时间：2022-06-12 00:09:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇体育艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
体育游戏教学是根据课程的需要进行规划和设计的，并具有一定的趣味性、普遍性和运动性的教学方式，它能够迅速提升学生的兴趣，加强学生的锻炼意识，并让学生自主的、有欲望的进行学习。体育游戏教学通常是需要学生进行合作，才能更好的完成任务，这样有助于增强学生之间的团队意识。接力赛跑是体育课程常用的游戏教学方式，体育老师通常将学生分为四到六个组进行赛跑。每个组可以根据组员的运动能力进行排位，确保每个组员在赛跑时发挥最大的作用。接力赛跑还具有一定的竞争性，能够刺激学生投入更多的精力。
（一）热身游戏
传统的体育课前热身运动，主要是通过做操和跑步的形式，相对而言比较乏味，难以提起学生的兴趣，学生在热身过程中通常也会敷衍了事。而让学生进行一些小游戏，则可以迅速提升学生的积极性，让学生更快的进入上课状态。如体育老师先让全班同学围成一个圈，然后让学生进行1到5的循环报数，凡是报数为1的学生指定为马，报数为2的学生指定为羊，以此类推，让每名学生都有相应的动物称号。指定完毕后，体育老师让学生按照顺时针或逆时针的方向匀速行走，然后老师可以向任意一名学生提问“前方有陷阱，要派谁去看一看”，该名同学可以回答出除自身以外的其它四种动物名称，如“马”，那么此时称号为“马”的学生要迅速出列追赶前方的“马”，跑一圈后迅速归位，若有同学追赶成功，则被追赶上的同学淘汰，若没有同学追赶成功，则该称号的学生全部淘汰。通过游戏的方式，能够很快吸引学生的注意力，还能够让学生提升抓捕技巧、奔跑速度和反应能力。
（二）教学游戏
在体育教学过程中，体育老师要根据不同的教学课程，制定出相应的游戏。体育老师在游戏前一定要将游戏规则讲解清楚，并在游戏过程中起到裁判的作用。1、足球游戏教学。在传统的足球游戏教学中，体育老师通常是让学生在原地进行颠球训练或短距离带球训练。有时候体育老师也会让学生进行踢球比赛，但学生普遍缺乏规则意识和踢球能力，到最后比赛则会出现一片混乱。由于足球场地过大，如果在教学过程中运用全部场地，则会非常吃力，因此在教学过程中一般只选中在一个球门附近进行游戏。而足球教学除了规则之外，主要是教学生如何抢球、运球和射门，体育游戏也要结合这些特征才能有效帮助学生提高踢球能力。让五六名学生在距离球门20米的地方围成一个圈，并安排六个人站在20米的距离中，这些人按1.5米的距离隔开，并且离球门和圈要有一定的距离。游戏开始时，让围成圈的学生互相传球，圈里面则会有一到两名学生进行抢球，抢到球的学生要迅速带球跑出圈（此时围成圈的同学不可以阻拦），然后带球过杆（站着的六名同学充当杆的作用，也可以进行轻微阻挠），最后进行射门。学生们可以根据游戏时间的长短来决出胜负。2、铅球游戏教学。铅球教学主要是锻炼学生掷球的能力，在传统的教学过程中，体育老师则会指定一个距离，让学生进行投掷，这样的方式枯燥乏味，严重影响了学生的积极性。由于铅球较重，练习起来较为吃力，而且枯燥的锻炼方式会让学生过早失去兴趣，因此采用游戏的方式，可以让学生提升锻炼兴趣，并让掷球能力得到提升。让全班同学分成两到三个组，站在统一的起掷线边进行投掷，然后体育老师按照男生和女生的能力指定相应的投掷目标，游戏开始后，第一名学生进行投掷，当铅球超过老师指定的目标时，第一名学生要迅速跑过去将铅球捡回来，交给第二名学生，以此类推，最终完成速度最快的队伍获胜。而若在投掷过程中，铅球没有超过老师指定的目标，则该名学生需要再次投掷，如有三次未超过才可以将铅球传给下一名同学。通过游戏的方式，投掷铅球不再枯燥无聊，而是更加具有趣味性，同时也锻炼了学生的投掷能力。
（三）课程结束游戏
学生在进行了一堂体育课之后，身体还会处在运动的状态，因此体育老师要通过一些小游戏来帮助学生恢复平静。如推手游戏，两个人按照一定的距离面对面站着，手掌摊开，然后两个人用自己的手掌推或拍对方的手掌，在游戏过程中，两个人均不可接触对方身体的其他部分，谁人脚先动谁就算输，而输掉的人要接受讲故事或唱歌等惩罚。这样的游戏不需要很大的体力运动，而且具有一定的趣味性，能够帮助学生平复身体和心情。
作者:戴惠燔 单位:海南省屯昌县屯昌中学
到了“”期间，体育电影遭受到了巨大的打击，几乎处于完全停滞的局面。在20世纪70年代中期至80年代，逐渐形成了变化而多元的电影艺术格局，丰富的体育题材的电影让群众对体育事业有了更多的了解，也能够凸显出我国积极参与到国际体育事业发展之中，依靠体育来实现外交的策略。这一阶段出现了以《乳燕飞》《沙鸥》《战斗年华》等电影为代表的体育电影，1979年拍摄的《乳燕飞》是为了向建国三十周年献礼的影片，这个作品有着浓郁的青少年生活气息。电影《沙鸥》曾经获得了我国文化部颁发的优秀电影奖，观众们能够从排球运动员沙鸥经历的挫折但不断顽强拼搏的过程中，看到我国民族精神的自强不息。这一阶段的电影《神秘的大佛》开创了我国武术动作片的先河，在随后的类似的体育电影层出不穷。1982年拍摄的电影《少林寺》在我国有着巨大的反响，这让全国人民对于武术的热情重新高涨并增强了关注。在这一时期同样优秀的武术电影还有《武当》《少林寺弟子》等电影。
90年代是体育电影的转型时期，这一阶段的体育电影既要能够顺应政治主流思想的趋势，也要能够顺应市场的需求。1993年的电影《来吧，用脚说话》讲述两个国家足球队的运动员在退役之后训练青少年足球运动员的故事。1997年的影片《黑眼睛》讲的是盲人运动员丁丽华通过社会的关怀与自身的努力，进而努力拼搏取得了世界残奥会的佳绩。在1999年拍摄的《冰与火》主要是以我国90年代著名的冰上项目运动员叶乔波的典型事迹为创作原型，在电影中展现了运动员面临重重阻碍敢于突破的动人事迹，用自己超出凡人的毅力来投入到比赛与训练之中。这一时期同样优秀的作品还有《我的九月》《挑战》《女足九号》等。
在现代的21世纪，我国的体育电影取材更为广泛，尤其对于体育精神的渲染更加注重，例如《隐形的翅膀》《梦之队》与《闪光的羽毛》等影片。《隐形的翅膀》中讲的是关于残疾运动员励志的故事，在故事中展现出运动员身残志坚，用自信、开朗的性格来积极地面对挫折的人生。电影《一个人的奥林匹克》讲的是建国前我国运动员刘长春历经了千辛万苦代表中国参加1932年洛杉矶奥运会的感人故事。在电影《买买提的2008》中讲的是在新疆的一个村落里有许多爱好踢足球的孩子，为了共同的目标“去北京看奥运会”而努力训练足球，这些村民在奥林匹克精神的感召下汇集起来努力建设家乡的故事。
阻碍我国体育电影发展的因素
第一，我国电影市场发展不够活跃。随着社会的发展，人们的文化娱乐方式增多，让大众逐渐降低了对电影的关注度。在改革开放之后，伴随着市场经济的变革，我国电影行业发展较慢，因此让电影事业停滞不前。在上个世纪末，我国的多数电影院经营困难，甚至倒闭，也影响了我国电影的生产。随着当代影视技术的发展，创作者对于电影的要求逐渐增加，因此制作的电影场面也越来越大，投入的成本提升，这让小公司都难以承受，导致体育电影数量减少。
第二，创作者对现代体育电影创作思路不够开阔。一直以来，我国的体育电影创作主题都是围绕“体育冠军”而进行的，对于体育运动员的顽强拼搏的精神大加赞扬，对群众的热情有着巨大的促进作用，但是随着人们的思想开放，我们不能只是局限在这个主题上进行创作，我们应当适应时代的发展，更新思路。
第三，体育节目分散了观众对体育电影的兴趣。现代传媒的发展，让体育节目能够直接报道运动员的事迹，也会注重对心灵的描述，许多手法本应在电影中体现的出现在节目中，因此取代了观众观看体育电影的兴趣。
对发展我国体育电影的思考与对策
第一，突出竞技主题。在当前的体育竞技中的目标是为了能够赢取锦标，因而引来了诸多竞赛、训练、合作等社会内容，与欧洲的社会主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社会阶层的群体能够通过竞技体育来建构新的社会结构，而这种新型的结构组织完善了，也可以将社会矛盾转移，而这种竞技体育也能够与民族国家的概念相吻合。由于受到传统电影的概念与社会环境的影响，我国的体育电影并没有将竞技体育作为主体的体系形成。我国体育电影中，除了以《沙鸥》为代表的少数电影，多数体育电影在社会利益与经济利益上都遭受沦陷的命运，可以说大部分电影都没有机会展现给观众，在艺术价值上乏善可陈。
第二，加强对我国体育电影创作主题思想性的深入挖掘。在创作体育电影中，需要多个角度对于体育活动进行创造，展现事件与人物的真实性，在深层次上揭示体育文化内涵，需要超过传统的体育报道中对于人与事的描写。例如电影《黑眼睛》与《隐形的翅膀》，对主人公的“健全”与“正常”进行着重刻画，我们虽然看到残疾人比正常人在某些方面欠缺，在体育训练中需要付出更多的努力，但是只要有着健全的心理与正常人的心态，就能够获得成功，而我们在社会中关心残疾人的过程中也要平等”地对待残疾人。在当前我国体育电影中大部分是展现运动员能够勇于拼搏与克服内心恐惧的故事，虽然这种励志主题的电影需要我们大力宣传，但是我们体育电影需要更多展现出一些精彩的方面，例如体育队伍的合作精神、奋发向上的精神等。我们可以将体育作为电影中表现情节与人物命运起伏的手法，主人公能够通过体育活动探寻生命的内涵与价值观，进而吸引观众来热爱体育与生活，对体育电影深层次进行挖掘，是实现体育电影持续发展的重要任务。
第三，提升体育电影制作人员对体育运动自身的驾驭能力。我国的体育电影制作队伍对于体育竞技运动不够熟悉，因此在拍摄电影过程中，对于一些体育项目的驾驭十分生疏，明显抄袭了一些体育电影。不真实的体育场景并不像体育电影，反而类似动画片或者科幻片，这阻碍了观众欣赏电影的质量，让一些体育迷们感到哭笑不得。在近几年，我国的一些体育明显加盟了多部电影的拍摄，也有在自己领域取得成功的明星，例如世界冠军田亮、刘璇等，也有许多没有站在中国体育顶峰的运动员加入到我国的电影行业中来。例如曾经有着十年花样游泳经历的小陶虹，曾在1996年拍摄的影片《黑眼睛》中饰演女主角，她的表演十分出色。由此看来，体育电影的创作人员需要有着良好的体育知识素质，避免闹出笑话，尽最大可能来保障体育电影的质量。同时也要选取有经验的演员，能够取得更好的效果，这些演员曾经的经历能够帮助他们对于体育运动的理解，进而实现体育精神的深层次表达。
关键词：哲学角度：辨证思维；和谐思维；审视；声乐艺术；歌唱呼吸
中图分类号：J616．2 文献标识码：A
长期以来，虽然声乐界从不同角度对歌唱呼吸法的认识逐渐达成广泛一致，但如何从哲学角度正确解构歌唱呼吸法与发声、共鸣、语言、情感、表现力之间的矛盾，进而构建平衡、协调、和谐的关系，在声乐艺术实践中却始终存在着分歧。对歌唱呼吸法的认识仅仅停留在表象层面、缺乏对内涵的深层理解导致认识上出现偏差，从而不能正确掌握和运用歌唱呼吸方法的在声乐界不乏其人，因此，从某种意义上说，进一步研究歌唱呼吸法以及与声乐艺术各要素之间的关系，对于促进声乐艺术的不断发展，其重要性日益凸显。
一、歌唱呼吸法的历史沿革与演变
普莱瑟(F．A．Protheroe)认为：“很多人都有好嗓子和很高的天赋，但几乎没有人知道歌唱的呼吸方法”，这种观点虽然有失偏颇，但至少说明不懂歌唱呼吸方法还是大有人在的。那么正确的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名声乐大师，声乐教育家吉诺・贝吉(Gino Bechi)在论及歌唱呼吸方法时曾说：“人们躺着睡觉时也要呼吸，这时呼吸方法是正确的。请记住，在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸。”从某种意义上讲，他以最浅显通俗的语言，阐述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法与生活中人躺着睡觉时的呼吸方法本质上是一样的，从而进一步揭开了歌唱呼吸的神秘面纱。同时我们也要认识到：虽然歌唱的呼吸方法和人躺着时的呼吸方法其实质是一样的，但在具体运用中要求却不一样。生活中人必须每时每刻吸入新鲜氧气，呼出二氧化碳，实现氧气和二氧化碳的代谢转换，以维系生命。这样的呼吸是生命的根本需求。一般正常情况下呼与吸的时间长短是相等的，力度是平衡协调的。而歌唱呼吸除去需满足生理代谢需求外，则必须还要服从发声、共鸣、语言、情感、旋律、音准、节奏、速度等声乐艺术表现力的需要，有强、弱、长、短、快、慢、连、断等之分，是有意识、有控制、有目的、有技巧、有变化的艺术性歌唱呼吸。生活中的呼吸过程在一般正常情况下只有自然而成正比的呼与吸两个不断循环的步骤，呼与吸两大肌肉群并不同时运用。而歌唱的呼吸过程却有深呼吸――控制气息一发声歌唱三个不断循环的步骤。莱斯说：“我从未见过哪个伟大的艺术家歌唱的呼吸是费劲的……整个过程是呼吸――控制――歌唱”。莱斯是为了便于说明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述为三个步骤，实际上，歌唱呼吸、控制气息、发声歌唱这三个步骤在特定的时间里几乎是同时进行的一个不断循环的过程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼与吸两大肌肉群在发声歌唱时同时起作用。这样使得歌唱呼吸在气息量和气息的压力方面与生活呼吸不一样，“歌唱时呼吸的肌肉有两大组，一组是吸气肌肉群，另一组是呼气肌肉群，我觉得，这两组肌肉在我们平常的生活里不是同时用的，而唱呢，却要同时用，区别就在这里”。
吉诺・贝基先生所说的：“在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸”，实际上就是胸腹联合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。这种呼吸法是建立在自然呼吸的基础上的，是最自然、最符合人的生理规律的，故而它具有最大的潜力和不可逆转的动势。因此我们可以说，所谓胸腹联合呼吸法，实质上就是用歌唱不断来锻炼发展的和谐的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世纪时，西方的声乐论著中就很强调歌唱呼吸的重要作用，把“在气息支持下歌唱”，作为美声唱法的重要原则之一，但由于当时的科学、医学、解剖学等不发达，所以对歌唱的呼吸与发声之间的生理机能知之甚少。尽管在一些声乐论著中十分强调歌唱呼吸的重要作用，但具体到如何正确掌握歌唱呼吸的方法，及采取何种呼吸方法时却没有非常明确的说法。当时的歌唱呼吸方法大致有三种：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特点是通过改变胸廓周围径来控制气息运动的一种相对较浅的歌唱呼吸方法。主要依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动，其中以肋间内肌控制肋骨向外、向下扩张，以肋间外肌控制肋骨向内、向上收缩，它们彼此间的交替运动促成了歌唱呼吸运动。其缺陷主要是排除了横膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸气肌肉的对抗运动受到制约，从而导致吸气肌肉与呼气肌肉之间对抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特点是通过软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动来控制气息运动的一种歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动的合理内核，过度强调软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动，从而导致吸气过深，气息不流畅，声音不灵活，甚至音准偏低的不良后果。三为胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特点“是通过横膈膜和腹肌交替收缩和放松进行呼吸运动的一种方法。这种呼吸方法既可取得较大的气量，又可取得呼气肌和吸气肌之间的相对平衡，所以被认为是最为可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早时期曾普遍运用过的所谓锁骨式呼吸法clavicular breathing)，在声乐发展史上曾经呈鼎足而三态势。其中的胸腹联合式呼吸法，在当时尽管实际上已经有人在歌唱实践中运用此法，但运用是不自觉或不明确的，并没有从感性认识上升到理性认识。声乐艺术发展到十九世纪时，“经德国医生曼德尔(Mandl)和英国医生马肯齐(M・Marckenzie)的大力提倡后，胸腹联合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比较明确、比较自觉地被声乐界普遍接受，被肯定为歌唱的基本呼吸方法而明确下来。”声乐艺术发展到今天，“世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点是统一的”。歌唱运动中，当你真正学会积极的放松(包括面颊肌上提，适度微笑，舌根、下巴放松，喉头下放，双肩松弛等)，依靠吸气肌肉群(吸气肌肉群主要由横膈膜、肋间外肌、上后锯肌、横突肋骨肌等组成)整体的积极运动，采用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，随着横膈膜向下伸展加上下方肋骨活动，扩大了肺叶的运动空间，你的气就吸得深而饱满。在呼气发声歌唱的过程中，一方面作为吸气肌肉群仍然要积极运动，不能懈怠。其中吸气肌肉群之一的横膈膜在控制、调节气息，支持发声方面起着重要的作用，并与其他相关吸气肌肉群一道积极工作，才能与呼气肌肉群 形成合理对抗；另一方面呼气发声歌唱时必须要保持吸气时腔体充分打开的状态，其中保持舌根、下巴的自然松驰，相对稳定而适度的低喉位是打开喉咙的关键之所在。而这对于正确掌握、运用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持发声歌唱是极其重要的。随着呼气肌肉群(呼气肌肉群主要由肋间内肌、胸横肌、后锯肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等组成)的积极运动(即呼气肌肉群与吸气肌肉替收缩、放松进行的呼吸运动)，小腹逐渐向里、向上微微收缩，用腹肌(属于随意肌)压迫内脏，并以此传递压力推动横膈膜压迫肺叶呼气。由于吸气肌肉群的运动而导致下降的横膈膜此时随着呼气肌肉群的运动则必然要逐渐收缩上抬回复原位，如果此时对横膈膜的运动不加于合理控制，则必然影响到气息的控制，从而影响到发声歌唱的艺术质量和审美价值。只有在吸气肌肉群其他相关肌肉的积极配合下，尽量合理的保持硬、软肋向外，向下的膨胀态势(由于横膈膜内在运动的缘故)，但这并不意味着是僵化、机械、呆滞的。诚如吉诺・贝吉(Gino Bechi)所说：“呼吸支持是说膈肌要有弹性，要均匀的控制气息。而不是要膈肌僵硬无弹性，那样就不能唱了”。这样恰恰与小腹向里，向上的适度收缩形成对抗态势。横膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，横膈膜既要有弹性，但不笨拙或机械。只有这样才能根据发声歌唱、艺术表现的需要，使横膈膜与胸、背、腹部相关肌肉(主要包括肋间内肌、肋间外肌、胸横肌、后锯肌、胸横肌、上后锯肌、横突肋骨肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等)一道积极运动，象活塞一样控制其收缩上抬压迫肺叶呼气的速度和力度，达到自如的控制气息与歌唱声音之间平衡与协调的目的。“用横膈膜呼吸是最好的方法。横膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔内最大的肌肉。正确地发挥这器官的功能，可以得到好的声音控制。横膈膜的活动就是它的伸展和收缩。横膈膜的伸展加上下方肋骨活动，扩大了气息的需要，使喉咙能够发出自由、清纯的声音”。虽然从生理学的角度说，横膈膜属于非随意肌一类，不直接受意志控制，但我们可以通过直接受意志控制的相关随意肌作用于横膈膜，并通过它来控制气息。这并不意味着横膈膜在控制气息方面是消极、被动的，相反，坚强有力、富有弹性的横膈膜反作用于相关随意肌。在控制气息方面横膈膜犹如一个健康有力、充满生机的心脏对人的生命是至关重要的那样。从这个意义上说我们指的所谓“用横膈膜控制呼吸”，虽然从根本上说是呼与吸两大肌肉群整体协调、运动、控制的结果，但是横膈膜在其中无疑起到了关键的调控作用。
综观歌唱呼吸法大致经历了由浅呼吸到深呼吸，由局部呼吸运动到整体呼吸运动，这么一个演变、发展的历史进程。歌唱呼吸方法的演变始终和声乐艺术的发展紧密联系的。声乐艺术的发展对歌唱呼吸方法提出了相应的要求，而歌唱呼吸方法的演变促使了声乐艺术的进一步发展。当然，声乐艺术的发展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化艺术一样，必然要受到诸如国家、民族、历史、文化、政治、经济、宗教、语言、时代、民风民俗、生活方式、生活习惯等各种因素的制约和影响，同时，在相关条件下必然还要受到人们声乐艺术的审美观念、审美爱好、审美习俗和审美价值取向等美学因素的制约和影响，从而形成不同的艺术表现形式和不同艺术风格的声乐学派。而上述的各种制约和影响力最终必然会在歌唱呼吸方法上有所显现。同时，即使是同一种歌唱呼吸方法――胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理论构架下也会因不同时代审美需求的差异，不同声乐作品艺术风格的差异，不同演唱者的个体差异，而在具体理解和运用上会有所不同，但这决不意味着是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨证思维与和谐思维正确认识歌唱呼吸重要性的深层内涵
《歌唱术语辞典》(The Singer’s Glossary)将“自然呼吸”定义为“没有受过任何直接的技巧训练或身体局部力量影响的呼吸”。而“歌唱呼吸”在声乐艺术的发展过程中，已演变为歌唱专用术语。是指在自然呼吸的基础上经过科学的技巧训练，能有意识地(最终训练成下意识地)控制相关随意肌并由相关随意肌作用于非随意肌主要是指横膈膜调节气息，并与歌唱(发声、共鸣、语言等)运动平衡、协调发展的呼吸机制。对声乐艺术而言它的重要性与重要作用，中外声乐艺术大师们都有真知灼见，如我国著名声乐教育家沈湘先生曾说：“歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的技巧”。十九世纪世界著名声乐教育家玛努埃尔・加尔西亚(子)(M・D・R・Garcia，1805―1906)在其《歌唱艺术论文大全》一书中曾说：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家”。二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索(E・Caruso，1873―1921)曾说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”。不言而喻这些精辟的论断从词义表象不难理解，无疑都说明歌唱呼吸对于声乐艺术是至关重要的。我以为其深层内涵更多的则是指歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间互为因果的正确关系。换句话说，歌唱呼吸的重要性与重要作用是建构在歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、互动、和谐关系之上的。然而，现实中对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解，致使表象化、教条化的不乏其人。
其一，他们在声乐艺术实践中没有把握好声乐艺术这个事物矛盾普遍性与特殊性两者之间既相互区别(相对的)又相互联结，甚至在一定的条件下两者可以相互转化的辨证关系。仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而不去对矛盾特殊性作深层探究和具体情况具体分析。在声乐艺术发声歌唱中，诸如声与气、前与后、松与紧、亮与暗、巧与拙、刚与柔、连与断、强与弱、快与慢、高与低、上与下、大与小、深与浅、通与滞、清与浊、开与挤、横与竖、声与情、字与音、作用力与反作用力、整体与局部等等，其“矛盾是普遍的、绝对的，存在于事物发展的一切过程中，又贯串于一切过程的始终”。也就是说声乐艺术与其他一切事物一样其矛盾无时不有，无所不在。这是声乐艺术矛盾普遍性的共性与绝对性。而声乐艺术矛盾的特殊性则是指声乐艺术这个具体事物所包含的矛盾以及每一个矛盾各个方面都有其特点：(一)、本身其物质运动形式既有与其他事物各种物质运动形式的某些共同点，更有和其他事物物质运动形式的质的区别。“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾，这种特殊的矛盾，就构成了一事物区别于他事物的特殊的本质。”(二)、不同个体之间由于他(她)们的先天心理生理条件，后天环境机遇，教育培养，意志品德，文化修养，思维方式，接受能力等方面的原因，决定了声乐艺术矛盾特殊性的成因在不同个体间具有差异性。这是声乐艺术矛盾特殊性的个性与相对性。从这个意义 上说，声乐艺术其内部不仅包含着这一事物矛盾的特殊性，同时也包含着矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我们在“研究所有这些矛盾的特性，都不能带主观随意性，必须对他们实行具体的分析。离开具体的分析，就不能认识任何矛盾的特性”。同时，在研究声乐艺术矛盾的特殊性在不同个体间的表现是有差异性的时候，在对矛盾特殊性进行具体情况具体分析的时候，“如果不研究过程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，也就是说不研究这个两种矛盾情况的差别性，那就将陷入抽象的研究，不能具体的懂得矛盾的情况，因而也就不能找出解决矛盾的正确的方法”。众所周知，声乐艺术的诸多基本矛盾是既复杂多变又相互联系、相互影响、相互制约的。“因此，研究任何过程，如果是存在着两个以上复杂过程的话，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。唯物辩证法的基本规律和原理告诉我们：它既是一般的世界观，又是科学的逻辑思维方法。让我们用哲学的辨证思维，以歌唱呼吸为例，进行分析、解构矛盾：在声乐艺术实践中，我们经常会遇到这样的事例，有一部分人在歌唱时“漏气”现象时有发生，尽管他(她)们在事前把气吸得很足，然而一开口唱，气就很快“漏掉”不够用了。对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解者，往往忽略对事物矛盾特殊性内在成因的把握与分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象结果所迷惑，致使问题表象化、教条化。不错，从表象上看他(她)们确实都是歌唱呼吸出了问题，还没有掌握合理分配、控制气息的方法，“漏气”似乎成了他(她)们带有普遍意义的通病。但我们如果止步于矛盾的表象层面缺乏对深层矛盾的分析或浅尝辄止或不作具体情况具体分析而以歌唱呼吸有问题一言蔽之的话，这样的后果必然割裂了矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的辨证关系，陷入教条主义的误区。实际上，我们运用矛盾普遍性与特殊性辨证关系的原理分析就会发现：虽然“漏气”对于这一部分人来具有共性意味，但内在成因却因人而异具有个性意味。而歌唱呼吸“漏气”与任何事物矛盾的存在一样，必然是矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的有机统一。他(她)们之间有的是由于呼与吸两大肌肉群在歌唱运动中力量不平衡、不协调导致气息不匀而漏气。有的是由于气息浅导致横膈膜不能起到对气息积极的调控作用而漏气。有的是由于声带闭合运动与气息动力运动之间力量不协调导致声气不平衡(气多于声)而漏气。有的是由于腔体(包括喉咙)没有充分打开，相关肌体组织该用的不用，不该用的乱用导致“松紧”失衡，气息难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，难于对歌唱发声运动起到重要的支持作用而漏气。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏气”的表象下，其内在的根本原因(往往也是主要矛盾)则是由于舌根、下巴的不良用力，压缩舌根，软腭垮塌，喉头上提，从而导致歌唱发声可变共鸣腔的结构形态和体积变的狭小扁窄，通道不畅。影响了声带正常的闭合运动，影响了喉咙打开和喉头积极向下运动挡气，影响了横膈膜与之相互协作，使气息无谓损耗，不能很好地用来支持发声而漏气。由此可见，就一部分人歌唱发声产生“漏气”现象而言，虽然具有矛盾普遍性意义，但在不同个体之间其矛盾特殊性的深层成因是纷繁复杂的。在认识层面，我们只有在正确理念的支配下，把握好声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系。既要认识到在声乐艺术中不同个体间的特殊性、差异性，其主要矛盾与次要矛盾的成因与显现往往是复杂多变的，同时也要认识到次要矛盾对主要矛盾的影响作用，它们彼此之间的关系是相互制约、相互作用的，甚至在一定的条件下两者又是可以相互转化的。因此，当我们运用矛盾普遍性与矛盾特殊性的辨证关系原理分析与解决声乐艺术诸多错综复杂矛盾的时候，必须认清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，针对不同个体在声乐艺术学习过程中出现的各种矛盾和问题，作具体情况具体分析，全力找出它们的主要矛盾，做到有的放矢、辨证否定、循序渐进，锲而不舍，最终解决矛盾。在技巧层面，我们只有在正确掌握胸腹联合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基础上，一方面“通过气息压力使唱歌的声音持续不断”，让每个音都能得到气息支持；另一方面把“深吸气”这个重要而又往往容易被人们忽略的环节作为抓手。在此基础上歌唱生理器官以及相关肌体组织之间必须密切配合、协调发展、积极运动。这将有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉头相对稳定、适度低位的安放，有利于喉咙打开，喉头积极向下运动挡气、声带正常的闭合运动。有利于横膈膜与之相互协作。同时还要注意吸入的气量不能过足。著名的歌唱家拜罗和喉科学家布洛得尼认为：“歌唱时吸入太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态”。“唱某个音所用的气息越少－不论强音还是弱音－效果越好”。(注：实质是气息节约原则)这样才能使出气的通道畅通无阻，而抓住“出气通道的畅通则是解决呼吸问题的前提”这一主要矛盾，就能从根本上解决他(她)们歌唱时发生“漏气”的问题。这才是在声乐艺术这个事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切问题往往迎刃而解的真正意义，也是重视歌唱呼吸的真正积极意义之所在。反之，如果仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而对矛盾特殊性成因的分析或浅尝辄止不作深层探究或对具体情况不作具体分析的话，势必割断了这两者之间的有机统一，不是陷入教条主义的误区，就是滑进相对主义和诡辩论的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分显现，那还奢谈其什么重要性和重要作用呢?岂不是隔靴搔痒!
其二，他们在认识上以偏概全，孤立而片面的强调所谓歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系，忽略了歌唱呼吸只不过是人体各种肌肉力量运动其中的一种力量而已这样一个事实，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教条化，其结果必然会有意无意的把歌唱呼吸和发声、共鸣、歌唱语言、情感表现等其他声乐艺术的基本要素割裂开了，从而导致陷入“歌唱气息运用万能论”形而上学的误区。从某种意义上说：“如果学生陷于过分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。当一旦陷于过分注意歌唱呼吸(往往是不正确的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个基本要素之间相互和谐的关系不能把歌唱好时，他们不是以辨证思维与和谐思维从自身认识、思维方式层面，从歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系、歌唱技巧各基本矛盾相关层面找原因，而是仅仅片面而又狭隘的局限于从所谓的歌唱呼吸方法层面找原因，以为歌唱气息运用是万能的，只要把歌唱呼吸问题解决好，似乎其他相关问题都能解决好。殊不知，任何科学而正确的歌唱 呼吸法必然会与歌唱运动其他各个要素之间产生积极而又和谐的相互联系、相互影响、相互作用的。反之，其所谓的歌唱呼吸法必然是错误的。由此可见，如果仅仅片面而又狭隘的局限于从歌唱呼吸方法层面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其结果必然是事与愿违。从歌唱呼吸法本体角度说，在声乐艺术不断发展的历史进程中，不同学派以及不同歌唱家的个体差异，对歌唱呼吸方法的具体运用其理论表述也不尽相同，甚至某些观点大相径庭、南辕北辙，这样更是给歌唱呼吸方法的正确运用披上一层神秘的面纱。如果不掌握科学的辨证思维与和谐思维，不掌握声乐艺术(包括正确的歌唱呼吸法与歌唱运动其他各个基本要素之间的关系)这个事物质量互变的普遍规律，不掌握声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，对声乐艺术各种基本矛盾不作具体情况具体分析的话，其结果必然导致对歌唱呼吸方法的正确运用产生偏差。在声乐艺术的学习与实践过程中，他们或对正确歌唱呼吸方法的掌握浅尝辄止或对错误歌唱呼吸方法认识不清，更有甚者会把如前所说的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而从某种意义上讲，“问题的重要性不在这种呼吸对或那种呼吸对；重要的是如果有人混起用就都搞乱了，千万不要把两种呼吸方法混起来用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就会造成气息的“僵”、“浅”、“滞”、“憋”、“漏”，导致歌声的“紧”、“捏”、“挤”、“涩”、“虚”等不良后果，由此极其容易造成心理、精神和生理上的紧张，使歌唱时缺乏应有的自信心与和谐性，恰恰这一点对歌唱而言是致命的。
众所周知，在人类声乐艺术发展史上，在意大利声乐学派的基础上又相继繁衍出俄罗斯、法国、德国等声乐学派。它们各自先后都涌现出许多灿若星辰的伟大的歌唱大师。尽管他们的演唱精彩纷呈，发声方法多样，艺术风格各异，但他们都具有一个带有普遍共性的特点：即从哲学的视角以辨证思维与和谐思维认识声乐问题，解构声乐矛盾，并从中找到适合自身条件的歌唱方法。“歌唱方法不止一样，而是有多少歌唱者就有多少种方法。任何独特的方法，虽然用的很精巧，也不一定对另一个人适用，……实际上，不会有两个人能采用完全一样的歌唱常规，也决不能用完全同样的方法教两个学生。”由此引申出我们在声乐艺术实践中，对声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合的必要性思考；从宏观层面看，不少声乐学派在涌现出许多伟大歌唱大师的同时也逐步形成了各自手段丰富多采、风格各异的教学特色。我们大概可以归纳为示范教学法、歌曲教学法、语音教学法、比喻教学法、心理――机理教学法、生理――机理教学法、感性教学法、理性教学法等。它们彼此之间相互影响，相互渗透，使声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合统一在大的声乐艺术构架下。从微观层面看，中外许多声乐大师的成功经验告诉我们：在错综复杂的声乐艺术基本矛盾中，他们注重声乐艺术各个基本矛盾相互联系、相互影响、相互作用的关系，善于抓住主要矛盾。根据不同的具体情况，有的在气息方面加于强调，有的在语言方面加于强调，有的在共鸣方面加于强调，有的在声情融合、和谐统一的前提下对技巧或情感表现方面加于强调，有的则在整体歌唱的前提下对相关局部诸如横膈膜的气息调控作用，喉头的低位安放，喉咙的打开，声音位置进入面罩的高位安放等方面加于强调。凡此种种，把这些作为解决具体声乐问题的切入点是无可厚非的。问题的关键不是采用何种方式方法，而是必须在认识上把握好声乐艺术的事物矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，以辨证思维与和谐思维解构声乐艺术的各种基本矛盾，进行声乐艺术的整体观照。
那么，从这个意义上来说，就歌唱而言，诚然“呼吸是发声中不可缺少的因素，但在发展声音方面它并不是象现今教学中所认为的那样重要的力量。相反地，歌唱功能锻炼着呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器管一样。因而，是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。”这从另一个角度既表明了歌唱的其他要素与呼吸的关系又表明了呼吸在其中的地位。我们在反对“歌唱气息万能论”的同时也要反对片面的认为呼吸只是从属于歌唱的诸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的倾向。我们只有以辨证思维与和谐思维把歌唱呼吸的重要性融入到声乐艺术中去进行整体观照，使歌唱呼吸与声乐艺术其他诸多要素之间形成动态平衡、协调发展的态势。只有以辨证思维与和谐思维在正确理解、认识歌唱运动各要素和谐发展的基础上，掌握正确的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸显，它的重要作用才能得以充分发挥，而这正是大师们论及歌唱呼吸对于声乐艺术具有重要意义精辟论断的深层内涵。
三、歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、和谐的重要意义
“和谐”，《现代汉语词典》的解释是：“配合得适当和匀称”。“和谐”的含义还可以从不同角度加以理解：如从歌唱艺术的角度说，作为表达声乐本体主观感受的概念，和谐就是美。作为反映歌唱呼吸法客观规律性的概念，和谐就是规律。歌唱的呼与吸是同一属性矛盾的对立统一。其实质包括两个层面：一是呼与吸两大肌肉群之间本身的力量平衡、协调的关系。二是在此基础上引申的呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。“歌唱呼吸最好的教学方法是将它与歌唱的声音协调起来”，只有歌唱呼吸与歌唱的声音平衡、协调才能产生美好和谐的歌声。而掌握好平衡、协调的关键所在，则取决于力的作用。力是万物所动之源，同样也是歌唱艺术的动力之源。换句话说，力的正确运用与否，直接关系到呼与吸两大肌肉群它们彼此间的平衡、协调的关系，进而直接关系到呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。我们知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力与反作用力。它源自呼与吸两大肌肉群相对平衡的对抗，是呼与吸两大肌肉群共同积极运动的结果。在日常生活一般正常情况下，人们呼与吸两大肌肉群的力量对抗是相对平衡的。然而，从歌唱生理学角度说，只有经过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人才能使呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。而对那些没有受过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人，呼与吸两大肌肉群的力量对抗是不平衡的，又由于不同个体间的差异性其表现也不尽相同。有的表现为呼气肌肉群的力量要比吸气肌肉群的力量来得大，有的则表现为吸气肌肉群的力量比呼气肌肉群的力量要来得大。而呼与吸两大肌肉群力量对抗的不平衡，将直接影响气息的控制，影响声气平衡，影响发声歌唱。那么，如何在歌唱中使它们彼此间的力量在不同个体间都取得相对平衡进而与歌唱的声音协调起来呢?
首先，必须以辨证思维与和谐思维解构矛盾，具体情况具体分析，针对实际情况提出切实可行的解决办法。例如：有些不同个体表现出声气不平衡，气息漏、浅、僵、拙，喉位高、舌根紧等问题，如前所述，可以把加强深吸气训练作为解决问题的 抓手。具体办法是把保持适度微笑状态(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的状态与自然闻花香的舒展通畅状态三位一体同步进行、密切结合起来。这样适度微笑的松度，深度打哈欠的开度，自然闻花香的舒展度三者结合同步运动有助于喉头的适度下降(喉头上方的颈部相关肌肉如甲状舌骨肌、茎突咽肌、咽中缩肌等必须放松而喉头两侧与下方的相关肌肉如胸骨甲状肌、食骨纵肌等必须有力，喉头上下方的肌肉彼此之间平衡协调并同时与深呼吸相配合稳住喉头)，有助于喉咙打开，有助于横膈膜下降保持深气息，有助于控制气息，进而有助于呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。在此基础上“为了完成一个艺术性强的歌唱，应该做到考虑轻松地分布呼吸要多于使用强烈的呼吸。”也就是说在正确深吸气基础上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐渐掌握合理的分配、控制气息的技巧。只有经过无数次的质量互变过程，正确而又苦练，近乎条件反射似的掌握了胸腹联合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能获得这种技巧。在这里，正确的理念，正确的路径，正确的方式、方法显得尤为重要，可谓事半功倍。就练习控制气息技巧的方式、方法而言，不外乎有声练习(轻声、半声、全声)与无声练习两种形式。有声练习对于掌握控制气息技巧其必要性、关联性、重要性是不言而喻的，而无声练习对于掌握控制气息技巧是否有效，声乐界历来颇具争议。一种观点认为：不与发声相结合，无声练习不具实际意义，且容易造成气息的僵化。另一种观点认为：虽不与发声相结合，但无声练习对于提高和改善控制气息的相关肌肉群的协调性有一定意义(其中意大利美声学派黄金时代的代表人物之一阉人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一种观点)。辨证否定观告诉我们，对待一切事物都要有科学的态度，既不能肯定一切，也不能否定一切。诸如无声练习对于掌握控制气息技巧究竟是否有效，应该采取科学分析的态度。其实在特定条件下两种观点都有一定理由，在正常情况下，加强有声练习的同时不需要进行无声练习。但对那些相关肌肉群控制力量弱，彼此协调性差的歌者，在正确进行有声练习为主的基础上，有针对性的进行一些无声练习，把无声练习作为有声练习的补充手段，在声乐艺术整体观照的层面上使两种形式相互作用。这样的话，对掌握控制气息技巧无疑是有积极意义的。在保持有声练习为主无声练习为辅的前提下，根据具体情况，可以有针对性的把繁复多样的有声练习方法归纳如下：(一)慢吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，连贯的(Le-gato)唱出慢速音阶、慢速琶音，舒缓的练声曲等，着重锻炼气息的均匀与声音的高位安放。(二)快吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音阶，欢快的练声曲等，着重锻炼膈肌的力量与弹性。(三)慢吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出弹性速度(Rubato)的顿音唱法(Martel-lato)、断音唱法(Staccato)等，着重锻炼膈肌对气息的控制能力及改善胸骨甲状肌、食骨纵肌等颈部肌肉无力的状况。(四)快吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出由慢渐快、由快渐慢或多种速度的音阶、琶音及包含回音、颤音、半音、倚音、波音、滑音等内容的练声曲等，着重锻炼相关肌肉群的协调性及声音的灵活性。总之，以上方法既可以有针对性、有选择的进行单独练习，也可以根据具体情况相互渗透，进行快慢结合、长短结合、强弱结合、高低结合、断连结合等练习。而作为有声练习的补充手段，无声练习与有声练习的最大区别就是一个有声一个则无声，也就是说无声练了不发声之外，其意念、感觉、思维、想象、状态、内在运动、气息控制等必须与有声练习相一致。才能取得应有的效果。此外，我们也可以通过一些科学的，不太剧烈的体育辅助训练(包括仰卧起坐、引体向上、原地起跳、立定跳远等有氧运动)，加强身体素质与肌体的协调性、灵敏性。这样可以促使相关肌肉力量不断加强，促使身体呼与吸两大肌肉群协调发展，使其控制气息的力量达到符合发声、歌唱的特殊要求。当然，这一切都是围绕发声歌唱而进行的增强体能的体育辅助训练，如果没有正确的歌唱理念和正确的方法技巧，即使有健壮的体格，发达的肺活量，强有力的呼吸肌肉，对歌唱而言也是徒劳的。
其次，呼气肌肉群与吸气肌肉群力量对比不是静态平衡，而是必须与声乐艺术各种基本要素密切配合、不断调整，在积极的歌唱运动当中求得合理的动态平衡(呼与吸压力与抗压力的力量动态平衡)。如果人为的夸大、过分强调吸气肌肉群的力量，忽略了呼气肌肉群力量协调平衡的话，其结果往往导致吸气肌肉群的僵化，气息呆滞，声音笨拙而不流畅。反之，如果人为的夸大、过分强调呼气肌肉群的力量，忽略了与吸气肌肉群之间力量协调平衡的话，其结果又往往使气息过度冲击声门，导致声门下的压力过大声带闭合不拢，长此以往甚至会产生声带水肿、小结、息肉等严重后果。如果呼与吸两大肌肉群之间的运动协调性、平衡性遭到破坏的话，那么歌唱呼吸的支持力就难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以在身体内部形成“气柱”，从而导致气息的“冲”、“憋”、“僵”、“挤”、“漏”、“浅”等不良后果。歌唱运动中，我们只有在辨证思维与和谐思维的理性支配下，根据实际情况，在不断适度加强吸气肌肉群力量的同时，对呼气肌肉群力量的控制与运用给予必要的关注，或适度加强或适度减弱呼气肌肉群的力量。使呼与吸两大肌肉群在腰部的周围和小腹部形成合理而相对的、动态平衡的对抗力量，同时，喉头积极向下运动挡气，“气息的流出必须与声带的闭合，与声带的使用配合恰当，才能产生支持点的感觉。”这种对抗产生的压力与抗压力，就是我们所常说的“歌唱呼吸的支持”。正是有了这种支持力，最终才能在身体内部形成合理的作用力与反作用力，形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，对歌唱发声运动起到重要的支持作用。才能使得呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，成为可能。由此可见，呼与吸两大肌肉群力量的动态平衡、相互协调是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，换言之，歌唱呼吸支持力的获得是构建在呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、相互协调基础上的。同时也要注意到其支持力不是机械、僵化的，而是应根据不同作品的风格、力度、速度、对比、音域、情感表现等要求，适时调整、控制、灵活运用。在呼与吸两大肌肉群协调发展的基础上，遵循用“最少量的力发挥最大能量的效能”这一原则，进而才能在真正意义上达到声气平衡，同步发展之目的。
这样，也只有这样，才能使呼与吸两大肌肉群的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使声乐艺术其中的三大要素――呼吸、发声、共鸣融为一体，从而才能产生和谐动听而美好的歌声。
