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关键词：维吾尔族舞蹈；哈萨克族舞蹈；动律
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0158-01＼
一、维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈的起源和动作的形成
（一）起源与继承
中国维吾尔族自古居住在中国的西北部新疆。它是我国最大的省区之一，有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产，其中歌舞艺术更是绚丽多姿，因此自古以来即以“歌舞之乡”著称。维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹊族乐舞的传统基础上，又吸收古西域乐舞的精华，经过历代新疆各族人民的艺术创造和长期发展与演变，不断追求完善，形成具有多种形式和特殊风格的深爱人民喜爱的民间舞蹈艺术。
哈萨克民族是一个跨境民族，在全世界有近1500万人口，主要分布在哈萨克斯坦、中国等44国，中国的哈萨克民族主要分布在新疆伊犁哈萨克自治州的伊犁、塔城、阿勒泰三个地区和吉木萨尔、木垒、巴里坤草原，有少量居住在青海省的格尔木和甘肃省的阿克塞哈萨克自治县。
（二）文化内涵
维吾尔族舞蹈是历史悠久的古老民族，原先居住在中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐有草原游牧生活发展为定居的农业生活。从公元3世纪起到现代维吾尔族形成与发展的漫长岁月中，维吾尔族经历了游牧、畜牧、农耕等经济生活阶段；曾先后信奉萨满、摩尼、佛、伊斯兰等，以及“丝绸之路”商业文化的影响等，在他们当时的民间舞蹈中都有所表现，并在今天的民间舞蹈中遗存下来，成为现在多种多样的表演形式。
哈萨克民间舞以习俗文化为题材表现形式也较为广泛，每一个民族在长期的演变过程中，都能形成本民族的文化和习俗，哈萨克族的民间舞以习俗文化为体裁的较多，保存了原始社会生活的一个部分，表现了一种独特的文化信息，从而能够挖掘整理出更加久远的历史文化来，表演习俗舞蹈的群众文化及体育活动，这是哈萨克民族习俗文化的传承，也传统习俗文化的延续和发展。
二、维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈动律上的区别
（一）维吾尔族舞蹈风格和动作特点
强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔、外向的感觉。这一体态是经由维吾尔族的第一舞人康巴尔汗的规范而形成的。在这之前，新疆的民间舞蹈，特别是维吾尔族民间舞蹈，对舞蹈的体态不很讲究，大部分处于自然传衍的状态。康巴尔汗把在苏联学习的芭蕾舞科学的训练方法及开、蹦、直的形态特点，用来整理自己民族的舞蹈，与维吾尔族的舞蹈相结合，逐步建立了一套较为完整的体系，使得维吾尔族舞蹈不仅具有东方沉稳的含羞之美，而且又具备了西方直立向上的美感。
维吾尔族舞蹈开朗、奔放，舞蹈造型优美、挺拔，舞蹈中擅长运用手和头的动作，通过移项、头部的摇动和丰富多变的手腕动作，在加上昂首、挺胸、立腰等姿态，并且与眼神巧妙配合。表现出不同人物内心情感和人物性格，使舞蹈风格浓郁别具一格，维吾尔族舞中广为运用各种变化的旋转动作。
（二）哈萨克族舞蹈风格和动作特点
哈萨克人是马背民族，他们的舞蹈就以表现马背生活为主。舞蹈多以骑马生活为题材，双臂多用动肩，步法上多用马步，舞蹈语汇中常见挤奶、剪羊毛、擀毛毡等。哈萨克族的舞蹈从表现形式上可分歌舞和乐舞两种。
哈萨克族的舞蹈动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明，多反映牧业生产的各种特点，以骑马狩猎为题材的特别多，挤奶、擀毡、剪毛、织席等生产活动在舞蹈中有较多体现。哈萨克舞蹈轻快有力，刚健苍劲，多用“动肩”，步伐上多用马步，舞蹈表演风格粗犷，骠悍，而女性的动作风格很细腻，以上身和手腕、手膀的动作为主，常见的哈萨克舞蹈有“擀毡舞”、“黑走马”、“鹰舞”“哈熊舞”、“鹅舞”等。
三、导致维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈异同的原因
（一）人体美观念不同导致身体姿态的不同
维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈在人体美观念中有着很大的差异，维吾尔族舞蹈以强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔、外向的感觉为舞蹈的姿态；腰背挺拔是贯穿维吾尔族舞蹈的始终，摇身点颤是维吾尔族女性舞蹈中的一种基本动律。而哈萨克族舞蹈体态保持直立稍有含蓄，一般舞蹈动律幅度不大，较多用胸腰动作体现三道弯，舞步轻盈、身腰柔软；舞蹈姿态多用曲线来表现。因此维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈对人体美观念的不同导致了它们舞蹈中姿态的不同。
（二）生活环境的不同导致舞蹈动律的不同
由于新疆南北地区的自然环境和经济发展的不同，使维吾尔族各种舞蹈既有共同的风格，又有不同的地区特色。维吾尔族舞蹈继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统，又吸收古西域乐舞的精华，经长期发展和演变，形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术，广泛流传在新疆维吾尔自治区各地。因此维吾尔族舞蹈的主要特点是身体各部位的动作同眼神配合传情达意，从头、肩、腰、臂到脚趾都有动作；昂首、挺胸、直腰是体态的基本特征。通过动、静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。
而哈萨克民族哈萨克民族主要是一个游牧民族，所以他们的舞蹈以骑马为题材的较多，舞蹈主要表现的是骏马在草原上奔驰的各种骄健姿态，表现了哈萨克人的民族性格和气质。因此哈萨克人的舞蹈具有浓厚的草原生活气息，舞步轻快有力，刚健苍劲，动作潇洒优美。舞蹈多用“动肩”，步法上多用“马步”，动律性强，表现风格粗犷剽悍。
（三）服装的不同导致舞蹈重心的不同
维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈在服装上有着很大的区别，也是舞蹈中动作与重心不同的核心点。维吾尔族舞蹈的服装基本上是以长裙为主，款式简单但衣服上配制的花纹及小点缀亮片很精致；花帽，是维吾尔族服饰的组成部分，也是维吾尔族美丽的标志之一。因为服装不复杂也很轻易，所以维吾尔族舞蹈动作可以做一些大幅度的动律，重心也很容易掌握。而哈萨克族舞蹈的服装较为复杂，它的服装一般也是长裙为主但为了体现三道弯上身会紧贴，下身裙子是许多层叠形成的裙围，在加上它的帽子是高立状上面还带着有一缕羽毛，服装就显的沉重，所以哈萨克族舞蹈的动律重心基本是在下身扭跨为主，而上身则以手腕、手膀的动作为主。
（四）生活方式的不同导致舞步的不同
哈萨克人是马背民族，他们的舞蹈就以表现马背生活为主。舞蹈多以骑马生活为题材，双臂多用动肩，步法上多用马步，基本舞步有：踏步、跺步、马步等，因此哈萨克族舞蹈的舞步动作多为粗犷，骠悍。
而维吾尔民族基本生活在绿洲，以在家庭的自娱性舞蹈较多，所以形成这个民族的舞蹈步伐通常不会太大起伏，一般都是在原地，基本舞步有：横垫步、进退步、点步、三步一抬、错步等。所以维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈因生活方式的不同导致了舞蹈步伐的不同。
参考文献：
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].北京：高等教育出版社，2000年.
[2]姜崇仑.哈萨克族历史与文化[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998年.
关键词：哈萨克族；民间音乐；哈萨克族民歌；哈萨克族民间乐器；冬不拉；哈萨克民族舞蹈
哈萨克族自古以来就是中华民族大家庭的成员之一，同时她又是一个热情、好客的民族，属图兰人种（混血民族），被誉为世界上唯一没有乞丐的民族。在中国，哈萨克族作为少数民族之一，脱胎于蒙古族，主要分布于新疆维吾尔自治区伊犁哈萨克自治区、阿勒泰等地区。哈萨克族人民于公元前就活跃在我国西北部的阿尔泰山、天山及伊犁河谷、伊赛克湖一带，是古老“丝绸之路”的开发者和经营者之一。早在西汉时期，哈萨克族音乐在当时的文化背景和历史环境下沿袭并传承了“礼乐文化”，受多元文化的影响，拥有其鲜明的文化特征。
一、哈萨克族民歌
在哈萨克族的民间音乐中，“民歌”占有极其重要的地位，以表现游牧生活、赞美家乡、歌唱牛羊等为主，哪里有哈萨克族的毡房，哪里就有歌声。从传统意义上讲，哈萨克族民间音乐可分为“奎衣”和“安”两大类：“奎衣”就是器乐曲，“安”就是歌曲。“奎衣”用冬不拉演奏，一般说其乐曲都是单个的小型乐曲，也有由若干个乐曲联结演奏的套曲。“安”又可以根据内容和演唱的场合而分成若干类。从音乐上讲，“安”一般都比较短小，曲调优美而动听。
哈萨克族民歌从内容上还可分为劳动歌曲、赞颂歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类，其体裁多样，异彩纷呈，但曲式结构比较单一，多以独立的、不规整的单乐段歌曲形式出现。随着时间的推移、历史的衍进，新时代的哈萨克族民歌有了很大的发展和提高。著名的哈萨克族民歌有“可爱的一朵玫瑰花”“玛依拉”“燕子”“我的花儿”“牧羊姑娘”等等。
二、哈萨克族民间乐器
哈萨克民族历史悠久，具有丰富多彩的文化艺术。随着民族的形成、发展，哈萨克族的民族乐器也随之诞生。 哈萨克族的民间乐器与乐曲，是哈萨克族人民珍贵的文化遗产。
哈萨克族各式各样的民间乐器主要是以畜骨、畜皮、畜肠、畜鬃、苇竹等为材料，它与哈萨克族民间文化相承而成为中华民族乐坛上的一枝奇葩！哈萨克族的民间乐器主要可分为以下几种：
（一）弹拨乐器：大都比较擅长演奏活泼、跳荡的弦律，其节奏表现力较强。按演奏姿势与形制，大体可分为冬不拉、七弦琴、谢勒铁尔、萨孜、节特根和皮克利等。
冬不拉在哈萨克民族乐器中流传最广，其种类繁多，大都由整块松木或桦木凿成，雕刻精细、镶嵌美观，它是哈萨克人民最为喜爱的乐器。此外，因哈萨克民族的历史、地域、部落、文化心理和生活习俗的差异，民间还存有大约10几种其他形制的冬不拉。哈萨克族冬不拉艺术于2008年6月入选国家级非物质文化遗产名录，“冬不拉”也被称为哈萨克人民心灵的伙伴。
（二）拉弦乐器：大都善于演奏歌唱性的旋律，其音色柔和优美且适应性较强，主要有库布孜、克勒库布孜、尚库布孜等。
（三）吹管乐器：由沼泽泥制成，具有木管乐器的性质。其大多数都能演奏流畅的旋律，且一般的声音都较响亮，色彩也较鲜明，主要有斯布孜禾（竹笛）、卡尔得乃、阿德尔那和各种斯尔那依。
（四）打击乐器：主要都是节奏性乐器。在哈萨克民族乐器中打击乐器的种类极多，因其形制与质料的不同而各有不同的色彩，主要有达布勒、当哈拉、达吾勒帕孜、斯得尔马克、玉兹塔克勒达克等等。
三、哈萨克民族舞蹈
哈萨克族人个个都是好的骑手，因此他们的舞蹈也多以骑马为题材。哈萨克族人大都喜爱跳舞，他们用舞蹈表达自己的思想情感、抒发内心的哀乐。
关键词：
民族区旅游是当下旅游集群的高热区，在民族聚居区，游客不仅能亲临其境感受同一国度内的“异域风情”，而且能更多的观赏到当地聚居民族的生活习俗。但短暂的旅程只能给游客带来某一时段和特定空间的感官感受，而如何让游客对旅游区产生记忆犹新的印象，旅游工艺品这一旅游附属消费品便应运而生。
旅游工艺品是在旅游业发展中产生的一种新产品，它是在原有工艺品的基础上开发和创新出来的，它的产生和发展主要是为了满足旅游市场的需求。工艺品特别是民族工艺品，又是旅游文化艺术产品中的一个重要部分。如何将民风浓郁的民族聚居区旅游工艺品设计发挥到淋漓尽致，本文就以新疆哈萨克族旅游工艺品为切入点进行简单论述。
一 发掘民族文化，丰富旅游工艺品设计内涵
民俗是一个国家、地区或民族中广大民众所创造和传承的一种文化现象，它与人类的历史一样古老。民俗起源于人类社会群体生活的需要，并在一定的民族、时代和地域中不断形成、发展和演变，为民众的日常生活服务。哈萨克族是个能歌善舞的民族，其民俗主要特色集中在音乐、舞蹈上，以及众所周知的哈萨克毡房建筑和狩猎活动。其乐器种类和乐曲形式相当丰富，分为弹奏乐器、拉奏乐器、吹奏乐器、打击乐器，因演奏方式不同，乐器形制各异；哈萨克族人民的生活、生产、劳动等各种活动都在舞蹈艺术中得以体现，如《擀毡舞》就是按民间艺人擀毡工序，把打毛、铺毛、洒水、捆绳、拴绳、晒毡等整个擀毡过程用舞蹈体现出来的1；狩猎是哈萨克族人重要的传统生产活动，在长期狩猎过程中，他们细致观察各种动物，掌握了动物的各种特性，并积累了丰富的狩猎经验，这些都被哈萨克人民编成了舞蹈，丰富了哈萨克人民的舞蹈艺术，如《鹰舞》对鹰的刻画非常真实感人，舞蹈把鹰在空中翱翔、在暴风雨中搏击、捕获猎物的动作刻画得十分逼真。
旅游工艺品不仅仅是一件艺术品，在融合了一定的民俗文化内容后，旅游工艺品事实上是旅游市场中文化力量的角逐。设计师用心发掘、精心嫁接，将当地富有代表性的民俗事象融入设计中，并通过设计制作过程考究用材和工艺，赋予产品特定的时代精神。因此，具有地域特色文化的发掘就需要设计师深入民间挖掘民间传统元素和地域景点特色，以此来丰富旅游工艺品设计的文化内涵。在品牌意识越来越被重视的今天，挖掘地域文化特色，并赋予旅游工艺品传统特色，开发能够被现代人所欣赏和喜爱的现代旅游工艺品，地方特色旅游工艺品设计要体现本地文化，需要深挖地方文化内涵，才能真正区别于其他地区的同类产品。
二 注重创意设计，提高旅游工艺品设计水平
民族地域文化赋予了旅游工艺品的地方特色，提升了旅游工艺品文化内涵。文化内容的体现并非旅游工艺品表达的唯一要义，更重要的是，通过设计者的匠心独运和技艺技法，将旅游工艺品设计成为一件集艺术与文化并存、视觉享受与情感体验共通的艺术品。主要表现在：
装饰手法的运用：大自然提供的材料是形态各异、 多姿多彩的，设计师巧妙利用材料的质感和形态的自然特性进行模拟、夸张、变形的形态设计，追求的是借形立意，不拘陈规，同时求的是神气、韵味，使作品达到一种含蓄与流畅、精致与惬意共舞的境界。如哈萨克族阿肯弹唱主要道具“冬不拉”，新疆旅游工艺品中不乏对真实“冬不拉”造型精细的刻画，制作出各种尺寸不一的观赏品，小的甚至只有3-5cm大，打造出指尖上的旅游工艺品。
视觉趣味的表达：旅游工艺品的开发设计已经不再是“为了纪念”而作，更多的是向游客传达一种美感和实用性，摆脱了以往摆设功用的唯一性，使购买者在完成商品的本质属性同时获得更多的实用价值。正如傣族布艺包风靡的云南地区，新疆哈萨克族刺绣因独特简单的造型与色彩艳丽的线条，已经成为内地游客居室中帘饰的一部分。
图形语言的凝练：旅游纪念品的开发，不仅要有较强的纪念性，也应当适应不同旅游者的审美欣赏习惯和不同层次的消费需求。旅游纪念品是针对某一旅游区或某一旅游景点、旅游项目的具有纪念意义的工艺品。纪念品的开发自然在形象上、 文化内涵上应具有所要纪念的旅游区旅游景点、旅游项目的特征。如新疆旅游工艺品手鼓，绘以哈萨克族、维吾尔族舞蹈图案，为求画面简洁明了，常常绘有舞蹈人群中的主要舞者，通常为两人，并通过生动的笔触和艳丽的色彩来丰富画面，背景留白不作任何点缀处理。
客观寓意的传达：部分旅游工艺品上哈萨克族民俗活动阿肯弹唱记录了哈萨克族游牧民族的重要生活方式，丰富了草原文化的底蕴。歌词和曲调水融，飞翔在广袤的草原上，因而形成了“歌和马是哈萨克人的两只翅膀”的写照，和从生到死“唱着来唱着去”的民族特色文化。
设计师在打造优秀民族旅游工艺品时，不仅是着眼于当地的民风民俗特点，更需要有对消费者心理的理解，通过材料、 形制、色彩、技术等必要方式运用融入到地域、社会、文化、时代等因素中进行创作。
三 加强多元融合，提倡文化旅游
民族旅游工艺品不仅具有象征和符号意义，而且还不同程度地反映着制造或使用该工艺品的民族或族群的文化认同。一般来说，族群认同会随着空间结构、历史性联系和政策过程以及文化塑造过程的变化而变化。2哈萨克族这个有着浓厚民族风情的民族，民族旅游工艺品开发其实是该民族在其动态发展的文化中认识自己所依存的生态资源并赋予民族特色的人工技艺的过程。因此，作为象征、符号的民族旅游工艺品的背后蕴涵着民族或族群的文化认同。
哈萨克族民俗与旅游工艺品的融合是设计的魅力之源，有利于旅游工艺品的提质增效，并坚持以旅游市场为导向的原则，突出旅游工艺品民族与地域的审美文化特点，哈萨克族旅游工艺品已经成为当下民族旅游工艺品中的重要组成部分。
参考文献
关键词 新疆少数民族舞蹈 舞蹈数字化
一、引言
新疆地处“丝绸之路”的枢纽地段，是古代东西方文明撞击、交融、荟萃之地。从古至今，生活在这块土地上的人民以其聪明才智创作出灿烂无比的音乐、舞蹈艺术。
早在汉唐时期新疆的舞蹈就享誉中原。在唐代的《十部乐》中有五部都出自古代西域。欢快、热烈，纵情豪放的舞风改变了中国舞蹈发展的总体风貌，使唐代乐舞走上了舞蹈发展史的巅峰。
由于新疆各民族所处的地理条件、生态环境、生存依托、生产方式、生活习俗的不同，新疆的各民族民间舞蹈分为三种舞蹈文化类型：绿洲舞蹈文化型――以维吾尔族为主要代表（农耕生产方式）；草原舞蹈文化型――以哈萨克、柯尔克孜族、蒙古族为主要代表（牧猎生产方式）；高原舞蹈文化型――以塔吉克族为主要代表（半定居、半游牧）。
维吾尔族是个能歌善舞的民族，主要聚居在新疆维吾尔自治区，大部分在天山以南，其中以和田，喀什，阿克苏，库尔勒地区最为集中。“麦西热甫”一词维吾尔语意为“欢聚娱乐”，是喜庆节日中，人们欢聚在一起歌舞弹唱的活动，有对诗，猜谜，讲笑话等活动，当乐曲和歌曲声想起后，人们互邀自动上场起舞，即兴发挥。这种民俗活动是古代西域乐舞的遗风。“麦西热甫”是青年人了解民族传统文化，学习民间舞蹈的大课堂。维吾尔民间舞蹈可分为自娱性舞蹈、礼俗性舞蹈、表演性舞蹈三种类型。在“麦西热甫”上常见的维吾尔族舞蹈有“赛乃姆”，“刀朗舞”、“纳孜尔库姆”等。
如何完整地保存维吾尔族舞蹈文化，并把这些舞蹈数字化，使用虚拟平台，实现舞蹈数据的虚拟展示，正是本篇论文主要研究的内容。
二、新疆维吾尔族舞蹈分类
维吾尔族舞蹈从表演形式上可分为三种：自娱性舞蹈――赛乃姆舞、刀郎舞、纳孜库木舞；礼俗性舞蹈――用于迎宾、欢庆礼仪的夏地亚纳舞，宗教节日的萨玛舞；表演性舞蹈―一是赛乃姆舞、纳孜尔库姆舞、手鼓舞、描眉化妆舞。二是道具舞：盘子舞、灯舞、石头舞、萨巴依舞等。还有鸡舞、鹅舞、山羊舞、狮子舞等。
1.赛乃姆是维吾尔族最普遍的一种民间舞蹈，它广泛流传于天山南北的城镇乡村。赛乃姆历史悠久，源远流长。主要发源于从事农业生产，民族聚居，文化较为发达的南疆各绿洲。它是维吾尔族带有表演性的舞蹈形式，也是一种自娱性舞蹈，是维吾尔族人民日常生活不可缺少的一部分。赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可，可一人独舞，二人对舞，或三五人同舞。赛乃姆舞蹈的音乐是在各地区民间音乐的基础上形成的歌舞音乐，曲调优美，深情，节奏鲜明，音乐旋律流畅、活泼，节奏为4/4拍，赛乃姆舞蹈的伴奏乐器一般有：艾捷克、弹拨尔，热瓦甫，都它，沙塔尔，达甫（即手鼓）等.赛乃姆是维吾尔族人民喜闻乐见的一种民间歌舞形式，广泛流传在新疆各地。习惯上人们都把地区的名称冠于前面。由于地域辽阔，使赛乃姆舞蹈又有不同的地方风格。南疆：以喀什为代表，舞蹈风格明快、活泼、深情、优美，步伐轻快灵巧。北疆：以伊犁为代表，舞蹈风格潇洒、豪放，吸收了一些其他民族的舞蹈成分，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作。东疆：以哈密为代表，舞蹈风格安详、平稳、风趣。舞姿手腕的变化不大，基本是半握拳式在头上左右摆动，单步较多。
2.刀郎舞流传于塔里木盆地西沿，叶尔羌河畔的麦盖提，巴楚，莎车，阿瓦提等地区。“刀郎”一词是以上各地区维吾尔族人的自称，也是舞蹈形式的名称。它所表现的是“狩猎过程”，开始的散板（意为序言、引子），接着转入“奇克提麦”6/8节奏（意为点、节拍），再转入“赛乃姆”4/4节奏（原意为偶像、美人），接着转入“赛乃克斯”2/4节奏（意为兴趣、意愿），最后是“赛勒玛”2/4节奏（意为柔软、）。刀郎舞音乐和舞蹈的特点是粗犷，刚劲，豪迈，开朗，有浓厚的草原风格和劳动气息。音乐的结构方整，均衡，对称，固定节奏型，有很强的歌唱性，和着乐曲有高亢的男声伴唱。“滑冲”和“微颤”是多朗舞最突出的动律特点，“滑冲”是在快速迈步或撤步时形成的冲劲效果；“微颤”是由于膝部小屈伸形成的，它贯穿于动作的始终。
3.“夏地亚纳”是在节日和盛大集会中群众集体跳的一种民间舞蹈，流行全疆。南疆更为突出。夏地亚纳舞蹈形式自由活泼，参加跳舞的人数多少不限，舞蹈特点是欢乐，跳跃，轻快，队形不固定，动作也不强求一致。“夏地亚纳”维吾尔语为“欢乐的”意思，在盛大的欢庆场合，人们跳起夏地亚纳以示庆祝，所以又称夏地亚纳为“欢乐的舞蹈”。
4.萨玛舞是维吾尔族劳动人民在过节时聚集在清真寺的广场上集体欢跳的一种民间舞蹈，动作朴实有力。它主要流行在南疆喀什、莎车一带。参加跳萨玛舞大多是男性，有时也有妇女参加，但是妇女们自己在一起跳。萨玛舞的音乐节奏刚劲有力，伴奏萨玛舞的主要乐器是唢呐和铁鼓，舞蹈动作和鼓点紧密配合。萨玛舞的脚步平稳扎实，充满了劳动生活气息。
【关键词】鄂伦春族 “古伦木沓”节日 《鼓舞》 传统文化
“古伦木沓”节是由鄂伦春人对火的崇拜发展演变来的，也就是“篝火节”，节日最初定于每年的春季（约公历6月初）举行，但在历史发展中曾有过断裂，在上世纪90年代初，“古伦木沓”节得以恢复并定于每年的6月18日举行。最早的“古伦木沓”节意在敬神，伴随占卜、迷信等活动，而现今的“古伦木沓”节变成了集文化交流与传承古老文化的一个整合社会、促进鄂伦春民族认同的节日。
笔者于2014年参加了新鄂鄂伦春民族乡举办的2014年“古伦木沓”节，这是一场独具鄂伦春民族特色的、集传统与现代于一身的民族节日。不同时期的民族歌舞与说唱艺术向人们诉说着往日与今朝，而最震撼笔者心灵的是俄罗斯鄂伦春族表演的《鼓舞》。
一、《鼓舞》的表现形式
《鼓舞》是由俄罗斯阿穆尔州滕达区区长雷萨科娃和俄布市博物馆馆长奥克萨那带队的俄罗斯鄂伦春族表演队所表演的原生态舞蹈。舞蹈长约3分钟，有舞者10人，男女各一半；击鼓并用呼喊声，伴奏者1人为男性。 击鼓者站于舞台中间偏后方，舞者在击鼓者前方。舞蹈具体细节如下：
（一）道具。《鼓舞》中持鼓者手持的是萨满鼓，即“温图文”。鄂伦春族的萨满及其信仰者相信“温图文”具有与神沟通的作用，认为萨满的“温图文”具有非凡、无穷的魔力。但在“古伦木沓”节中的萨满鼓仅具有娱乐的效用。
《鼓舞》中的萨满鼓呈圆形，鼓面直径约有53cm，用驼鹿皮制成，上面画有对称的图案，像似一对翅膀，中间有椭圆形类似于十字架的图案；鼓圈宽约7cm，厚度约1cm，用桦树条围成；鼓绳有8根，皮绳；抓环直径约6cm，材料为铁皮包皮；鼓槌长约35cm，带毛狍皮缝制，下方用黑色粗布包裹，击鼓时将下方布绳套于手上。
（二）服装。鄂伦春人的服饰大多是用动物的毛皮制作的。在《鼓舞》中，由于需要舞蹈表演，皮袍柔韧性性较布袍差，且重量较沉，所以舞蹈演员身着的是短款布袍，到腰间，呈深褐色，在领口、袖口和腰间均装饰有白色绒毛的动物毛皮，胸口中间有圆形图案也用白色动物毛皮缝制，头系五彩布条，下身穿深褐色裤子，脚穿狍皮靴子。
（三）伴奏与节奏。《鼓舞》是4/4拍子，共108小节，除最后一小节变为1个4分音符外，其余小节均采用四分音符与八分附点音符相结合的节奏型。笔者认为，该舞蹈的节奏可以看成是两个小节为一个乐节。
持鼓者不仅击鼓，还伴有独特的呼喊，主要呼喊声有“嗯――咧――嗯――咧――嗯――咧――啊――喔”。在第7、8、9、10、13、14小节呼喊声变为一小节两个字符，即“咦――啊――咦――啊”。在第25―76小节中，呼喊声又变为“嗯――恰恰――喔――咧――嗯――咧――啊――哦”，并在70小节开始舞蹈速度加快了一倍。在86小节开始，击鼓者与舞者均发出“哈――哈”的声音，达到了舞蹈的高潮部分。
（四）舞蹈动作。击鼓者持鼓站于后台中间偏后，左手持鼓，右手持鼓槌，双腿微弯曲，随着鼓点做原地跺步。在击鼓者敲击到第3小节时，舞者从舞台两侧进入舞台，5人一组，左侧是3个男舞者和2个女舞者，右侧是3个女舞者和2个男舞者。伴随着鼓点，舞者手拉着手做左右摇晃的动作，脚步以一个乐节为单位或原地转动，或向前侧方跨步。在第7小节开始，所有舞者开始做耸肩、抬手、跺步等动作。而后舞者们分成5组，一男一女为一组，男舞者跪在地上面朝女舞者，左手搭肩膀上，跟随着节奏做圆周运动，而女舞者站在男舞者面前，也同样配合男舞者做圆周运动。伴随着鼓点的进行，女舞者也跪了下来。10个舞者手拉手跪在地上，做跪拜的动作。这个动作保留了原始舞蹈祭祀、崇拜的功能效用，体现了《鼓舞》中的传统文化。在经历过多次的激烈鼓点之后，舞者慢慢的站起来围成一个圈，边跺步边抬手，随着舞者与击鼓者的“哈――哈”声的开始，进入到了舞蹈的高潮阶段，舞者时而分成5组，时而又汇合在一起。最后以2人一组的形式，半跪在地上，双手指向天空结束了舞蹈。
二、《鼓舞》文化内涵的演变
《鼓舞》中体现出了原始“萨满舞”和“依和纳仁舞”的元素，但在内涵气质上却秉承着不同文化归属的特点。首先，与原始的“萨满舞”相比，“萨满舞”在舞者人数上并没有《鼓舞》人数多，往往是一个人主跳，另外有一到两个人伴随着跳。主跳的“萨满”左手持鼓，右手持鼓槌，边击鼓边吟唱，这与《鼓舞》很是相似，但在吟唱的内容上大不相同，原始的“萨满舞”每请一位神灵就要唱一个曲调，曲调既有旋律性也有吟咏性，而《鼓舞》的持鼓者只吟唱一个调（即上述对击鼓者呼喊声的分析）只是呼喊性的，并没有旋律性，但是击鼓者呼喊的内容的变化，笔者认为这可能是舞蹈的创作者对“萨满舞”中原始元素的模仿（击鼓者不能像“萨满”一样唱许多的调，所以就在呼喊的语汇上做了些文章，保持了原始的基调）。原始的“萨满舞”主要是借助神灵、祖先的力量来帮助人们祛病除鬼、保佑猎民获得丰收，而《鼓舞》已经完全失去了“萨满舞”的功能，仅在些许的动作上有相似之处。其次，与原始的“依和纳仁舞”相比，《鼓舞》没有了对祖先祭祀性质的深度内涵，也并没有围着1个人转圈的编排，却有明显的跪拜、祭祀的动作。
综上所述，作为在“古伦木沓”节中表演的《鼓舞》是集原始“萨满舞”和“依和纳仁舞”为一体并加入现代元素而改编的舞蹈。《鼓舞》在接受现代文明发展后，其功能效用由原来对祖先、神灵的崇拜转变为仅仅具有商品娱乐的功能；其文化价值取向，在其肢体表演上有趋向于对过去的模仿与认同，但其思想内涵上却是对现代文化的肯定，是当下“古伦木沓”节演出目的的一个缩影。
（注：本文为2012年度黑龙江省艺术科学规划课题项目“鄂伦春族‘古伦木沓’节中的音乐与民俗共生研究”，项目编号：12A021）
参考文献：
[1]王锐，王立扬，初征.鄂伦春族民俗与音乐的传承流变[M].哈尔滨：黑龙江大学出版社，2012.
少数民族音乐之旅
居住在我国新疆北部伊宁、塔城、乌鲁木齐等地的塔塔尔族，是唐代北方突厥汗国“鞑靼”部落的后裔。塔塔尔族是跨国民族，其人口多数居住于中亚诸国和俄罗斯境内，在我国塔塔尔族人口不足5000人。塔塔尔族族源成分比较复杂，历史上融合有保加尔人、蒙古人、楚瓦什人和摩尔达维亚人等；自19世纪由伏尔加河流域迁居我国，便与维吾尔、哈萨克等民族一起在美丽的天山脚下繁衍生息。塔塔尔族全民信仰伊斯兰教，有本族的语言和文字，塔语属阿尔泰语突厥语族克卜恰克语组，与哈萨克语非常接近，文字以阿拉伯字母为基础。但由于长期与维吾尔、哈萨克等民族来往密切，多数塔塔尔人兼通维语、哈语、汉语及其文字，并在、生活习惯、文化艺术等方面与后者发生关系。
热情奔放的塔塔尔人酷爱歌唱、跳舞，其传统音乐在新疆各民族地区久负盛名。当地有句俗话说：“有音乐和诗歌的地方就有塔塔尔人，塔塔尔人生活的地方一定有音乐和诗歌”，可见音乐在人们生活中的重要地位。传统的塔塔尔音乐包括宗教音乐和民间音乐两类，除伊斯兰教仪式中使用的音乐外，民间音乐可谓这个民族极为珍贵的音乐遗产。
丰富多彩的民歌是塔塔尔民间音乐的主体，塔语称“基尔”，内容有劳动、生活习俗、爱情等多种，按体裁则可分为歌舞曲和抒情性歌曲两类。歌舞曲在塔塔尔民歌中占有相当比重，数量较多且流传广泛，一般多在喜庆节日或婚礼仪式等民俗活动中演唱，是许多联欢歌舞场合不可或缺的一类歌曲。歌舞曲的情绪多热烈奔放，歌词生动活泼，节奏鲜明、旋律流畅、结构短小，常用节奏型是舞蹈感很强的各种短时值音符连接形式，具有很强的律动性和感染力。这类歌曲中，“巴拉米斯肯”是流传甚广且颇具特色的一种曲调，各地存在许多变体，一般先由歌手吟唱完固定歌词，之后随意填词。塔塔尔民歌中的抒情性歌曲数量不多，但却有独特的风格。这是一种旋律优美、速度徐缓的歌曲，唱词较固定，节奏、节拍变化多样，旋律进行中的大量装饰音使之更加婉转、妩媚。民间流传的《黑森木》《心上的歌》等是这类歌曲的代表曲目。
塔塔尔舞蹈具有广泛的群众性，当地许多民俗节日和庆典场合都离不开它，有时人们还在节庆时举行专门的舞蹈比赛。伴奏舞蹈的音乐轻快愉快，形象优美动人。除声乐类的歌舞曲外，也有一些专门的乐曲如《婚礼舞曲》。塔塔尔民间流传的乐器种类繁多，制作精良，其中较具代表性的乐器有二孔直吹的木箫“库涅”、称作“科比斯”的口弦、二弦琴等，也有手风琴、曼陀林、吉他等西洋乐器。这些乐器多用于伴奏歌舞，乐曲的曲调多源于民歌，属于民歌主题的变奏曲；流传较广的曲目有《天鹅进行曲》等。
最后特别要提及的是，塔塔尔族的音乐同时采用东亚乐系和欧洲乐系，并以东亚乐系为主、欧洲乐系为辅，在调式音阶、节奏节拍等方面表现出两种乐系融合的痕迹。这种特点，使得“鞑靼”后裔们的音乐具有独特艺术魅力和深厚的文化内涵。
关键词： 满族 祭祀 舞蹈 文化 民族 宗教 音乐
满族祭祀舞蹈是满族舞蹈的重要一种，它具有很高的文化品位与丰富的文化含量。研究探讨满族祭祀舞蹈的文化，对于研究满族舞蹈，具有极为重要的理性思辨意义与实践深化价值。
为此，笔者将个人多年来对于满族祭祀舞蹈的文化研究整理成文，以作引玉之砖。
具体而言，满族祭祀舞蹈的文化，可以分解为以下四大层面予以解读――
一、满族祭祀舞蹈的民族文化
民族文化是一个民族的精神支柱，也是一个民族各种艺术的生命与灵魂。世界上任何国家任何民族的任何艺术，无不首先以民族文化为智力支撑与动力之源。对此，古今中外的许多文学家、艺术家，早就有十分清醒的认知。俄国19世纪作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”我国现代文学巨将鲁迅也明确指出：“现在的文学也一样，有地方色彩的，到容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即与中国之活动有利。”鲁迅所说的“地方色彩”，也就是“民族色彩”，因为地方文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地方文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。
满族祭祀舞蹈是典型的满族舞蹈，民族文化是其基因和支撑。这种民族祭祀舞蹈，原是满族祭祀天神时所跳的满族舞。
满族向来信天、敬天、祭天，把天神视作万物的主宰。除了敬天神以外，满族还敬神树，因此祭祀神树的舞蹈《野人舞》便同样充满满族民族特色。该舞为表现古代久居深山的满族先民巴拉人爱情婚俗的大型集体舞蹈，已由祭祀舞向民间舞普及。全舞共分“开门红”、“满堂红”、“二鼓点”、“整阵容”、“喜火乐”五段，以“举天抓地”、“捧乳”等舞蹈语汇和披发、豹皮裙、柳叶裙等野人服饰，展现了氏族社会人们爱情生活的野风野味，其民族文化特色，十分鲜明。
二、满族祭祀舞蹈的宗教文化
萨满教是一种典型的宗教。“满族”一词系通古斯语的音译，意为“因兴奋而狂舞的人”，后成为萨满教巫师的通称。
满族是我国北方少数民族满族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、达斡尔族的民族宗教。
满族形成于原始社会后期，带有明显的氏族部落宗教特点。相信万物有灵和神灵不死，认为世界为“三界”：上界为“天堂”，诸神所居；中界为地面，人类所居；下界为“地狱”，鬼魔和祖先神所居。有全氏族参加的宗教仪式和宗教节日。满族为可以通神的氏族萨满神的人与化身。
因此，满族祭祀舞本身，就是满族的一种典型的宗教舞蹈，具有丰厚的宗教文化内涵。
宗教作为一种文化现象，其历史与人类文化史一样悠久，原始宗教与原始文化密不可分。当然，宗教与艺术毕竟存在着本质的区别，正如马克思所说：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。”因此，满族祭祀舞蹈中的宗教文化，具有一定的历史局限性。
三、满族祭祀舞蹈的音乐文化
同我国古代“乐舞”一体一样，满族祭祀舞也是“歌舞”合一的，因此满族祭祀舞中的音乐文化含量，也相当丰富。但是，满族祭祀舞的特点是：“舞者不歌，歌者不舞”，即：“两个人相对而舞，旁人拍手而歌。”④
这种音乐，其实是一种“歌伴舞”，歌词内容与舞蹈内容相一致，其节奏也与舞蹈相吻合。可以说，满族祭祀舞蹈中的音乐，体现出与整体舞蹈的和谐一致性。其音乐又以满族民歌“朱春”为主体。
四、满族祭祀舞蹈的舞蹈文化
满族祭祀舞蹈作为满族的一种民族舞蹈，以舞蹈文化内涵为其题中应有之义。这种舞蹈文化的内涵，也是极其丰富的：
一、节庆旅游概念
这里关于节庆的相关概念的阐述，不同的学者之间都会有各自不同并的定义或者解释。单纯的从书面定义上面来说，有关节庆定义或者概念的解释， 每个不同的学者都会有各自不同的解释，“节日庆典”可以简称为节庆，通俗点来说， 这里所谓的旅游节庆一般是指某些在特定地方举办进行的旅游节事的文化娱乐相关的活动。
节庆作为整个民族都要参与的活动，它能够集中去体现了一个民族的民俗文化风情，甚至可以说节庆就是一个民族的民俗文化精髓的浓缩。学者邹统钎则将节庆归纳并且统称为某种有特定主题的公众庆典。另一方面，从狭义的角度去了解旅游节庆，认为其是指具有周期性的进行举办旅游节日等活动， 但是这里的娱乐活动并不涵盖交易博览会、展览会以及文化、体育等等仅一次性结束的特殊活动事件。
二、新疆少数民族文化旅游资源的开发现状
（一）新疆少数民族歌舞的开发
新疆少数民族歌舞在新疆民族文化展示中占有较为重要的地位，新疆少数民族能歌善舞，每逢居民余闲、喜日或者节日庆典的时候，都会载歌载舞，新疆少数民族的歌舞也是已经驰名国内外。其中较为有名的古典乐曲《十二木卡姆》，是新疆少数民族民间音乐向套曲形式发展的重大成果，也是新疆少数民族音乐舞蹈完美结合的艺术瑰宝。
（二）新疆少数民族节庆的开发
新疆少数民族的居民很多信奉伊斯兰教，在伊斯兰教中传统节日包括：古尔邦节、初雪节、肉孜节等等。其中新疆少数民族中维吾尔族的肉孜节、初雪节、古尔邦节和喀什的龟兹文化节、吐鲁番的葡萄沟节等等这些节日已经成为新疆少数民族文化旅游产品的重要组成内容，这些具有特点节日也对中外旅游者产生了巨大的吸引力。
（三）新疆少数民族特色旅游商品的开发
新疆少数民族的旅游商品开发包括了富有浓郁民族气息以及地方特色的旅游纪念品、工艺品、民间乐器以及旅游活动用品等等内容。例如喀什的艾得莱丝绸、英吉沙小刀以及维吾尔族的小花帽等等，并且目前也逐渐建立了一些专门的旅游商品购物城，这些集中型购物场所的旅游产品都富有浓郁的民族气息，厚重的乡土风情人情，文化意蕴丰富多彩，成为旅游者争相选购的目标对象。
（四）新疆少数民族与外来者存在文化冲突
新疆少数民族区域旅游开发一定会带来游客、开发者等等外来者与当地长居居民之间的各种交往和交流，这样的交流和相处往往是以双方所秉承的文化为基础。我们可以从新疆少得褡逯两竦拿褡逦幕风情看出，新疆少数民族的文化凝聚力比城市地区的文化凝聚力更高。在进行旅游开发的同时，需要非常重视当地的文化的发扬和传承，但是在实际的开发过程中，开发者和游客很多都过多地注重经济效益以及活动的娱乐效果，往往忽略了文化的传承，以至于会破坏了当地文化，这种文化冲突在一定程度上影响了少数民族居民参与旅游节庆活动的积极性。
三、新疆发展少数民族节庆旅游的优势
（一）多元化民族文化资源丰富
我国领土资源非常丰富，拥有56个少数民族，其中新疆就有47个少数民族，由于这些不同民族的生活习俗、娱乐休闲方式以及文化、集市贸易都有自己独特的风格，才构成了丰富多彩的特色风情。其中有哈萨克族的豪放旷达、拥有雄浑沉郁气质的蒙古族、敏捷且擅长射箭的锡伯族以及维吾尔族的热情好客还有神秘的东乡族和为数相对较少的俄罗族等等少数民族。作为多元化的民族风情中重要组成内容的民族节庆活动也是极其丰富多彩的。这些活动主要有：新疆北部哈萨克族地区那吾鲁孜节、喀什维吾尔族的达瓦孜节、新疆俄罗斯族的俄罗斯圣诞节以及吐鲁番葡萄节、古尔邦节、柯尔克孜民族的诺劳孜节、初雪节、新疆乌孜别克族地区的努肉孜节等等众多节日。由此可见，新疆地区的少数民族节日庆典旅游资源较比去其他地区是非常丰富多彩的。
（二）新疆少数民族旅游吸引力强
新疆少数民族中各民族的住房也各具特色，具体有哈萨克毡房、以土石为主庭院式的维吾尔族住房以及蒙古包、还有俄罗斯木屋等等，这些房屋都富有截然不同的独特的风格。新疆少数民族的民族舞蹈也是一大亮点，有哈萨克族的“卡拉久赫拉”民间舞体现了改民族的豪爽性格、维吾尔族的 “赛乃姆”是一种较为欢快的舞姿、还有蒙古族的“酿酒舞”、以及俄罗斯的“踢踏舞”、锡伯族的“二人转”等等，这些丰富多彩、风格各异的民族舞蹈也深受中外游客们的喜爱与欣赏。
说道这里我们也不能不提到各少数民族多样的文化娱乐活动，这些活动之间也有明显的差异。例如维吾尔族的高空走绳、哈萨克族的赛马比赛、蒙古族的摔跤比赛以及锡伯族的射箭等等，除了这些以外各个少数民族的特色食物也满足了很多中外游客吃货的心，其中有烤羊网、手抓羊肉、抓饭、以及奶茶、马奶酒、烤包子等等，这些琳琅满目的美食让游客们赞不绝口。新疆各少数民族也都有自己民族的传统服饰， 每逢喜庆节日， 这些各异的传统打扮更为突出，具有当地独有的风情。对于来到新疆旅游的人们来说，各少数民族绚丽多彩的民族风情终身难忘， 对国内外游客更是具有很强的吸引力。
一、达斡尔族概况
达斡尔是达斡尔族固有的自称。我国历史文献中曾出现过几种不同音译的名称,如打虎儿、达呼尔、达瑚里、打呼里、达乌尔等等。“达斡尔”意为“开拓者”,是契丹族的后裔。
达斡尔族主要分布在内蒙古自治区莫力达瓦斡尔族自治旗、鄂温克族自治旗、扎兰屯市、阿荣旗及黑龙江省齐齐哈尔市区、梅里斯区、富拉尔基区、龙江县、富裕县、嫩江县、爱辉县:少数居住在新疆塔城县。根据2000年第五次全国人口普查统计表明,达斡尔族人口数为132394人。达斡尔族有自己的语言,但没有文字。目前己搜集到的用满文拼写的达斡尔语手抄本中,有清代达斡尔文人阿拉布丹的《四季歌》《蝴蝶花的荷包》《戒酒歌》等数十篇优秀作品。叙事诗和民间歌舞真实地反映了达斡尔族的生产和生活,为人们所喜闻乐见。
由于达斡尔族多居住在祖国多种文化交融的地区,还有他们独特的历史文化演变,从而形成了他们社会和文化多元的特征。达斡尔族文化体现了农、牧、渔、猎多种文化兼容并蓄的特点,都表现在人们物质生活、民族文化和传统习俗上。其中宗教习俗具有典型的民族特色,达斡尔族大部分人信仰萨满教,也有少数人信仰喇嘛教。达斡尔族崇拜自然界,每年阳历五月都要屯众宰杀猪或牛以祭拜天、地、山、川等诸神。达斡尔家庭都有一个专司祭祀的萨满,除祈祷、祭鄂博外,还以巫术治病,届时要宰杀牛、羊,奉送如奶皮、奶油及各种糕点等食品。随着时代的发展,如今这种祭祀活动已不多见。
达斡尔族民间美术、剪纸、刺绣、玩具等,是妇女们的手工艺品,民间文艺活动丰富多彩。世代相传的莫力达瓦达斡尔族自治旗达斡尔族传统的曲棍球运动盛行,该地区享有“曲棍球之乡”的声誉。
二、达斡尔族民歌的特点
达斡尔族民歌体现了达斡尔族各种民俗习惯,一些民俗现在已经不存在了,但反映这些民俗的民歌还依然在达斡尔族民间中流传。如祭祀活动中的“雅德根”歌曲,哄孩子睡觉的摇篮曲,以及游戏活动中的游戏歌等等。
达斡尔族知识的传授主要依赖于口头,民歌也是如此。因其易于流传,而成为民间教育的一种有效方式。以传授知识为主的民歌主要出现在“哈库麦勒”中。
达斡尔族民歌基本上使用五声音阶的宫、羽、商、徵4种调式。大部分具有短小精悍,句逗分明,结构方整等特点,一段多为4旬,其中两句构成的民歌常常重复下旬,并且重复语句中多用衬词,演唱时普遍习用慢颤音。特别是在乐句末尾的长音上,颤音由慢起而不断加快,曲调的收束常用下滑音。口弦、抓鼓、腰铃、四胡、三弦等乐器都是达斡尔族常用的民间乐器。
达斡尔族的民间音乐有山歌、对口唱和舞词等多种形式,以音调热情奔放、委婉多变、节奏鲜明、节拍严正见长。达斡尔人称山歌为“扎恩达勒”,是指通常在野外生产劳动休息或赶车的旅途中哼唱,歌词因景而异,即兴填词,并衬用“讷耶哟”等虚词填充,曲调高亢、悠扬,多颤音,具有达斡尔族山歌的独特风格。达斡尔族民间艺人在“扎恩达勒”的基础上加工改编出《山乡》《心上人》《催眠曲》等山歌,堪称是当今达斡尔民歌的优秀作品。对口唱是达斡尔族歌曲中比较普及的演唱曲,它以反映达斡尔人的日常生产、生活为主要内容,一问一答,演唱者可即兴填词互问互答,曲调明朗欢快。歌舞曲是达斡尔族民间音乐的一个重要组成部分,曲调清秀舒缓,歌词内容多以达斡尔人的家庭生活、伦理道德和爱情为主题。
三、达斡尔族民歌与黑龙江流域各族民歌体裁的异同
(一)相同之处
俗话说:“一方水土养一方人。”是“黑龙江流域”这方水土养育着黑龙江这方游牧渔猎民族。各族人民共同生活在黑龙江流域这块广袤的土地上。
各游牧渔猎民族同源于黑龙江流域,共同生活在里,繁衍生息,创造了各自的民族文化。他们共同利用这里的自然资源,游牧、打鱼、农耕,也就是这种生产方式决定了他们的生活方式。因此他们的生活方式必然有很多相似之处,语言上也有很多共同点。各民族在“语系”方面是完全一致的,在“语族”方面分“通古斯”和“蒙古”两种,“语支”方面分“满”和“通古斯”两种。可见这些民族在语言方面是“大同小异”的。
(二)不同之处
源于黑龙江流域诸民族的传统民歌在体裁形式方面有“大同”之处,也有“小异”之别。这些民族歌曲的体裁形式基本上可分四大类,类别称谓和表演形式等方面有不少相同的地方,这就是“大同”之处。然而各民族的民歌有各自不同的体裁形式,民族风格和特点,这就是“小异”之别。
1.山歌小调类歌曲。山歌、田歌、牧歌、小调等在源于黑龙江流域诸游牧渔猎民族的传统民歌中均属一个类别,而且有各自的传统称谓。这些称谓分别是:满族:倒喇(亦译作“道瓦喇”):达斡尔族:扎恩达勒;鄂温克族:赞达拉嘎;蒙古族:道;锡伯族:乌春;赫哲族:嫁令阔;鄂伦春族:柬达仁(亦译作“赞达仁”)。
一般像满族、赫哲族民歌中长调类的歌曲或山歌类的歌曲比较少,而蒙古族的多些。但是达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族民歌中类似长调或山歌类的歌曲却很多,然而在风格特点方面却因民族的不同而各有差异。
2.民间“歌舞”歌曲。这些民族都曾经历过原始的狩猎时期,尽管目前这些民族的歌舞艺术表现形式发生了许多变化,也有了很大的发展,但仍论文联盟可以找到不同程度的原始狩猎时期的艺术表现形式和艺术表现手段。
在鄂温克族的“鲁克该勒”和鄂伦春族的“吕日格仁”的形式中,原始狩猎舞的痕迹更为明显。达斡尔族的“哈库麦勒”歌舞形式非常完整,也非常典型,是完全由传统狩猎歌舞中演化过来的,是从内容到形式已发展到相当完美程度的民族传统歌舞形式。它既不是原始意义上的“狩猎”歌舞,又不是单纯“舞蹈”意义上的“舞蹈艺术”。从“哈库麦勒”的表演形式上看,“哈库麦勒”中的“麦日西格”(达斡尔人对舞蹈的称谓)很像“莽式”的“举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势…两人相对而舞,旁人拍手而歌”的表演程序,“麦日西格”亦是“莽式”一词的音转。
赫哲族的“哈康布力”形式已经失传。赫哲族老人葛长胜回忆说:“舞时,举起两臂,如两翼张开,翩翩起舞,时而发出摹仿天鹅的嘎嘎叫声。”根据赫哲族老人的回忆,赫哲族的舞蹈家们已经恢复了这一歌舞形式,并以传统的称谓叫“哈康布力”。“哈康布力”与达斡尔族的“哈库麦勒”的称谓,无疑也是一个
转贴于论文联盟
名词的不同音转。
3.民间“说唱”歌曲。黑龙江流域诸游牧渔猎民族传统的“说唱”形式与民歌是分不开的。
随着历史的发展和不同民族中的流传与演化,同’个称谓的含意也在变异。如锡伯族的“乌春”是泛指“民歌”,而达斡尔族的“乌钦”(或称“乌春”)是单指“说唱”歌曲。满族“朱赤温”是后唐时期的一种说唱形式,其曲调就是民歌。据有人考查,“朱赤温”经常唱的民歌有:《空齐歌》《猎歌》《呀h森调》等等。
达斡尔族“乌钦”形式是由民歌体音乐向说唱体音乐过渡的典型“说唱音乐”。在“乌钦”的序儿与小段寓言故事类的“乌钦”中完全用民歌演唱。说唱大段的故事,则完全用“吟诵式”的曲调。赫哲族的“依玛堪”基本上用“吟诵式”的曲调演唱。为了加强故事的戏剧性,艺人往往根据故事中的人物和情节来即兴发挥。
4.“萨满”歌曲。在历史文献中及一些民族中也有称杏满、萨蛮、查玛、萨玛等。关于“萨满”‘词,有关辞书解释为“通古斯语”,是“激动不安”或“狂怒之人”的意思。黑龙江流域的诸游牧渔猎民族都信仰或崇拜“萨满”。“萨满”犹如神界派到人间的“使者”,可以行走在宇宙三界。“萨满”可以驱使鬼邪,也可以使人的灵魂脱离躯壳去游历世界,为人“求安寻福”“避灾免祸”。
各民族的萨满在举行各种仪式时相同的特点是都穿法衣,手持法鼓,都有相对固定的“神词”“神歌”“神舞”。然而各民族“萨满”运用的“词”“歌”“舞”等艺术形式,包括表演方法、念诵的词汇、辞格等,都是具有本民族的特色。
四、达斡尔族民歌与黑龙江流域各族民歌相互影响与相互渗透
一个民族文化艺术的形成和发展与其各相邻民族的相互影响与相互渗透是分不开的。达斡尔族民歌在形成和发展的过程中,潜移默化地吸收了其它兄弟民族文化艺术的丰富营养,尤其是与其有着历史渊源的鄂温克族、蒙古族、鄂伦春族以及汉族,这些民族的文化艺术都对达斡尔族民歌的发展都产生了深远的影响。
随着社会的发展以及民族的融合,文化艺术交流越来越多,手段也越来越丰富,因而,达斡尔族民歌也越来越多地吸收着其它兄弟民族的文化艺术营养,用以发展本民族的音乐文化。
【关键词】锡伯族；贝伦舞；艺术风格；特点
锡伯族是祖国大家庭中的一员，有着悠久的历史和灿烂的文化。在漫长的历史发展过程中形成了具有鲜明民族特色的舞蹈，且有着独特的舞蹈艺术风格与特点，贝伦舞便是其中的优秀代表之一。现今，贝伦舞共分为五类十六种，每一种贝伦舞都有着不同的特点。虽种类众多，但它们都来源于生活，有着广泛的群众性和是自娱色彩，不限场地、不限时间，只要点燃了舞意，人们便开始翩翩起舞，足见贝伦舞的魅力。面对现代文化的强烈冲击，我们作为中华儿女有责任、有义务将其很好地传承下去，传承与保护中华民族的传统文化。
一、贝伦舞艺术风格
（一）舞蹈动作直接来源于生产生活。贝伦舞作为锡伯族民间最为盛行的舞蹈，大多的舞蹈动作都直接来源于人们的生产生活活动，及对动物的模仿。如，在“乌兰克”中一些舞蹈动作就是来源于对动物的模仿，因而一些贝伦舞舞者都可以即兴模仿各种动物的形态，非常逼真。著名的“烧茶舞”就来源于日常的生产生活场景，描写了一位女性清早拾粪、挑水、挤牛奶、烧茶、冲奶茶，然后一碗一碗端给家人喝的全过程，真切表现了人们劳作时的快乐心情。生产生活活动、自然、动物等为锡伯族的舞蹈创作提供了丰富的素材，锡伯族人们则将其进一步创造与升华，产生了极具特色的民族舞蹈。
（二）以上肢动作为主。锡伯族属游牧民族，善骑射，生产生活中上肢使用较多、下肢运用的比较少，使得贝伦舞也以上肢动作较多，腿和脚的动作非常少。16种贝伦舞的舞蹈动作各不相同，但是基本都以上肢动作为主，舞动中舞者的情绪非常欢快、热情，有着极强的情绪感染力。如“梭克托火贝伦”，就是通过生动形象的舞蹈语言描绘各种醉汉的各种形态，舞蹈动作基本都以手和手臂为主。
（三）表演场合不受限制。由于贝伦舞是一种民间舞蹈，许多舞蹈动作又都来源于生产生活活动，使得贝伦舞有着强烈的自娱性。表演贝伦舞时，舞者一般不需要舞台，只要舞者有了舞意，哪怕在劳作中也可以起舞，因而，锡伯族贝伦舞的主要特点之一就是不限时间、不限地点，既可在年节、婚礼庆典上表演也可以在田间、牧场表演。除此之外，人数不设限制、形式不设限制，男女老少聚在一起，即可起舞。
二、贝伦舞艺术特点
锡伯族贝伦舞共分为五大类十六种，每一种都有独特的舞蹈动作和特点，下面分别简述了其中十种贝伦舞的动作和特点。
第一种：锡伯贝伦。过去，锡伯贝伦也称“蒙古贝伦”，是锡伯族贝伦舞中最典型的舞蹈动作，也是基础性动作。该种贝伦舞节奏较为舒缓、易学易记，舞动动作着重体现在手臂的曲弯，脚步多为“跺步”等。
第二种：多火伦阿合苏尔。多火伦阿合苏尔，与其他以手和手臂动作为主的贝伦舞相比，此种贝伦舞以脚步动作为主，如“单跳踏转”、“单臂弹腕”、“叉腰硬肩”等，节奏明快，易激起人们高昂的情绪，所以在舞蹈表现中人们的情绪也极为愉快，为此，人们非常喜欢在喜庆的场合跳这种舞蹈。
第三种：多若罗若贝伦。锡伯族是一个注重礼节的民族，晚辈见到长辈、后背见到前辈都要行屈膝礼，“多若罗若贝伦”就是由此而衍生出来的贝伦舞，故舞蹈动作中穿插着一些行动作，如“鞠躬”。由于这是一种礼节舞，多在非常隆重的场合表演，如有贵宾光临的时候，舞姿庄重文雅、彬彬有礼，风趣幽默，完全不落俗套。
第四种：嘎拉沙什喀拉热贝伦。这种贝伦舞的主要动作有“拍胸”、“拍手”、“拍腿”等等，男女皆可参与。在表演这种贝伦舞的时候，只要观众有意愿想要舞者跳舞，舞者就会拍手、拍腿，并邀请观众一同跳舞，场面十分欢腾，为此，此种贝伦舞有着较强的自娱性，往往能够营造出欢快、热烈的氛围。
第五种：召妻舞。顾名思义，招妻舞是一种表现青年男子恋爱时情景的舞蹈，有着一定的情节，非常风趣。青年男子来到爱慕女子的家门前，向女子家的窗户招手示意，狗叫了，引起女子父亲的警觉，咳嗽了一声，将男子吓跑了。但是男子不敢就此撤退，自跳一阵后又来到女子窗前，女子终被他打动，与男子双双起舞，情意绵绵。舞蹈表演的过程中，观众可配合着情节学狗叫、学咳嗽，有着一定的喜剧效果。该种舞蹈以它戏剧性的情节，幽默诙谐的气氛和极其特色的舞姿，十分受锡伯族人们的喜爱。
第六种：乌兰克。上文中已涉及“乌兰克”，是一种对动物形态进行模仿的一种贝伦舞，故也叫“仿形舞”。此种贝伦舞，多由男性进行表演，女性基本不参加。男性舞者合着节拍扭动着身体各个部位，动作幅度大、风格粗犷，是不是透着风趣、幽默。舞蹈由“踏步鸟叫”、“猴子窥视”、“母鸡展翅”、“乌龟伸头”、“毒蛇出洞”等一系动作连接到一起，表现出了锡伯族的游牧生活。
第七种：茶伏也布热贝伦，也称烧茶舞，由于上文中对此种贝伦舞已进行了较为详细的论述，故不再进行分析。
第八种：梭克托火贝伦。该种贝伦舞是一种用生动形象的舞蹈动作表现醉汉各种形象的舞蹈，是一种男性舞蹈，不是女性舞蹈。这正好与烧茶舞相反，烧茶舞是女性舞蹈，男性不能跳烧茶舞。古老的锡伯族人们原生活在环境十分艰苦的边塞地区，文化较为落后，逐渐养成了锡伯族人们粗犷豪放的性格，以及不屈不饶的艰苦奋斗精神，也形成了良好的、具有鲜明民族特色的酒文化。由此，诞生了“梭克托火贝伦”，亦称“醉舞”。舞蹈动作中不止有描绘醉汉从微醉到酩醉的姿态，其中也夹杂着一些点不着烟、吃辣椒等动作，使得舞动滑稽又不失幽默，往往能够引起观看的人哈哈大笑。
第九种：着若莫林贝伦。“着若莫林贝伦”是一种锡伯族语言，译为汉语就是“走马舞”的意思。锡伯族作为古老的游牧民族，马在锡伯族生产生活中的重要性不言而喻，为了对“马”表达民族的感激、敬畏之情，诞生了“走马舞”。舞者通过动作表现一系列“马”慢跑、驰骋的动作，将马在草原上、水里的行走和奔跑姿态展现的琳琳精致，节奏明快、动作刚健有力。
第十种：多木多昆玛克辛。同烧茶舞一样是一种女性舞蹈，与其他舞种相比，这也是一种可以独自在舞台上表演的舞蹈。在锡伯族人们的眼中，蝴蝶是一种“美”的、追求幸福爱情的象征，故此舞蹈运用拟人的手法，通过追逐蝴蝶并最终捉到的全过程表现人们收获美好恋情的愿景，生动而形象，感人入心。
三、结论
古老的锡伯族在悠长的历史长河中诞生了丰富而绝伦的舞蹈文化、酒文化、歌文化等，都是中华民族悠久的传统文化，有着丰富的文化内涵，作为子孙后代的我们有责任、有义务将其不断传承下去，让我们的子子孙孙了解民族文化的精粹，了解华夏民族的传统文化。
【参考文献】
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关 键 词 :钢琴 民族化 少数民族音乐
钢琴究竟何时传入中国,至今尚难定论。若以赵元任1914年创作的第一首钢琴曲——《和平进行曲》为标志,中国钢琴艺术发展至今已有90年的历史。钢琴艺术涉足中国少数民族音乐领域,始于20世纪40年代。第一位以少数民族音乐素材创作钢琴曲的是冼星海先生,他在40年代初写成了《哈萨克舞曲三首》,展示了哈萨克族歌舞音乐的独特风采。第二位涉足者为桑桐先生,他在1947年以青海的哈萨克族民歌音调为核心,采用自由的十二音和声写成了一首无调性和声与有调性旋律相结合的钢琴曲《在那遥远的地方》,开创了中国风格的无调性音乐之先河。第三位是丁善德先生,他用四川藏族旋子舞的曲调在1948年写成了《中国民歌主体变奏曲》,是以对位技术处理民族音调和采用中国民歌主题写作的第一首钢琴变奏曲。
这些作品虽尚处于中国少数民族钢琴音乐的初创期,但起点相当高,对钢琴艺术在这个领域的发展,影响很大。20世纪50至60年代,中国少数民族钢琴音乐创作进入兴盛期。众多新老作曲家以广阔的视角触及到少数民族生活的许多层面,艺术地描绘了各少数民族的风土人情及其精神面貌。其创作手法大多是采用少数民族民歌主题进行钢琴化处理,在旋律线条、多声思维及钢琴织体等方面做了较多的民族化探索,成效显着。20世纪70年代末以来,中国少数民族钢琴音乐创作进入百花齐放的新时期,老、中、青三代作曲家尽展其才,以多样化的创作手法推出了大量脍炙人口的艺术精品。据不完全统计,少数民族钢琴曲目约有400余首,占中国钢琴曲目的40%左右。①如此众多的中国少数民族钢琴乐曲,极大地丰富和发展了我国的钢琴艺术。
一、多姿多彩的少数民族风情,拓宽了钢琴艺术的题材内容
我国少数民族由于历史渊源、文化传统、生活环境及宗教信仰的不同,各个少数民族的生活习俗也千差万别,各具特色,钢琴家在创作中都给予了一定的关注。其中最典型、最普遍的是酒俗文化。桑桐的《苗族民歌钢琴小曲三十二首》中有《酒歌》四首,或舒展悠扬,或亲切温柔,或深沉厚重,或自由吟咏,表现出苗族人民不同场景的饮酒习俗;郭小笛的《祝酒》,以高亢嘹亮、热情洋溢的篇章描述藏族人民的豪饮。再有,依歌相恋、依歌择配也是少数民族,特别是南方少数民族地区非常流行的传统恋爱习俗。谷娜《彝寨风情》中的《月下》,以委婉亲昵的音调呈现出彝族青年月夜相互依偎的歌恋情景;桑桐的《苗族民歌钢琴小曲三十二首》的四首《马郎歌》②是苗族青年男女在“摇马郎”中所唱的歌。此外某些少数民族特有的生活方式及其相应习俗,虽然不带普遍性,却很有生活气息。比如,肖冷《民族风俗集》中的《在竹索桥上》,以其动荡的切分节奏,3/4拍与2/4拍的交替,非常形象地描绘人行走在少数民族山区竹索桥上的摇摇晃晃;宫威的《出围》,用有力的和弦,跳荡的节奏,绘声绘色塑造出鄂伦春人纵马驰骋、出围狩猎的彪悍勇猛。这类富于情趣的习俗,少数民族生活中还有很多,如蒙古族的祭敖包,达斡尔族的抹黑烟,西北各民族的花儿会,维吾尔族的麦西菜甫,哈萨克族的歌送魂,藏族的转山会,彝族的玩花山,白族的绕山林,佤族的拉木鼓等。
二、千差万别的山川风貌,激发了创作者的灵感
我国少数民族主要居住在延边地区,从横亘壮丽的白山黑水到风光迤逦的天涯海角,从辽阔广袤的内蒙古草原到神奇的西双版纳,从雄浑巍峨的青藏高原到山奇水秀的八桂大地,从冰封雪岭的帕米尔高原到峭壁耸崎的阿里山,从大漠无垠的塔克拉玛干到群山连绵的云贵川……如此诗情画意的人居环境,非常令人向往,其独特的山川风貌自然引起了钢琴作曲家的兴趣。如黄虎威的《空谷回音》,用钢琴踏板延音、力度对比、音区音色的变换及平心三和弦的回响等手法,模拟藏族地区幽幽深山空谷回声的神秘寂静;李锦汉的《苍山雪》,以色彩性的八音和弦与十六分音符的走句交替,表现滇西苍山银蛇纷飞的无限活力,取材于少数民族地区山川风貌的这些曲目,只能说是为钢琴艺术在这一领域的发展开个头,诸如壮族地区光怪陆离的岩溶洞、布依族地区声响十里的黄果树大瀑布、苗族土家族地区的张家界、藏族地区的布达拉宫、四川的九寨沟、云南的泸沽湖等无限风光都可成为钢琴作曲家大展宏图的重要题材。
三、众彩纷呈的歌舞成为优秀的钢琴素材
千百年来,中国少数民族都有能歌善舞的美名,已经形成独特的歌舞习俗,积累了丰富的歌舞形式。比如,石夫的《喀什噶尔舞曲》《塔吉克鼓舞》《鹰笛之舞》《纱巾舞曲》《欢乐的场面》等,从不同角度表现了新疆各民族婀娜多姿、载歌载舞的欢乐场面;储望华的《新疆随想曲》虽不直接取材于歌舞场面,然而音乐中仍有新疆歌舞的大量篇幅;黄虎威的《旋子舞》《阿坝夜会》是藏族人民热情奔放、群体歌舞的真实写照;周龙的《无魁》描绘了满族人民模拟虎、豹、熊、鹿、狍舞蹈的欢快谐趣;方一权的《长鼓舞》刻画了朝鲜女孩击鼓而舞的细腻场面;夏良的《水之舞》突现了傣族泼水节的舞蹈场景;黄若的《竹杆舞》、刘洁的《竹杆舞曲》描绘了黎族人跳竹竿的欢乐情趣;陆华柏的《东兰铜鼓舞》显示出壮族人民击鼓舞蹈的神勇彪悍;桑桐的《芦笙舞曲》表现的是苗族同胞芦笙乐舞的灵巧轻盈;陈始的《多耶》反映的是侗族人虔诚的踏节而歌,所有这些钢琴曲都是挖掘少数民族音乐文化,用中国特有的少数民族文化从另外一个角度阐释钢琴音乐。
到少数民族文化中去寻根,寻找创作的灵感和开发出新的音乐领域,是钢琴音乐民族化重要的一步。上文所列的几个方面仅仅是凤毛麟角,更多、更深的内容仍然蕴藏在少数民族文化的深处,我们应该不懈努力,创作出更好的民族钢琴曲。
注释 :
蒙古族兴起于中国北方草原，随着成吉思汗征服各地方政权和远征国外，在继承几千年来北方民族所创造的草原文化的基础上，广泛吸收各种文化之优长，使蒙古族文化得到空前的发展。
生活在草原上的民族，喜欢翱翔于蓝天的雄鹰，喜爱驰骋在草原上的骏马，于是，就把民族的情感、性格和来自大草原的气势，都融汇于鹰和马的舞蹈形象上。草原民族也很喜爱大雁和天鹅，这是因为当这两种候鸟飞离草原时，预示着冬天即将到来，让牧民作好越冬的准备；当它们飞回草原时，又带来江南的温暖和新绿的春天。因此在草原文化型民间舞蹈中，男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿；女性的动态则常模拟天鹅的形象。它既象征女性的温柔、洁美，又能体现出牧民妇女对未来的美好向往。在从事狩猎民族的舞蹈中，还常出现熊、虎、鹿等形象。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造，都是来源于数千年草原文化对游牧民族的哺育与陶冶，是牧民们在继承古老文化的基础上创造与升华。
二、蒙古族的风土人情与风俗习惯
茫茫草原，人烟稀少，居住分散，远行人的饮食、住宿都需要得到同胞的帮助。于是，从很早的时候起，关心他人，帮助他人，礼貌待客，就成了每个牧民自觉遵循的礼俗。敬茶、敬酒 、献哈达等都是蒙古族人们的热情待客的民风民俗。
款待行路人（不论认识与否）,是蒙古族的传统美德,蒙古族待客十分讲究礼节和规矩。例如,吃手把羊肉时,一般在将羊的琵琶骨带肉配四条长肋送给客人。如果是用牛肉待客,则以一块带肉的脊椎骨加半节肋骨和一段肥肠送给客人。
到蒙古族人家里做客必须敬重主人。进入蒙古包后,要盘腿围着炉灶坐在地毡上,但炉西面是主人的居处,主人不上坐时不得随便坐。主人敬上的奶茶,客人通常是要喝的,不喝有失礼貌；主人请吃奶制品,客人不要拒绝,否则会伤主人的心。如不便多吃,吃一点也行。
蒙古族人骑马、驾车接近蒙古包时忌重骑快行,以免惊动畜群；若门前有火堆或挂有红布条等记号,表示这家有病人或产妇,忌外人进入；客人不能坐西炕,因为西是供佛的方位；忌食自死动物的肉和驴肉、狗肉、白马肉；办丧事时忌红色和白色,办喜事时忌黑色和黄色；忌在火盆上烘烤脚、鞋、袜和裤子等；禁止在参观寺院经堂、供殿时吸烟、吐痰和乱摸法器、经典、佛像以及高声喧哗,也不得在寺院附近打猎。
根据蒙古族人民的生活和风俗习惯，文化背景和形象特征等特点，令我们清晰的知道了解蒙古族灿烂的草原文化，蒙古族民间舞蹈是草原文化有的一支奇葩。由于有《牧马人》、《鄂尔多斯》、《筷子舞》、《盅碗舞》、《挤奶员舞》、《雁舞》、《摔跤舞》、等作品的出现，使蒙古族舞蹈达到了真正的艺术境界，并影响和左右了原生态民间舞的发展走向，从而使蒙古族舞蹈具有了新的品格。
三、蒙古族舞蹈的表演形式与风格
蒙族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰或推崇佛教、道教、伊斯兰教等宗教，从中可以看到当时政治上得需要，而各种宗教对蒙古族文化也产生一定影响。
沙吾尔登（萨吾尔登）是新疆卫拉特蒙古族最有代表性的民间舞蹈形式，具有牧区文化的色彩。表演时以民间乐器“托布秀尔”（或译作“陶布修尔”）伴奏，由于乐曲多用“沙吾尔登”命名，所以这种舞蹈称作“沙吾尔登”或“托布秀尔乐舞”。
安代是载歌载舞的民间舞蹈，流传于内蒙可科尔沁草原哲里木盟，以库伦地区最为盛行。安代源于萨满跳神，是由萨满“唱白鹰”跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主，后来逐渐发展为今天自娱性群众舞蹈。
筷子舞与盅碗舞流传于内蒙古伊克昭盟地处内蒙古农业区河套平原，所以当地的民间舞蹈自然会受到农耕文化影响。舞蹈中使用的筷子与盅碗道具，就都是农区常用的生活用具。然而在“筷子舞”、“盅碗舞”民族乐器伴奏、当地民歌伴唱声中，舞蹈的动态形象、技巧与表演风格，洋溢着浓郁的草原文化生活气息。
蒙古族的草原文化背景蕴育了草原文化型民间舞蹈，探讨蒙古族文化对蒙古族舞蹈的重要性，不仅是印证文化遗址和文化分析，更重要的还是找出草原民族的精神实质。
参考文献：