时间：2023-05-29 18:22:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇哈萨克族舞蹈，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1. 引言
哈萨克族的舞蹈文化和其它文化一样，都是反映哈萨克族人民生活风貌的一种手段，哈萨克族舞蹈艺术具有浓厚的牧业生产特点。哈萨克族人大都热爱跳舞，他们喜欢用舞蹈的方式来表达自己的情感，抒发自己内心的喜怒哀乐。哈萨克有“歌的民族”之称，流传在民间的乐舞艺术也非常丰富，有着自己独特的风格和韵味。因此深入地了解哈萨克族的民间舞蹈是对这一民族的其他各个方面的一种窥探，包括民族性格、风土人情、思维方式、生活方式等等，同时也是团结哈萨克族的很有效的一种方式。
2. 哈萨克族舞蹈解析
2.1哈萨克族舞蹈特点
哈萨克意为“广袤草原上自由迁徙的勇敢、自由的人们”，哈萨克族人民一生都在冬不拉的节奏中不停地舞动。舞蹈动作大多源自草原动物的动作，较简单，但跳起来却无比豪放、欢腾。哈萨克民间舞蹈多为启、承、转、合一部结构，舞蹈动作多用头、颈、肩、臂、臀部、眼的运动姿态来表现，模拟某种形象，捕捉优美的造型，达到娱乐的目的。民间舞蹈是哈萨克民间“托雨”上深受群众欢迎的文娱形式。哈萨克民间舞蹈历史上主要是口传身教，代代相传的。流传在哈萨克中的形式活跃、动作优美、造型典雅的民间舞蹈和古西域舞蹈在题材、艺术风格上是一脉相承的。传流在哈密地区的哈萨克民间舞蹈音乐旋律优美、韵味浓厚、气氛热烈、动作大方而诙谐。从表演形式来分，可分为独舞、双人舞（男女）和群舞，流传在民间的舞蹈中独舞和双人舞较多。
哈萨克族人以游牧生活为主，逐水草而居。通常在夏季转场完后，举行小型的“阿肯弹唱会”，演唱的作品大多灵活多样，以当地民间曲调随编随唱，即兴填词。哈萨克族比较流行的乐器是“冬不拉”， 哈密、阿勒泰、奇台、乌鲁木齐还流行着“斯不孜厄”的四孔木笛，在伊犁地区还有一种三根皮弦的弓弦乐器“阔布兹”。目前新疆广泛使用的低音、中音、高音“冬不拉”均为新时期的改良乐器。它音色美，音域宽，演奏方便，深受各族人民喜爱。在哈萨克族的生活中，歌唱与舞蹈是相伴存在的。有 “冬不拉”响起的地方，就有随之相伴的舞蹈。哈萨克人一生都在冬不拉的节奏中舞动，冬不拉弹奏出了哈萨克人的心灵，舞蹈让人感受到了哈萨克人民对自由生活的向往。哈萨克族人民离不开“冬不拉”，更离不开歌舞的陪伴。有哈萨克族人生活的地方就有“冬不拉”，就有载歌载舞的可爱的哈萨克族人。
2.2舞蹈与传说的联系
哈萨克族古老的民间舞蹈有着悠久的历史，这是与这一民族长期的游牧生活密切相关的，哈萨克族舞蹈作为一种抒情的肢体语言，背后往往都有一个比较明确而集中的民间故事。这些故事准确地表达了他们内心独特的思想。
2.3舞蹈与动物的联系
一般草原上民族的舞蹈都有模仿动物体态与动作这一特点，他们通过观察与模仿，与人的形体运动相结合，再经过加工提炼与组织，使这些舞蹈动作可以表达人们的思想感情，反映生活的方方面面。出于对力量的渴望、对自然的敬畏和对图腾的崇拜，哈萨克族的舞蹈动作有很多来源于草原动物。
2.4舞蹈与生活的联系
一个民族的文化艺术往往和本民族的生产、生活特点紧密相联，哈萨克族的舞蹈和生活密不可分，他们用歌舞抒怀及对生活的热爱。很多舞蹈都生动的描写了哈萨克人民的劳动生产的场面。如在《擀毡舞》中动作有打毛、铺毛、洒水、卷帘、拉绳、滚毡、晒毡等，整个擀毡的过程都用舞蹈语言表现了出来。
3.黑走马舞蹈解析
3.1黑走马背后的传说
黑走马是哈萨克族最具代表性的民间舞蹈，它广泛地流传于新疆境内各个哈萨克族居住区。哈萨克人有一句古老的谚语：“歌和马是哈萨克的两支翅膀”。
关于黑走马，有这样一段故事。在很久以前，哈萨克人与蒙古人发生了一场战争，结果蒙古人赢了，还把哈萨克人的马抢走了，哈萨克人民非常悲愤，而他们与黑走马在长期的生活中已经产生了一种默契，黑走马能够听懂主人的笛声，于是哈萨克人在山顶吹起了哈萨克族特有的一种乐器，黑走马听到笛声之后，立即跑回到了哈萨克部落，从而避免了一场战争。
3.2黑走马显现的动物力量
哈萨克族人对马有着特殊的感情。历史上，评判一个哈萨克人是否富有，是以他拥有的马的数量的多少而定的。马在哈萨克牧民心中是征战、狩猎、放牧、迁徙都分秒不离的亲密伙伴。骏马和英雄一样都深受族人的喜爱。马鞍、马镫带、马球带、马鞍垫等上面都有用黄金、白银、宝石等装饰而成的各种图案，这些都是哈萨克人工艺美术的精品。
马是哈萨克族人生活中不可缺少的工具和伙伴，而“黑走马”更是马中尤物，它的形象剽悍雄壮，通体黑亮，走时其步伐平稳有力，姿态优美，蹄声犹如铿锵鼓点。骑上黑走马，犹如进入一种艺术境界，人在舞，马亦在舞。
3.3黑走马与哈萨克族人的生活
“黑走马”一代又一代地在哈萨克族部落和草原上流传着。到了今天，已经成了许多哈萨克族人喜欢的舞蹈。跳“黑走马”成为哈萨克民族的一项重要娱乐活动。它不仅可以在大型的集会中跳，也可以在小小的毡房中进行表演。跳的形式也具有多样性，可以一人单独跳，也可以双人对跳或多人集体表演。哈萨克族人在放牧、劳动之余，常常伴着冬布拉的琴声跳走黑马，高歌欢舞达旦。
4.天鹅舞舞蹈解析
4.1天鹅舞背后的传说
哈萨克族和白天鹅的不解之缘源自一个古老而美丽的传说：古时，有一年轻的哈萨克族首领在战争中负伤，炎热、疲乏、饥渴使得他奄奄一息。这时，一只白天鹅从天而降，挽救了他的生命，并变身为一个美丽少女与他成婚。为纪念这一奇异的婚配，他们给儿子取名为哈萨克，意为“白天鹅”。
4.2天鹅舞显现的动物崇拜
哈萨克族喜爱天鹅的温驯，羽毛洁白，体态优美，少女们常把它作为爱情纯洁，青春秀丽的象征。至今，哈萨克族仍流传着一些崇拜天鹅的遗风：如人们爱把死去的天鹅挂在毡房圆木栅上，或把天鹅毛插在小孩胸前，以保吉祥平安等等。
哈萨克族人认为他们的祖先是人与天鹅相配而产生的，因此哈萨克族人奉白天鹅为民族母亲，他们的许多民族舞蹈都与天鹅的造型与姿态有关，舞起来的时候感觉非常的神圣，这也同时带有对图腾膜拜的性质。同时，哈萨克族跳《天鹅舞》也是对祖先的一种崇拜，他们希望在冥冥之中获得力量，并且得到先祖的保佑与明示。
4.3天鹅舞与哈萨克族人的生活
天鹅舞是哈萨克族姑娘喜爱的舞蹈之一，表现了哈萨克姑娘的温婉善良与美丽，如头戴羽毛，轻柔、舒缓的臂部动作，如天鹅展翅和水波荡漾。天鹅舞的表现没有具体的场合要求，常常于婚礼、节庆等时节展现哈萨克姑娘的优雅舞姿。
5.结论
哈萨克的文化是一种典型的草原文化，是游牧民族文化经过千百年积淀而成的，而哈萨克舞蹈作为哈萨克文化的一支奇葩，承载着哈萨克人生活中的快乐和痛苦。本文通过对哈萨克族两种经典舞蹈的分析，普遍的了解到哈萨克族舞蹈展现的一些共有的特点：对传说的传承、对动物的崇拜以及对生活的热爱。由此，我们可以对哈萨克族的舞蹈有了更深的理解，并可以此类推到哈萨克族其他舞蹈的赏析中。
参考文献
[1]周亚成，哈萨克族传统生产习俗的变迁及发展[J].中央民族大学学报，2001（4）
[2]杜红，哈萨克族民间舞蹈初探[J].教育前沿，2006（3）
哈萨克族民间舞蹈是哈萨克文化艺术中的一支奇葩。当听说喀拉娇勒尕将被列入校园文化的一部分走进校园时，和阿勒马斯别克一样，许许多多的长一辈艺术家来说，有说不出的喜悦。因为人们都知道，这是新一代阿勒泰人对一个非物质文化的传承，文化是代表一个民族、一个地区，同时是外界认识一个民族的重要途径。
传统舞蹈被年轻人淡忘
“骑上这种马的时候想到哪儿都可以去，哪里有风哪里就有我黑马的身影，只要我有梦想，骑上我的黑走马就可以到达……”伴着优美的歌声，每一位哈萨克骑手心旌荡漾，跃身跨上黑走马，奔驰在天阔地广的草原上，似乎融进一种超然的艺术境界
阿勒泰地区歌舞团团长阿勒马斯别克说，喀拉娇勒尕也就是人们常说的“黑走马”，是哈萨克族最传统、最古老的舞蹈形式。
在草原上，没有人不知道“黑走马”。“歌和马是哈萨克的两只翅膀”，哈萨克族在年年岁岁的生活劳动中，与马结成了不可分割的亲密伙伴，每逢朋友来访，他们不需要刻意准备服装、道具，不分年龄、不分性别，只需要热情，在草原的任何一个地方，都可以即兴表演黑走马。在他的记忆中，但凡哈萨克族，只要会走路的，都会跳喀拉骄勒尕毕(毕为舞)。
哈萨克民间舞蹈历史上主要是口传身教，代代相传的。而现如今，越来越多的年轻人追求时尚，追逐流行音乐，街舞等。慢慢地传统的舞蹈被人们淡忘。一个从少数民族地区走出去的孩子，不管是哈萨克族也好，汉族也罢，连他家乡的传统舞蹈一点都不会，这是可悲的。
虽然，阿勒马斯别克没有细说，但是通过他的述说，记者感受到了他对于传统民族舞蹈保护和传承的那份担忧。
唯有喀拉骄勒尕独好
哈萨克族传统舞蹈内容丰富，形式多样，除喀拉娇勒尕之外，还有包括加尔加尔、萨勒库领、英别克毕等许多不同的类别。这些舞蹈和喀拉骄勒尕同属哈萨克族传统舞蹈，且节奏相近。可为什么在众多传统舞蹈中，地区的老专家们偏偏选择了喀拉骄勒尕，作为传统舞蹈被纳入学校教育呢?
阿勒马斯别克说，加尔加尔是象征爱情的舞蹈，一般只在婚礼上跳，而萨勒库领和英别克毕动作相对单一，前者以马的动作为主，后者以劳动的场面为主。
在美丽的阿勒泰大草原上，哈萨克族男女们舞动“喀拉骄勒尕”一直是一道永不褪色的风景线。伴随着激昂的节奏，男性舞者抑扬顿挫、夸张地跳马步并摇动肩膀，全身一张一弛，律动中，表现健美、粗犷、剽悍、豪放。女性动作舒缓优雅，尽显婀娜。
这样的黑走马舞蹈，既可以在大型集会也可以在家庭的毡房内跳；既可以单人也可以双人对跳或多人集体表演。双人对跳的男女，每个动作都包涵了特定的内容，表演者活泼含蓄的眼神和内心的情感融为一体。因此。只有喀拉骄勒尕流传最为广泛。老少皆宣。并且，该舞蹈本身是一个动作相对灵活，包含面广的舞蹈，最适合体操动作要求。受诸多因素考虑，为了体现校园文化特色，进一步弘扬和传承哈萨克族传统舞蹈，阿勒泰地区召开多次协调会，最终确定了喀拉骄勒尕在校园内推广。
在革新中传承
大家都明白，体操和舞蹈有着完全不同的要求，要做成这件事谈何容易?
2月初，阿勒泰地区召开教育文体系统协调会议，专门研究制定“黑走马”校园体操编排方案。地区教育局与文体系统取得联系，骋请舞蹈专家、老阿肯对黑走马进行重新编排。体操需要有节拍，且必须符合中小学生身体要求，且对身体运动部位的要求非常高。如果每个学校的体育老师和音乐老师都能够参与进来，也许舞蹈的推广会方便许多。在喀拉骄勒尕初具雏形的时候，地区教育局组织全地区各级中小学体育、音乐老师，广泛听取意见，并开始对他们进行培训。
“黑走马”校园艺术体操编排总导演赛尔江介绍说，新编成“黑走马”在加入节拍的同时，对歌词也进行了重新编排，以爱国主义教育和德育教育为主，分汉、哈两种语言。时长为5分钟，由挥鞭子、擀毡子、捻线、拍拍手等8个动作构成，动作传承了舞蹈“黑走马”中的精典动作，极具民族特色，优美自然。赛尔江说：“喀拉骄勒尕的主要代表动作都编进去了，动作简单易学，孩子们比较容易接受。”
在编排过程中，为了更好地体现民族特色，总导演还加入了冬不拉、长霍布斯、兹布斯额等8种哈萨克族传统民间乐器的演奏。舞蹈旋律是“黑走马”旋律，表面音乐是民族传统器乐演奏、背景音乐则为广播体操。既符合体操的要求，又达到了宣传和宏扬民族文化的特点，可谓两全其美。
阿勒马斯别克说，不仅音乐、动作要符合标准，歌词也是非常重要的组成部分。为此，地区歌舞团再次征求学校的意见，既然是校园教育，歌词不仅仅是要符合旋律的要求，更重要的是内容必须是符合学生，要有一定的教育意义。阿勒马斯别克和他的伙伴们找到了地区3名知名老阿肯，从他们创作的18个不同版本歌词中，筛选出了一个，不停地修改。
音乐、歌词终于在经过再三修改后完成了，可翻译又成了一大难题，喀拉骄勒尕不仅是针对哈萨克族孩子，汉族孩子也要学，翻译歌词不仅要押韵还得符合旋律。经过一个半月的赶制，全疆第一个由哈萨克族传统舞蹈改编而成的校园艺术体操正式问世。
舞蹈编排完成后，首先选择了阿勒泰地区第一高级中学作为试点。试行后，得到了广大师生的一致好评和广范参与。在全国第三套中小学生广播体操之际，地区教育局对各县(市)中小学部分体育、舞蹈教师进行了培训，目前，已开始在全区中小学校进行普及教育。
阿依恒告诉记者，把喀拉骄勒尕纳入补充课间操旨在进一步弘扬和传承哈萨克族传统文化，把这些具有地方特色民俗引进校园，从而进一步丰富校园文化，丰富学校阳光体育的内容，吸引学生们参加体育锻炼的积极性，从现在的推广情况来看，达到了预期目的。
永远的喀拉骄勒尕
感受西域风情，寻觅天山宝藏;
探访丝绸之路，实现人生梦想。
这首诗是我通过在新疆阿勒泰地区青河县的援疆经历，对哈萨克族文化的真实感受。
在新疆，主要通行三种语言。一是汉语;二是维吾尔语，主要在天山以南的南疆地区广泛应用;三是哈萨克语，主要在天山以北的北疆地区广泛应用。在新疆部分地区，还应用蒙古语、柯尔克孜语、锡伯语等语言。
阿勒泰地区青河县位于新疆东北部，是一个坐落于阿尔泰群山环抱中的幽静县城。健康的生态环境和淳朴的民风，让我深深地爱上了青河县的一草一木、一人一景。
哈萨克族是一个淳朴善良、热情好客、勤劳智慧、崇尚和平的民族，也是北疆人口最多、分布最广、语言文字和民族风俗等文化影响力最大的少数民族。在新疆，有很多哈萨克文和维吾尔文的报纸、杂志和电视频道。
在新疆阿勒泰地区及阿勒泰地区青河县的民间，哈萨克族、维吾尔族、回族、塔塔尔族、蒙古族、汉族等各族群众之间流通哈萨克语。在阿勒泰地区青河县工作时间长了，我对哈萨克族文化产生了浓厚的兴趣，深深地感受到在北疆如果会说哈萨克语，能给“金山寻宝”、民族团结、发展产业、下乡调研、民俗考察、文化研究等多方面带来无穷益处。
哈萨克语是“金山寻宝”的工具
青河县位于阿尔泰山（蒙古语：金山）脚下，自古以出产天然黄金（狗头金）和美玉等奇珍异宝而名扬天下。现在，每年来青河县寻宝的人仍然络绎不绝。但是，这些寻宝者，因为不会哈萨克语，担心与大山深处的农牧民没法进行语言沟通而迷路等原因，一般不敢深入戈壁深处和大山深处，绝大多数寻宝者仅仅在居民区周围当天路程之内的浅戈壁和浅山区寻找黄金、美玉。时间久了，浅戈壁和浅山区已经到了无宝可寻的境况。
我曾经利用周日，到距离县城100多公里的青河县萨尔托海乡阿尔曼特山捡玉石、黄金，忙碌了一天，累得腰酸腿疼，仅仅捡到几块不起眼的小玉石和一把废旧的小铁铲，就权当安慰自己了。
2015年初，青河县一户善良的牧民家里，连续死了几头牛和全部50只绵羊，这是他们的全部财产，生活陷入了绝境。然而，这个牧民没有被生活的苦难吓到，安顿好一贫如洗的妻儿老小，一头扎进了人迹罕至的阿尔泰山（金山）深处住了下来，开始了寻找狗头金的寻宝之旅。老天总会眷顾每一个善良的人，这位牧民在深山里最终收获了一块7 850克的天然金块，一夜脱贫，轰动全国。
从那天起，我更加认真地督促自己学习哈萨克语，梦想早日熟练掌握哈萨克语也进入阿尔泰山深处去寻找狗头金。不过，作为一名国家干部，我现在的首要职责是服务群众，也许等我退休后，说不定真去“金山寻宝”呢。
哈萨克语是民族团结的桥梁
我刚到青河的时候，对哈萨克语跟汉语关系还不了解。一天上午，正在林业局大院里与几名哈萨克族职工植树，来了一位牧民，跟公益林管护大队长加尔肯・卡克尔说了几句话就奔着我来了。
牧民说：“龙江别克的你是？我是来‘砍’你的。”
我吓出一身冷汗，我处处与人为善，况且初来乍到，怎么还有人来“砍”我？我壮壮胆子问牧民：“您为什么‘砍’我？有事好商量。”
牧民又说一句，我更是心惊肉跳，牧民说：“是我家老婆子让我来‘砍’你的。”
我紧张得汗水湿透后背。我工作生活非常严谨，怎么会让牧民妻子恨我呢？看我这么紧张，加尔肯・卡克尔过来解释说：“有些哈萨克族同胞说汉语音调不准确，一般把汉语的‘看’读成‘砍’音。这位牧民是学生家长来看你的，感谢你照顾了他们的孩子。”
听加尔肯这样解释，我如获重负，假如我会哈萨克语的话还会和牧民产生这样的误会吗？
哈萨克语是发展产业的基石
青河县野生沙棘和种植沙棘总面积12万亩，从气候、纬度和土壤性质方面分析，青河县是世界上最适宜沙棘生长的地方。
新疆青河县隆濠生物科技发展有限公司就是从利用本地沙棘资源优势和提高本县劳动就业率出发诞生的。隆濠公司总经理孙文胜对青河县各族群众充满了深厚感情，青河县哈萨克族人口占总人口80%左右，他的公司从采摘沙棘果、沙棘叶，到制造沙棘茶、沙棘油、沙棘木耳等沙棘产品，全部雇佣青河县本地淳朴、厚道的哈萨克族等各族群众。不仅给青河县农牧民提供了很多就业机会，还保障了沙棘产品的原生态品质。
这些哈萨克族群众朴实、能干、聪明，但是不会说汉语，沟通非常难，什么事都需要翻译，有很多麻烦。孙文胜曾经和我说过，如果自己会说哈萨克语，就能教他们一些更先进的采摘等高端技术，提高工作效率和质量了。所以，为了让员工和公司有更好的发展，孙文胜和几个管理技术人员每天都积极自学哈萨克语。
哈萨克语是下乡调研的“利器”
在青河县，每次下乡调研沙棘种植等生态建设工作都需要哈萨克族同志当翻译，我感觉很过意不去，就开始学习哈萨克语。
从开始的汉字标注读音，到学习33个哈萨克语字母，到能说简单的哈萨克语和能看懂少量哈萨克文字，一步步走来，感觉很有收获。
最大的收获是我使这些简单的哈萨克语就迅速取得了农牧民的信任和喜欢。每次在农牧民家访问完，淳朴厚道的农牧民总是送我一些哈萨克族特产“奶疙瘩”。我非常感动，这是农牧民把他们家最好的东西送给了我呀。这也让我感觉到了汉族干部学习少数民族语言的重要性。
哈萨克语是民俗考察的必需品
如果会说哈萨克语就能够走遍北疆，不会饿着、冻着，一路畅通，还会结交更多各族朋友，并给生活带来很多方便。
一次，我行走在青河县的大街上，遇到一位哈萨克族老大爷，他跟我说了一堆哈萨克语，我只听懂了两句“你好，谢谢”，老大爷看我一脸茫然知道我没听懂，很着急，急中生智，就指着过去的一辆出租车说：“车的，睡觉地方。”我终于明白，老大爷是在找客运站，哈萨克族老大爷把客运站比喻成“客车睡觉的地方”，这是多么富有智慧的比喻啊，这就是哈萨克族文化的智慧和幽默。然后我陪着老大爷到了客运站，老大爷非常高兴，竖着大拇指说：“小伙子真棒。”
哈萨克语是文化研究的灵魂
哈萨克族是一个具有2 000多年悠久历史的民族，哈萨克民歌、哈萨克族舞蹈黑走马、阿肯弹唱、冬不拉、驯鹰、哈萨克医学和传统民居白色毡房都承载了这个草原民族的幽默智慧、积极乐观的思想精华。
每年夏季的“阿肯弹唱会”就是一种文化交流。男女阿肯即兴对，歌词充满了草原民族的智慧、幽默，是对哈萨克族悠久历史的描述，有时候像叙事诗歌，有时候像辩论会，有时候像抢答题，这也是哈萨克族优秀非物质文化遗产和活化石之一。
我每年参加“阿肯弹唱会”的时候，总是因为自己听不懂这么高水平的智慧交流会而难过，也错过了一次次最直接学习和了解哈萨克族文化精华的良好机会。
在新疆，多年来国家一直在保护和推广哈萨克族、维吾尔族等少数民族优秀文化。尤其是第一次中央新疆工作座谈会以来，更是投入了巨大的人、财、物普及少数民族语言和汉语教育。我经历的这些真实的事情，让我感到推广哈萨克语等少数民族语言的重要性，激励着我坚持学习哈萨克语。
少数民族音乐之旅
哈萨克族是一个跨界民族，主要居住在哈萨克斯坦和中国境内的新疆、甘肃和青海等地。“哈萨克”一称有“避难者”、“白天鹅”、“自由人”等解释。音乐是哈萨克人生活中不可缺少的精神食粮。正如一句古老的谚语所说，“歌和马是哈萨克人的两只翅膀”。
哈萨克族的传统音乐包括民间音乐和宗教音乐（伊斯兰教音乐）两部分。民间音乐多姿多彩，按本民族传统习惯分为“安”和“魁”两类。“安”在哈萨克语中有“旋律”之意，广义上泛指歌曲，又根据歌词的规律和内容细分为“安”（狭义）、“月令”和“吉尔”三类。狭义的“安”专指旋律优美、节拍较规整并有固定歌词和曲名的歌曲，根据唱词内容、演唱场合及社会功能等还可分为牧歌、渔歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等。“安”的演唱有独唱和冬不拉弹唱两种，善于演唱此类歌曲的歌手称为“安奇”，流传较广的曲目有《美丽的姑娘》《页里麦》《燕子》等。“月令”意为“诗歌”，这类民歌无固定歌词，由歌手即兴编唱，曲调也比较丰富，多为上下句或带扩充的乐段，演唱形式有独唱、对唱、自弹自唱，如今对唱成为歌唱竞赛、展现歌手智慧与才华的民间娱乐形式，在牧民生活中占有重要地位。属于“月令”的“达斯坦”是一种长篇叙事性民歌，以演唱民间叙事长诗为主，唱时多不用乐器伴奏，有时也用冬不拉自弹自唱；“铁尔麦”的曲调也属“月令”，其唱词富有哲理性和智慧，艺术形式简练，唱时用冬不拉伴奏。“吉尔”即婚礼仪式组歌，包括《怨嫁歌》《哭嫁歌》《送嫁歌》《挑面纱》《加尔加尔》等系列婚礼歌曲，它有基本固定的曲调，歌词几乎都以七个音节为一句，即兴填词，内容与演唱环境结合紧密。
冬不拉是哈萨克民族最具代表性的弹弦乐器，也是牧民们最喜爱的乐器之一。“魁”是哈萨克族对民间器乐曲的统称，不同乐器演奏的乐曲可在“魁”之前再冠以乐器名。如由冬不拉演唱的乐曲称为“冬不拉魁”，用库布孜演奏的乐曲则称为“库布孜魁”等。民间“冬不拉魁”的曲目十分丰富，多达200多首，较为著名的传统曲目有《紫色的走马》《达因阔勒》《四个旅行者》等。此外，哈萨克的乐器还有“斯布孜额”（吹管乐器）、“斯尔乃依”（口弦）、“阿德尔那”（鹿笛）、“达布勒”（打击乐器）等。
哈萨克族在历史上曾信奉过萨满教、佛教，公元10世纪后逐渐改信伊斯兰教。民间流传的宗教音乐，主要是从维吾尔族地区传入的伊斯兰教音乐，以及巫师们占卜、驱魔时使用的歌唱和舞蹈，常见的有“阿赞”（呼祷调）、“塔拉乌克”（劝封斋歌）、“加拉帕尚”（巴拉提调）、“加那札”（哀祷歌）、“雀克塔乌月伦”（哭丧歌）和“其合尔”（宗教故事歌）等。
由于自然和历史等方面原因，哈萨克的传统音乐属欧洲音乐体系与东亚音乐体系的混合类型，在音阶、调式、旋法等方面显示出东西音乐文化的交融现象。比如哈萨克民歌多用七声音阶，但有时旋律进行中却具有五声性特征；民歌和器乐曲的调式常使用do、sol、re、la为主音的四种调式，有别于欧洲音乐常用的大小调体系；旋律常用重复模进和展开的手法，喜用带副歌的二部曲式，与欧洲旋律运动形态和结构原则相似；节奏和节拍具有不规整、多变的特点。
根据《汉书》、《清史稿》等书籍记载，巴里坤从汉代起就有汉族人在这里戍屯，清代实施大规模屯田，先后有数万人从内地迁居这里，主要为甘肃、陕西、山西人，还有四川、湖南、湖北、河北、天津等地的官吏、客商、士兵、遣犯。两千多年来，中原地区的汉族人就像一条季节河一样，时大时小，时断时续地在东天山巴里坤这块沃土上汇集、融合。所以，在巴里坤的民俗社火中，可以见到中国南方水网与沿海地带流行的“鹬蚌相斗舞”，可以见到巴蜀之地的板凳龙，可以见到鲁西北平原上的鼓子秧歌，可以见到黄土高原上的抬阁脑阁，但这些社火表演的内容及歌舞音乐已不再是纯汉族音乐文化，其他民族的音乐及歌舞也融汇了进来，有的社火队扭的秧歌变成了哈萨克族“黑走马”，有的社火队跳的是蒙古族的“萨吾尔登”，有的汉族社火队中的演唱者是哈萨克或是蒙古族，巴里坤的节庆社火中融入了多民族元素，体现了文化的多元混成特点。
作为一种地域性很强的文化样式，新疆巴里坤社火在特定的地域盛行并不断传承着。2008年6月，巴里坤社火被新疆维吾尔自治区人民政府列入第二批非物质文化遗产代表作名录。
民众参与广泛
以元宵社火活动为代表的庆典，是人们走出家庭、融入社会、寻找并享受人间欢情的特殊时刻，可以说民俗社火是一场中国特色的民间文化大狂欢。大大小小的旺火堆，是社火活动的基础。元宵节这天，巴里坤县城沿街，每隔100米或是200米就用煤炭围成下大上小的圆锥体火堆，中间加上木材。入夜时分，大家不约而同地点燃，高高的火舌随风翻滚，有如红色的火龙在夜色中翻舞。垒旺火一是因为巴里坤出产煤，二是因为巴里坤素以“冰窖”著称，严冬气温零下30多度，旺火堆可照明，可取暖，可助兴。在一堆堆旺火旁，男男女女，老老少少，不同语言、不同服饰的人们载歌载舞，纵情欢闹。在阵阵锣鼓喧闹声中，来自全县15个乡镇场的社火队次第上场，纷纷亮出绝活，个个精彩，样样鲜活。
耍社火，作为新春佳节迎神赛会队伍行进中的演出形式，它是通过列阵表演展现的。传统的阵形，主要有军阵、戏阵、灯阵、舞阵、牛马阵、方技阵等，而这些阵形的排列，在民俗风情浓郁，文化内涵深厚的巴里坤都得到了充分体现。例如：锣鼓类，以节奏强烈明快、场面壮阔粗犷为特点，它以军阵的方式，充分展示了巴里坤人质朴豪放的气质；戏阵是最受各族群众欢迎的，如打春牛，它由四个壮汉抬着一个如真牛的模具，配着铿锵有力的鼓点，由一位农民打扮的庄稼汉用鞭子拍打，打去晦气，来年可五谷丰登、六畜兴旺。最后打破“春牛”，牛肚子里漏出用红包包裹的糖果和五谷杂粮，预祝来年生活蒸蒸日上。还有城隍出府、扑蝴蝶等，可以说戏阵形式多样，包罗万象；舞阵表演中的本地特色鲜明，又吸取了外地歌舞的艺术特长，边行进边舞蹈，如秧歌、高跷、脑阁和抬阁等；跑竹马、跑驴等均属于牛马阵形，还有车船轿类，如跑旱船、太平车等，以精湛的技巧把道具装饰成各类民间交通工具的形式，表现丰富的内容。
模拟动物类及民间劳动生活场景的社火，以深厚的文化意蕴见长，表现了远古时期人类与自然界凶禽猛兽的斗争，反映了人类对邪魔鬼怪的迷信与敬畏，透过它可以窥见到民间娱乐由娱神到娱人，以及达到和谐相处的发展过程。表演中，不管是老还是少，演员们仿佛都融入到文化仪式中，融入到一招一式的演出里，那么投入，那么忘我，好像他们每一个人都真真切切地化成了文化的符号，即使天寒地冻也阻断不了他们真挚的文化情结、质朴的文化根脉。
每个社火表演队在旺火堆旁轮番表演后，就有专人斟酒敬贺，并发红包给予奖励，红包奖金一般在500到5000元不等，视表演的精彩程度而定，这也是对表演者辛勤付出的一份尊重。现在，巴里坤社火不光在元宵节表演，只要有大型节庆活动，社火队都会走上街头闹一闹，这种表演艺术就其广泛的民众参与度而言是其他艺术表演无可比拟的。
展示多元文化
巴里坤社火是随着内地汉民族的移民进疆而逐渐发展起来的。此前，在关内举行的社火活动不仅体现了各地丰富、深邃的历史文化，还有着驱疫祈福的各种民间仪式，后随大批汉民进入新疆后，杂交混居，使得不同民族的文化在不断碰撞中形成一种认同，从而满足了来自不同省份和地区的人们共同的心愿和文化表达，巴里坤社火便以一种全新的姿态显现在人们的视野中，愈加丰富多彩、娇艳无比。其表演形式有表演类：舞狮舞龙、高跷旱船、背蚌赶驴等道具舞；花杆腰鼓、执绸秧歌等执具舞；二鬼绊跤、张公背婆等滑稽舞；抬阁脑阁、高台顶幡等技巧舞；走马舞、动物模拟舞、节庆舞等少数民族舞蹈。祈愿类：抬城隍、抬龙王等巡游节目。演唱类：即兴演唱巴里坤小曲子、秦腔、眉户调等戏曲小调，或者斗杂话、说快板。杂耍类：武术表演、杂技魔术表演等。
在巴里坤社火中最亮丽的一道风景线是多民族大众展示的各具风情的民间表演，是不同民族技艺的精彩荟萃。巴里坤多年举办社火活动不仅汉族群众喜闻乐见，也影响到本地的少数民族，在社火的表演队伍中，哈萨克族和蒙古族是参加人数最多的民族，几乎每个社火表演团队都能见到不少蒙古族和哈萨克族群众的身影。其中，海子沿乡，哈萨克族群众占全乡的95%，乡政府直接组织了一支哈萨克族熊舞队参加社火表演，在众多的社火表演队伍中独树一帜。
熊舞哈萨克语意为“阿尤毕”，是一种动物模拟舞蹈，表演者统一着当地哈萨克族传统生活服饰或身穿白衬衣，着黑色带图案的长裤，外套黑色半长绣花袷袢，也有穿用羊羔皮缝制的毛朝外的皮大衣，代表狗熊的鬃毛。鼻孔和嘴角两边分别插芨芨草棍，象征狗熊的利齿獠牙，以强化其形象。熊舞队不仅模仿狗熊的动作，而且通过模仿熊的生活习性，如熊警觉地出洞、笨拙地行走、觅食，捕获猎物后高兴得击掌、吼叫，饱餐后懒洋洋地梳理鬃毛、挠痒等，用质朴的舞蹈语言描绘了一幅熊生活的生动画卷。
又如奎苏镇、花园乡、石人子乡等汉族乡镇，都是典型的民族混居区域，他们展示的社火包括汉族秧歌、舞龙舞狮，还有哈萨克族黑走马、蒙古族萨吾尔登等歌舞表演，充分体现了巴里坤社火表演的别样风情。更有趣的是奎苏镇的社火表演中还出现了哈萨克族大妈骑毛驴闹社火的逗趣场景。其大型的民族表演场面和丰富的各少数民族表演内容把社火表演推向了。
在巴里坤社火表演的30多支队伍中，采用歌舞表演的就有10支，其中表演民族歌舞的有7支，3支为汉族歌舞表演队。这些鲜明的民族特色是生活在内地汉民族社火中绝无仅有的场景，从而成为新疆巴里坤社火表演内容的独特亮点。比如：黑走马队，哈萨克语叫“卡拉角勒哈”，男性舞者模仿黑走马的走、跑、跳、跃等姿态，在全身一张一弛的律动中表现狙犷、剽悍和豪放的风格。女性动作则优美舒展、活泼含蓄，如显示姑娘美丽而自豪的“花儿赞”，窥视恋人的“羞窥”，前俯后仰的“展裙吊花”等，舞蹈语汇和表演内容丰富多样。
萨吾尔登是蒙古族舞蹈，舞者都是蒙古族妇女，她们随着乐曲的变化即兴而舞，或表现挤奶、擀毡，或模拟山羊顶角、雄鹰展翅，常用“揉肩”、“轻抖肩”以及“下腰”、“扬手揉臂”等优美的动作，抒发她们对草原美好未来的憧憬与遐想。
社会的和谐来自于对多元文化的认同，巴里坤社火所呈现的多元形态，恰好折射出当地人们多元的文化生态。在社火这个共享节日的活动中，通过展示自己民族的文化，达到各民族间相互的了解和认同，形成了“各美其美，美人之美，美美与共”的文化景象。
因人们生活的多样性和现代性，巴里坤社火的内容也被注入了新潮式样，以流行音乐、民族歌曲作为伴奏音乐的社火表演，已是社火中常见的形式，这些音乐往往是为社火中的舞蹈进行伴奏，因此，在音乐的选择和社火的风格上更多的呈现出现代审美情趣。近年来，巴里坤社火表演中新潮的元素又有所增加，如老年太极拳表演等一些非传统项目，这使得巴里坤民间社火无可避免地具有了城市面貌特征。
交往关系的助力
交流是一种沟通，是一种交融，同时也是一种释放、而社火这一民俗活动，恰好充当了这一特使的身份。如今，巴里坤社火已成为本地区各民族文化交流的阵地和平台，通过这个平台，年复一年地反复沟通和交流，各民族间文化差异得到了很好的填补，从而有效地弥合了文化差异可能带来的民族关系的紧张和摩擦。在这个意义上，巴里坤社火起到了和谐民族关系的作用。
巴里坤社火是巴里坤人最大的公众文化集会和交流平台。以家庭为单位的小农社会，相互隔阂、缺乏沟通，渴望有机会与他人接触交流、互通信息，而社火活动恰好给人们提供了一个相互接近和交流的机会，通过这种交流机会，权力部门可以公布告示或行使执法权，人们可以传播大家都感兴趣的信息，亲友之间可以进行感情交流，有的家庭可以为自己的儿女观察与寻找合适的配偶，而青年男女可以寻找自己的意中人。比如：社火鹬蚌相争，扮蚌的女子全部是妙龄未婚，她们身背用竹子和布匹做成的蚌壳，一张一合，身躯若隐若现；扮鹬的都是未婚男青年，另有一名男子扮渔翁手拿鱼叉，寻机捕捉鹬蚌，大家配合表演“鹬蚌相争，渔翁得利”的故事，既有寓意，又相互表达了思慕之情。
政府的介入与引导
巴里坤社火是由政府直接介入并组织的文化活动。每年的正月十五闹社火，都是在政府的统一安排下，各乡政府及社区组织人力、物力、财力进行排练，社火表演中的官民同乐氛围，也作为社火活动的特别仪式而固定下来。由于政府的介入，体现民族大团结的精神贯穿巴里坤社火的始终，不仅起到了对民众进行宣传、引导的作用，而且增强了自身影响力。巴里坤县总人口10万人，去年县本级财政收入3.38亿元，文化活动经费投入达3000多万元。
除此之外，企业也不失时机地加入了进来。如：巴里坤芒硝矿的欢乐鼓表演队中就出现了芒硝矿全体员工向全县人民拜年的标志及企业员工的礼仪队伍等，这种借助民俗活动来扩大自身影响力的方式，成为政府和百姓普遍接受并认同的事情。
社火作为巴里坤的一种娱乐活动，随着时代的发展，在保留其基本俗愿及传统功能的基础上，政府的介入及引领也促使了它的蓬勃发展，并呈现出生机与活力，即社火中传统的人文内涵在注入了政府的积极引导之后，其固有的功能形式必然在这一过程中发生变异并被赋予了新的内涵，使社火活动有效地促进了本地区的民族团结与社会和谐。
一、民族舞蹈将传统体育与舞蹈音乐艺术融合的特点，成为其走进校园的必要条件
哈萨克族舞蹈动作灵活，风格自由奔放，曲风轻快，民族风味特别突出；维吾尔族舞蹈与民间音乐结合得十分紧密，在舞蹈中，从头、肩、腰、臂、肘、膝、脚都有动作，舞蹈热情、豪放、稳重、细腻，别有风格韵味；达斡尔族舞蹈音乐柔和悠扬，舞姿缓慢平和，动作由慢到快，刚柔结合，热烈奔放；俄罗斯舞蹈舞姿优美，步调矫健，节奏欢快，形象生动，短小精悍；塔塔尔族舞蹈的动作活泼、灵巧、奔放，男子多踢蹲、跳跃的动作，女子多手部和腰部动作。各民族舞蹈都是传统体育与舞蹈音乐艺术的融合，都能锻炼身体、愉悦身心，符合少年儿童的心理和生理特点，成为学校体育锻炼的一部分。
二、各民族舞蹈按照少年儿童的心理和生理特点重新加以编排，更有利于在校园的普及和传承
校园民族集体舞蹈由具有本地民族特色的哈萨克族、维吾尔族、达斡尔族、俄罗斯族和塔塔尔族五个民族的舞蹈组成，选编了五个民族经典舞蹈中简单易掌握的部分，符合少年儿童的心理和生理特点，符合孩子身体成长的需要，具有促进学生身体健康、提高学生参与体育锻炼的积极作用，非常适合中小学生。
三、校园集体舞蹈备受学生、老师和家长的推崇与热爱
1.学生爱上民族舞
某学生说：“老师开始教我们跳民族舞，我就爱上它了。感觉跳这个舞很好玩，每个人都有自己的舞伴，两个人对着跳，像电视里的舞蹈，很有意思。”另一个学生说：“老师教我们跳了好几种民族舞。放学后我到奶奶家，写完作业就练跳舞，奶奶直夸我跳得好。”“你抢拍了。”在某小学课间练习时，一女生跟随音乐把手缓缓放入男舞伴手中，轻声对他说。还有学生说：“我一直很喜欢跳舞，它能让身体更加柔软，增强体质，锻炼身体的平衡感和协调性。虽然刚开始学的时候有些吃力，很多动作都做不好，但我常在小区院子里和同学一起练。现在，我能顺利跳完五种舞蹈了。”“民族舞很好看，我很高兴能学。以前我在培训班学过拉丁舞，现在又学民族舞，学校还教我们太极扇，在不断的学习中，我逐渐喜欢上它们。”学生的话语中洋溢着对民族舞蹈的喜爱。
2.老师支持民族舞
校园民族集体舞走进学校，得到了老师的支持和拥护。班主任、辅导员、体育老师、音乐老师齐上阵，组织、学习、教授，掀起了学习校园集体舞的热潮。老师们说：“孩子们很喜欢这种舞蹈，他们是真的爱跳。另外，这种舞不仅欢快，又可以了解各个民族的舞蹈艺术，所以不仅孩子喜欢，家长们也非常支持。”“我们学校共有五种校园民族舞蹈，分别是达斡尔族、哈萨克族、塔塔尔族、维吾尔族、俄罗斯族。通过舞蹈的形式，让学生了解各少数民族，增强民族团结的意识。校园民族舞不仅培养了学生优美的身姿和协调的韵律感，增强了学生体质和参与欲，提高了积极性，更培养了学生爱新疆、爱塔城、爱家乡的美好情感，增强学生对塔城本土民族文化的认同。”老师的支持和拥护，使得校园集体舞在学校快速普及和传承。
3.家长认同民族舞
她就这么旋转着、跳跃着，像舞动的精灵潇洒地飞到我们面前……
她的双眼明眸善睐，她的腰身轻盈婀娜。她的一颦一笑，显示了一个舞者的艺术辉煌，她的一招一式，展示着一个民族的精神风采。
她是维吾尔人欢快的刀郎在踩响，她是塔吉克深情的鹰笛在飞扬。她把她的青春热血奉献给了这片土地，她把她的优美身姿留在了世界舞台上。
她，就是全国青联委员、曾被评选为中国十大杰出青年之一，现任中国舞蹈家协会副主席，国家一级演员，被誉为一朵奇艳的“天山上的雪莲花”的新疆维吾尔自治区著名的舞蹈艺术家迪丽娜尔・阿布都拉。
振翅高飞的舞之精灵
迪丽娜尔出身于乌鲁木齐一个艺术之家，她聪明颖慧，6岁时就能用都它尔(维吾尔族乐器)自弹自唱。她的舞蹈老师就是母亲乌力亚，新疆著名的舞蹈演员。她自小受艺术的熏陶，耳濡目染，立下长大当舞蹈演员的志向。11岁时，她终于如愿以偿，考上了中央民族大学艺术系舞蹈班。
四年的大学生活，迪丽娜尔流汗流泪，吃苦耐劳，没命地在艺术之海中汲取营养。她视艺术为生命，发誓为舞蹈事业奉献出宝贵的青春。毕业时，她毅然告别首都北京，回到了生她养她的故乡乌鲁木齐，在新疆歌舞团当了一名舞蹈演员。
她是执著的，也是幸运的。她凭着自己的灵性和悟性，和对舞蹈艺术真谛的钻研探索，很快就成为众多青年演员中的佼佼者。迪丽娜尔的舞蹈艺术成就是杰出的，也是多方面的。新疆维吾尔族舞蹈有着十分丰富的底蕴。迪丽娜尔表演的维吾尔族舞蹈，充分体现出《刀郎舞》《塞乃姆》等民间舞蹈健康、有力、活泼、开朗的特色，在表演《龟兹晨曲》等舞蹈时，又吸取了唐代乐舞中所称颂的那种轻盈柔婉的特点，从而形成了自己端庄典雅的艺术风格。在表现现代生活的舞蹈中，除保留了民间舞蹈的风采神韵外，她又糅进了古代《健舞》《胡旋舞》的特点，热情奔放、欢快洒脱，在多变的节奏中，不仅展现了民族舞蹈独特的神韵，而且具有鲜明的时代风采。例如，她在表演哈萨克族的《戴羽毛的姑娘》、塔吉克族的《牧羊姑娘》等舞蹈时，不但能保持这些民族舞蹈的各自特色，而且也都有新的创造，有独特的舞姿和人物造型。她在编演与新疆地区民族风格迥异的朝鲜族舞蹈《纺车女》时，更能运用朝鲜族舞蹈的基本语汇，生动表现了一位在艰苦劳动中对未来生活充满强烈向往的朝鲜族妇女，给人以深刻的印象。所以，迪丽娜尔的舞蹈表演，不但舞姿优美，善于运用高超的技巧，而且能生动传神地塑造出美妙多姿的舞蹈艺术形象，鲜明地表达人物内心的情感。因而，她的舞蹈不仅独具中国民族舞蹈的神韵，又有鲜明的时代特色。迪丽娜尔除能表演传统舞蹈《盘子舞》《阿图什》外，又能在《冰山之火》《打鼓舞》《新疆姑娘》《心愿》、鼓舞《天山湖》等创作舞蹈中完成复杂的技巧表演。
硕果累累的艺术成就
十多年来，迪丽娜尔除表演维吾尔族舞蹈外，还学习表演朝鲜舞、傣族舞及哈萨克族、乌兹别克族、塔吉克族、藏族、蒙古族、塔塔尔族等民族的舞蹈，深受观众喜爱。1990年独舞《冰山之火》获全国少数民族舞蹈比赛表演一等奖；1995年在北京成功举办了独舞晚会《天山雪莲》，获巨大成功；1995年独舞《天山欢潮》获文化部最高奖“文华表演奖”；1997年参加日本国际艺术节表演独舞《欢乐》《带羽毛的姑娘》荣获“最高表演奖”；2002年在朝鲜举行的“四月之春”国际艺术节上表演独舞《达坂城的姑娘》获金奖；2004年在韩国参加第一届世界“2004奥林匹克WCO”比赛中表演独舞《达坂城的姑娘》荣获“世界和平奖”，同时获得自治区人民政府最高奖“天山文艺奖”。迪丽娜尔的舞蹈作品《摘葡萄》《盘子舞》被评为“20世纪华人经典作品”。
她在唱歌方面也表现出了特有的才华。1998年在澳门第六届亚太青年歌唱大赛中以自己独特的演唱风格夺得最佳歌手奖。近几年来，迪丽娜尔还经常活跃在国外舞台上，她先后随团出访了东亚、西亚、前苏联、北美、拉丁美洲等二十多个国家和地方，声誉传遍世界，她表演的具有浓郁新疆民族风情和地域特色的舞蹈节目如《阿图什》《龟兹舞》《莲花仙子》等，得到了外国观众的普遍好评。
迪丽娜尔曾先后被评为“全国民族团结模范先进个人”“中国十大杰出青年”“中国文艺公益活动爱心大使”，荣获中国文联“采风成果奖”“新时代十佳卓越贡献奖”全国“五一劳动奖章”，享受国务院特殊津贴。同时被自治区授予“自治区先进工作者”“自治区劳动模范”“自治区三八红旗手”、新疆“十大杰出青年”和“自治区优秀专家”称号，获自治区文联“德艺双馨”奖，自治区总工会颁发的“开发建设新疆奖章”。
达坂城的盐湖探险
乘坐飞机到达乌鲁木齐后，我们就驱车前往有“火州”之称的吐鲁番，开始了这次新疆游。前往吐鲁番的途中，我们欣赏到了新疆与众不同的沙漠风情，在我国目前最大的风能基地——达坂城风力发电厂，我们看到了上百台发电机擎天而立、迎风飞旋的壮观景象，就像来到了一个风车大世界。
穿过了风车林立的道路，我们看到了大片雪白的盐田。原来我们到了有“中国死海”之称的盐湖。小脚丫们还发现，这样巨大的天然盐场的形成，是因为这里独特的气候和资源条件。在盐湖的室内漂浮池，小脚丫们都迫不及待地换上泳衣，跳到盐池里，体验一把死海漂浮的感觉。
看过了雪白的盐田，玩过了神奇的漂浮，我们终于到达了“火州”吐鲁番。途中，导游阿姨还送给小脚丫们不同颜色的新疆帽子。我们的晚餐是非常富有当地特色的烤全羊，有趣的开羊仪式、独特的民族舞蹈，让小脚丫们忘了一天的疲惫，玩得不亦乐乎！
吐鲁番的热情如火
来到吐鲁番，一定不能错过景区中最有名的几个景点，苏公塔、交河故城、维吾尔古村落和坎儿井博物馆。在一上午的行程中，小脚丫们看到了新特的黄土建筑，了解了不同民族的生活习惯和，可谓受益匪浅。与万里长城、京杭大运河并称中国古代三大工程的坎儿井，更是让我们不由得佩服祖先的智慧。
中午的吐鲁番气温已经达到了四十多摄氏度，受不了酷热的高温，小脚丫们都跑回酒店休息。下午五点半，大家再次出发，走进小脚丫课本中的葡萄沟。在这里，我们真的遇到了课文里“热情的老乡”，他们不但准备了许多新鲜的水果招待我们，还带我们参观他家的葡萄园，为小脚丫们讲授关于葡萄种植和晾晒的知识。晚上回到酒店，杉杉姐姐给小脚丫们提出了一系列有关于当天行程的问题，小脚丫们都可以对答入流，赢得了相关专题的贴画，而且还能自己提出问题给别的小脚丫。10点还没有天黑的吐鲁番，倒是让小脚丫们多了几个小时玩乐不回房间的理由。
7月18号，天空中没有了昨日的艳阳，空气中也有了丝丝凉风。我们来到了鄯善县的库木塔格沙漠，到达沙漠时天气不热，小脚丫们纷纷脱了鞋子，赤脚走在柔软的沙堆，爬向最高的沙丘，开始享受滑沙的乐趣。之前在公交车上，杉杉姐姐给小脚丫们展示了很多创意照片，大家特别配合的在沙漠完成了许多特别赞的摄影作品，给我们的旅途增添了不少乐趣！
吐鲁番最热的地方，当然要数《西游记》中的火焰山了。我们刚到这里，就感到一股热浪迎面袭来，金箍棒模样的地表温度计显示地表温度六十多摄氏度，小脚丫们也算体验到了唐僧师徒四人穿过火焰山的辛苦。
乌鲁木齐的独特风情
回到了乌鲁木齐，我们19号参观了新疆博物馆，了解了许多当地民族独特的生活习俗，还看到了著名的楼兰美女。小脚丫们在博物馆中认真的听讲解员的详细讲解，在之后的知识问答中也表现得特别棒，孩子们学到了知识是这次旅程最大的意义。下午，我们游览了新疆最著名的湖泊——天山天池，天池以高山湖泊为中心，雪峰倒映，风景如画，有“天山明珠”之称。在导游的带领下，我们穿越云杉林，向飞龙在天瀑布进发，碧绿的湖水，震撼的瀑布，新鲜的空气，美丽的花花草草，让我们流连忘返。
美妙的歌声在深圳大学元平体育馆“第七届中小学音乐课观摩活动”现场回荡。川流不息的下课人群中，一直回荡着观摩老师们哼唱的曲调，我们仿佛看到了执教老师和学生们仍然沉浸在音乐中不舍离开的动人画面。
什么样的一首歌能够久久萦绕在听课教师和学生心间？什么样的一节课，其艺术魅力能深深地感染在场的每一位评委和专家？深圳市龙岗区花城小学余快老师执教的新歌教唱《美丽的夏牧场》，获得一等奖的好成绩，给出了最好的答案。
质朴无华美天成
余快老师执教的是五年级歌唱课《美丽的夏牧场》，这首歌曲旋律悠扬、意境优美，描述了新疆哈萨克族人民美好的生活环境和生活情趣。余快老师在执教这一课时，把本节课的审美情感贯穿于教学的全过程。整个教学过程，体现了一个“美”字，教师主导兼以学生为主体的和谐之美在课堂上得以充分体现。余老师用她那空灵而美丽的歌喉，亲切而自然的教态，感染并引导着学生。学生在教师的指导下演奏器乐、念唱歌词、哼唱曲调、体会意境、合作表现、展示自我，处处都体现着音乐的美。这种美在课堂上自始至终地流淌着，没有间断，没有停息，直至下课的铃声响起。
深圳市原音乐教研员徐沛然老师在听完这节课后这样评价：“ 《美丽的夏牧场》充分体现了一个‘美’字，整节课环环相扣，流畅而优美，没有华而不实的‘花架子’。教师语言精练，富有启发性，教学过程流畅，总是在不经意间，引出下一个问题，既关注了学生的聆听习惯，又培养了学生感受美、表现美的能力，大胆创新，是一堂扎实有效、音乐性强，教法值得借鉴和学习的好课。”
一位教研员评价道：“ 《美丽的夏牧场》达到了我心目中两全其美的境界了。教学中教师体现了以音乐为本，关注了歌谱的学习，强调唱好歌曲，表现出歌曲的美好意境，让歌声富有艺术力和感染力。教师所采用的教学方法更符合高年级学生的学习特点，更具有音乐性，是唱歌教学中值得提倡的一种方式。”
千锤百炼功夫真
梅花香自苦寒来。上好一节优质课真的非常不容易，全国现场课结束后，余快老师这样感慨道：“从校、区、市、省直至全国，一次又一次地展示，一遍又一遍地修改，一层又一层地探讨，赛课磨我千百遍，我也不厌倦，腰酸背疼我能挺过去……因为我喜欢上音乐课。”
回顾《美丽的夏牧场》的授课过程，从选课、写教案、试教、反思、修改、成熟，是余快老师漫长的修炼过程，是痛苦、喜悦、收获的过程，是破茧化蝶的绽放过程，更是她对待音乐教育事业执着、追求卓越的一种具体表现。余快老师在准备这节课时，提出传承与创新结合的设想，尝试将奥尔夫教学法运用到歌唱教学，大胆突破，不断创新，探索出一种新颖的歌唱教学模式。如在导入环节，余快老师通过身体节奏，拍出歌曲四拍子律动规律，启发学生用“lu”模唱木琴敲击的旋律音“6 3 1 6”，在这个基础上，教师再哼唱旋律，巧妙地形成二声部，这个教学环节，既让学生记忆歌曲旋律中的骨干音，又起到发声练习、统一音色和练习气息的作用，同时又为教师演唱的歌曲主旋律配上伴唱，形成二声部，为完整演绎歌曲的环节做好铺垫，可以说是目标明确、主题突出、一举多得且事半功倍的巧妙设计。
在体验和记忆歌曲旋律的教学环节，教师巧妙地融入了旋律线条，在师生边唱边划旋律线的过程中，既体验了歌曲的旋律特点，又掌握了用连贯的气息演唱流畅旋律的技能，并感受和表现出歌曲优美的意境。
图示1
接着教师在黑板画出的线条上加了几笔，便引出天鹅（此处预留伏笔：“哈萨克”在本族语言中就是“天鹅”的意思，她们的舞蹈动作融合了许多天鹅的造型和姿态），可以说这一笔是绝妙之笔，既让课堂充满了生机，又巧妙引出利用舞蹈的肢体语言感受和表现歌曲的环节；既融入了知识与技能，同时又充满了童真和童趣。回忆现场教学的精彩瞬间：
师：这个线条像什么呢？
生：像数字“2”。
师：如果老师再加两笔，你们看看像什么？
图示1
生：像天鹅和天鹅在飞翔。
师：“哈萨克族”在本族语言中就是“白天鹅”的意思，她们认为她们的祖先就是白天鹅的化身，请同学们起立跟随老师舞一舞，感受哈萨克族天鹅舞优美的姿态。
教师清晰而指向明确的提问，犹如为学生登上预设的知识台阶递了一块“垫脚砖”。几笔线条、几句话语，既点出歌曲优美的视觉形象，又和所学歌曲美妙的音乐意境相结合，在不经意之间融入了新疆哈萨克族的相关文化，传递了“弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性”的信息，这一画龙点睛之笔显得十分得体。
音乐是重复的艺术，歌唱教学中最难的是学唱歌曲的环节，这个环节有难点和技能要求，尤其对学生的综合素养要求很高，既要求学生能完整唱准、唱好歌曲旋律，又要看教师能否现场解决借班上课教授二声部的难点，功夫在于教师如何有效地应用整体重复的方法。回顾这节课，余老师在歌曲教学过程中，将歌曲旋律重复了三十几遍，但遍遍有新意、次次有要求。学生带着各层面问题聆听的过程，始终带着兴趣沉浸在音乐的聆听和旋律的渗透中。让学生完整聆听的同时，提出指向明确的聆听要求：“想想歌中唱到了哪些美丽的景色？”在师生讨论中，引出歌词中描写美丽夏牧场美景的词语，让学生念着唱、唱着念，在反复多样化的“对话、聆听、讨论、感受和学唱”过程，记忆歌曲优美的旋律和歌词，找到最美歌声的表达方式。尤其留给大家印象深刻的是清唱环节，余老师干净、清澈的演唱充分体现了她的专业素养。其音准自然而然渗入学生的听觉记忆的过程，应验了“丝不如竹，竹不如肉”的说法。
该堂课体现了“新课标”理念，在小学音乐课堂中既渗透了简单的二声部教学，又充实了歌曲内涵。同时也为教师们提供了一个范例，体现了二声部在小学阶段实施的可能性。教师从单音开始，循序渐进，逐渐加入第二、第三个音，左右手打手势引导不同声部学生的音准与演唱，既扎实又巧妙，有效的教学方法培养了学生聆听的习惯，感受了多声部音乐魅力，提高了学生演唱能力。
课堂内外真情赞
余快老师这节课最大的亮点应该说是课里课外的“美”。余老师给人的印象是眉宇之间总透出一股倔强和韧劲，举手投足看似寻常却从容不迫，自有一种淡定优雅和大气自如。谁曾想，她在执教全国现场课时已是即将临产的准妈妈。余老师能克服常人不能想象的困难，带着八个多月的身孕，在五千多人的全国赛课现场，一丝不苟地做着准确到位的范唱，台下许多女老师惊叹之余忍不住热泪盈眶，被她忘我的精神感动了，被她传递的“美”打动了，更为她高水平的驾驭课堂的能力折服了。“如果说整场比赛是对我身体和意志力的磨炼，我愿意为我没有出世的宝宝做出最好的榜样。”或许正是她这句感人肺腑的话语，从区赛、市赛、省赛一直到全国赛课，这一路宝宝和妈妈都平安走来。余老师特意为孩子起了一个小名“赛赛”，来纪念这与众不同的生命过程。
当然，一节好课的形成，离不开背后团队的共同协作和支持。从选课、设计、备课、研究、试讲、现场指导等，都凝聚了中心教研组全体老师的无私奉献和指导，大家授之以经验和方法，从听课、评课、教案斟酌与修改，在“吃透”课标理念的同时，又很好地挖掘了教材的内涵；使课堂既能体现扎实有效的“双基”教育，又能体现生动活泼的教学过程。如果今日红花能够尽情绽放，那么绿叶的陪衬就显得那么无私和伟大。
说起中心组的老师，都是我们龙岗区的优秀音乐教师，执教的课多次获得省、市一等奖。大家全身心投入到帮助余快老师备课的过程中，每一个细节、每一个环节、每一次磨课、每一场比赛……有时为了一个困惑失眠，有时为了一个精彩的创意而激动。提起中心组的老师，余老师感动地说：“如果压力有十分，那么中心组的老师帮我扛了五分。”正是有了背后团队的强大支撑，才创造了今天的奇迹。
“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时”。虽值深圳初冬季节，但收获的喜悦荡漾在每一位龙岗音乐教师的脸上。余快老师在“美丽的南疆”梦想成真，龙岗区的音乐人更把美播撒在每个孩子的心田。“美”是课堂上流淌的歌声，是质朴的语言，是孩子闪亮的眼睛……“美”更是龙岗音乐人集体智慧的升华，无私奉献之情，是对音乐教育事业深深热爱的真挚之情！
1月23日来信收到。因近日忙于其他事务，迟复了，请谅。
你信上说：“本想参加杭州会议，并期待着在会上和你见面讨论‘燕乐音阶’的问题。但因为其他原因没有参会，也失去了一个向你讨教的机会。我的观点在我参会的文章中已经说明，仍想得到你的批评指正。”(“杭州会议”指2009年11月19～22日于杭州召开的“东亚乐律学第四次学术研讨会”――编者按)
阁下提交给杭州会议的文章《对“燕乐音阶”再思考的思考》，在会前拜读过，在会上也听你的学生代你宣读过。从你文章的标题来看，好像主要是针对赵玉卿在《音乐研究》2009年第2期(你说是第3期，错了)发表的《对“燕乐音阶”的再思考》一文而写的，故名《对“燕乐音阶”再思考的思考》。但从文章的总体来看和我有关。现既然你来信要听我的意见，那就恕我直说吧!
(一)你在文章中虽然肯定了赵玉卿这篇文章的价值，认为它能“使音乐学界众多先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到纠正”。但有些地方你对他的文章有误解，如你引了赵玉卿文中所说“现在乐理教程中所云的‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的就音阶命名问题答杜亚雄‘变’与‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’是不存在的。而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元定‘燕乐’理论的错误理解，故‘清商音阶’也是不存在的”之后，你又说“赵文在否认这种音阶在理论上的存在后，又指出它实际上在我国传统音乐中存在着”。这在你看来似乎是自相矛盾的。其实不然，他不是前面已经说了“现在乐理教程中所云”的那些“所谓的‘燕乐音阶”’之类，“皆是因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来”，故而说它们在“蔡元定‘燕乐’理论”中是“不存在的”。若是指现在被你称为“燕乐音阶”、“清商音阶”的实际存在着的音阶的话，那它能和蔡元定《燕乐》书中用“声由阳来，阳生于子，终于午”生出来的那种七声音阶对得上号吗?但事实上蔡元定所说“声由阳来，阳生于子，终于午”生出来的只能是五声加“变宫”、“变徵”的音阶，而你所指“燕乐音阶”、“清商音阶”之类“实际存在着的音阶”，在“蔡元定‘燕乐’理论”中却是“不存在的”。
正因为“赵文”明知你所指的那种带“清角”、“清羽”的音阶“实际上在我国传统音乐中存在着”的，所以要为这种音阶寻找一个合适的名称。“燕乐音阶”当然不会选，那为何不选近十多年来在你的多本乐理书中一直在用的“清商音阶”呢?
因为“蔡元定‘燕乐’理论”里确实“不存在”把“清角”作为“变”(或作“和”)把“清羽”作为“闰”的所谓的“燕乐音阶”、“清商音阶”。这两种音阶名都是误解了“蔡元定‘燕乐’理论”中的“变”和“闰”这两个声名而产生的。虽然现在有人用“清商音阶”取代“燕乐音阶”名称，甚至避开把“清角”称为“变”，但仍然保持把“清羽”作为“闰”。这还是逃脱不了对蔡元定原著的“误解”!可能你会说：我已经把“变”直接改称“清角”，把“闰”直接改称“清羽”，这不就跳出了“对南宋乐律学家蔡元定记述的误解”圈子了吗?是不是仍可称“清商音阶”呢?我看还是不行的。
(二)你在文章中一面承认赵玉卿的文章能“使音乐学界众多先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到纠正”，但一面还要坚持称我国传统音乐中存在着带“清角”、“清羽”的音阶为“清商音阶”，而且你还注明了出处。可惜你注明的出处是“黄翔鹏《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，《民族民间音乐》1986年第3期”，这恰恰又暴露了你的学术信息不太灵。你在文章中多次说“赞成按黄翔鹏先生的意见称为‘清商音阶”’，岂不知道黄先生于1996年定稿、2003年由人民音乐出版社正式出版向全国发行的《中国传统音乐180调谱例集》一书中，就已将“清商音阶”的名称报废了。书中的180调中，所有被你称为“清商音阶”的音阶名称，统统代之以“俗乐音阶”。
黄先生否定“清商音阶”这一名称，是经过了再三考虑的。你所看到的只是黄先生在1986年《民族民间音乐》第3期刊出的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文第12页上所列“同均三宫”图表中的“清商音阶”。文末尚有带括号注明的“全文未完，下期续”，你为何不去把黄先生的文章读完?因为就在同年《民族民间音乐》第4期上此文未完的续篇中，黄先生在最后第4节“三种音阶的正名问题”中列出了他所见的四套“三种七声音阶”表，又对表中所列四套中的每一套做了分析，并谈了自已的看法。现将此表转录如下：
黄先生对这四套“三种七声音阶”各有如下评说：
①第四套名称，单纯从音位上讲，有音阶结构的合理性；缺点有：一是违背律学常识，二是“清角”一名与荀勖第三种调名相混。再者，这套名称晚出，尚无群众基础。
②第三套名称，已在音乐院校的教学工作中被普遍使用；缺点是用乐种名称来称音阶，并不符合历史上各个乐种的音乐实践情况，再就是对于“清乐”一词的误解。
③第二套名称，自“五四”以来已经流传甚广，群众理解。但自1977年以来由于新石器时代和青铜时代音乐文物的测音研究，我们已知：“新音阶不新，古音阶不古”的实际情况。可是，除了它已经流传甚广而外，其第三种音阶的命名却是十分合理的。
④第一套名称，有历史根据，也最合理，缺点是群众知之甚少。
由此可见黄先生对此前图表中所提出的“清商音阶”是持有保留态度的，因此对于第二套第三种音阶，他虽然称其命名“是十分合理的”，但他却在“清商音阶”的上方，又加上了“俗乐音阶”。后来经过黄先生再三考虑，终于在《中国传统音乐180调谱例集》一书中放弃了“清商音阶”而改用“俗乐音阶”。我不知道你什么时候开始使用“清商音阶”这个音阶名称的，但从我所见你在1999年出版的《中国乐理常识》用这个名称，至今已有十多年了吧!就从黄先生《中国传统音乐180调谱例集》于2003年2月出版他改用音阶名称为“俗乐音阶”算起，到你2009年11月写完你的这篇文章止，也足足有六年多的光阴了!可就在你这篇文章的摘要里还在说“赞成黄翔鹏先生的意见称为‘清商音阶”’，在正文里又说“笔者赞成黄翔鹏先生把含有变徵和变宫的七声音阶称为‘正声音阶’的意见，且这个音阶中的宫声比其官声高两律，所以还是采用黄先生的说法，将它称为‘清商音阶’为好”。
也许你会说：我早已知道黄先生改用了“俗乐音阶”，但我有自已选择的权利呀!我不直接说反对黄先生称“俗乐音阶”，而改称“赞成黄翔鹏先生的意见称为‘清商音阶”’，这不也是一样的表达吗?况且我还说出了理由：“众所周知，‘雅乐’、‘清乐’、‘俗乐’、‘燕乐’是古代不同音乐的品种，从现有资料来看，这些音乐品种未必和某种特定的音阶相 没有这种音阶调式。请看以下的依据：
(1)《中国大百科全书・音乐舞蹈》：“清商乐：中国东晋南北朝间(370～589)，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的伎乐的总称，亦名清商曲，隋唐时简称清乐。主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会、宴飨、祀神等活动。由于它与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐，因此，在当时各种乐伎中，被称为‘清商正声相和五调伎’，为宫廷所重视……”这里说得很清楚，“清商乐”“与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐”。因此“在当时各种乐伎中，被称为‘清商正声相和五调伎”’。由于“清商乐”是“汉族传统音乐”的“典型代表”，所以才称之为“清商正声”。
(2)《唐会要・清乐》说：“清乐，九代之遗声，其始即清商三调是也，并汉氏以来旧曲、乐器制度，并诸歌章古调，与魏三祖所作者，皆被于史籍。自晋氏播迁，其音分散，不复存于内地。苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，收之，入于江南。及隋平陈后，获之。隋文帝听之，善其节奏，日：‘此华夏正声也。”’由此说明“清商正声”也就是“华夏正声”。
由此我们可以知道，作为曾经由“宋武定关中，收之，入于江南”的“华夏正声”不可能“主要出现在哈萨克和柯尔克孜族传统音乐中”；哈萨克族民歌《阿勒泰》的音阶也不可能成为汉民族“华夏正声”的“典型”。什么叫“典型”?《汉语大词典》说：“……典范。具有代表性的人物或事件……”因此“典型”一词是不可以随心所欲地乱用的。
你文章中说：“如果把贝多芬《第九交响乐》第四乐章的主题《欢乐颂》和山西民歌《交城山》所用的音阶排列出来，都会是‘1、2、3、4、5、6、7’七个音符，但任何一个懂得基本乐理的人都不会认为这两部作品所采用的是同一个音阶。”这里你实际上是想说明不同民族的音乐，即使用同样的音阶也有各自不同的民族风格，所以我们反对称我国传统音乐里“新音阶”的七声宫调式、羽调式是“大调式”、“小调式”。但现在你连“清商音阶”一词的来历还没有搞清楚，却说什么“清商音阶”“主要出现在哈萨克和柯尔克孜族传统音乐中。哈萨克族传统音乐中使用清商音阶的作品多为宫调式，柯尔克孜族传统音乐中这类作品则多为羽调式”；又称“哈萨克族民歌《阿勒泰》”“这首民歌为典型的清商音阶宫调式”。你是写了几本基本乐理书的人，还是一位留洋民族音乐学博士，你把本是汉民族传统音乐的“清商音阶”名称强加在哈萨克族、柯尔克孜族传统音乐身上，这种做法在民族音乐学里是被允许的吗?
(四)我在《论敦煌乐谱中的西域古曲》中，发现了我解译的敦煌乐谱中前10曲所用的音阶及其音乐风格和后15曲完全不同，后来受到周吉《木卡姆》一书中对新疆木卡姆音阶分析⑦的启发，发现这前10曲所用6个类别的音阶和后15曲所用的古音阶全部不相合，却和周吉分析的新疆木卡姆音阶8个类别中的6个类别完全相合。请看下面的两个比较表：
由于敦煌和新疆近邻，敦煌乐谱中有两首曲名叫“伊州”，这“伊州”就是今天新疆的哈密。根据上述两表的比较，我判断敦煌乐谱中的前10曲来自古西域。我为了还原历史的真实，另一方面也出于对新疆少数民族音乐的尊重，故把前lO曲中带有我们所说“清角”、“清羽”的音阶命名为“龟兹音阶”。现在你说：“在陈应时解译的敦煌曲谱前10首中……第1、2、5首乐曲中出现了sol、la、降si、si、do、re、mi、fa，用这3首‘八声音阶’结构的乐曲为例来说明郑译所说的‘八音之乐’很恰当，但从旋律进行的规律来看，因为si和降si在这个音阶和木卡姆音乐中的作用和‘以奉五声’有明显差距，要说‘燕乐音阶’是这个‘八声音阶’省略一个音的形式便很勉强。在这10首乐曲中，只有第4首用了由sol、la、降si、do、re、rni、fa构成的七声音阶。‘孤证不立’是进行历史学研究时遵守的学术规范之一，历史音乐学及乐律学研究也应当遵守此规范。以此孤证能否证明‘燕乐音阶’是‘八音之乐’、‘龟兹音阶’的一种表现形式，需要认真加以考虑。”
这里我要向你说明两点：
1 在拙文《论敦煌乐谱中的西域古曲》中，我从未用过“燕乐音阶”这个词，因为它正如赵玉卿所说的是“因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来”，故缺乏文献根据。我早在1982年发表的有关文章中就建议停止使用这一音阶名称。关于“八声音阶”一词，最早是由杨荫浏先生提出的，对这一名称我一直处于犹豫不决的状态，故在上述拙文中除了注明出处之外，又做特别说明：“对于古音阶，大家都已熟知，不必多谈，但对于八声音阶的命名，还可再做讨论”；或称做“所谓‘八声音阶”’；有时也直呼其名。但在拙文中绝对没有所谓“‘八声音阶’省略一个音”的说法。对“八声音阶”为何我一直处于犹豫不决的状态，因为我一直认为音阶不能以一部作品用了多少个不重复的声名来命名，五声音阶的作品可以不到五声，也可以多于五声。七声音阶亦然。否则，中外音乐理论中就不会产生正声之外还“变声”或“变化音”这样的音乐术语。故所谓的“八声音阶”实际上仍可以算做带有“变声”或“变化音”的七声音阶。
2 我并没有说我解译的敦煌曲谱前10曲全是“龟兹音阶”，但其中带有所谓“清角”、“清羽”的音阶，并不是如你所说的“只有第4首”，尚有第1、2、5首，合计为4首。你说的“只有第4首”是此曲只用了“宫、商、角、清角、徵、羽、清羽”七声，是谁规定七声音阶只能用“七声”的?这第1、2、5首仅仅是多用了“宫、商、角、清角、徵、羽、清羽”七声之外的“变宫”这一声，就不能再归入“龟兹音阶”这一个类别中了吗?在仅有的10首乐曲里边带有“清角”、“清羽”的乐曲占了4首，这个百分之四十比例并不算小了吧!况且，在拙文的文末还特别列出了两点理由：
(1)陈呖《乐书》说：“臀篥一名悲篥，一名茄管，羌胡龟兹之乐也。……今教坊所用上七空、后二空，五凡工尺上一四六勾合，十字谱其声。”
(2)隋代音乐家郑译在提出八十四调的理论的同时，也曾提出过“七音之外，更立一声，谓之‘应声”’的“八音之乐”。因为《隋书・音乐志》说：“先是周武帝时，有龟兹人日苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”“译因习而弹之，始得七声之正。”@由此可见，郑译先是从龟兹音乐家苏祗婆那里学得了龟兹乐调理论和龟兹琵琶之后，才提出八十四调理论和做“八音之乐”的。而且，我发现这个“八音之乐”中的“应声”，在黄翔鹏先生的《中国传统音乐180调谱例集》一书中亦得到应用，书中每首乐曲前都标有七声加“应声”做七声音阶的一行五线谱；其中所录8首标明“俗乐调”的新疆少数民族民歌也当然都不例外。
再从现在的实际情况来看，带有“清角”、“清羽”音阶的乐曲大本营不在甘肃，也不在陕西，而在更西边的新疆。就说你文章中称之为“典型的清商音阶宫调式”的哈萨克族民歌《阿勒泰》，不也是在新疆吗?新疆少数民族的民歌音阶不能采用新疆的古地名作为音阶名，反而要用你那个已经被黄先生废弃了的以汉族“清商乐”为依据的“清商音阶”，这其中的“道理”能说得通吗?
不多写了。不当之处，请批评指正。
此致敬礼
陈应时
摘要：在原始的社会生活中，萨满维护了社会的秩序，人们通过对于这种古老规则的信奉，谋求一种最朴素的幸福。人们相信神是正义之理。通常萨满法师通过做“法事”达到人神共鸣，从而链接了神与人，使神的意志得以继承。非物质文化遗产支撑了灿烂的中华文明，古老的中国有着多种独具特色的文化。萨满作为亚洲大陆上最为远古的信仰之一，至今仍在通古斯民族中传承。萨满本意为“巫师”，在通古斯语系的民族中流传最广。萨满不同于其他宗教，它的产生时间无从考证，也没有统一的教义，更没有固定的从事宗教的场所，这也成为它在后期衰落的原因。
关键词：萨满；文明；民族；法制史
萨满文化是世界上最为古老的宗教之一，有研究表明萨满文化曾经影响到了欧洲、亚洲、北美洲和澳洲。而通古斯民族所在的亚洲是萨满文化的核心地区。通常萨满的仪式十分复杂，不同的地区有不同的表现形式。通常表现为两种，一种以舞蹈的形式展现。东北地区的满族、达斡尔族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族、锡伯族等少数民族的舞蹈中就包含了萨满文化的元素。舞蹈也经常出现在萨满仪式上，仪式通常为两个人“大神”和“二神”。在仪式开始之前二神拿着手鼓在神坛击鼓吟唱，这就是通常人们所说的请神。在绕台三圈以后大神登场，大神的着装要更为正式，头戴面具、腰系腰铃手中持萨满神鼓。后来通过这种形式演化出多种艺术形式，主要有腰铃舞和各种形式的大鼓，东北俗称的“跳大神”也是萨满舞的一种分支。在今天中亚地区也能找到萨满舞蹈的身影，在伊斯兰文化传入以前维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族也普遍信仰萨满教。如今的维吾尔族人在秋收之后也经常跳起萨满舞来庆祝丰收。第二种则是通过“通灵”，萨满巫师经常在做法事的时候出现抽搐，或是晕过去，然后在萨满神鼓的召唤下醒来，这时在他们会表现出不同寻常的一面，能看见别人看不到的东西，并且他们坚信这是神明的启示。
信奉萨满教的人们往往保持着一种朴素的心理，他们相信万物皆有灵，所以对待自然的态度也恭敬很多。原始部落时期萨满主观着神务，而人是听命于神的，所以天神通过萨满来向人传递的信息是必须服从的。信仰萨满的原始部落并没有统一的法律或者是类似于法律的规范。那么部落的秩序就要由神明来维护这就是神明判决。这种判决出于萨满仪式主持者的直观感受，来自于习惯。我们今天的民法领域的公序良俗原则就来源于此。这种处于最本能的最朴素的情感。有人会对此提出质疑，首先这种原则并不能保证实体公正，更不会体现程序公正，所以这种判决方式是纯主观的，盲目的毫无根据的。但是事实并非如此，萨满教中的神明判决很多都是来源于生活的智慧，比如说判断两个有嫌疑的人谁是罪犯，让两个人同事来舔烧红了的刀，如果被烫伤说明这个人有嫌疑。大多数的情况下罪犯的心理与无罪人的心理完全不同，由于两个人对于神的判断深信不疑，罪犯会害怕焦躁从而口干舌燥会被烫伤。而无罪的人相信神明不会冤枉好人，从而从容应对由于有口水的保护，无罪的人会安然无恙。
萨满教孕育出独有的文化，在早期主要表现为自然崇拜和图腾崇拜，提倡万物皆有灵。大自然的一切都是值得敬仰的，日月星辰，江河湖海，飞禽走兽都有神灵庇佑。“天神”主宰一切，“风神”“雨神”“雷神”都要听从“天神”的召唤。生活在山边的猎人们普遍信仰“山神”在打猎之前要拜“山神”。在林中居住的人则多信仰“树神”，在伐木之前都要请萨满来做法，请“树神”饶恕他们的“罪过”。在原始社会后期这种崇拜逐渐转移到动物身上，在蒙古部落人们崇尚狼，认为狼是上天派来守护草原的神兽。他们对狼有一种复杂的情感，狼喜欢袭击羊群和人类，这使人类惧怕狼，但是从来不恨狼。另一方面狼吃掉野生黄羊使草原不至于被破坏，从侧面保护了牧人的羊群。千百年来牧人和狼的故事在草原上传唱，与狼的斗争造就了蒙古人的机智与勇敢，成就了昔日蒙古铁骑的辉煌。满族人崇拜乌鸦和海东青，认为乌鸦是圣神的吉祥鸟，在祭祀庆典开始之前满族人会把野兽的内脏挂在树上供乌鸦享用，如果乌鸦没有光临则会认为是不吉。在故宫后门矗立着两根大石柱上面有两个石质的小房子，就是专门供乌鸦居住的。海东青是一种猎鹰，体型较小但是异常凶猛，满族贵族经常带着它去打猎，久而久之鹰成为人的朋友。但是这种动物并不容易驯服，驯鹰人要将捉来的鹰饿上很久，然后与它对视这叫熬鹰，然后喂给鹰吃混有自己唾液的肉，如果鹰吃下食物，这说明鹰已经认了自己的主人，并且一生只认一个主人。哈萨克族崇拜白天鹅，在哈萨克神话中天鹅是自己额祖先，在哈萨克姑娘的帽子上也会用天鹅毛来装饰，每逢重大节日他们还会跳起天鹅舞。赫哲人是“渔猎民族”有着独特的鱼文化，世代崇拜鱼，他们穿鱼皮衣，吃鱼肉，用鱼骨做鱼叉，与鱼结下了不解之缘。每逢祭祀都会拿来新鲜捕捞的大鱼来献祭。对于自然的崇拜逐渐具体，形成了图腾崇拜。每个民族在发展的过程中都有过图腾崇拜，有的是真实的有的则是虚构的，这与每个民族所处的地理环境有关。中原地区的躬耕民族汉族崇尚龙，龙的形象本身就是虚构的，中原先民通过自身的不断扩张征服了其它的部落，将所征服部落的图腾综合形成了龙的形象，并且赋予它掌管风雨的能力。在农耕文明中，人们通过崇拜龙来祈求风调雨顺获到丰收。生活在北美的印第安人，不同的部落有不同的图腾，人们通过图腾来区别彼此因为他们没有姓氏。两个拥有一样的图腾信仰的青年男女是不能通婚的，这样可以有效地避免近亲结婚，从而保证了种族的延续。随着氏族的发展，祖先崇拜逐渐兴起，人们相信在他们死后灵魂将回到天神的身边，成为保护子孙后代的神。
萨满文化是如何传承和发扬的至今也有很多种说法。作为一种古朴的信仰，萨满教没有教义，它通过人们内心对于自然的敬畏来约束人们的行为。在原始社会自然生产力极其低下，人口的自然增长极其困难，人们遇到灾难时无法应对，更无法用有限的知识来解释，并且把这些灾难归结于上天的启示。然而普通的人是无法明白上天的意思的，这时萨满就会通过仪式得到启示，从而连通了人和上天。在远古母系氏族时期，家中的德高望重的老年女性担任萨满，这一传统一直保留在这些部落之中，直到封建社会后期男性萨满的比例才逐渐增加，渐渐超过了女萨满的人数。萨满的传承与藏传佛教中的“转世灵童”十分相似，在萨满教称这种灵魂转世为“抓魂”。在老萨满升天后族人为他准备火葬，在以后的几年里族人之中有人出现异常反应，就会被视为萨满“抓魂”。那么被抓的人接替老萨满担任族人的萨满巫师。还有一种传承方式就是“还愿”，这种仪式通常是因为有人久病不愈，也有可能是身体长时间虚弱，导致病人心理上产生错觉，认为有“东西”上身。这时家中的长者就会通过祭祀请萨满，然后在神的面前发誓，将这个人贡献给神，从此这个人就有通神的本领，成为族中的萨满。在这些社会中人们往往不是自愿成为萨满而是受到神额旨意而献身的。这两种形式在东北地区的少数民族中流行。还有一种传承方式是以血缘为纽带的，在亲属之间传承，以父死子继兄终弟及的方式来延续。随着生产力的逐渐进步，氏族的影响逐渐淡化了，萨满的传承方式也有所变化。从原来的继承到后来的选任制度，这种方式类似于回族的“阿訇”。往往由愿意献身宗教的德才兼备的人来担任，通常是一些老年人当然也有少数青年人。经过其他萨满巫师的指导与培训，最终接替原来的萨满从事神职工作，为氏族的壮大贡献自己。这两种传承方式流行于蒙古高原的氏族当中，当年成吉思汗在同一蒙古的战争中，有一位萨满法师史称“通天巫师”名叫阔阔出，传闻在他的帮助下成吉思汉的骑兵借助风力成功的打赢了战争。
萨满的身上有科学所无法解释的现象，这为他们的身上增加了一层神秘感。萨满巫师在本民族的发展中起着不可替代的作用。在每年的重大节日和家族的祭祀的日子，萨满要为族人祈求风调雨顺国泰民安。这时要宰杀大量的猪、牛、羊等祭牲，举行大型的仪式。这对氏族中的成员往往起着心理安慰的作用，认为这样他们会得到神灵的庇护。如果有人生病，这时家中长者就要请来萨满为家人“驱魔”。在战争前夕氏族首领会请来萨满巫师为其占卜出征的时间人数天气等等，在出征当天萨满巫师会在战士的前面摆一个神坛以此来使战士们相信他们会得到神的帮助。萨尔滁战役时清太祖努尔哈赤在出战前请来萨满巫师为战士们祈福，巫师预测此战会取得胜利，果然八旗军在萨尔滁地区大败明军，从此明朝再无实力出征关外。
萨满教有着自己对世界的独特认识，这孕育出丰富的神话故事，这些故事口口相传流传至今。在很多在黑水女真的后代中流传着阿布卡赫赫创造世界万物的故事，这是由于当时的女真部落处于原始的母系社会。阿布卡赫赫的原型就是一位女性母亲，这种现象在很多民族的神话中都有体现，“女娲造人”就是汉族原始先民在母系氏族时期的故事。到了原始社会后期男性成为支撑氏族发展的主要力量，以阿布卡恩都里为代表的男性天神的故事开始在民间流传，人们相信阿布卡恩都里是天神的使者，他惩恶扬善把幸福洒向人间。到了后期很多女真氏族内部出现以祖先为原型的英雄神话，大多是赞扬自己的祖先在战争中英勇作战保护部落，满族的富察氏就有《萨大人转》主要歌颂自己的祖先萨不素大人。这对氏族的团结发展起到了不可忽视的作用，有利于增强内部凝聚力。在蒙古地区当地的居民把萨满教与当地的风俗结合，每逢重要节日蒙古人要祭祀“腾格里”就是祭天，将精心挑选的祭羊带上彩色的布条，将奶制品和马奶酒放在祭台上，人们虔诚的跪在羊的脚下祈祷腾格里赐福于人间。在草原上如果有奇异颜色的石头或者河流，那么人们一定会前来祭祀，因为他们认为那是神居住的地方不能冒犯。祭敖包也是蒙古地区流传较广的祭祀方式，由于蒙古地区多地势平坦，人们往往要用石头堆砌一座“小山”在上面挂上自己的随身物品或是一块石头，以此来表达自己对神的敬意，蒙古人在草原上赶路时，路遇敖包都要下来祈祷，希望得到神的庇护。在鄂伦春、鄂温克、赫哲族和黑龙江流域的满族人中“四月会”是最重大的祭祀仪式。在祭祀当天当地的萨满会早早将祭台摆好，陆续赶到的居民会把自己从家中带来的祭品放在祭坛上，主要有猪头、鹿头和其他常见的野兽。然后把祭品的血涂在周围，有时会在树枝上挂满动物的内脏，如果内脏被乌鸦吃完则表示吉祥，因为在通古斯民族中乌鸦被认为是祥鸟。在这一天人们都会来到这里聚会庆祝，有很多比赛形式摔跤、骑马、射箭等等，姑娘们会根据小伙子们的表现来挑选心仪的对象。到了晚上要举行祭火仪式，萨满巫师在篝火前跳舞，到了火要熄灭的时候在火中穿行，人们都围在火边跳舞。这一习惯也流传至今，每年的十月二十五人们会给已故的亲人送一盏灯，希望他们会回家探望，带给子孙后代以安康。（作者单位：哈尔滨工程大学）
参考文献
[1]富裕光.萨满教与神话[M].辽宁大学出版社：1990
关键词：新源县；旅游业；发展战略研究
中图分类号：F592.7 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2013）10-0-02
一、新源旅游业发展现状分析
“十二五”期间，是新源县旅游业前所未有的历史发展机遇期，2009年12月1日，国务院颁布《关于加快发展旅游业的意见》。旅游业作为战略性无烟产业，资源消耗低、环保成本低、容纳就业高，必须把旅游业培育成国民经济的战略性支柱产业和人民群众更加满意的现代服务业。
（一）旅游资源优势分析
新源旅游资源丰富，是旅游和民族文化资源空间上高度重叠的县域。拥有多元文化，地理位置优越，气候宜人，哈萨克民俗风情独具魅力，全疆一流的生态环境和丰富的原始生态自然景观，成为我们发展旅游业的比较优势。
1.生态旅游资源
我县已经初步形成了一批优质景区，包括国家AAAA级那拉提旅游风景区、那拉提国家森林公园、唐加勒克纪念馆、乌孙古墓群、远古壁画等成为我们新源生态旅游的特色景观。
2.草原、湿地资源
2011年，新源县拥有761.66万亩新疆乃至全国最好的优质天然草场，其中可利用草场688.9万亩。肥沃的土质、优质的牧草、充沛的降水量成就了我们天然牧场的美名。那拉提沼泽国家湿地公园，占地14052.0公顷，其中湿地面积为13945.3公顷，整个湿地公园的湿地率达99.2%。具有河流、沼泽、湖泊、草甸等景观类型，是我国西部生物多样性最为丰富的区域，更是西部干旱乃至我国罕见的河滩芦苇沼泽湿地类型，具有极高的生物多样性保育价值。
3.民俗资源
民俗游是新源旅游业发展的重要基础和核心资源，民族文化资源和旅游业的融合是新源走可持续发展的必然选择。新源作为哈萨克民族聚集区，2011年，拥有哈萨克族人口14.11万人，占全县总人口的45.31%。民俗景区逐步创建，哈萨克民俗村、特色民族餐饮街等景区的开发，为新源旅游业发展积淀了丰厚的特色民族风情和人文历史元素。
（二）新源旅游业发展现状
1.旅游业成绩显著
2012年，新源县接待国内外旅游人数169.5万人次，旅游收入突破2.84亿元，增长20.88%。旅游产业发展势头迅猛，旅游活动多彩纷呈，2013年先后举办了“冬之韵”冰雪旅游节、那拉提速度赛马、国际滑翔伞等节庆活动，进一步提升了我县的旅游业的知名度和影响力，也逐步使旅游业成为第三产业中支柱。
2.旅游收入增幅明显
从2007年到2012年，6年间新源旅游业有了一个长足的发展，从接待游客人数、旅游收入、在第三产业中所占的比重以及在当年的国民生产总值中的比重，我们发现其比值在逐年增长，除了2008年的全球金融危机、2009年的“7·5事件”的影响外，其他年份都是呈增长的发展势头，逐步成为本地第三产业发展中的支柱，促进了服务业内部的结构优化。
（三）影响新源县旅游业进一步发展的制约因素
新源的旅游业发展已初具规模，形成了一批优质的自然景区，社会知名度得到了提升，但也出现了一些急需解决的问题和困难。
1.缺乏专业技能型旅游人才导致旅游服务质量难以尽快提升
新源旅游业起步晚，投入较少，旅游基础设施建设不完善，旅游资源开发建设缓慢，资源的开发利用率非常低；同时，旅游从业人员流动性大，旅游企业内部管理人才缺乏，管理模式比较陈旧，员工素质参差不齐，服务队伍的稳定性差，使得旅游服务质量难以尽快提升。
2.由于民族文化项目少致使特色民俗产业发展缓慢
新源哈萨克族能歌善舞，哈萨克民俗风情、传统舞蹈、骑马舞、狩猎舞等等成为新时期游客的看点；著名的民族诗人唐家勒克大量文学作品和他的爱国思想成为启迪、激励游客的人文元素。但这些民族文化至今还没有一个部门进行研究更不用说民俗文化旅游资源如何产品化、市场化的研究。而且，宣传力度不够，使得民俗旅游发展的步伐缓慢，缺乏吸引力。
3.旅游资源开发和保护的困境短期难以破解
对旅游资源进行开发的同时需要合理的保护，这成为发展旅游的重大难题。因为一旦开发，不可避免地会引发污染、过度消耗的潜在威胁。为此，我们必须要以“适度开发”为原则，走“资源开发可持续发展、生态环境可持续发展”之路。但由于人员不足、资金短缺等因素导致本地资源保护措施跟不上，原始生态屏障遭到损坏现象时有发生。其中：10万亩原生态的野果林资源遭到吉丁虫危害，造成部分濒危树种干枯致死已成为自然界发出的警示。
二、新源旅游业的发展战略分析
旅游产业是指为旅游者提供旅游活动中所需的各种有形产品和无形服务的诸多行业和部门组成的有机整体。旅游经济活动实际上是旅游供给和旅游需求相结合的活动。
（一）差异化发展战略
1.战略的概念演变
战略最早是军事方面的概念，指军事将领指挥军队作战的谋略。在现代“战略”涵义演变为泛指统领性的、全局性的、左右胜败的谋略、方案和对策。
2.差异化发展战略
美国哈佛大学教授迈克尔`波特提出了三种竞争战略，分别是“总成本领先战略”、“差异化战略”、“专一化战略”。依据新源旅游业实际，适合差异化战略，差异化战略是通过塑造产品或服务的独特性，以造成相对于竞争者的有利差异，来获得竞争优势。
新源地处伊犁河谷资源腹地，旅游产业要想和周边县市旅游资源竞争，占领市场份额，实现旅游业的可持续发展，应该选择“差异化战略”作为新源旅游的基本发展战略，通过打造差异化的产品、服务和品牌来吸引游客。原因：第一，旅游市场是一个存在着产品或服务差异化的市场，差异化可以塑造旅游产品的独特性，满足游客不同的旅游需求。因此，差异化战略适用于旅游业。第二，新源旅游资源的开发不是孤立的，必须将其放在伊犁河谷的大框架中，从全局的角度来研究发展战略。第三，新源和周边县市不仅仅是竞争关系，更是竞争与互补的结合。每个城市以各县特色作为其发展旅游业的突出优势，突出各县特色。
（二）生态旅游发展战略
生态旅游是立足自然旅游资源和人文旅游资源，非消耗性、教育性、探险性的新型旅游，成为国际旅游发展的主流。生态旅游旨在实现经济、社会和美学价值的同时，寻求适宜的利润和环境资源价值的维护。新源丰富的原始生态资源，成为生态旅游的发展基础，是实现旅游景观资源可持续利用的有效途径。
三、大力发展新源旅游业的对策建议
（一）加强旅游规范管理，促进旅游专业人才的培养
拥有高素质专业旅游服务人才对于加速新源旅游业跨越式发展具有重要作用。目前，新源旅游人才数量少、质量低，已不适应快速发展的旅游业的需要。因此，要整合、利用各项教育培训资源，培养出一批高素质的旅游人才队伍，使旅游业的长期发展得到智力支持和人才保证。作为旅游从业人员，要树立“在开发中保护，在保护中开发”的理念，使旅游者在旅游过程中成为环境的保护者而非污染的制造者，使旅游业的发展最终与环境经济发展协调一致。
（二）深度开发优势旅游资源，凸显旅游差异化发展模式
旅游业是一个资源产业，旅游业发展的基础是旅游资源和生态环境。以特色资源为依托、以市场需求为导向，对旅游资源进行深度开发，建立多样化多层次的产品结构。一、以现代文化为引领，挖掘草原、民俗和屯垦戍边等文化，丰富旅游内涵。重点开发和扶持阿肯弹唱等具有典型地域、民族特色的演艺产品，促进旅游产业和文化事业共同发展。二是突出购物旅游。在那拉提、新城区等地方坚持突出以民族特色与开发旅游购物市场相结合、传承民族传统工艺与开发高科技产品相结合原则，开发一批既有地方民族特色和文化内涵，又有实用性和纪念性的旅游商品。三是开发美食旅游。统一规划和包装新源美食旅游。推出具有民族特色和地方风味的菜肴、食品，以及信誉好、有代表性的餐饮企业，弘扬少数民族饮食文化。
参考文献：
[1]新源县旅游业2012年工作总结[J].
[2] 新源县2012年统计年鉴，新源县统计局，2012.
[3]新源县旅游业“十二五”发展规划[J].新源县旅游局，2010.8.