品《额尔古纳河右岸》获第七届茅盾文学奖。
近些年，各种图书排行榜出现在人们的视野中。一些图书榜对引导人们读好书起到了积极作用，但大多数图书榜为商业利益所绑架，一味追逐畅销书。这样的图书榜，很容易误导读者，尤其是年轻的读者。要知道，图书的畅销和品质有的时候有关系，更多的时候是毫无关系的。如果按畅销度去读书，往往会把读者趣味降低。我每到一座城市，比较喜欢去的地方除了博物馆就是书店。几乎在每座城市的书店，你都会看到畅销书专柜前，驻足的人最多。
以文学类书籍来说，无论是国外大文豪的作品，如莎士比亚、托尔斯泰、雨果、陀思妥耶夫斯基、福克纳，还是中国古典文学名著，抑或是鲁迅、郁达夫、柔石、老舍、巴金、沈从文、萧红等文坛先驱的作品，都备受冷落。不要说普通读者，一位在大学执教的文科教授说，在对文科生的阅读调查中，读过中国四大名著原文的比例并不乐观，有的学生只读缩编本，或者是通过电视剧来了解情节，而学生们对近些年涌现的一些畅销书却津津乐道，如数家珍。这实在是悲哀！
经典书是书中的“奢侈品”，每一个品牌都是经过岁月淘洗的，是书中的黄金宝石，值得珍藏。不读经典，读书的品位不知不觉地就降低了。
新书固然有好的，但大多数新书还是要经过时间的验证，才能判断它的价值。如果只读新书，不读老书；只读畅销书，不读经典书，读书的营养肯定缺失，会造成精神上的“缺钙”。其实不是新的就是好的，也不是旧的就是过时的，经受过时间无情考验的，才能成为经典。
另外，有人说现在没有好作品读，其实不然。就我的阅读视野来说，一些刊物刊发的中短篇小说，在文学性上并不逊色，只不过因为出版社热捧长篇小说，中短篇小说的光华无形中被遮蔽了。其实好的文学“它就在那里，不悲不喜”——等待着读者发现的眼睛。真正开启心智的书籍，往往在寂寞的角落。
（原载2013年3月11日《光明日报》，有删改）
我是喜欢看春雪的，这种雪下的时间不会长，也就两三个小时。站在窗前，等于是看老天上演的一部宽银幕的黑白电影。山、树、房屋和行走的人，在雪花中闪闪烁烁，气象苍茫而温暖，令人回味。
去年，我在故乡写作长篇《额尔古纳河右岸》。四月中旬的一个下午，正写得如醉如痴。电话响了。是妈妈打来的。她说：“我就在你楼下，下雪了，我来给你送伞，今天早点回家吃饭吧。”
没有比写到亢奋处遭受打扰更让人不快的了。我懊恼地对妈妈说：“雪有什么可怕的，我用不着伞，你回去吧。”妈妈说：“我看雪中还夹着雨，怕把你浇湿，你就下来吧!”我终于忍耐不住了，冲妈妈无理地说：“你也是，来之前怎么不打个电话，问问我需不需要伞?我不要伞，你回去吧!”
我挂断了电话，听筒里的声音消逝的一瞬，我马上意识到自己犯了最不可饶恕的错误!我跑到阳台，看见飞雪中的母亲撑着一把天蓝色的伞，微弓着背，缓缓地往回走。她的腋下夹着一把绿伞，那是为我准备的啊。我想喊住她，但羞愧使我张不开嘴，只是默默地看着她渐行渐远。
也许是太沉浸在小说中了，我竟然对春雪的降临毫无知觉，从地上的积雪看得出来，它来了有一两个小时了，确如妈妈所言，雪中夹杂着丝丝细雨，好像残冬流下的几行清泪，做母亲的，怕的就是这样的泪会淋湿她的女儿啊!而我却粗暴地践踏了这份慈爱!
从阳台回到书房后，我将电脑关闭，站在南窗前。窗外是连绵的山峦，雪花使远山隐遁了踪迹，近处的山也都模模糊糊，如海市蜃楼。山下没有行人，更看不到鸟儿的踪影。这个现实的世界因为一场春雪的造访，而有了虚构的意味。看来老天也在挥洒笔墨，书写世态人情。我想它今天捕捉到的最辛酸的一笔，就是____。
雪停了。黄昏了。我锁上门，下楼，回妈妈那里。做了错事的孩子最怕回家，我也一样。朝妈妈家走去的时候，我觉得心慌气短。妈妈分明哭过，她的眼睛红肿着。我向她道歉，说我错了，请她不要伤心了。她背过身去，又抹眼泪了。
我知道自己深深伤害了她。我结婚时，最高兴的就是她了。我爱人去世后，她大病一场，一年中衰老了许多。她大约知道无人疼怜我了，向我张开了衰老的臂膀，把她那受了命运伤害的孩子又揽回怀中，小心呵护着。可我虽然40多岁了，在她面前，却依然是个任性的孩子。
母亲看我真的是一副悔过的表情，便在晚餐桌上，用一句数落原谅了我。她说：“以后你再写东西时，我可不去惹你!”
母爱就像伞，把阴晦留给自己，而把晴朗留给儿女。
1、文章以“伞”为题，你认为有哪些妙处?
2、第5段“我马上意识到自己犯了最不可饶恕的错误”一句中“不可饶恕的错误”指的是什么?
3、第6段“雪中夹杂着丝丝细雨，好像残冬流下的几行清泪”一句以“清泪”比“雨”非常切合此情此最。作者为什么会产生这样的感受?
4、读下面的句子，然后仿写。
母爱就像伞，把阴晦留给自己，而把晴朗留给儿女。
母爱就像____，____，____。
2008年10月16日至18日，“当代世界文学与中国”国际学术研讨会于在北京师范大学召开。此次研讨会的举办方，是美国《当代世界文学》杂志和北京师范大学文学院。
研讨会议题主要聚焦于两个方面：一、全球化语境下中国当代文学创作与批评如何更好地发展；二、如何在当下语境中有效地运用比较文学的视野进行中外文学研究与交流。这些议题涉及了“当代世界文学与中国”论题统领下的若干焦点和热点问题，集中反映了主办方对“当代世界文学与中国”相关研究领域的关注、思考与理解。
当代文学创作应该如何继承中外文化的优秀资源是中外作家们最为关注的问题，詹姆斯・拉根（James Ragan）、余华、里根・艾斯丘（Rilla Askew）、格非、克瓦梅・道斯（Kwame Dawes）、张炜、迟子建、艾伟和毕飞宇等九位作家就此展开了深入的探讨。“茅盾文学奖”获奖作家迟子建在题为《被放逐的神话》的发言中结合自己创作《额尔古纳河右岸》的经验认为，来自民间的神话故事和传说是当下小说创作可以借鉴和利用的重要资源，它承载了一个民族最深沉的情感，可以为文学创作提供最独特的想像力，也可以在全球化的进程中为文学保持其自身的独立性提供参照。山东作协主席张炜则指出，在当今这个全球化、物质化的时代，中国作家不再坚守传统文学所赋予的特质――典雅、均衡、隽永、精致和诗意，有流于粗糙的趋向，这使得中国文学最精华的东西悄然流失。他认为，不仅我国文学面临传统与现代之间的探索与坚守问题，西方亦是如此。坦尼・内桑森（Tenney Nathanson，美国诗人）就认为，佛教（禅）对美国文学极为显著，它为当前的离散的、开放而前卫的诗歌潮流奠定了基础，他以罗曼・费雪、菲利普・瓦伦等人的诗歌为例作了阐释。
作为精神救赎之路的执著审视者，批评界人士发言热情高涨。针对当下文学创作与批评问题，雷达、孟繁华、张未民、张志忠、张柠、施战军等人提出了极富创见性的见解。陈思和（复旦大学）在题为《进入壮年时期的中国文学》的发言中指出，进入90年代以来，与现代文学的“青年文学”特征相比，中国文学是中年垄断的文学，青年文学属于一种被压抑的状态，不受主流批评的重视。他呼吁，我们应当重视“青年文学”的存在，否则经过壮年进入老年时期，中国文学的活力亦将丧失。青年学者梁振华（北京师范大学）在发言中尖锐地指出中国都市文学的叙述实际是个虚假的叙述，它以取缔都市经验为代价来获得主流文学格局中的身份认同。所以，百年以来中国都市文学创作实践和观念形态是完全断裂的。
在文学这片园地里，诗歌的地位越来越趋于边缘化。对于这份渐隐渐晰的精神守护还能够走多远以及如何走下去，西川、食指、任洪渊、唐晓渡、王家新、翟永明、严力、欧阳江河、伊沙、树才、陈超、石江山(Jonathan Stalling)、谭五昌等二十余位著名诗人与诗评家们各抒己见，一种强烈的精神诉求在此显现。诗人食指强调韵味对于诗歌的重要性，他认为，韵味是中国的审美习惯，是中国诗词的血脉。新诗只有讲究韵味，传承古诗词的血脉，才能进入到有两千年历史的中国诗词的家谱。诗评家唐晓渡则从自己编辑《当代国际诗坛》的实际经验，探讨了诗歌的经典性和当下性辩证统一的关系，诗歌应该对当下实际问题语境产生一定“作用”、散发能量，这是诗歌活力的重要表现。
比较文学与世界文学是一门新兴的、极富于发展前景也是备受关注的学科，会议就比较文学与世界文学学科本体的身份认同、建构方式以及比较视野下的诸多问题进行比较广泛的讨论，深化了对该学科的认识。顾彬、孟华（北京大学）、陈跃红（北京师范大学）、王向远（北京师范大学）、刘洪涛（北京师范大学）、戴维斯―昂第亚诺（Davis-Undiano）等教授专家分别就国际文学关系研究、比较诗学本土化、“国民文学”、 “多元文化”与“边缘文化”等问题发表了各自的看法，激发了大家的兴趣与灵感，迸发出友谊与思想的火花。
会议开幕式由北京师范大学文学院书记李国英教授主持, 校党委书记刘川生教授、美国俄克拉荷马大学文理学院院长博文理（Paul Bell）教授和北京师范大学文学院院长张健教授分别致开幕词，同时宣布首届纽曼华语文学奖获奖者，中国作家莫言获此殊荣。闭幕式由北京师范大学文学院副院长李春青教授主持,陈教授和张柠教授分别进行总结并点评嘉宾们的发言，美国《当代世界文学》杂志社社长戴维斯―昂第亚诺（Davis-Undiano）教授和北京师范大学文学院副院长刘洪涛教授分别致闭幕辞。
上面的这句话既没有贬低人作为理性生物的意思，也没有抬高狗作为动物的意思。只是想说，因为狗是色盲，所以它们在看这个世界的时候只有黑白两种颜色，人却能用双眼来观看这缤纷多彩的世界，然而正因如此，自诩高贵的人类才会常常迷失于这奇光异彩、光怪陆离的世界，以至于连一切颜色的基本色——黑和白都无法辨别了，人类世界出现这么多黑白不分、甚至混淆黑白的荒唐事也就不足为奇了。不是我们没有分辨黑白的能力，而是那些纷乱的色彩遮蔽住了我们的眼睛和我们的心，或许返璞归真、回到动物那种对待世界的淳然状态，一切才会如最初般再现。也难怪小说里的文医生会说：“与世无争的日子可真好啊。我希望有一天我被所有的人遗忘，只和你们这些动物生活在一起。”
读迟子建的小说对我来说很困难，不是她写得晦涩或者写得绕，而是她的文字太优美了，不得不停下来多读几遍；她所创造的小说世界太美了，即使那是一种苦难的美，也让你不得不在其中驻足良久，去欣赏那片风景。读这本小说和读《额尔古纳河右岸》一样，都是曾读了一些，但是因为驻足其中太久了，所以进度太慢，以至于后来去忙其他的事情就耽搁下了，再拿起来时又不得不从头开始读。不过重读的时候会有更多的感悟，因为岁月让我变得“沧桑”了，就像秋天的红叶一样，越是霜重的时候，积淀下来的那份红便越深沉。
小说以一条狗的视角展开叙述，它先后跟了六个主人，他们分别是进行丛林勘探的黄主人、家破人亡的小哑巴、深山中的伐木者、给陌生男人生孩子的梅主人、给人做变相术的文医生以及青瓦酒馆的老板娘。这六个人对待“我”（小说的主人公——黄狗）的态度可以分为四种：黄主人和伐木者只是把“我”当做一种工具；小哑巴因为孤苦无依而把“我”作为他唯一的朋友；梅主人和文医生都是试图逃脱残酷的现实社会的人，他们宁愿孤独自处以求心灵的安宁，也不远过多地与人交往，他们把“我”看作他们的倾听者；酒馆老板娘收留“我”的时候，“我”已经是一条老态龙钟的狗了，她是出于可怜才收留了“我”。故事也随着六个主人而陆续展开，如同六扇不同方向的窗户，从每一个望出去都能看到一片不一样的风景。这种结构和她的另一部小说《树下》很相似，虽然彼此之间通过一些人物或场景联系在一起，但是单独拿出一段都可以成为一个完整的故事。那就分说一些吧：
《在丛林中》，丛林作为一个与世俗生活隔离的地方，虽然少了许多尔虞我诈，但依旧可以看出人性的不同侧面，比如小优的撒谎、主人们当着“我”的面宰杀了一只狍子的残忍……但这毕竟只是其中的一个方面，而更多的是以“我”的视角来看丛林，于是丛林的主角们——树木、花草、动物、流水便一一地出现在“我”的面前。
《旺河边的瘟疫》是对金顶镇这个社会缩影的集中描写和展现，其中的梅主人、文医生、赵李红为后来故事的展开奠定了基础，当然更多展现的还是人间百态：利欲熏心、专横跋扈的镇长，虚伪好色、内心龌龊的架电线工老牛，穷酸至极、丑陋至极的陈兽医……小哑巴并非真正的哑巴，社会的残酷让他“失声”，在这个冷漠的社会，语言只会招来更多的讥讽和奚落。对于小哑巴来说，人类自以为伟大发明的语言无法存在于他所在的现实，只能存在于小哑巴这个“失声者”和狗之间，不能不说是一个绝大的讽刺。
《伐木人的家》在某种程度上可以说是《在丛林中》的生活版，因为故事中的人物活动展开在大黑山中，大黑山作为自然界和人类社会的过渡地带，有原始风景，也有“摩登”的人性。
《葵花开呀春水流》和《大烟坡》是最感人的两章，因为故事的主人公在某种程度上回归了自然的本性，所以他们努力过一种自在的生活。梅红是给一个又一个陌生男人生孩子的人，然而她并不是一个贪婪和滥情的女人，因为“她只有在怀孩子和生孩子的时候，才觉得自己还活着”。梅红是金顶镇活得最自由的一个人，她不在乎别人的流言蜚语和白眼；也是这个镇子活得最干净的人，那些瞧不起她的女人藏着许多肮脏，那些给她白眼或者觊觎她的男人都藏着龌蹉。这个小镇上，理解梅红的只有文医生和“我”，她的痛苦、她的悲伤、她的委屈、她的泪水随着“葵花开呀春水流”而倾泻出来……对于文医生来说，家破人亡以后或许已经看破了一些，所以他才选择远离金顶镇的林坡生活，梅红的死让他有孑然一身于这个世界的感觉，他本以为梅红喜欢他是因为两颗同样孤独而无助的心相互之间的靠近，听了小唱片关于“赎罪”的解释以后他更加孤独。然而即使躲在深林中，那个吃人的社会依旧没有放过他。老许的儿子因为两次高考的失利而变成了傻子，这个被社会残害了精神的傻子恰好就是杀死文医生的凶手，这背后或许存在着某种隐喻——文医生无论如何也难以逃脱这个充满残忍性的社会的追杀。
用狗的眼光来看人类世界，人性中不乏善良、温柔、优雅的一面，也有贪婪、残忍、卑鄙、龌蹉的一面。而后一方面在小说中表现得比较多，这是当然的，因为站在最初的原始风景中看那些拔地而起的水泥森林总是满含失望的。试举几个异样的风景：
“人用我们的时候，我们就是他们嘴中美味的食物，一旦他们用完了我们，我们就成了屎，随随便便地就给遗弃了。”
“我记得虽然羊草当时在哭着大丫，但梅主人要把我带走时，她没忘了朝梅主人要钱，说金发是花钱把我买回去的……羊草发完牢骚，把钱揣进兜里，接着哭大丫。”
“文医生被埋了之后，老许并没有马上走。他对水缸说要等上一段日子，估计文医生已经腐烂了再下山，省得谁要上山掘了那坟，会发现枪眼。”
……
关键词：隐喻 语境 语言学 文学作品
一、隐喻简介
隐喻就是把一个领域的概念投射到另一个领域，或者说从一个认知域(来源域)投射到另一个认知域(目标域)。目前对隐喻的讨论是从不同领域不同角度展开的，人们对隐喻的认识经历了从“隐喻是一种修辞现象”到“隐喻是人类普遍的一种思维方式。一种认知手段”的飞跃。Lakoff认为“隐喻的实质是用一种事物来表达另一事物”，用一种概念表达另一种概念。隐喻，作为一种特殊的言语表达手段，用在文学中旨在展示作品意犹未尽的潜台词，文学作品的隐喻与语言学中的隐喻研究不同，它不单局限于词汇层面，而是覆盖了作品的所有表义层面，如标题，主题，叙述层面，背景。结构，篇章等。
二、语境简介
语境，即语言环境。最初是一个语言学术语。通常指言语活动的各种情景因素的总和，是交际过程中参与者运用语言表达思想及接受信息时所依赖的各种因素。语境可以从微观、宏观两个方面来看。从微观上看，语境是语言结构中的上下文或前言后语、语体和风格等；从宏观上看，语境有以下几方面的内容：“从人的因素看，它包括言语表达者和接受者，他们的思想、身份、文化程度、性格、修养、处境、心情等：从社会因素看，它包括社会特点、地域风貌、政治制度、经济情况等；从文化因素看，它包括文化心态、人文特征、文化活动、文化积淀等；从历史因素看，它包括时代特点、历史背景、历史沿革等；从民族因素看。它包括民族特征、民族习惯、民族交往等”。分析语言现象，必须把它和所依赖的语境结合起来。语境决定修辞现象的优劣。
随着二十世纪语言学转向的发展，“语境”被逐渐泛化到其它领域，“进入文学研究领域的‘语境’也经历了两个方向的发展，一个是经由瑞恰兹及新批评派引入并发展的‘文本语境’，倾向于文本细读的具体操作：一是受语言哲学、现代阐释学影响的“语境”思维方式和研究方法，多用于文学理论研究领域。”“语境”在文学研究之中最初的含义是“上下文”，其后发展出文学文本的作者的语境、读者的语境、阅读产生的心理语境以及其他按照各种角度划分的语境类型，如：历史语境、文化语境等。这种针对文本而言的各种语境，我们可以参照语言学的叫法将之归纳为两种――情景语境、认知语境，前者是客观物理层面的，后者属于心理层面。
三、文学作品中的隐喻与语境
概念隐喻是跨概念域的映射：一个经验域――源域被映射到另一个经验域――标域。隐喻建立在源域事物和目标域事物相似性的基础上，是源域的部分特征向标域映射的结果，“源域”、“标域”实际上是两个语境。概念隐喻的建构离不开语境，概念隐喻的解构也离不开语境，要通过联想找出“源域”“标域”两个语境中的相似关系。文学中的“隐喻”和“语境”两个概念最初都来源于语言学，后来这两个概念逐渐泛化进入文学领域。文学作品中的标题隐喻、意象隐喻、结构隐喻、主题隐喻等都与语境密切相关，语境是这些不同层面的隐喻建构和解构的核心。
1 文学作品的标题隐喻与语境。文学作品标题的隐喻与文本语境是密切相关的。如：《围城》这个题目就是一个隐喻，把人生比喻成一座城堡，如果没有作品中大量的人物命运经历作诠释，我们也解读不出“城里的人想出来”“城外的人想进去”的深刻含义。文本语境是解读这个标题隐喻的核心。贾平凹的《废都》，题目是一个总体性的隐喻。王尧在《重评(废都)兼论九十年代知识分子》中认为：“和逻辑的表述不同，《废都》对精神世界的建构是以隐喻的方式进行的，《废都》也就成了小说的总体喻”。而解读《废都》这个题目的隐喻要关注到当时社会文化的背景。二十世纪九十年代，知识分子从启蒙者的地位退到了社会的边缘。批评家们认为：看来小说取名《废都》，包含有对传统文化断裂的隐忧，有失去人文精神倚持的荒凉感。二十世纪九十年代的社会特点、文化心态等都对《废都》这个题目的隐喻有着直接影响。
2 文学作品的意象隐喻与语境。意象是“意”和“象”相统一相融合的结晶体。在诗歌中，意象隐喻用得较多。如余光中的《乡愁》，通过四个意象。即邮票、船票、坟墓和海峡，表达了对亲人的思念，对故土、对故园浓浓的乡愁。这首诗的四节，分别代表了人生的四季：即少年、青年、壮年和中年的四个时期。既有纪传性，又反映了不同年龄的人对祖国的思念之情。台湾与大陆两岸分离的时代背景是解读这些意象隐喻的关键。
我们再来看看海子诗歌中的“土地”意象。“在海子那里，‘土地’意味着一个巨大的隐喻，一种精神性的存在：远去的、被遗弃的土地，意味着现代社会中人们精神上的被放逐、漂泊不定；土地的‘饥饿’，也是人们精神上的饥渴、焦虑、流离失所；土地的悲剧，折射出现代社会中的人们痛失‘精神家园’、无可依傍的悲惨处境”。对现代社会中人们精神上的危机，海子找到了“土地”这个意象，通过讲述土地的命运，来讲述人们精神上的悲惨境遇。海子的经历、处境、知识背景、文化心态等对他笔下“土地”意象的隐喻的生成有着直接影响。对海子的生平、性格、心态有充分的理解，才能解读出解读海子诗歌中的“土地”意象的隐喻意义，以及海子诗歌中表现出的文化堕落过程中理想主义逐渐消亡的那种哀伤。
3 文学作品的结构隐喻与语境。迟子建的《额尔古纳河右岸》充满了隐喻，它所有的隐喻都是为历史叙述服务的。在众多的隐喻中，有两种是非常值得注意的。“一是结构性的，在结构上，她把历史浓缩在一天，并用清晨、正午、黄昏和半个月亮将之分成四个部分。清晨、正午、黄昏分别隐喻了历史发展由初而盛、极盛而衰的过程。尽管在这一过程中。叙述者为这行将消失的历史而哀叹，但又用‘半个月亮’来寄托自己的希冀和渴望(坚守)”。在时间的隐喻上，叙述者是一位九十高龄的老者，她从自己出生讲起，一直讲到自己九十岁止。也就是几乎所有的鄂温克人下山定居结束游牧生活(二十世纪八十年代)。这个时间段几乎代表了中国现代化进程中最为关键的部分。这些隐喻建构和解构的核心都要参照历史语境，参照特定时代、特定地域的民族文化、民族的发展历史。
4 文学作品的主题隐喻与语境。小说《废都》基本上是一部写实性的小说，可却包含了一些幻想、神话和隐喻的因素。解读小说《废都》的主题，离不开文化语境，读者必须熟悉中国古典作品的世界。隐喻本身也是文化的构成成分，能够在很大程度上反映文化的内容。小说快结束时，庄
之蝶做了一个梦，等梦醒了，“庄之蝶仍是分不清与景雪荫的结婚和离婚是一种幻觉还是真实的经历”，最后以“人生如梦”的主题作结。《废都》开头就写八十年代在西京发现一种不同寻常的漂亮的花，其外观看起来像牡丹，又类似玫瑰。花开四枝，分别为红、黄、白、紫四种颜色。有的批评家认为，这四枝花分别象征着小说中四位女性形象，即：唐宛儿、柳月、慧明和阿灿的命运。这种以象征的形象预示女性主人公未来的手法，与《红楼梦》的写法相似。书中的人物与《红楼梦》、《金瓶梅》中的人物也有相似性。《废都》的主人公庄之蝶的名字。直接让人想到了庄生梦蝶的传说，庄之蝶是贾宝玉和西门庆的混合体，唐宛儿让人联想到《金瓶梅》中的潘金莲和李瓶儿，牛月清让人联想到《金瓶梅》中的吴月娘。另外，在场景的描述上。那些聚会、宴请的描写，都让人想到古典小说的类似场景。
所以，对于小说《废都》。必须放到中国传统叙事文学的语境中加以理解。如果不熟悉中国古典小说的文本，不熟悉它的叙事方式，就很难解读出《废都》中“人生如梦”的主题隐喻。理解不同语言中的隐喻映射必须参照特定时代、特定地域的民族文化。
四、结语
语境是文学作品中隐喻建构的基础。隐喻是把一个领域的概念投射到另一个领域，或者说从一个认知域(来源域)投射到另一个认知域(目标域)，隐喻的编码实际上是从一个语境到另一个语境。对表达主体而言，作者的不同经历、修养、处境、心情等直接影响着他们隐喻的生成。
语境是隐喻解构的核心，解读文学作品不同层面的隐喻离不开语境。隐喻的解构是通过联想找出这两个语境间的相似性联系，达到从概念认知到修辞认知的飞跃。隐喻按照联想关系运作，即它们把未知的东西嵌入一种新的联想关系，未知的东西由此获得部分新的意义。所以，隐喻要求一种积极的、富于想象的解码行为：读者要去发现那些不同语境中的相似特征才能进行有意义的置换。解码活动要能够提供同编码相同对应的想象程序才能解读这个隐喻。从这个意义上理解，“隐喻本质上是一种思维和行为现象”，是通过认知主体的思维在两个认知域或概念之间建立认知联系。而这个过程也离不开语境，通过语境建立起一种相似性的联想。
关键字:复制化文本;信仰;英雄的矛盾
当这位经过上山下乡奇迹般的补充并且最大化的吸收了中国传统文化精华的作家与那些与自己处于相同的时代与自己有着相同命运的知青们联手发起寻找中国文化的“根”的文坛壮举的时候,没有人会知道他所带来的竟然是用极具有宗教性信仰精神的“边缘化”姿态占据了中国大部分人的精神领地,当张承志的名字被那些生活在贫困生活中的普通老人认为是一本为自己民族而写的“圣书”的作者所深深记忆时,这应该就是一位作家所能够达到的最高境界吧。
可是,这样的一位近乎完满的理想主义者,在最近的时期却几乎放弃了文学,他到达理想的道路在哪里?他的精神所在又到底在哪里?
一、美即所带来的复制化文本
“到文化崩溃的时候,今天的知识分子都将被追究责任。我希望我不成为罪人,我现在所做的一切,也是为了将自己从他们之中划出。”[1]这番振聋发聩的话语出自张承志口中,也是他的文学作品内涵的揭示,这位具有双重文化背景的知识分子所追求的是对中国知识界的清“洁”,从而给中国的大众以精神的指导,他用一个孤身走遍中国大部的知识分子的声音以一个中国儿子的身份对于那些看到的感到的感动和愤怒的事来补救精神的缺失。因此张承志的作品大多不以复杂的故事作为框架,他不以此作为铺开文本的手段,而是以大量的意象特别是对外界景色或事物所感发的情来代替纷繁的情节来完成文本的建构。这与当时的一批作家如阿来、扎西达娃等共同在作品中建构一个不为大众所熟悉的世界,其中的现实与虚幻交织在一起,扑朔迷离却又引人入胜,麦加的《额尔古纳河右岸》与此有异曲同工之处。《北方的河》中大段大段的“他”的心理描写,那些极具有诗性的语言挥发出令人汹涌澎湃的激情,张承志沉醉于自己类似于式的美的抒发,考虑审美中的个体先行,采用个人化的叙述方式,但是当这种情感在大量的作品中已经得到体现时,当这种情感所带来的冲击已经渐渐趋于平静时,这些远离平常的现实生活的思想载体便会产生一再重申后的复制化感觉。当张承志把文学作为他到达精神纯粹的载体的时候,他已经把文学过度雅化了,而过度的雅化只能带来文学作品的死亡,如同晚明散曲的雅化后所得到的便是文人对它的冷落。
这种酣畅淋漓的抒发中我们经常可以感受到作为作者代言人的“他”身上不时散发出来的对现实特别是对于那些生活条件要稍微高于“他”的人一种近乎仇恨的态度,他轻视这些人,却又把自己安排成一个不愿揭开伤疤给别人看只是为了证明自己受过伤的内心含有隐痛而又保持沉默因而具有伟大品质的精神集结者,这种海明威似的“硬汉”气质背后隐藏着的却是面对着商业文化盛行现象的茫然,那些坚韧的文字后面总能让人感受到作者心中的脆弱,这的抒发过后带来精疲力竭的空虚,让作者一方面迷恋其中,却又不能摆脱那种如潮水般的虚无,而这种一遍遍的歌唱“母亲”的,只能保持在开始的震撼状态,当它几乎成为每一文本的主题时,便会产生类似疲软的效应。
二、虔诚的信仰情结所带来的情感抒发的茧
如果按照英国当代思想史家伯林《刺猬与狐狸》中对于思想家和作家的分类,张承志无疑应当属于刺猬型,他有完整的思想体系核心即人类的信仰,不仅仅是局限在宗教的那一部分,对信仰的虔诚是张承志带给人们的惊艳,却也是他自缚的根源。张承志采用尼采的方式走向内心忍受痛苦与残忍以追求真善美的升华,以决绝的姿态摒弃都市的现实,他是一个怀旧的人,却也是因此而把那些过去都背负在自己身上走路。面对现代如此沉重的社会,他在内蒙、新疆、黄土高原这些带有原始的蒙昧与神秘的地方寻找精神的解脱,以他的文字来“载道”,可是“孤身长旅”总是有结束的那天,离开文字后,抬头仍然是现实的世界,在纯粹的精神中陷得越深,声嘶力竭后所感受的痛苦也就越大,这种矛盾不是作者一个人可以承受的。
所谓的现代文明带给作者的只是商业社会锻造的无法除去的枷锁,他追求的是心灵的纯粹,可是这心中神圣的草原又给了作者什么呢?正如作者在《黑骏马》中所写,人们惯常的认为草原只是一个罗曼蒂克摇篮的想法是一种误解,忍受着缺憾、歉疚和内心伤痛以及艰难生活的踽踽独行者,对这一切都报以淡漠的态度,这与我们脑子中根深蒂固的想法相去甚远。
《黑骏马》中额吉对于索米娅被玷污这件事所采取的是平静,她认为那一切不过是世世代代草原女人应该服从的自然法则,这深深的草原里深藏的生存规则对于在现代文明下生活的作者或者是对于文中已经开始接触外在文明的“他”来说,都是不能坦然接受的,其他人对于这件事的态度只能染个“他”感到茫然,作者认为这一切或者只能用他不是从小在草原长大的孩子来解释。其实这同样让从小生活在草原的人不能接受,不然又怎会有索米娅后来所嫁的车夫对其其格的辱骂,又怎会养成其其格那孤僻的性格。可是那车夫对索米娅母子的接受又展示了他内心的善良,还有其其格出生后,额吉对于那些要扔掉这孩子的人们所说的话又让所有的人动容,这伟大的草原赐予人们的到底是愚昧还是善良,让人困惑。这一切不禁让人想到沈从文笔下在湘西的世界里悠然生活着的翠翠,虽然当她抱着第二个孩子迎娶为第一个孩子所买的在走自己轮回命运的童养媳时仍是那种刚刚懵懂的神态,可是这些仍是被那个过滤了复杂的世界里的人们所接受的,仍然是让人有些羡慕的生活。对于这些一心想要保护的纯净的脆弱性,作者与读者都心知肚明。这不仅仅是草原上的人们所特有的,它与文明的落后有一定的必然联系,却又像是人们心灵之外的桃花源,承载着人们的失望与希望。
三、理想主义英雄前进的矛盾
张承志所走的是那些不顾一切只是向着耶路撒冷一路膜拜的虔诚者所走的道路,他描写的是在深切体会到生活在贫苦中的人们的信仰后把自己与他们融为一体后的行走,他做的是理想主义的英雄,而非一个在文学领域具有一定地位的作家或学者,他用自己独特的生命体验对“人”进行尖锐的解读,这种在现代喧哗热闹的社会中追求独立性的品格开始时引发了人们惊奇的目光,人们对它侧目,然后举若神明,可是当一切还在按照原来的方向和速度前进的时候,没有人想回过头,唯恐被落在后面,于是他便淹没其中,人们记得他理解他呼应着他的呼唤,却又不能按照他所开辟的道路紧跟他的脚步,这不能不说是一种悲哀。
“对灵魂,最有力的拷问,如果不选择文学艺术,那便是宗教。最有力的救赎,也是文学和宗教。……作为后者的宗教,则是在思想境界出现黑洞时,提供人性的意识空间,使得思想出现困顿时的人,继续有船可渡,有路可行。”[2]而张承志则是把文学和类似于宗教的精神信仰结合在一起,他对人的灵魂进行拷问并予以救赎,他追求的是一个理想的境界,但是随着对于这个微妙境界的深入,与现实也越拉越远,终于分开,成为不可求的奢望。
他在作品的结尾总是安排一个充满希望的明天去等待,是因为那些受着苦难却依然在自己信仰的道路上前行的心灵,还是因为那些信仰对人们的许诺,或者是自己给他们的幸福。张承志呼唤的是民族精神的重组,那是当大部分人生活在较低的物质水平时所具有的一种精神核心,当现代的多数已经离开那些东西,精神上的回到过去是否能够实现,并且作者所歌颂的那些恪守追求心灵信仰的人们正在走的也是一条通向现代文明的道路,这是不能够阻止的,作者似乎也已经发现,这幸福的出路所面对的依然是现代的物质文明,是那些标明了逐渐要发展为城市的方向,也只有这样才能够带给人们信仰的终点,这种矛盾应该怎样处理呢?
十多年的时间已过,张承志也几乎已经闭口不言,对于现代的社会,这位对人的生存方式和意义孜孜追求过的孤独英雄会有怎样的想法,他的理想主义是否已经破灭,我们不知。
注释:
[1]张承志抨击文坛堕落[N].法制与新闻,1994.4.
[2]刘醒龙.葛红兵.直来直去[M].当代世界出版社,2004.
参考文献:
[1]张学昕.唯美的叙述[M].山东文艺出版社,2005.
[2]谢有顺.从俗世中来,到灵魂里去[M].郑州:郑州大学出版社,2007.
[3]樊星.当代文学新视野讲演录[M].广西师范大学出版社,2008.
动物题材一直是儿童文学领域的主要表现对象，儿童作家沈石溪被称为“动物小说大王”，他的小说一直以来都受到读者特别是儿童读者的普遍欢迎。新时期以来，文学创作领域出现了一大批描写小动物的优秀小说，动物叙事占领一席之地，逐渐确立了它在文学作品中的地位。特别是在20世纪以来，生态遭到严重破坏，以动物为表现主体的生态小说日益受到广泛关注。20世纪80年代的动物叙事体现的大都是人类与动物友好和谐的一面，而20世纪后的动物叙事则突显出了人类与动物日趋对立的状态。
20世纪80年代的动物小说创作如宗璞的《鲁鲁》，描写了姐弟俩与小狗鲁鲁友好相处的温情画面。乌热而图的《七岔犄角的公鹿》写了一个十三岁孩子不忍心杀害一只鹿而与它成为好朋友的故事。莫应丰的《麂山之迷》展示了动物为了生存的自由与人类斗争而亡的悲剧传奇。赵本夫《那――原始的音符》中描写了一只狗白驹被主人抛弃后报复主人的故事。1988年有阎纲主编由宁夏人民出版社出版了《动物小说选》16篇较为优秀的动物小说，在该小说选的后记中提到这些小说里“有呼啸山林的兽王，剽悍争强的头驴，歌喉婉转的百灵，坚毅求新的麂子，会通人性的义犬，勇斗恶豹的老牛，思恩图报的小龟，以及诡谲巧斗的蜘蛛，含冤忍辱的母鸡……”“把动物小说结集成书，在当代文学史恐怕是第一次。”
一、狼形象的涌现
从贾平凹的《怀念狼》、郭雪波的《大漠狼孩》到姜戎的《狼图腾》、雪漠的《猎原》《狼祸》等掀起了一股狼文化的热潮。贾平凹的《怀念狼》写了当地政府为了保护生态平衡禁止捕杀狼，为了留下资料，“我”和猎人舅舅以及舅舅以前打狼队的队员烂头在商州普查仅存的十五只狼，这些狼经常幻化为人形残害当地百姓，在普查时都被舅舅或村里人打死了。郭学波的《沙狼》《狼孩》《大漠狼孩》《海子爷和老雪狼》都是写狼的小说。《沙狼》《狼孩》都是写狼孩的故事，而且后者和前者在情节上有很多相似之处，两个故事的情节可以概括为：人杀死了狼崽，狼叼走人的孩子自己抚养，人千万百计救回自己成为狼孩的孩子，母狼费尽心思要救出狼孩，狼孩不接受人的世界，最终狼孩和母狼在逃跑中被人一起打死。姜戎的《狼图腾》同样写到人与狼斗，狼还与黄羊斗，狼、黄羊、羊存在着生态平衡关系，主人公陈阵因为好奇心想饲养小狼，而小狼宁肯高傲地死去也不愿屈辱地活着。雪漠的《猎原》《狼祸》同样展示了人类为了生存将触角伸向了大漠腹地，与狼争夺生存空间的故事。结果不但人损失惨重，狼也没能得到好的下场。狼本性是凶悍、残暴的，而在文学作品里有些狼的形象被作者塑造成了充满了江湖义气的美好形象，狼成了有仇报仇、有恩报恩的正义之士，谁救过或者护佑过它，它就会以给人类带来好处来报恩，如果谁伤害过它的同类，它就会报复。面对人类的步步紧逼，狼的生存空间受到威胁，为了维护自己的生存权利，人和狼之间的关系变得紧张。
二、狐狸形象的再现
郭雪波的《沙狐》《银狐》所讲述的是一只神奇的白狐与人类周旋的经历，中间穿插了些许的生态理想。在《狼图腾》中，狼被草原人民崇拜的原因就是狼能维持草原生物圈的生态平衡。如果说对狼的崇拜是真实的话，在郭雪波的笔下，对狐狸的崇拜就有些神奇色彩。狐狸已经不再是一只皮毛光滑的动物，而是具备了灵性的神物，《银狐》中那只一身纯正白色的狐狸不仅具备很强的自我保护能力，猎人是很难捉到它的，同时它还能放出尾气迷惑人，让人失去理智发疯发狂，经验丰富的猎人老铁子最终也没能战胜这只精灵古怪的银狐，他的儿媳妇珊梅受到银狐发出的尾气的迷惑也有了兽性，与银狐一起生活在了茫茫沙漠里。
三、鹿、猎狗、虎、豹等形象的塑造
在京夫的《鹿鸣》中，有一只比人更灵敏的神鹿峰峰，它能预测到哪里危险以及哪里安全，它的感应能力超越人类。在张永军的《狼狗》中，有一只具有纯正外国血统并且有特异灵性的狼狗，它是一般的狗所不能及的，同样超乎人类的能力范围。杨志军的《藏獒》以藏獒的精神批判了狼的弱肉强食，在之后他创作的《藏獒2》中人已经成为了陪衬，主要描写了为保护人类财产而展开的藏獒和狼的斗争。在张炜的《怀念与追忆》中，主人公儿时的玩伴是被他称为“阿雅”的小动物，同样在外祖母给他讲的传说中具备了特异功能，它会在人们熟睡的夜晚跑去很远的地方衔回黄金或白金，放在主人事先放好的盛满水的碗里，使它的主人富裕地生活下去。在张炜的笔下，阿雅和人类没什么不同，它会和向它示好的人友好相处，会表达谢意，会祈求怜悯，会死也不离开自己的妻儿。在小说中这个动物不亚于一个懂事的孩子，阿雅强于作为人类的卢叔，卢叔是以迫害小动物的身份出现的，他拿阿雅的皮毛赚钱。在《刺猬歌》中写到动物会变成女人与人相处。在张炜的作品中，描写过很多小动物，并对这些动物充满了温柔的情感。在路生的《怀念羊》中，讲述了一件真实的故事：一只母羊主动给一个没奶喝的婴儿喂奶，以正面事例来赞美动物的友好。作者把羊作为一种象征融入到了文本中，是对羊精神的赞美，也是对羊精神的提倡。陈应松的《豹子最后的舞蹈》以豹子全知的视角讲述了它的母亲、它的朋友、它的爱人的死，犹如在讲述一段凄惨的故事，读来顿生怜悯之心。李传峰的《红豺》同样是具备生态思想的生态小说，探讨了人类与动物血脉相通的关系，升华了《最后一只白虎》的主题。在蒋子丹的《动物档案》中，讲述了张吕萍的动物保护基地艰难的发展过程，这是一个收养和救治流浪动物的个人的组织，讲述了无数只小动物被遗弃和被基地收养的动人故事，基地负责人张吕萍因此付出了巨大的代价。每个小动物的故事都感人肺腑，一个小动物的生死就被人类这样操控在手里。
迟子建发表在《收获》2005年第06期的《额尔古纳河右岸》中讲述鄂温克人的沧桑往事。他们与大自然十分亲近，住在由木头搭建的希楞柱，盖兽皮被子，喝自己饲养的驯鹿奶和用驯鹿奶熬制的奶茶，吃打来的猎物的肉，穿自己缝制的皮子衣服，用由火镰对着石头打磨出来的火，整个是一个很原始的生活状态。而这种生活状态一直延续到新千年初都没有彻底改变。在这个生活圈子里，鄂温克人的生存完全依赖于动物，但这个氏族的生存家园却因为森林的过度砍伐、生态环境恶化而受到前所未有的威胁，他们被迫下山定居，然而习惯了游牧而不习惯离开大自然的人和驯鹿难以适应定居生活。他们有着很强烈的天然的环保意识，比如在马粪包看见往山外拉木材的大卡车后忍不住开枪打破了卡车的轮胎。小说中展现出来的生存状态是那么的和谐与天然，是未经任何纤尘污染的，而这样的生活却毁在了人类自己的手里。