时间：2023-05-29 18:22:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇白露的四句诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：《关雎》；《蒹葭》；显豁；隐晦
中图分类号：I207.22 文献标识码：A
文章编号：1673-2111(2008)12-035-03
作者：宋云，甘肃张掖市甘州区教育局，中学一级教师；甘肃，张掖，734000
《关雎》是《国风》的第一首诗，也是《诗经》的首篇，因而历来为学者所重视，成为《诗经》中最著名的篇章。《蒹葭》属于《秦风》。《秦风》大多为东周作品，多写车马田猎，风格质朴，以慷慨激昂而著称。而《蒹葭》却写得神韵缥缈，耐人遐想，是《秦风》中的一朵奇葩。
如果把《关雎》和《蒹葭》都当作恋诗来看，两者均是《诗经》中描写男女爱情追求的极上乘作品，但风格迥异，体现了《诗经》作品摇曳多姿的风貌。两诗以别致的语言和抒情构造出两种不同的意境，而又共同演绎了亘古不变的同一主题――男女之爱，并同时让人品味到追求爱隋的幸福和苦涩。尤其值得一提的事，两首恋诗凭借不同的艺术视角和审美倾向充分显现出诗的显豁与隐晦。
一、语言的轻快直白与柔婉含蓄
《关雎》和《蒹葭》的语言各有神韵，《关雎》充满质朴的泥土气息，《蒹葭》富含深郁的文人情调。
(一)两首诗的起兴句功用不同。
对于《关雎》的分章，《毛诗》分作三章：一章四句，二章八旬，三章八句。东汉郑玄又将二三章各分为两章，共五章，每章四句。近代学者俞樾，以“兴”为分章的依据，把《关雎》分为四章，即首章四句，二章八旬，三章四章各四句。为分析之便，现取第三种分法。《蒹葭》共三章，每章八句。
《关雎》和《蒹葭》每一章的开头两句，都运用了民歌中最擅长的起兴手法，文笔优美，意蕴丰富。
《关雎》的起兴句重在联想、象征、比拟。第一章的“关关雎鸠，在河之洲”以明丽、轻快而富有声韵美的语言勾画出一道清新、诱人的风景。一对雎鸠鸟扇动着欢快的翅膀时而掠过水面，嬉戏追赶，享受爱的愉悦；时而栖息小洲，相向而鸣，诉说情的相思。此情此景挑起男女之间的情丝，拨动爱的琴弦，抒发爱的渴望。“窈窕淑女，君子好逑”便是发自肺腑的求爱自白。“关关雎鸠，在河之洲”便是引发求爱表白的最生动、最明了的兴寄。相亲相依的关雎鸟――一对痴情鸟，自然让人联想到热恋中的男女，卿卿我我，如影随形的恋爱场面。多情“君子”多希望能和意中人――。“窈窕淑女”，像关雎鸟那样，成双成对，喜结良缘。
第二章的“参差荇菜，左右流之”，第三章的“参差荇菜，左右采之”，第四章的“参差荇菜，左右d之”，则紧承第一章中的“河”，继续围绕河中常见之物――“荇菜”，以反复咏唱的方式来兴寄“君子”对爱情的不懈追求。“荇菜”柔嫩、细长，飘曳水中，一如“窈窕淑女”婀娜、轻盈的身姿。目睹“荇菜”，水中便浮现出意中人的倩影，怎不令人心生柔情，魂牵梦绕!无怪乎君子企盼“流之”、“采之”、“d之”了!这里借勉力求取荇菜，隐喻“君子”对“淑女”的努力追求。爱的路上坎坷不断，持之以恒，舍得付出，才回博得“淑女”的芳心，同床共枕。这三句重复咏唱韵律和谐，用语自然、质朴，却能引起人美好的遐想。
《蒹葭》的起兴句重在铺设浓重的抒情氛围。“白露”时分，秋寒袭人，放眼望去，秋露、秋霜遍铺郁郁苍苍的芦苇丛和曲曲折折的江面。万物渐趋萧条、冷清，作者的心绪岂能不受感染?何况抒情者形单影只，而意中人杳无音信，这样的情境渲染了全诗的抒情氛围，少去了民歌起兴时的轻快、亮丽的色彩，而代之以委婉、忧伤的情调，另有一番神韵。“白露为霜”、“白露未”、“白露未已”也通过时间的不断变化，即白露“结成霜”、“未晒干”、“未全收”的过程，暗喻追求者“上行”、“下行”苦苦寻觅“伊人”的执著。
当然，也有人把上面两首诗的起兴句当作以赋的手法写成的诗句，就是说这些起兴句都是实景描写，这样的理解也未尝不可。而事实上，《诗经》作品中赋、比、兴的手法多是结合在一起来应用的，以求最大限度发挥其在诗中的功用。不管是通过联想、作比以虚景的形式起兴，还是实景的赋写，虚实往往是交融在一起的，和全诗构成和谐统一的整体，而没有太明显的界限。因此，起兴并不排斥实景的描写，虚实均可采用。如《关雎》第二、三、四章中的起兴句除联想、作比的虚写外，也同时包含了“女子采荇于河滨，君子见而悦之”的实写。前面对两首诗起兴句的分析亦是虚与实的相融相合。
(二)两首诗恋爱双方的特征和追求爱情的方式不同。
《关雎》一诗中，恋爱双方的身份、外貌、性格等局部特征在诗中都有明显的流露或直接的表白。“诗中所说的‘君子’，是当时对贵族男子的称呼；琴瑟、钟鼓是当时贵族用的乐器：可见诗的原作者可能是一位贵族青年”。作为追求者，他多才多艺，会琴瑟钟鼓，会赋诗吟唱，性格开朗活泼，是一位热情如火的风流少年。他文质彬彬，“君子爱之，取而有道”，没有粗鲁的强霸行为(西周和春秋时期，贵族的掳婚制是很普遍的)，而是以火热的爱心和积极主动的追求渴望赢得女子的喜欢。这样的青年怎不惹人心动?
被追求者如果是一位采荇菜的少女，地位想必较低，但却是一位“窈窕淑女”。她身段匀称，体态端庄。不仅人长得漂亮，而且勤快贤淑，使君子一见钟情。可她并没因自己身份的卑微而马上屈就于贵族青年，而是不卑不亢，保守女子的矜持和自尊，去考验“君子”的求爱，惹的“君子”“辗转反侧”，想方设法去示爱，去“友之”。
由于诗歌的篇幅所限，这首颇似“才子佳人”的恋歌，虽没给我们更细微地展示他们的恋爱生活，但却用最为明练的语言描写了“君子”追求“淑女”的最一般模式：郎才女貌，一见钟情，热烈追求与慎重考验。《关雎》可谓我国古代爱情诗的鼻祖，以最为生活化的鲜活语言，表达了最质朴的爱情追求，为我国历代爱情诗的发展提供了最原始而又极为成功的借鉴。
相对而言，《蒹葭》一诗中，恋爱双方的身心特征就显得较为模糊，从而留给人较多的猜想空间。
诗中苦苦追寻“伊人”的追求者是男是女，均不得而知。这位追求者留给读者最深刻的印象，就是对待爱情的坚贞不渝。他(她)“溯洄从之”，“溯游从之”，不管爱的旅途多么艰辛，环境多么恶劣，踏遍千山万水也要去追寻心上人的足迹，诗歌的反复吟唱从时空上深化了追求者的这种内在品质。他(她)的爱情追求虽没有《关雎》中的那般热烈和外化。却很深挚、内敛，犹如冰雪覆盖下的火热岩浆，是一种内化的激情。
全诗对被追求者的描写只二个字“伊人”，也没有任何的修饰，别的信息全无。这也是诗歌与众不同的高妙所在。“其高洁、可敬、可爱、令人心驰神往的美，是从追求者那炽热、执着的感情指向中，或通过清露秋水的烘托折射出来的。”透过追求者对“伊人”一往情深的抒怀和痴恋苦寻的咏叹，“伊人”的神秘、清高被衬托到了极致，似乎是不食人间烟火的神仙，若即若离，以非凡的气质和神韵牢牢锁住了追求者的心扉。这样扑朔迷离的形象超出了人们想象的范畴，比起《关雎》中那个具体可感的“窈窕淑女”，似乎更让人神往。这就是诗的直白和含蓄的不同功用所在。
二、抒情的率真热烈与深沉坚执
《关雎》和《蒹葭》均以抒情见长，既有情景交融的吟唱，也有直抒胸臆的倾诉，却又各具特色。
(一)两首诗中情景交融的句子，也就是我们前面谈到的起兴句。从情与景的角度而言，它们的功用主要在于为诗歌奠定不同的抒情基调，渲染不同的抒情氛围。
《关雎》以明丽、轻快的起兴句开首。雎鸠鸟“关关”的鸣叫声，是生命富有活力的呼唤，是沉浸在幸福爱意中的歌唱。蓝天、阳光、河流，是它们赖以生存的辽阔而自由的空间。这天籁之音回荡在“君子”心间，给“君子”的爱情追求渲染上自然、亲切的感彩和质朴气息。第二、三、四章中的起兴句则以“荇菜”之轻柔和“君子”渴望求取的强烈欲望，映衬“淑女”之优美和“君子”渴慕之殷，进一步充盈了首章起兴句已有的动人画面和情感内蕴，真切、纯净，确实做到了景和情的高度统一。
《蒹葭》起兴句中所摄入的景物“白露”、深秋的芦苇，使全诗开始就浸入清冷、凝重的色调。秋寒露重，弥漫苇丛，满眼是化不开的苍绿和水雾，偌大的世界似乎都被肃杀的秋气笼罩，夏日的生机、繁盛已渐渐消退。追求者就是在这样一个迷离、清寂的环境中捕捉着那若即若离的身影，追寻着那不明方向的意中人。“首章的‘苍苍’，次章的‘DD’，末章的‘采采’，写出芦苇的颜色由苍青至凄青到泛白，把深秋凄凉的气氛渲染得越来越浓，烘托出诗人当时所在的环境十分清冷，心境十分寂寞。”“苍苍”所暗含的深郁，“DD”所暗含的伤感，“采采”所暗含的坚执，都融入浸透“白露”的“蒹葭”，已很难辨别是写景还是抒情，实乃渲染气氛、寓情于景的佳句。
(二)两首诗的直接抒情均是起兴句后的真情流露，内容却是同中有别。
从《关雎》中提到的“在河之洲”、“荇菜”和《蒹葭》中提到的“蒹葭”、“在水一方”等事物和环境看，两首恋诗爱情的起始估计都和“水边相见”有关。而且两诗中的追求者对待自己的意中人都是那么专一、真挚。所不同的是《关雎》中的恋爱故事有一个明晰的过程。从河边看到采“荇菜”的“淑女”一见钟情，接着是“寤寐求之”，再饱尝“求之不得”、“辗转反侧”的懊恼。但他不会就此放弃，而是继续弹着琴瑟，敲着钟鼓去不断贴近“淑女”，步入她的内心世界，以求获得自己所渴盼的爱情。这几乎是一个完整的爱情小故事，追求者的形象活灵活现，如见其人。对待自己的爱情，“君子”的表白率真、火热，遇到麻烦仍热情不见，惹人怜爱。
《蒹葭》中的恋爱故事则几乎是一团谜。追求者和“伊人”的爱情处于一个什么状态，我们不得而知。或许是一见钟情后，“伊人”一去无踪；或许是已相爱日久，情深意笃又被迫分手，等等，我们可以有多种设想。就追求者的恋爱过程而言，也一片茫然。诗歌只是一味的去写“上行”、“下行”的苦苦追寻，而最终又毫无所获，只能在痴迷的幻觉中目睹那意中人的倩影，回味失去的爱情。《蒹葭》的倾诉深沉得一如清晨弥漫江面的浓雾，坚执得像是秋去春来，年年返青的一池芦苇，荡不尽爱与愁。
1. 柳永《雨霖铃》一词的艺术特色。
答：《雨霖铃》 此词善用点染、铺叙，景深情长。词人以白描手法写景、状物、叙事、抒情。感情真挚，词风哀婉。词中，作者将他离开汴京与恋人惜别时的真情实感表达得缠绵悱恻，凄婉动人。词的上片写临别时的情景，下片主要写别后情景。全词起伏跌宕，声情并茂。
2.李白的《行路难》体现了诗人怎样的矛盾心理过程?
答：诗的一开头，“金樽美酒”，“玉盘珍羞”，让人感觉似乎是一个欢乐的宴会，但紧接着“停杯投箸”、“拔剑四顾”两个细节，就显示了感情波涛的强烈冲击。中间四句，刚刚慨叹“冰塞川”、“雪满山”，又恍然神游千载之上，仿佛看到了吕尚、伊尹由微贱而忽然得到君主重用。诗人心理上的失望与希望、抑郁与追求，急遽变化交替。“行路难，行路难，多歧路，今安在?”四句节奏短促、跳跃，完全是急切不安状态下的内心独白，逼肖地传达出进退失据而又要继续探索追求的复杂心理。结尾二句，经过前面的反复回旋以后，境界顿开，唱出了高昂乐观的调子，相信自己的理想抱负总有实现的一天。
赏析题
要求: ①在概述思想内容的基础上有针对性地分析、评述作品的艺术特色。
②题目自拟，不少于800字。
⒈ 杜甫的《秋兴八首》(其一)
秋兴八首(其一)
杜甫
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
赏析：《秋兴八首》是大历元年(766)秋杜甫滞留夔州时惨淡经营的一组七言律诗。杜甫时年五十五岁。当时蜀地战乱不息，诗人晚年多病，知交零落，壮志难酬，心境非常寂寞、抑郁。当此秋风萧飒之时，不免触景生情，感发诗兴，故曰《秋兴》。这八首诗是一个完整的乐章，命意蝉联而又各首自别，时代苦难，羁旅之感，故园之思，君国之慨，杂然其中，历来被公认为杜甫抒情诗中沉实高华的艺术精品。清代黄生《杜诗说》就说：“杜公七律，当以《秋兴》为裘领，乃公一生心神结聚之所作也。”清代沈德潜《唐诗别裁集》也说：“怀乡恋阙，吊古伤今，杜老生平俱于见此。其才气之大，笔才之高，天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所到。”
这里所选的第一首，是领起的序曲。诗人用铺天盖地的秋色将渭原秦川与巴山蜀水联结起来，寄托自己的故国之思;又用滔滔不尽的大江把今昔异代联系起来，寄寓自己抚今追昔之感。诗中那无所不在的秋色，笼罩了无限的宇宙空间;而它一年一度如期而至，又无言地昭示着自然的岁华摇落，宇宙的时光如流，人世的生命不永。
句解
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
白露凋伤了漫山遍野的枫林，秋色已经很深，巫山巫峡呈现出一片萧森景象。首联开门见山，点明时节、地点，描绘出具有浓重感伤色彩的秋色、秋气，奠起全篇萧飒哀残之基。《集千家注分类杜工部诗》引刘辰翁评语说：“露曰玉露，树曰枫林，凋伤之中仍有富丽之致，自是大方家数。”叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》评价这一联：“气象足以笼罩，而复有开拓之余地，是绝好开端。”“玉露”，秋天的霜露，因其白，故以玉喻之。“凋伤”，草木在秋风中凋落。“巫山”，在今重庆市巫山县。“萧森”，萧瑟阴森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
峡中的江水波涛汹涌，波浪滔天;塞上的风云阴沉密布，仿佛和地面贴近。清代杨伦《杜诗镜铨》评论说：“波浪在地而曰兼天，风云在天而曰接地，极言阴晦萧森之状。”这就将眼前景和心中景连成一片，使人感到天上地下，处处惊涛骇浪，风云翻滚，阴晦惨淡的气氛笼罩四野，分明是阴沉压抑、动荡不安的心情和感受的写照。“江间”，即巫峡：“塞上”，即巫山。“兼”、“接”二字，写出浑莽之象。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
秋菊两度盛开，使我再次洒下往日流过的眼泪;一叶孤舟靠岸系绳，始终都牵动着我的故园之思。这一联是全篇诗意所在。“丛菊两开”，指诗人于永泰元年(765)离开成都，原打算很快出峡，但这年留居云安，次年又留居夔州，见到丛菊开了两次，还未出峡。故对菊掉泪。“开”字双关，一谓开，又言泪眼随之开。孤舟本来只能系住自己的行踪，却把诗人的思乡之心也牢牢地系住了，故见舟伤心，引出故园之思。
第一节 如何把握古诗的意象
技术点拨
“意象”中的“意”是指诗人的主观情感，“象”是指诗人感受到的客观物象，“意象”就是蕴涵着诗人思想感情的具体形象，是诗人表达情感的载体。诗歌的意象，包括三个方面：人物意象、物象、景象。
一、人物意象
人物意象指蕴涵诗人情感的抒情主人公形象。鉴赏人物意象要注意以下几点：
1.知人论世，关注背景。“知人论世”主要指要了解诗人的阅历、情趣、心境乃至创作风格，了解诗人创作诗歌时的时代特点。“知人论世”应注意两点：
（1）单项思考。了解诗人的写作背景，有利于掌握他的写作意图，或别有所指，或言在此而意在彼。同时，还可以联系诗人的创作风格，如苏轼的豪放旷达，杜甫的沉郁顿挫，李清照的柔婉幽深等。
（2）双向联系。就是要把诗人笔下的“客观对象”与他的“主观情志”联系起来，两者之间总有某种联系，或命运不济，或遭受打击，或不被重用，写物实则写人，物不过是诗人的“代言人”。常用手法为暗喻、象征、烘托。
2.抓人物形象的语言、肖像、动作、心理和细节描写。人物形象的塑造离不开人物的语言、神态、动作、心理等方面的描写，诗歌也不例外。古诗中的人物形象不如小说中的人物形象丰满，完整，它通常描述的只是人物的一个神态、一个笑容、一个动作、一个微妙的心理变化，或一组人物的语言、声音，或是一个典型的细节等。通过精当的描写，以简练的笔法刻画人物的形象，表现人物的性格，反映人物的思想感情。如刘禹锡的诗句“何处深春好，春深稚子家。争骑一竿竹,偷折四邻花”，诗人写道：哪里的深春景色最好？最美的春色原来是在儿童嬉戏的庭院里。你看他们正争着骑一竿竹马，悄悄地去邻居家折花。诗人用典型的动作“争骑”“偷折”写出儿童好动、淘气的天性，惟妙惟肖，极具情趣。用“竹”“花”写孩子的，暗示他们将如竹、如花一样地茁壮成长。
3.关注对人物描写的侧面烘托。侧面描写是不直接对描写对象进行正面描写、刻画，而是描写与之有关的其他事物，或通过其他人物的评价来表现描写对象。通过侧面烘托、映衬，含蓄地表现出描写对象的特征，给读者以特殊的美感。如李白的《子夜吴歌》一诗：“镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若耶。回舟不待月，归去越王家”镜湖方圆三百里到处都是盛开的荷花。五月里，西施到这里来采莲。若是在若耶溪，来看西施的人就要把若耶溪挤得水泄不通了。诗人用婉曲的手法从侧面渲染了西施的美貌绝伦。全诗只字未写西施的外貌，但是这种婉转表意的手法却言已尽而意无穷，足见其艺术感染力的深远。
二、物象
物象，即饱含诗人主观情感的事物形象。一般来说，物象所蕴涵的情感是有一定的习惯性的。简要举几例：冰雪的晶莹象征心志的忠贞、品格的高尚；月引发离愁别绪，思乡之愁；草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨；梧桐、杜鹃是凄凉悲伤的象征；鹧鸪鸟是离愁别绪的象征；鸿雁象征游子思乡怀亲之情和羁旅伤感；梅兰竹菊松和蝉象征坚贞高洁的品质。因此，在古诗阅读中，学生应抓物象的内涵。
当然也不可一概而论。比如同是《卜算子咏梅》，在笔下，梅是不畏严寒、凌霜美丽的形象，表达了他的赞美与喜爱之情；但在陆游笔下则是孤高清绝的形象，寄托了词人的悲怜与同情。
三、景象
写景诗中的景象最集中，鉴赏时学生应该注意以下几点：
1．注意诗人的思想感情。一般来说，除了诗人表达对大自然的热爱外，大多数的写景诗寄寓着诗人各种各样的情怀。有的借眼前景物的壮丽抒发个人的雄心壮志，有的借山水寄托坚守信念、乐观旷达的情怀，还有的在大自然的奇伟瑰丽中感悟人生哲理。当然穷山恶水也会引发诗人凄凉的身世之感，异地山水会让人有思乡之念。中国诗人历来有伤春悲秋的情结，见流水落花而感伤，悲叹的诗篇不在少数。有些诗人因为仕途不得志被迫隐居，景物之乐，虽然能感受到，但诗人志不在此，美景徒增诗人对现实的不满。这种情感以南宋诗人居多，学生鉴赏这些诗歌时应结合诗人生活的朝代知人论世。
2．关注诗人写景时的表现手法。大致说来有几下几种：
（1）对比衬托。如唐求的诗句“岩间松桂秋烟白，江上楼台晚日红”中“秋烟白”与“晚日红”色彩对比鲜明，如一幅加彩的水墨画。
（2）动静结合。如孟浩然的诗句“天开斜景遍，山出晚云低。余湿犹沾草，残流尚入溪”，“天开”“出山”是静景，意象开阔；“斜景遍”“晚云低”颇具动感，给人以清新、明。
（3）虚实结合，即将写实与想象结合在一起。如李贺的诗句“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，诗人写实中融入自己的想象，将星空描绘得美妙多姿。尤其后一句，运用通感的修辞手法，为画面加进了醉人的声响。
（4）渲染色彩。如杜甫的诗句“红入桃花嫩，青归柳叶新”。“青”“红”二色，令人觉得花红欲燃，柳青如碧。
（5）观察角度的变化。①远近高低变化角度。如杜甫的诗句“河汉不改色，关山空自寒。庭前有白露，暗满团”，描绘的是月隐云端后的景象。银河不因月出月隐而改变其明暗，关山也如往常一样空寂冷峻。院前有白露，在不知不觉中挂满了露珠。河汉、关山写远景，庭露、言近景，远景近景相映成趣，描绘出月隐云端后的一幅朦胧夜景图。②东西南北中、前后左右上下的变化。如晏殊的诗句“小阁重帘有燕过,晚花红片落庭莎。曲栏干影入凉波”，描写的是一处安静闲适的居住环境，流露出词人闲适自得的孤高情趣。古雅的小阁楼，低垂的层层帘幕，轻盈的娇燕在堂间来回穿梭。片片落红飘洒在庭院中，犹如散在绿毯上的朵朵彩花，分外鲜艳。夕阳晚照，栏影斜映于凉池之中，随波荡漾，这是多么悠闲深静的环境呀。词中画面是依据时间的先后，采用视转景移的方法，从内向外，由上而下，从室中到水面的空间顺序进行着墨的。③调动各种感官综合感受。如杜甫的《绝句》一诗：“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鸡。”这四句诗描绘了山间村院雨过天晴之后清新明快的景象。诗人调动各种感官综合感受，使诗显得错落有致，情趣盎然。
（6）侧面烘托。如王勃的诗句“山中兰叶径，城外李桃园。岂知人事静，不觉鸟声喧”，诗人写山中春兰茂盛，遮掩了小路；城外的庄园中桃李争艳，绚丽多彩。面对这样的美妙春光，一切人间俗事都不愿过问，内心无比宁静，就连鸟的吵叫，也没发觉。诗人正是用侧面衬托的方法，描绘出醉人的风光。
3.掌握写景诗常用的修辞手法。
（1）比喻，用一种事物或情景来比做另一种事物或情景。运用比喻的修辞手法能够突出事物特征，把抽象的事物形象化。
（2）比拟，把物当做人来描写叫拟人，把人当做物来描写叫拟物。比拟使描写的人、物、事表现得更形象，生动。
（3）夸张，对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。运用夸张的修辞手法，能够更突出、更鲜明地表达事物。
“青青子衿，悠悠我心”，“秩秩斯干，幽幽南山”，“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，多少曼妙的诗句从《诗经》中漫溢出来，影响了代代文人的歌者情怀。
曹丕《典论・论文》中说：“文章者经国之大业，不朽之盛事。”《诗经》，以其三百零五首诗的单薄身躯，建筑起三千载华夏文学史上第一座不朽的丰碑。《论语・为政》说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”孔子高妙，三个字就写透了《诗经》中所蕴藉的最深层次的人文精神和文化内涵，先人以其超凡的智慧为后世打造了最温柔、最纯粹的文学根底。
《诗经》于我们，早已不只一本诗集这样简单――中华民族“温柔敦厚”的传统精神就得益于“诗教”的潜移默化。
在南朝刘义庆等人编写的《世说新语》中有过这样一段记载：谢公因子弟集聚，问：“毛诗何句最佳？”遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这里的谢公就是东晋时代大名鼎鼎的谢安谢东山，而“遏”正是他那个最出名也最能干的侄子谢玄的小名儿。这个故事本身很简单，可是很有魅力，很多后世作者都喜欢引用它，原因有二：一是这个故事本身是豪门八卦，根据我们现今的生活经验可以推断，历朝历代的中国人民都或多或少地热衷于八卦有钱人，何况这个八卦还有实际价值呢，谢安为什么那么器重谢玄？就因为他觉得这孩子实在是有悟性，《诗经》能读得这么透彻，那家族核心领导位置舍他其谁呀！二是“昔我往矣”这十六个字的确是太精彩了，不单谢玄喜欢，历代评论家也都爱不释手。
“昔我往矣”诸句出于《诗经・小雅・采薇》篇，就其审美价值而言确实当得起《诗经》魁首的盛名，《采薇》篇也正因为拥有了这十六个字才显得更加熠熠生辉。“采薇”这两个字现今听上去很浪漫、很有情调，但它的本义是很乡土的，“薇”就是一种野生植物，戴侗《六书故》中说：“今之野豌豆也，茎叶花实皆似豌豆而小。”简单点说“薇”就是野豌豆苗，长得有点像现在的茼蒿，据说是紫色的。先秦那个时候菜的种类虽然不多，但正常的饮食中应该是不包括这类野菜的，恐怕只有不得已的人才会靠采薇充饥。例如戍边的将士。
《小雅・采薇》篇就是一首征夫戍边的悲歌:
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。
靡室靡家，狁之故。不遑启居，狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。
忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。
王事靡，不遑启处。忧心孔疚，我行不来！
彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。
戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷。
驾彼四牡，四牡。君子所依，小人所腓。
四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？狁孔棘！
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！
采薇采薇，薇菜破土露新绿，曰归曰归，年关将至家万里；采薇采薇，薇菜鲜嫩正可口，曰归曰归，心中忧闷归无期；采薇采薇，薇菜老硬难下咽，曰归曰归，又到十月小阳春。薇菜由生到老的生长过程不也正是征人由青春年少到垂垂老矣的戍边过程？时光无情，时代更加无情，风刀霜剑摧残了征人的鬓角，久戍不归折磨着征人的心灵。“靡室靡家，狁之故。我戍未定，靡使归聘”，强悍的外敌让边防一刻都不能掉以轻心，家在这个时候成了戍边战士们的奢侈品，有家不得归，只能将父母兄弟妻儿齐抛闪，甚至连找人捎一封家书回去都显得那样困难，“万金家书”哪里只是唐朝的物件儿？自从有了战争，就有了相隔万里的征夫怨妇、有了那“独上高楼，望尽天涯路”的苦苦期盼。
《采薇》的前三章是地道的悲歌，征夫们为了国家的安定远赴艰苦的边关，他们采薇为食，日夜思念着自己的家乡，年复一年的盼望换来的是无尽的忧愁。但紧接着，诗作的四、五两章话锋一转，“戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷”，雄壮的马匹，昂扬的斗志，战士们在“平沙莽莽黄入天，一川碎石大如斗”的边关竭忠尽智，保家卫国！采薇的艰辛和思归的悲恸没有摧毁战士的斗志，“岂不日戒？狁孔棘”，敌人就在眼前，为了国家、为了千千万万人的平安，征人们必须守在那里、他们必须坚持下去……
战斗了一辈子，等待了一辈子。终于，要踏上回家的路了。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。想我离家时，杨柳依依随风摇，阳春三月好风光；今日还乡来，纷纷大雪满归途，感时不觉双泪流。清人王夫之说这四句诗“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，简单点说就是用往昔的幸福美好衬托今朝的凄苦悲凉，苦味愈重。“或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边”，几十载光阴飞逝，离家时还是青春少艾，如今呢？不知道！或许白头老妪还在家里苦苦地等我，可恐怕是要“相顾无相识”了吧？也许，更可能，那个让我思念了整整一世的家，如今只剩下些断壁残垣在等着我归来吧？“近乡情更怯，不敢问来人”，这种感情是多么的矛盾与挣扎！三千载时光洗去了很多悲伤的痕迹，但征人游子的乡情却是永恒。于是边塞征戍诗也就成了永恒，《诗经》是孕育边塞诗的摇篮，《采薇》是其中最动人的篇章。
古诗词都是在一定的情景下作者抒感写下的名诗名词，要学好它就要想法让学生有身临其境的感觉。如何让学生融情入境，关键在于情境的创设。教诗词，不仅使学生弄懂字面的意思，了解其主要内容，还必须“入境”才成。“多读多练”是教学诗词的一个特点。反复吟咏，方能读出韵味来，细细体味诗中蕴含的意境，同时使思维产生发散。而作为小学低段的学生学习古诗词，要想法调动学生学习兴趣，精心设计教学方法，才能取得良好的教学效果。下面根据自己的教学实例，谈谈自己的看法。
一、借助多媒体，帮助学生理解古诗
条件允许的情况下，借助现代教学设备，更直观更生动地呈现在学生面前。因为大家都知道古诗产生的时代离我们已经很久远了，古诗中出现的生活片段很难让现在的孩子接触和体会。所以单靠教师的只字片语很难解释清楚，孩子们也无法体会出相关的诗意。这时就要教师借助多媒体，制作课件，让学生通过声像、视频去了解历史、了解过去，这样不仅让学生理解诗意，也帮助学生拓展了课外知识。例如：箬笠、蓑衣这两件物品现在已找寻不到，教师通过播放幻灯片再现这些物品，让学生直接感官认识。多媒体不仅可以展示历史，还可以带学生领略一些没有去过的地方，帮助他们理解诗意。例如：在学白的《望庐山瀑布》时，许多学生都没有去过庐山，单靠一些呆板的图片是无法体会庐山三叠泉的雄伟和壮观。这时我在教学是运用多媒体播放了庐山三叠泉的视频，学生仿佛到了实地，感受到了三叠泉壮观的气势。轻而易举的理解了诗句——遥看瀑布挂前川。在一课三研中，平行班运用图片介绍进行教学的对比中，运用多媒体的班级课堂效果好于运用图片的班级。同时，教师也体会到运用多媒体上古诗文课自己也轻松很多，学生也能在更短的时间内直观掌握更多更丰富的知识。
二、利用游戏，体会古诗意境
小学阶段，毕竟是孩子，喜欢玩，不妨尝试下游戏教学。特别在低年级学生学习古诗，有时会出现倦怠的情绪，此时就需要教师利用一些游戏来调动学生的积极性。事实上，绝大多数的小学生喜爱读古诗，并且认为学习古诗对自己有一定的影响。而《语文课程标准》中要求1—6年级学生背诵优秀古诗文160篇，但是反观目前小学语文教科书的编排，不难发现古诗在语文课本中所占的比例实在太小了：平均每册课本四首左右的古诗所有小学语文课本中的古诗加起来不过五十首左右，这与课程标准中所要求的数量之间的差距未免太大。此时，我校根据实际情况为学生添加了古诗文课外读物。经过一段时间的诵读学生产生了一些厌倦感，而我们利用赛诗会、古诗接力、对对子等游戏激发学生的诵读兴趣。而在学生有了学习兴趣后再到教学中穿插一些情景表演和角色表演有助于提高学生理解古诗的意境。例如：学习《所见》时，让学生理解字、词、句后亲自装扮成牧童，去体会牧童的生活和心情，学生在表演中轻松而又快乐的体会出诗意。
三、读中悟真情，抓住读诗的要领
古人说：“读书百遍，其义自见”。读是教学的一个重点。通过朗读教学，可以逐步培养提高学生的朗读能力，也为学生今后训练口头表达能力打下良好基础。指导朗读应该注意做好两方面工作：一是读正确，念准确每个字的字音，把握好诗的正确节奏，把诗的节奏感读出来。古诗是非常讲究押韵的，节奏非常强，《春晓》的正确节奏是：春眠／不觉晓，处处／闻啼鸟。夜来／风雨声，花落／知多少。《绝句》的正确节奏是：两个黄鹂／鸣／翠柳，一行白露／上／青天。窗含／西岭／千秋雪，门泊／东吴／万里船。指导朗读时，就必须要学生按照诗的正确节奏读。二是强调有感情的朗读，指导学生把古诗的思想感情读出来。由缓到急，由低到高，从“无情”到“有情”再到情感的喷发，把阅读推向，从而领悟古诗。
在教古诗时要注意做到“四读”：一是范读，老师有表情地先读一遍，引发兴趣；比如：我在读《小儿垂钓》一诗时，我读到“蓬头稚子”就边读边拉几下头发，“学垂纶”就有模有样地学钓鱼的情形。侧坐莓苔草映身，我也做一个夸张的坐的姿势。路人借问遥招手，我就摆摆手怕得鱼惊不应人，我就用声调的高低来区分。孩子一听，就乐了。迫不及待地想读，而且是有模有样地模仿老师。二是领读，引导学生读准字音，体会节奏；如《春晓》一、二、四句中的“晓”、“鸟”、“少”押韵,句内平仄交错,句间平仄相对,充分显示出语言的音韵美。在读中，可以通过停顿、韵脚感受古诗的美。；三是讲读，老师逐句讲明诗句节奏、停顿、轻重缓急等，并让学生做出标记；四是指名学生读，检查学生领会程度，纠正不正确读法；
四、多背诵多积累，所有古诗熟读成诵
在低段古诗教学目标中明确指出：背诵古诗。这是教学古诗必须完成的一环。通过之前的读与唱，对于这个环节完成就轻而易举了。背诵古诗，都是要求在有一定理解的基础之上完成的，死记硬背是没有效益的。低端学生对古诗的日积月累，对以后中高段的古诗学习起很好的铺垫作用，为以后更深层次地学习古诗有了很好的基础。当然，对古诗的掌握也从中会受到一定的启发。由于古诗的易背诵的特点，对学生的语文学习兴趣也有很好的推动作用。 五、画中领悟哲理，增加理解深度
图画具有直观性和形象性。借助图画对古诗赐予形体化，更易于学生清晰理解诗意，深刻领悟蕴含的真理。 对于古诗教学图画的运用课分为两种：
1、教学观赏画
一般来说，课文每篇中都有一幅画，借助图画让学生了解古诗大意。例：《静夜思》插图，通过插图学生就一目了然，诗人在晚上看着月亮睡不着觉四连故乡及亲人。这对于学生的感官是一种刺激，增强了形象性的感知，易突破教学重点，是学生升华了情感。
2、学生创作画
【关键词】贾岛；僧衲气；思想内容；艺术特征；境界
贾岛早年曾为僧。孟郊在《戏赠无本》中提到：“燕僧耸听词，袭装喜翻新。北岳厌利发，玄功生微言。”《新唐书》载：“岛字浪仙，范阳人。初为浮屠，名无本。来东都，时洛阳令禁僧午后不得出，岛为诗自伤。愈怜之，因教其为文，遂去浮屠，举进士。”贾岛早年经历可从一些诗句中探知一二，如“磋以龙钟身，如何岁复新”（《新年》）、“瓶汲南溪水，书来北岳僧”（《纠曹上乐使君》）、“得句才邻约，论宗意在南”（《送宣皎上人游太白》）、“泉树一为别， 依稀三十秋”（《青门里作》）等。由上述诗句能依稀得知贾岛早年出家、游走于幽洛、所习为南宗禅理等状况，至于出家时间、地点等细节则无从考证。贾岛中年还俗，以应举为主业，但后因际遇坎坷，思想重倾佛教，直至去世。明陆时雍谓贾岛“衲气终身不除”。闻一多先生谓贾岛“曾经一度是僧无本”，还俗后“形貌上虽然是个儒生，骨子里恐怕还有个释子在”。贾岛一生与佛教结下不解之缘，佛禅义理深刻影响其世界观、人生观，因此，作为诗人感情的外化物——诗歌，也就被深深打上佛教的印记，折射出佛光禅影。本文主要从思想内容、艺术特征及境界三方面剖析贾诗“僧衲气”的丰富内涵。
一、思想内容
（一）内容上
1.僧人禅性
贾岛与僧人往来频繁、唱酬甚多。《长江集》中贾岛写与僧人的作品达六十余首。其中，有名有号的僧人即有伯阳、弘绍、鉴玄、惟一、玄言上人等二十多人。其迎来送往的行脚僧则更多，在其诗作中也常有体现，如《送僧游恒岳》、《送天台僧》、《寄华山僧》、《送僧归太白山》等。由此可看出，与僧人的唱和交游是还俗后的贾岛日常生活的一部分。
早年为僧经历及与僧人的交游使贾岛熟悉僧禅生活，因此，其诗歌不乏对僧人日常生活及习性的描写。写游方，有“有家从小别，无寺不言归”（《送僧游恒岳》）、“从来只是游山水，省泊禅舟月下涛”（《赠僧》）、“此游诣几岳，篙华衡恒泰”（《送集文上人游方》）等等。写讲经，有“讲经春殿里，花绕御床飞”（《送安南惟鉴法师》）、“讲不停雷雨，吟当近海流”（《送惠稚法师归玉泉》）；写静坐，有“僧同雪夜坐，雁向草堂闻”（《就可公宿》）、“留得林僧宿，中宵坐默然”（《旅游》）；写夜修，有“静夜忆谁来对坐，曲江南岸寺中僧”（《送僧》）、“暮雪余春冷，寒灯续昼明”（《赠庄上人》）；写僧人与世隔绝，有“一僧年八十，事事未曾闻”（《宿山寺》）、“老僧不出迎朝客，已住上方三十年”（《石瓮寺上方》），等等。
贾岛对曾经置身其中的生活有深刻的体验，故写得生动贴切，这是一般文士无可比拟的。
2.寺院僧房
贾岛今存的四百多首诗中，提及寺院僧房者达六十余次，专题咏唱寺院僧房者即有十六首。贾诗中出现的寺院有青龙寺、灵隐寺、开元寺、净业寺、慈恩寺等等。且由于早年僧徒生涯，贾岛对寺院僧房有熟悉感和亲切感，因此，他笔下的寺院僧房精粹传神。
如《宿山寺》：“众岫耸寒色，精庐向此分。流星透疏木，走月逆行云。绝顶人来少，高松鹤不群。一僧年八十，世事未曾闻。”本诗形象描绘了氛围幽寒、人迹罕至的山寺。许印芳评曰：“全诗有奇气。”岳端谓此诗：“眼前平常之景，一经巨手拈出，便可惊人。”
又如《题岸上人郡内闲居》：“静向方寸求，不居山嶂幽。池开菡萏香，门闭莓苔秋。金玉重四句，秕糠轻九流。炉烟上乔木，钟磬下危楼。手种一株松，贞心与师俦。”诗歌通过描写花草树木、钟馨乐音、池潭房舍等景物，真实地还原了寺院生活。常建的《题破山寺后禅院》与此诗所描绘的意境几乎一样，但常建笔下的寺院景物较概念化、笼统化，不及贾诗真切生动。
另外，《寄无可上人》、《宿斌上人房》、《宿慈恩寺郁公房》等诗，皆是其此类题材的佳作。
（二）思想上
贾诗虽无专门咏唱佛理的篇章，但不乏直接书写佛教义理的诗句，表现出对佛理的精深体悟，散发着浓郁的宗教气息。
“言归文字外，意出有无间”（《送僧》），揭示了禅宗“教外别传不立文字，直指人心，见性成佛”的宗旨，亦即“‘经又不看，禅又不学，毕竟作个什么？’师云：‘总教伊成佛成祖去。’”。“静向方寸求，不居千嶂幽”（《题岸上人郡内闲居》），则是禅宗即心即佛，不假外物思想的体现，即“佛向性中作，莫向身外求”。“无师禅自解，有格句堪夸”（《送贺兰上人》），则言心外无求。“解听无弄琴，不礼有身佛”（《赠智朗禅师》），则言“汝今当信，佛知见者，只汝自心，更无别佛”。
其他如“竹阴移冷月，荷气带禅关”（《宿慈恩寺郁公房》）、“身从劫劫修，果以此生周”（《赠无怀禅师》）、“不语焚香坐，心知道已成”（《赠庄上人》）、“且说近来心里事，仇雌相对似亲朋”（《赠圆上人） 等，均体现出禅宗的理趣。
二、艺术特征
（一）语言
贾岛早年诵读佛典，熟谙佛语，其诗中佛语、典故的运用既多又巧，因此，贾诗的语言带有浓厚的“僧袖气”，这是其鲜明的艺术特征。
佛语类如“三衣”、“七轮”、“三千界”、“百八珍珠”、“中餐”、“粪扫”、“定力”，等等。此外，贾岛还善于以佛语为料来造语，衍生新词。举“禅”字为例，指禅者本身的有“禅子”、“禅士”、“禅师”、“老禅”、“孤禅”等；指禅定境界的有“禅寂”、“禅关”、“禅定”等；指坐禅环境的有“禅庭”、“禅扉”、“禅舟”、“禅树”等。其在运用佛语方面的功力，达到出神入化的程度。
贾岛还善于在诗歌中运用佛教典故，随意驱遣，如同己出。著名典故如：雪山童子与《雪山偈》，达摩只履西归，慧可断臂得法，慧能、神秀与南北禅宗的史实等。举《投孟郊》中运用的雪山童子和《雪山偈》为例。此典出自《大般涅槃经·圣行品》，讲的是雪山童子（如来的前身）奉身求法的故事。贾岛运用此典，不仅在诗歌中反映了还俗后迫切希望师从孟郊的诚心，也借此表达以生命作诗的矢志不渝的决心，可谓贴切生动，自然无痕。
（二）意象
1.钟声
贾诗“僧衲气”在意象上的首要表现是对钟声这一意象的多用、爱用、善用。其诗集中描写钟声的共二十九处，其中，可确定为寺院钟声的达二十二处。在佛教中，闻钟具有解除痛苦、开觉悟的妙用。贾岛熟悉佛院钟声，即使还俗后，听到钟声也会产生共鸣与感应。与寺院或僧人有关的钟声，有《寄华山僧》的“五更钟隔岳”；《慈恩寺上坐院》的“寒流带月钟”；《送僧》的“何寺讲钟鸣”；等等。在一些诗歌里，钟声可有可无，换写其他景物未尝不可，但贾岛习惯性地使用“钟声”为象，如《送朱可久归越》的“北固暝初钟”；《寄董武》的“声声隔水钟”；《过雍秀才居》的“钟远青宵半”等。由此可见诗人确实偏爱“钟声”这一具有禅味的意象。
2.其他
贾诗的“僧衲气”在意象上的表现，除明显表现在钟声的运用外，还更广泛地表现于对幽僻意象的偏好上。写流萤，他写“萤从枯树出”（《寄胡遇》）、“废馆秋萤出”（《泥阳馆》）；写苔藓，他写“湿苔粘树瘿”（《寄魏少府》）、“穴蚁苔痕静”（《寄无可上人》）；写泉水，他写“泉涌渍苔封”（《慈恩寺上坐院》）、“石泉通竹根”（《题竹谷上人院》）。“月”在诗词中的意象多种多样，但贾岛写月却写“月影在蒲根”（《南池》），这是前人没有关注到的月。闻一多先生说得好：“（贾岛）瞥见的月影不在花上而在‘蒲根’，……是点荒凉感就逃不脱他的注意”。
总之，其他诗人没有发觉、或发觉了但不愿、不屑于描写的幽僻景物或事物，贾岛都津津有味地加以描绘、刻画。
贾诗的幽僻意象与当时社会环境色调相一致，给当时人一种酣畅淋漓的刺激，也深刻影响了后世人的诗歌创作。
三、境界
贾诗有的禅境，是其诗“僧衲气”的深层次表现。贾岛早年为僧，经历了苦修生涯和游方磨难，后逃禅应举，但屡遭挫折。对贾岛来讲，自然是苦难经历的浓缩。自然景致的苦寒、萧瑟、衰败正是其内心世界的外在表象。因此，贾岛是以冷漠的态度看待自然的，常表现为一种疏离感，形成自身诗歌的独特禅境。
贾岛之境是由“有我”到“无我”。在构建禅境的方式上，贾岛倾向于在意念中生成景致，呈现出原始的主客融合状态，通过以心照物的方式进而达到主客在一定程度上分离的疏离状态，进而主体以旁观和冷寂的眼光审视所留下的自然客体。其禅境带有某种程度的理性色彩，最终以客体状态为主。
《题李凝幽居》：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”诗人以“草径”、“荒园”、“宿鸟”、“池树”、“僧”、“月”、“溪桥”、“野色”、“云根”等寻常景物构建起一个意象群，从而呈现出清灵僻静的艺术境界。
《荒斋》：“草合径微微，终南对掩扉。晚凉疏雨绝，初晓远山稀。落叶无青地，闲身著白衣。朴愚犹本性，不是学忘机。”荒草遮路，南山对门，雨后晚凉，远山稀疏，无关的清闲与环境的幽僻交织在一起，虽不多言，但荒斋的与世隔绝，一下就被逼真地刻画出来了。
《寄华山僧》：“月落看心次，云生闭目中。五更钟隔岳，万尺水悬空。”这首诗打破惯例，在意义脉络上与音步结构上形成一种错落割裂，形成思绪体会上的延宕，引发读者调动其直觉感受能力，去想象、体会僧人五更坐禅之际，山那边传出的钟声，从万尺悬崖泻落的水流，从而很好地展现出境界的空寂高远。
《访李甘原居》云“翠微泉夜落，紫阁鸟时来”，写作客李甘原隐居处所见所感：泉水山头草木繁茂处落下，飞鸟不时飞入紫红色阁楼。寥寥数语，一处僻静隐居之地便呈现眼前。
贾岛具有禅境的诗句还有很多，如“漱泉秋鹤至，禅树夜猿过”（《送厉宗上人》）、“河出鸟宿后，萤火白露中”（《就峰公宿》）、“落涧水声来远远，当空月色自如如”（《寄无得头陀》）、“梦幻将泡影，浮生事只如”（《寄令孤相公》等等。
质言之，贾岛之禅境虽动而归于沉寂。
四、结语
如上所述，贾诗“僧衲气”，处处流淌，从思想内容到艺术特征再及境界，一以贯之。“僧衲气”是贾诗的本色，使贾诗呈现出独特的气质风貌，构成贾诗特有的艺术风格。贾岛凭借其具有禅佛旨趣和特异风貌的奇丽诗篇，得以在人才辈出的唐代诗坛占据一席之地，赢得韩孟这样的诗坛巨擘的交口称赞，成为历代诗人效仿、学习的对象，为后世人所膜拜。
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一、《诗经》中的男性称谓
《诗经》共305篇，主要收集的周初至春秋中叶五百多年间的作品，来源十分之广，作者也多不可考。农耕社会的生产力低下，劳动工具简单，人力是最主要的生产要素，形成了对男子高大身材的审美观。而普通百姓对上层管理者的期待也是可以轻徭薄赋，仁德治天下的明主。正是这样的社会现实，促成了《诗经》男性称谓语对“温厚勇壮”的推崇。
（一）君子
《论语》中曾有“文胜质则野，质胜文则史，文质彬彬，然后君子也”的论述。“君子”是儒家思想中的一个重要术语，究竟什么样的人可以被称为君子？概括来说，它是与“小人”对举的一个概念，“君子坦荡荡，小人长戚戚”，“君子儒区别于小人儒”。“行仁”是君子最主要的特征，不管是在为人还是处事方面，都普遍具有小人无可企及的高尚品質。“君子和而不同，小人同而不和”，“君子周而不比，小人比而不周”都是例证。
实际上，“君子”一词在造字之初便具有褒义色彩，东汉许慎《说文解字》中认为“君，尊也，从尹，发号故从口。”其本义就是指能够发号施令的上层统治者。《诗经》中“君子”出现的频率很高，是对所指对象出身、地位、容貌、品德全面的肯定与赞赏。如《魏风·伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”、《小雅·湛露》“显允君子，莫不令德”、《秦风·终南》“君子至止，锦衣狐裘。”在《诗经》众多的诗篇中，君子被塑造为“德貌统一”的完美形象。他不仅衣饰华美、威加海内，而且是温文尔雅、受人爱戴。正因为如此成为女子每每思之念之的心上人，如“既见君子，云胡不喜！”已经见到了你，还有什么不高兴的呢？女子丝毫不隐藏自己对道德高尚男子的爱慕之情，直率地表达自己的欢喜之情。“言念君子，温其如玉”，“君子乐胥，万邦之屏”，君子的秉性温良，得天庇护，可以作为百姓的依靠，邦国的屏护。这样优秀的道德品质如何不使人心生向往、颂扬标榜？
鉴于殷商覆亡的深刻教训，周人十分注重礼乐文化的熏陶作用，统治者也普遍具有“敬天重德”，“皇天无亲，惟德是辅”的观念。《诗经》中所颂扬的“君子”大都具有鲜明的道德自觉性，寄托了时人对于时事发展的相似看法。如果我们评价一个人指道德素养高，“正人君子”是很容易联想的词语。从这样一脉相承的称谓使用中可以看出，传统文化对语言根深蒂固的影响，对于真善美品质的追求却是亘古不变的。
（二）良人
当历史的车轮驶向以男性为主导的社会时，女性的地位变得卑微无助。虽然《诗经》笔下的众多年轻女子不乏热烈追求爱情的主动和大胆，但一进入婚姻她们的结局却大都不那么美好如意，令人唏嘘不已。翻看《诗经》，从那些涉及男女日常婚姻生活的诗篇中，我们不难发现出现在我们面前的女人，要么是终日操持家务、内心苦不堪言的思妇；要么就是疲惫不堪、满腹悔恨和怨恨的弃妇。如《王风》“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行”，《卫风·氓》“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”她们的丈夫或是远离家乡、戍守边关，或是朝三暮四、用情不专，她们对情感的热忱得不到回应，只能终日陷入悲苦忧愁的境地，就算能勇敢地与这种品行不好的男子决裂，但等待她的又会是一个个艰难的考验。所以“良人”的性别称谓便在这种现实之下催生出来，符合当时绝大多数女子心目中理想对象的标准，马瑞辰《毛传诗笺通释》云“良人，即善人也”，他不仅诚实笃厚，而且懂得珍惜身边人。
如《唐风·绸缪》“今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何？”这是一首祝贺新婚的诗，先秦时期结婚仪式都在黄昏或者傍晚举行，这四句意思是今夜是什么好日子啊，可以看到这么好的新郎官？新娘子啊新娘子，你要拿他怎么办啊？“良人”在这里是对丈夫的称呼，它有着与“君子”相似的内涵。这说明在场的嘉宾们一致认为男子十分牢靠，值得托付终身，是女子理想的婚配对象。
（三）狂且、狡童
《郑风·山有扶苏》和《郑风·狡童》都是写女子戏谑男子的诗篇。如《山有扶苏》“不见子都，乃见狂且”、“不见子充，乃见狡童”，女子用嘲笑的语气把这个男子比作狂徒、狡童，毫不客气地指出他和子都、子充的云泥之别。子都，即公孙子都，周朝末年人，本姓为姬，与周王同宗，是郑国的贵族。被称为春秋第一美男，不仅相貌英俊潇洒，而且武艺高强。子充亦是郑国有名的美男子，都是代表美好的对象。而诗中的“狂且”、“狡童”则是粗狂轻浮之人，只能引起女子的反感。
它们都是带有贬义的性别称谓语，从侧面也反映了周人对不守礼法之人的蔑视。周人普遍具有浓厚的宗法伦理观念，“道德仁义，非礼不成；教训正俗，非礼不备；纷争辩讼，非礼不决；君臣上下，父子兄弟，非礼不定；宦学事师，非礼不亲。”《诗经》中还有像“叔、伯、子、武夫”等称谓，总的来说，周人对男性的审美观是以德为主，勇武兼备的。
二、《诗经》中的女性称谓
美国语言学家萨丕尔曾说过“语言背后是有东西的，而且语言不能脱离开文化而存在。”以周朝为例，是一个奴隶社会转向封建社会的过渡时期，生产力水平有所提高，男性在使用工具以及占有社会资源方面有较多优势，男尊女卑的文化已经形成。对于女子而言，几乎没有什么参与丰富的社会政治、经济生活的机会，社会对她的期待也就是“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，“妇德，妇言，妇工，妇容”。《诗经》中有众多此类的女性性别称谓，如“淑女”、“伊人”、“硕人”、“静女”等，反映出那个时代侧重对女子容貌、身形、德行等的重视和推崇。
（一）淑女
《周南·关雎》为《诗经》开篇，它以雎鸠相向和鸣发端，兴起君子对心灵美好、容貌娴静女子的追求。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“淑”，本意为“清湛”，引申为“善”。淑女即是具有美好品德的女子，是君子朝思暮想，辗转反侧的思慕对象，贤良淑德的女子是男子心中理想的结婚对象。
“淑女”是具有鲜明性别标记的称谓语，有着对其道德品质的审美追求。除《诗经》以外，后世不少文学作品中都有淑女一词，如汉乐府“有艳淑女在此方”，唐代诗人王维有“淑女诗常在，夫人法尚存”，陆游有“妾惭非淑女，父命嫁洪儒”等。古代选皇后的标准中有很重要的一条，就是德貌兼备，母仪天下。
（二）伊人
“伊人”一词出现在《诗经·秦风·蒹葭》中，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”在深秋的河边，芦苇迎风飘动，“伊人”就是指那个人，她是诗人心中倾慕、思念、向往的对象，带有可望不可即的距离感和神秘感。后来引申为意中人或美好事物的象征，如柳永《蝶恋花》中就有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的词句。就像“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，“伊人”一词带有朦胧的美感，融入了诗人们对于美好事物的无穷想象。
（三）硕人
硕人，即身材高大修长的人。《诗经·卫风》中有“硕人其颀，衣锦褧衣。……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这是一首描写庄姜出嫁的诗，高度赞美了她的高贵显赫的家世以及脱俗惊世的美貌，被后世称为“千古颂美者无出其右，是为绝唱。”全诗用回环复沓的形式，为读者描绘出一位美艳动人、天生丽质、举止端庄、大方得体的美女形象。但如今在提到美女时，我们较少使用这个词语，这也说明时代的发展对于女子身材体形的审美要求也有着变化。就像楚王爱细腰，宫女们为了博君主青睐都趋之若鹜地瘦身；唐朝贵丰腴，像杨玉环这样的宠妃，能使“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的本领之下绝对不是瘦弱的体形。
而“硕人”能够在《诗经》中被吟咏称赞的原因在于当时的社会生产力水平低下，战争又使人口急速减少，一个民族或部落若想发展强大，就得有相当数量的男丁，身材较为丰满的女子在他们的观念中无疑代表着有更强的生殖繁育能力，所以更受推崇。
总之，语言是社会的产物，是对社会的镜像反映，它随着社会的发展而发展。每一個民族纷繁多彩的传统文化均依赖于语言而得以成型、积累、发展和继承。语言中的称谓语更不是孤立的存在，总是与社会有着千丝万缕的关系。社会对男女身份、地位等方面的不同期望，都会反映在称谓语的使用中，如周代以男权为中心的文化倾向，就会导致某些性别称谓语在数量上明显的不平衡现象。如“君子”一词自古就是专属男性，“言念君子，温润如玉”。一方面，周代是实行宗法血缘制的农耕社会，所以不管是男性还是女性称谓语都表现出注重道德修养，崇尚身体健壮的特点。具体来说，体格魁梧修长的人，个头高、力气大，在采集农作、奔跑田猎、抵御侵犯、生殖繁育中都有明显优势。道德品质高尚的人，待人接物，为人处事都体现出一种成熟的姿态，之“子”于归，宜家宜室。另一方面，语言的发展又是缓慢的，虽然不断有新词新语的出现丰富称谓语集团，但是传统总是具有潜移默化的神奇作用，把一些审美观念植入到我们的内心，影响着我们对于“美”的感悟与理解。
参考文献：
[1]刁生虎，罗文荟.《诗经》性别称谓与周人的审美倾向[J].广州大学学报，2013，10，第12卷（10）.