时间：2023-05-29 18:22:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇白居易的诗全集，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 《枕草子》 白居易诗歌 中宫定子 清少纳言
一、绪论
在日本平安时代，由于受到当时中国文学的影响，王朝女流文学获得空前繁荣，《枕草子》即为其中的代表作品之一。《枕草子》是清少纳言根据自己在宫中的供职经历而创作的随笔作品，它由三百余个章段组成，从内容上大致可分三块：随感随录章段、类纂性章段和日记性章段。其中，从作品章段数量及其文字篇幅上看，记录作者宫中生活片段的日记内容最多。作品的第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて（即“香炉峰雪”段）就是日记性章段中最为有名的章段之一，而且其内容与白居易的诗歌存在密不可分的关系。关于这一章段中的白诗受容问题，中日学者已进行过一定程度的研究，本稿拟在此基础上，尝试从另一角度探析“香炉峰雪”段的一些内在特质。
二、“香炉峰雪”段中隐含的白诗
《枕草子》中引用了很多汉籍作品，其中白居易文学带给该作品的影响最大。据统计，在《枕草子》中引用白居易的诗歌共计二十九处，被引用的白诗也达到十九首之多。作者清少纳言在引用过程中，既有原封不动的搬用，又有根据不同场合对白诗进行的加工创新。此外，还有一个突出的特点，就是通过引用白诗显示了作者的聪慧与素养，这方面最有代表性和说服力的当属第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて。由于这一章段跟白居易的诗歌关系密切，因而它又被人们习惯地称为“香炉峰雪”段。这一章段的文字不多，为方便论述，现将其内容引用如下：
雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて、炭櫃に火おこして、物語などしてあつまりさぶらふに、「少納言よ。香炉峰の雪いかならむと仰せらるれば、御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば、笑はせたまふ。人々も「さる事は知り、歌などにさへうたへど、思ひこそよらざりつれ。なほこの宮の人にはさべきなめりと言ふ。
（大雪下得很深，与平时不同，将格子窗放下，火炉生起炭火，女官们聚在一起闲谈话，在中宫驾前伺候。中宫说：“少纳言：‘香炉峰雪’如何呀？”我将格子窗吊起，再将御帘高高卷起。中宫笑了。其他女官都说：“大家都知道这首诗，甚至也都吟咏过，可就是不曾想起。毕竟侍候中宫，少纳言是最佳人选啰！”）
这一章段叙述了中宫定子测试身边女官教养的一个场面，我们从文中的「この宮の人にはさべきなめり（这是宫中之人应该具备的常识）这句话即可判断。面对中宫定子的提问「香炉峰の雪いかならむ（香炉峰上的雪下得怎样了），清少纳言巧妙作答并顺利通过测试。而且她的回答方式令人叫绝：清少纳言面对提问，尽管自己知道答案，但并没有直接用所熟知的诗句作答，而是通过「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば（把格子窗打开，并高高地掀起御帘）这一具体的行动，利索地将答案表达了出来。也就是说，清少纳言受到白居易诗句“香炉峰雪拨帘看”的启发，便通过“把帘子撩开看看窗外的雪景吧”这一行动来暗示答案。看到此情此景，中宫定子很满意地笑了，其他女官也附和着盛赞清少纳言，说她是侍候中宫的最佳人选。就这样，清少纳言利用白诗充分地表达了自己作为一个女官的机灵与智慧。
毫无疑问，清少纳言和中宫定子之间的“问答”，其出典就是白居易的诗句“香炉峰雪拨帘看”。该诗文出自白居易的“香炉峰下新卜山居草堂初成偶题东壁”，这是由五首诗歌组成的七言律诗，其中的第四首全文是：
日高睡足犹慵起，小阁重衾不怕寒。
遗爱寺钟欹枕听，香炉峰雪拨帘看。
匡鲁便是逃命地，司马仍为送老官。
心泰身宁是归处，故乡何独在长安。
这首诗歌也被辑录入平安时代编撰的汉籍大典《千载佳句》和《和汉朗泳集》中，所以在当时的日本相当有名。另外，这句诗中出现有“雪”、“帘”等词，正好成为极佳的绘画元素，因而自古以来人们就喜欢将该诗句作为创作画卷或作品插图的题材。那么，这首诗歌是在什么背景下写就的？《枕草子》中的“香炉峰雪”段与这部作品又存在怎样的内在关联呢？
三、“香炉峰雪”段的内在特质
白居易早年就发挥了创作诗歌的才能，他二十九岁时考取进士，成为校书郎，其后赴陕西周至县任县尉地方官，三十六岁时辅佐皇帝并历任翰林学士和左拾遗。其间，白居易作为谏官多次上奏天子，并创作了大量的讽喻诗，由此招致朝廷执政者的反感，最后于元和十年（815）在自己四十四岁时被贬为江州司马，这是他就任朝廷官职以来第一次被左迁为地方官。他来到距离京城遥远的南方，并在江州的香炉峰下，占卜山居、新建草堂，在东壁留下了千古诗篇“香炉峰下新卜山居草堂初成偶题东壁”。中宫定子和清少纳言“一问一答”所隐含的诗歌即为后来所作的“重题”。这里值得留意的是，诗歌的后四句表明该作品为白居易左迁江州时所创作的。
显然，“香炉峰雪”这一章段的主仆对话，就是源于上述诗歌的第四句而展开的。其实，在该段“引用”这首诗歌的背后，隐藏着中宫定子难言的孤独与不幸，她在不经意之间将家人的处境比照当年被流放江州时的白居易。为什么这么说呢？让我们先来分析一下当时的历史背景。
正历元年（990）七月，藤原道隆继任摄政和关白后，采取各种措施以巩固政权。他先把长女藤原定子作为皇妃安排入宫，然后立其为中宫（相当于皇后）。后又相继将次男藤原伊周和四男藤原隆家分别提拔为内大臣和权中纳言。清少纳言入宫伺候中宫定子之际，正是中宫定子家族处于繁盛之时。但是，好景不长，长德元年（995）四月，中关白藤原道隆突然因病辞世。藤原道隆在离世之前，希望让儿子藤原伊周接替自己的职位，但其两个胞弟即藤原道兼和藤原道长却对此心存不满，并伺机夺权。在这关键时刻，一条天皇做出决断，让藤原道兼继任关白。不幸的是，藤原道兼上任不及十日，便溘然而逝，于是其后的政权瞬间变成藤原伊周与藤原道长俩叔侄之间的争夺。
由于藤原伊周有勇无谋、急于求成，导致后来发生一系列对其不利的事件。有一次，藤原伊周与藤原道长发生争执而引发藤原隆家的随从与藤原道长的随从发生斗殴，并导致后者出现伤亡。与此同时，藤原伊周的外祖父高阶成忠指使阴阳师对藤原道长进行大肆诅咒。更为严重的是，长德二年（996）初春的一天，藤原伊周误认为花山上皇跟自己的恋人有往来，就让藤原隆家去警告对方，结果藤原隆家的手下不慎以箭射中花山上皇的衣袖。而且，有人传言藤原伊周胆敢违抗朝廷命令，肆无忌惮地对皇太后藤原诠子举行诅咒活动。这些所谓的“大不敬”行为，终于招致藤原伊周和藤原隆家分别被贬出京城，流放外地。至此，中关白家族意外步入没落之途。
中关白家族的衰落，无疑也株连中宫定子，其胞兄藤原伊周等被驱离京城后，陷入绝望的中宫定子被迫搬出皇宫，辗转寄身他处。沦落后的中宫定子不能自由出入皇宫，也不再得到天皇的恩宠。加上胞兄被贬他乡，以至于她不仅感到孤寞，还饱受凄凉。中宫定子一家的这一悲惨境遇，跟白居易当年的境况如出一辙。
再回顾“香炉峰雪”这一章段，开头处描写了「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて的场面：因为下很大的雪，所以屋子里面的“火炉生起炭火”、并“将格子窗放下”。这种情境的确跟平时有所不同，我们一般这样来解读这一段的意思。但是，如果考虑中宫定子当时的际遇，不禁让人联想到：专门放下格子窗意味着中宫定子其时已被禁闭，或者表示她因家庭原因有意躲避外界视线的这一事实。屋外大雪纷飞的情形，无疑隐喻着中宫定子一家所遭受的无情与冷酷，此时的中宫定子很自然地想起白居易“香炉峰雪”的诗句，并且不经意地将彼时白居易被左迁的情形跟胞兄藤原伊周等的境遇相互比照。另外，一直见证着中关白家族的衰落、献身于中宫定子的清少纳言，作为中宫定子最信任的身边女官，自然被其指名回答「香炉峰の雪いかならむ的提问。而心有灵犀的清少纳言，也踹度出当时中宫定子的孤寂，所以并没有直接以白诗作答，而是通过「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば这一行动，完美地给出让中宫定子感到满意的解答。对此，中宫定子不仅赞赏清少纳言的机智，更为她能同情和理解自己的境遇而感到由衷的慰藉。
四、结语
通过分析可知，《枕草子》引用白居易的诗歌，不仅形式多彩纷呈，而且呈现出一定的特质。作者在引用白诗的过程中，并没有停留在直接套用原诗文的水平上，而是根据场合将白诗升华为自己的机灵与智慧，巧妙地暗喻作品主人公的孤独与寂寞，同时也反映了主仆之间的相互默契。换而言之，作者在创作中并不是单纯地描写周边的自然景物，而是通过白诗的联想暗示中宫定子及其一家的悲运，这一点可以说是《枕草子》这部随笔作品的一个重要特质。
顺便补充一点的是，根据日本学者萩谷朴的考证，“香炉峰雪”这一章段大概为正历五年（994）冬天所创作的。但是，如果从上面的论述进行分析，我们可以认为这一章段的写作时间应该是中关白家衰落以后的长德二年（996）的冬天，这一推断或许更为靠谱。
参考文献：
[1]松尾聪，永井和子.枕草子新编古典文学全集18[M].日本：小学馆，1997.
[2]于雷.枕草子[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[3]藤本宗利.枕草子研究[M].日本：风间书房，2002.
[4]枕草子研究会.枕草子大事典[M].日本：勉诚出版，2001.
关键词：兴；情；诗
历代论兴，有两条路子，一条是由毛郑发端的美刺说，另一条是从挚虞开始的缘物起情说，前者多从诗歌的寄托作用层面来讲，而后者乃是从诗歌的创作主体的层面来讲的。作为诗的写作手法，从诗歌的本质上讲，解释成后者更加合理。
毛郑说诗的方法，与赋诗言志的传统有关。“赋诗断章，余取所求。” （《左传·襄公二十八年》）在特定的场合与情境中，赋诗者根据自取所需，断章取义，大衍发微。然而，这种方式运用到说诗上，则扭曲了对原诗的理解。朱自清《诗言志辩·兴义溯源》：
毛郑解《诗》却不如此。“诗三百”原多即事言情之作，当时义本易明。到了他们手里，有意深求，一律用赋诗引诗的方法去说解，以断章之义为全篇全章之义，结果自然便远出常人想象之外了。而说比兴时尤然。”雅颂本多讽颂之作，断章取义与原义不致相去太远；风诗却少讽颂之作，断章取义往往与原义差得很远。这在当时是无妨的。后来《毛诗》却一律用赋诗引诗的方法说解，在风诗（及小雅的一部分）便更觉支离博会了。而譬喻的句子（比兴）尤其是这样。i
显然，这显然将创作之兴与鉴赏之兴混为一谈，以功利主义的鉴赏批评手段来解释“兴”的使用，而对“兴”的原始使用所构成的诗歌本体进行了解构。到了魏晋时期，诗教的沦丧，个人意识的抬头，以理性和道德来约束的诗歌规范开始被抛弃，诗歌和文章开始被视为生命意志的显现。由是，挚虞发端，刘勰钟嵘紧跟，唐宋时期贾岛、李仲蒙等人的尾随新探，使得“兴”的情感本体性得到长足的论证和发展。
一、魏晋时期：初掘感性之“兴”
挚虞《文章流别论》认为“兴者，有感之词也.” 受草木禽鱼，高山流水等自然物的触发而引起感慨，激起了创作的冲动。这种“兴”是有感而发，它打破两汉以“美刺”角度论“兴”的模式，第一次正式提出从“感发”的角度去理解“兴”。既回归了“兴”的创作手法的本来面目，又强调了作家在创作中的个人意志，以及创作主客体之间的影响关系。陆机所言“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”的创作缘起，也是同样的意味。孙绰《三月三日兰亭诗序》：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”ii，也是对此的延伸和发展。
刘勰《文心雕龙·比兴》：
故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。iii
刘勰肯定了挚虞的感发之意，认为“兴”即是引起情感。而较之“感发”的偶发性与短暂性，“情感”则更加深厚性与持久性。并且刘勰以为登高的用意在于“睹物兴情”，将它作为了文学创作的动力，“情以物观”和“物以情观”又进一步强调了创作主客体的相辅相成的关系。
《詩品序》：
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也 ；直书其事，寓言写物，赋也。iv
首次将“兴”放在了首位，突出其重要作用。受魏晋时期言意之辩的影响，钟嵘的“兴”包含了对内心世界的婉曲描写，并且是难以言说的可以无限扩展的内在情感，更加强烈，人心更加感荡。
二、唐朝时期：深挖情感之“兴”
唐朝尚兴重情，从陈子昂的兴寄到白居易的比兴讽喻说中可见，政教与审美并重的文学观念是唐代诗学观的主旋律，代替了六朝的“缘情绮靡”。然而白居易却在《策林》六十九中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于呤咏，而行于诗歌矣。”v可见，诗歌的本体在于呤咏性情，讽喻是兴的作用或是出发点，但却不是兴的本质。将“兴”作为情感表现的观念，在皎然、贾岛那里得到了继承。
夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文采。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时间发。乃知斯文，味益深矣。vi
《诗式?用事》：
且今于六艺之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。vii
皎然论诗，将“情”作为经，“兴”作为纬，明显是对前人刘勰等的承袭。同时，他又加入了“象“的概念，涉及到意境的范畴。在《诗式·池塘生春早 明月照积雪》（卷二）中言“情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉！”象下之义，言外之情，明显是对“文已尽而意有余”的继承。
而真正首先用“情”字来解释“兴”的是贾岛。《二南密旨·论六艺》：
兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。viii
他明确的将兴从创作手法提升成一种审美内蕴，从一个创作动作提升成一种心理形态，这种形态就是“外感”“内动”之下，创作主体内在的情感达到一种无法遏制，急待宣泄的形态。由此，“兴”开始进入形而上的审美层次。
三、宋朝时期：发挥浑然之“兴”
宋朝尚理，倡导以平淡入诗，转而走向对涵养性情的肯定，如江西诗派的黄庭坚说：“诗者，人之性情也，非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”（《书王知载朐山杂咏后》）ix既剔除了两汉的怨刺味道，又反对六朝唐宋的摇荡，换之以浑然天成的冲淡情感，追求在文化韵味的基石上来谈论“兴”。
罗大经《鹤林玉露·诗兴》（乙编卷四）：
诗莫尚乎兴，圣人语言，亦有专是兴者。如“逝者如斯夫，不舍昼夜”，“山梁雌雉，时哉时哉。”无非兴也，特不曾檃栝协韵尔。盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事。故兴多兼比赋，比赋不兼兴，古诗皆然。x
杨万里《答建康府大军库监徐达书》：
大抵诗之作者，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触生焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。xi
《应斋杂著序》：
至其诗皆感物而发，触心而作，使古今百家，景物万象皆不能役我而役于我。xii
从罗大经的“言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识”到杨万里的“触生焉，感随焉，而是诗出焉”,他们的“兴”所包含的内蕴已经不再是“登山则情满于山，观海则意溢于海”的情感的大开大合，而是使客 观外物满足于自己的精神意趣，强调“兴”的浑然无迹和韵味致远。
再看苏轼《江行唱和集序》中言：
山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。xiii
“耳目之所接”，也是对“兴”中主体人格的加入的强化，使自然与文化人格相交融生成，从而创造出来的淡远有味的诗境。虽然同是强调情景交融，但这是宋人对论“兴”与六朝、唐论“兴”的不同之处，情感的程度以及方式的不同也就意味着“兴”的具体使用以及效果的差异。
“情”的地位再一次得到提升，是在宋代的李仲蒙：
叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。故物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。 xiv
他将用“情”的范围从“兴”扩展到“赋”“比”，原本理性色彩浓厚的赋与比，也被灌满作者情感的因素，并因诗人情感的不同而各有所寓。特别是后者，对明清论“兴”影响深远。
四、明清：彰显个性之“兴”
“兴”的情感到了明清时期，继续得到承认与发扬。典型代表如谢榛，他认为诗歌应该以兴为主，认为诗本乎情，没有情何谈格调、气韵。
诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。太白《赠汪伦》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。’此兴也。xv
诗者不立意造句，以兴为主，漫然成篇。此诗之入化也。（《四凕诗话》卷一）xvi
与之前的“兴”论相比，谢榛更加强调“兴”的主导作用，个体的情感被自然所感发产生的创作状态。“情”有突发性与偶然性的特点，所以“李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉”，以理为诗，情兴顿渐，这可以说是对宋诗弊病的看清。对此，沈德潜（《说诗晬语》）也有同样论调：
事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。xvii
明清人大力提倡的“情“，从谢榛、沈德潜的试论中，可以看出对李仲蒙观点的吸收，那就是具有强烈个性要求的个体的“人未尝言之，而自我始言之”的“兴”起之情、发之言。
袁枚《再答李少鹤》：
诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志，志字不可看杀也。xviii
作为性灵派代表的袁枚，标举“独抒性灵”，自然强调“诗人之志”，将狂傲个性与激烈情感作为艺术感兴的内涵，也延伸了“兴”的生命张力。
又如叶燮的《原诗》：
原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。①
王闿运的《诗法一首示黄生》：
诗有六义，其四为兴。兴者，因事发端，托物喻意，随时成咏，始于虞廷喜，起及《琴操》诸篇，四、五、七言无定，而部分篇章，异于风雅，亦以自性。②
《论诗法》：“古以教谏为本，专为人作；今以托兴为本，乃为己作。”③
可见，从最初突破“美刺” 藩篱的“有感之辞，到明清的彰显个性情感的“兴”，兴的情感性一直在得到延续和发展以及突破，随着不同社会时代背景而呈现不同的侧面。然而既然诗歌是一种情感的流露，那么作为诗之写法的“兴”，它的情感性就是毋庸置疑的。
参考文献：
[1]朱自清《朱自清说诗》，上海古籍出版社，1998年；
[2]欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》，上海古籍出版社，1982年
[3]刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年；
[4]钟嵘著，陈廷傑注《诗品注》，人民文学出版社1961年；
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[6]【日】弘法大师原撰，王利器校注《文镜秘府论校注》南卷《论文意》，中国社会科学出版社1983年；
[7]何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年；
[8]王大鹏、张宝坤、田树生、诸天寅、王德和、严昭柱编选《中国历代诗话选?二南密旨》，岳麓书社1985年；
[9]刘琳、李勇先、王蓉贵校点《黄庭坚全集》，四川大学出版社，2001年；
[10]罗大经撰，王瑞来点校《鹤林玉露》，中华书局，1983年；
[11]苏轼撰，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年；
[12]叶燮著，霍松林校注；薛雪著，杜维沫校注；沈德潜著，霍松林校注《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年
苏轼便是这个审美趋向的典型人物。他身为北宋文坛的泰斗，却从未有过如韩愈那种“好为人师”的不可一世；在艺术上，则用实践反对白居易的“泛政治化”的主张，开创了一种远离忧愤，不似孤峭，也非沉郁的质朴无华，宁静自然的韵味情趣的风格。
这种风格的思想基础，依然是禅宗自然适意的生活主张，“若人求佛，是人失佛；若人求道，是人失道……唯取你真正本如。要眠则眠，要坐即坐，热即取凉，寒即向火。”大千世界不过是心的外化物，重要的不是焚香礼佛、坐禅念经的外在形式，而在于向内心的探索。苏轼将这种理论用之于文学，便出现了“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，……常行于所当行，常止于不可不止，”的说法，说明文章是丰富感情的体现，而这种思想感情如喷泉涌地，随物赋形，而行文也是如同泉流一般，如地形允许，便一直流下去，而一旦收敛停止，即意味着或泉流已竭，或地势受阻。所以，苏轼的作品如行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章。宋时已有人指出这点，可以说，是他对自己理论的实践。
这种风格的另一体现，是苏轼将“平淡”解释为是“绚烂之极也”，（见《与二郎侄》），而这种平淡，还应该包含“文理自然，姿态横生”的丰富内涵。他的两首脍炙人口的小诗，说明了这种审美趣味，一是写西湖的“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。这岂非说明最美的审美对象，正是姿态横生的自然存在。另一首是写李花，“不得梨英软，应惭梅萼红。西园有千叶，淡伫更纤”。在东坡先生的眼中，纯白的李花虽然没有其他花卉的绚丽色彩，却是更强烈、更浓烈地传递出春天的信息。这不正是平淡为绚烂之极的生动写照吗？这种美学观念给后世极大的影响。曹雪芹先生就在《红楼梦》中让他笔下的人物，写出了“淡极始知花更艳”这样的绝妙好辞。
苏轼先生在评人论文时，也贯彻了这种美学观点。在黄州，他是一个待罪的不自由的官身，可他在《记承天寺夜游》中自称“闲人”；在《方山子传》中，他称颂一个任侠居山，弃冠服、绝仕进的异人。在当时的“太平盛世”中，把这样的人当作理想的人格标本，明显地与其作品一样，是一种退避社会，只求内心安宁的生活态度。
所以，在古往今来的诗人中，就只有陶渊明最符合苏轼的美学标准了。他那“心远地自偏”的处世哲学才是苏轼最为加以注目而赞叹的。整个南北朝，陶诗并不被很看重，终唐之世，李白杜甫也未加青目。直到苏轼，才被抬高到了独一无二的地位。《坡全集》里，和陶诗的作品就有120首之多。他发现了陶诗那种“此中有真味，欲辨已忘言”的诗歌真谛，和用极为平淡朴质的形象意境中表达出的牧歌式的情调，认为是美的极致，艺术的顶峰。之后，陶渊明的地位被确立，陶诗也以苏化面目流传下来。鲁迅曾指出这一点，可是，千年来，人们只关注“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸潇洒，而忽略了“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金刚怒目”，不正证明了禅宗的影响力么？
【阅读指津】 在学优而仕的封建社会，苏轼既严正又平和，既坚持了积极入世、刚正不阿、恪守信念的传统人格理想，又保持了诗化人生、超越世俗的精神追求，即禅宗思想，并将两者融为一体，巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾。苏轼不仅为后代文人提供了一种在类似的社会条件下的生存典范，也给我们后人留下了丰富的精神遗产，他词中的禅宗思想在当今社会也是具有积极意义的。
《苏轼的审美趣味》一文不难，脉络也是清晰的。文章首先简述了禅宗审美兴起的背景，自然地引出禅宗审美的代表――苏轼。主体部分依次介绍了禅宗思想对苏轼作品风格、文学理念、评人论文方面的影响，最后论述了苏轼这种审美趣味对陶渊明在文学史上的定位所起的作用。
本文是论述和评价人物思想的社科文，所以要注意区分文中哪些是作者的观点和情感态度，哪些是所介绍的人物的思想观点和情感态度，两者不能混为一谈。例如，就文章第二段出题“苏轼既反对韩愈的好为人师，又反对白居易的‘泛政治化’”，一眼看过去是对的，但仔细对照原文，我们可以发现，韩愈的好为人师，不过是作者带有戏谑的一种表达，跟苏轼无关。还要注意出题者可能偷换概念，比如，“在《方山子传》中，苏轼称颂一个任侠居山，弃冠服、绝仕进的异人，正如他作品中体现出来的一样，这是他被贬黄州后一种对社会现实无可奈何的消极情绪的流露”，出题者就是把文中“退避社会，只求内心安宁的生活态度”这一点换成了“对社会现实无可奈何的消极情绪”，退避社会不一定代表着对社会现实的消极，而且，生活态度与情绪，一个稳定，一个偶然，是不能替换的。
刚才讲到的都是细节问题，同学们只要仔细阅读原文，对照原文即可。但本文的阅读的重点在于理解苏轼审美趣味与禅宗有何关系。
这个问题是对全文提问，需要综合来谈。首先要从文中搜索出禅宗的相关信息，提炼出禅宗的观点，然后再来谈禅宗的思想是如何影响苏轼的审美趣味的。禅宗主张“心即是佛”，大千世界不过是心的外化物，内心是一个可以作无穷探索的宇宙。苏轼将这种理论用之于文学，文章诗作皆由心所出，由情所发，源源不绝，无穷无尽，所以，他的作品如行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章。禅宗还强调自然安适，所以苏轼认为平淡的自然的东西，并非黯淡无光，而是另一种别样的美丽；他还赞赏那种悠闲自在，任意逍遥山水间的人生态度，因此他特别推崇陶渊明，认为陶用极为平淡朴质的形象意境中表达出的牧歌式的情调，认为是美的极致，艺术的顶峰，苏轼发现并确立了陶渊明古代文学史上的地位。
［关键词］古代书名 作者 内容 命名方式
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）01－0087－01
现代人著书，书名多种多样。书名是书籍的窗口，通过这个窗口可以体现著者的境界、感受和对学问、对人生的缱绻情愫，可以窥见作者的思想与旨趣。然而，中国古代的书名从无到有经历了一个漫长的时期。
一、先秦古籍大多无书名
孔子编订的“六经”除了《春秋》外，《诗》《书》《礼》《乐》《易》的名称都是后人加上的。其实就连《春秋》也算不了书名，那时对编年体史书都这样称引。如《国语•楚语上》申叔时说：“教之以春秋”；《墨子•明鬼》篇：“周之春秋，燕之春秋，宋之春秋，齐之春秋”；孔子的这部《春秋》是根据《鲁春秋》编订的，所以也就以《春秋》名之，实际上不过是旧称沿用罢了。
先秦诸子的著作，在刚开始时，并无书名，并且大都以单篇的形式流传于世。后来由后学者编辑整理成书，并冠以“某某子”，如《墨子》《庄子》《老子》《孟子》等。由于“子”是古代对读书人的尊称，他们所著之书，被后人称作“子书”。这在今天看来不过是人名的替代，并无什么意义，一点也不像书名。
到了战国末年，人们渐渐开始重视书名。秦相吕不韦编的《吕氏春秋》是目前已知最早自己命名的书籍。西汉时期，一些古籍仍然没有书名，司马迁的《史记》就是如此。东方朔把它称为《太史公》，也有人称《太史公记》《太史公书》等。魏晋以后，该书才最终以《史记》命名。
二、汉魏以后书名
汉魏以后，私人著书之风盛行。不过此时给书取名的办法仍然很简单，一般有以下两种情况：围绕作者命名；围绕作品内容命名。
围绕作者命名的书籍，又有以下几种情形。
一是用作者的姓名字号来命名。如三国时期曹植字子建，作品名《曹子建集》；清代袁枚号“随园主人”，作品名《随园诗话》。清人王士祯号“渔洋山人”，其诗集名为《渔洋诗话》。
二是以作者的籍贯、居住地或堂名、斋名、室名来命名。如唐柳宗元祖籍河东（今山东永济县），作品《柳河东集》；陆龟蒙曾在松江甫里住过，其作品为《甫里集》；梁启超的书室名“饮冰室”，其作品名《饮冰室合集》；清蒲松龄的斋名“聊斋”，他将听到的奇闻异事整理成文，起名《聊斋志异》。
三是以作者的官职或封号、谥号来命名。唐代杜甫曾任检校工部员外郎，其作品名《杜工部集》；颜真卿封号“鲁公”，其的作品名为《颜鲁公集》；宋欧阳修谥号“文忠”，其作品名《欧阳文忠公文集》。
四是以成书年代取名。如唐代白居易和元稹的诗文集编于穆宗长庆年间，故名《白氏长庆集》《元氏长庆集》。
五是以“某某集”来命名。如《陶渊明集》《李太白全集》等。这类命名方式后人仍有沿用，如《选集》《郭沫若全集》《巴金文集》等。这类书名都只是说明本书为何人所作，别无用意。
围绕作品内容取名的书籍，大都从不同角度揭示了典籍的内容。又有以下几种情况。
一是以意旨命名。如《指南录》《文心雕龙》等典籍。南宋时期，抗元将领文天祥把南逃途中所作诗歌总名《指南录》，喻示他永远像指南针一样忠于南宋朝廷的爱国之心。
二是借用古训命名：宋代左圭编的有宋人笔记一百种的书，名《百川学海》，这是借用汉代扬子云的“百川学海而至于海”，意喻此书是学问的渊海。宋人张端义的《贵耳集》，其序云“耳为人之贵，言由音入，事由言听，古人有入耳著心训。”这是用以表明作者的治学态度。
三是按文学体裁命名。如司马相如的《子虚赋》，扬雄《甘泉赋》，辛弃疾《稼轩长短句》，李清照《漱玉词》等，都属此类。
四是以诗文流派命名。北宋时期“西昆体”派杨亿等人的唱和集就名为《西昆酬唱集》，宋代陈起刊刻南宋“江湖诗派”作家的作品集，就以《江湖集》为名。
另外，有些书不止一个书名。如唐刘肃的《大唐新语》，冯梦祯刻本改为《唐世说新语》；宋代叶适的《岩下放言》，在《稗海》本中被改为《蒙斋笔谈》。出现这种情况的原因有很多，其中不乏为人妄题的。特别是印刷术发明以后的明代更是如此。另外也有一些人，往往在刻印时将旧本改换名目，炫耀新奇，并以此来招徕读者，如《红楼梦》的另外一些名字《金玉缘》《风月宝鉴》《情僧缘》《金陵十二钗》等就是这种情况。
联系到历史上对书的题名来看，似乎是各种方法都有用上的，这完全取决于作者的意愿。中国历史上书名的从无到有，于此可见一斑。
【参考文献】
[1]王启涛.古代书名之美[J].文史杂志,1992(04).
[2]刘天.古代书名的文史知识[J].国学,2008(03).
关键词：岑参 即事名篇 主观意念 通俗 中唐诗变
唐代文学的最高成就是诗，唐诗不只是量多，更在于诗蕴含的特有质素。这些质素就是风骨与兴寄、声律与辞章、兴象与韵味。它们融汇在一起，便是唐诗气象。唐诗气象，不同时期有不同特点，如盛唐诗歌“雄壮”“浑厚”，“大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪”[1]。然而从盛唐到中唐，诗坛气象不是突变，而是渐变。早在天宝年间，诗坛就出现了许多微妙的变化，其中岑参诗歌的变化是很明显的。岑参诗歌应时而变，突破古题乐府，另拟新题，即事名篇，自创新的歌行形式;打破盛唐诗歌主客体的平衡，凸显主观意念;追求意奇语奇，开“尖巧”一派;引白话俗语入诗，诗歌朝着通俗易懂的方向发展。这些变化由大历至贞元间的一批诗人所继承发展，逐渐酝酿出贞元、元和年间诗歌之大变。
一
开元、天宝年间，唐诗走向繁荣，构成唐诗重要一翼的歌行在此期趋于成熟，“律化的程度较之初唐有明显减弱，与此同时，则增大了叙事与抒情的自由度”[2]。岑参的歌行不论是数量还是对歌行的演进，在此期都是非常突出的。岑参于歌行的贡献主要表现在两个方面。
突破乐府古题的限制，自拟新题，即事名篇。岑参50首歌行中，没有一首“古题乐府”，全部是自拟新题。他作于从军边塞期间的歌行，都能根据实际生活中的所见所闻所感，即事名篇。如他的《轮台歌奉送封大夫出师西征》《走马川行奉送出师西征》《白雪歌送武判官归京》《天山雪歌送萧治归京》《玉门关盖将军歌》等都是根据边陲的实际生活自拟标题，叙事与抒情相结合，内容鲜活而充实。岑参的歌行彻底摆脱了乐府古题的限制，典型地反映了盛唐歌行把个性化的抒情建立在客观叙事和实景描写基础上的内容特征，为歌行内容的创新提供了更大空间，为中唐“新题乐府”的大量出现做出了前期贡献。
为了适应这种内容的需要，岑参自创新的歌行形式，用韵灵活自如，韵律节奏富于变化和创新。陈伯海把唐代歌行分为“正格”与“变调”，薛天纬则分为“常调”和“别调”。岑参这种新的歌行形式，陈伯海称为“变调”，薛天纬称为“别调”。“变调”是指歌行“着重吸取楚辞以至鲍照歌行的参差的句式和跳脱的气势，化整为散，破偶为奇，以恣纵的笔意写激荡的感情”[3]。检点岑参的歌行，有句句押韵且一韵到底者、两句一换韵者、三句一换韵者、四句一换韵者等等。其《卫节度赤骠马歌》四句一换韵，根据陈先生的说法，为“正格”。那么，句句押韵且一韵到底者、两句一换韵者、三句一换韵者都属于“别调”。“别调”在表达情感上往往比“正格”更为自由恣意。每句押韵一韵到底者如《玉门关盖将军歌》：“盖将军，真丈夫。行年三十执金吾，身长七尺颇有须。玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯……”给人一气呵成之感。两句一换韵者如《凉州馆中与诸判官夜集》：“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶……”两句一换韵打破了歌行四句换韵的常见节奏，造成一种跳跃感，充分表达出诗人内心澎湃的激情。三句一换韵者如《走马川行奉送出师西征》：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走……”句句用韵，韵位密集，三句一转韵，换韵频繁，造成急促铿锵的节奏，很好地烘托出军情的紧急和士气的高昂。这种写法正如程千帆所说：“于整齐中见变化，变化中含统一，富于创造性，是以音响传达生活音响的成功范例。”[4]岑参还成功创作了各种句式都有的“别调”，如《优钵罗花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方……”句式参差散文化。岑参对歌行韵律节奏的变革，深深地影响到了韩愈、卢仝、元稹等人，他们以散文的句式入诗，打破诗的对称。如卢仝的《月蚀诗》有散文句，有整齐的偶句;语言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韩愈“称其工”并作《月蚀诗效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多变，既有整齐的七言，也有极度不齐的杂言，还有骚体。
二
从盛唐到中唐，诗歌美学思想经历了由“兴象”到“意境”“假象见意”的变迁。盛唐人注重主客体的平衡，情由物象触发，一切物象都根据客观真实高度典型化。天宝后期，诗歌中主客体的平衡逐渐被打破，主观意念得以突出。成书于贞元之前的《诗格》用“意境”来反映唐诗美学的变化，陈伯海把它定义为“从主观意念出发而假托于外在情境所构成的形象”[3]。葛晓音也看到此期的变化：“单纯明朗的抒写情兴渐渐转为直觉、幻觉、错觉等内在感觉乃至潜意识的捕捉;精确地勾勒物象形貌特征的客观描绘逐渐被诗人对事物最突出的印象甚至内心的幻象所替代。”[5]成书于贞元初期的《诗式》指出作诗“假象见意”“尚于作用”“取境之时，须至难至险，始见奇句”[6]，这是说“诗人先有意念再假托物象以构成形体，最后发展为凭心结撰、翻空出奇以书写胸中磊块不平的意气”[3]。这是韩孟诗派的特点之一。而岑参诗中主观意念已非常突出。
岑参诗歌注重内心感觉和印象的表现。比较岑参的“树点千家小，天围万岭低”（《早秋与诸子登虢州西亭观眺》）与王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”可以看出，岑参强调直觉感受，王维注重客观描绘。岑参喜欢把抽象的感觉具象化，无形的事物实体化，如“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（《宿关西客舍寄东山严许二山人》）、“塞花飘客泪，边柳挂乡愁”（《武威春暮》）、“三月犹未还，客愁满春草”（《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊曜》），这些诗句构思奇特，使原本难以描摹的内在感觉都变得具象化、实体化了，使无形的梦和愁在他的诗歌中变成了可燃、可捣、可挂、可铺之物。耿的“涧花寒夕雨，潭水黑朝林”与岑参诗的立意构句完全相同，可能是受其影响;孟郊的“冷露滴破梦”（《秋怀》其二）也是化用了岑参诗句。岑参还善于运用通感的修辞手法，如“涧花燃暮雨，潭树暖春云”（《高冠谷口招郑》）变视觉为触觉，把盛开的红花幻化为火，让花有了温度，烘暖了潭树和春云。岑参的边塞诗更是长于表现感受印象，军旅生活、边塞景物、异域风情在印象中变得神奇瑰丽起来。如《走马川行奉送出师西征》中恶劣的气候环境在诗人的印象中成了衬托英雄气概的壮观景色。“江云入袈裟，山月吐绳床”（《上嘉州青衣山中峰题惠净上人幽居寄兵部杨郎中》）的奇思构想也影响着孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。
梦境是内在感受或者印象的一种强化，在岑参诗中多处可见，如《》“洞房昨夜春风起，遥忆美人湘江水。枕上片时中，行尽江南数千里。”日有所思夜有所梦，借梦怀人，更能表达深挚的感情。《宿蒲关东店忆杜陵别业》“关门锁归路，一夜梦还家。月落河上晓，遥闻秦树鸦。长安二月归正好，杜陵树边纯是花。”后四句以梦境突出故乡景色给人的美好印象。韩愈的《记梦》也是以梦境突出心理感受，李贺也有写梦幻的诗歌，也许是受岑参的影响。
岑参强调主观意念这一特点为中唐韩孟诗派所接受并得到进一步强化。如孟郊的《游石龙涡》中的自然景色，处处融入了他的精神力量，可以说就是主观造景的艺术方法。韩愈的诗歌也有重主观情感感受这个特点。而李贺更注重个人主观意念的全力开拓。“就追求印象的表现以及强调内在感觉这一点而言，岑参与杜甫一样善于创变求奇，是中唐奇丽派诗人的先导。”[5]
三
“语奇体峻，意亦造奇”[7]是岑参诗歌的一大特点。“语奇”“意奇”主要表现在造句和炼字上。造句上，岑参诗追求意象的构思奇巧。如“溪月冷深殿，江云拥回廊”（《闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》）、“峨眉山落月，蝉鬓野云愁”（《骊姬墓下作》），“这些诗句大都没有转折性或铺垫性的文字，用语十分凝练;而组织文字的关键，又均非自然的逻辑，而是诗人的眼界与思绪，这正是后来唐代中叶诗人结构诗语时最常用的手法[8]。”炼字往往表现在动词上。为了创造奇象与奇境，岑参在选择和提炼动词时，总是力求使静的物象出现动感，使动的物象更显鲜明的动态气势，让本来无生命的物象有了生命、感情和灵性。如“塔势如涌出”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》），“涌”使原本静止的塔动起来了，彰显了诗人仰望时的突兀感、惊奇感。“涧花燃暮雨，潭树暖春云”（《高冠谷口招郑》）中的“燃”把静止的鲜花幻化为熊熊燃烧的火，凸显了清润湿热的感受。“江两岸斗，日隐群峰攒”（《早上五盘岭》） ，“斗”和“攒”把江岸犬牙交错、山峰群起聚拢的情状动态化了。岑诗的这些动词用得新奇，出人意料，诗句的意象因之活灵活现。岑参还利用词性活用的特点以达到新奇的、陌生化的艺术效果，出奇制胜。如“槛外低秦岭，窗中小渭川”（《登总持阁》）中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”（《送王著赴淮西幕府作》）中的“冷”和“透”都动词化了，既有形容词描状景物的特色，又有动词摹写动态的优点，准确传达出诗人的主观感受。类似的还有“山店云迎客，江村犬吠船”“水烟晴吐月，山火夜烧云”等等。在炼字上，岑参能与杜甫相提并论，而在新巧上甚或超过杜甫。清代查慎行批评“孤灯燃客梦”说“此等炼字，遂开纤巧之门。”[9]黄生指出“其尖巧一派，实自嘉州始开。”[10]“纤巧”“尖巧”是韩孟诗派的特点。这些说法正好说明岑参对中唐韩孟诗派的影响。
四
有人说唐诗到白居易时才大量使用口语，其实早在天宝年间就出现了以古白话入诗的现象。岑参追求口语入诗的倾向很明显，且比较多地使用白话俗语入诗。如“州县不敢说，云霄谁敢期”（《虢州送郑兴宗弟归扶风别庐》）;“头白翻折腰，还家私自笑……五斗米留人，东G忆垂钓”（《衙郡守还》）;“久别二室间，图他五斗米”（《蛾眉东脚临江听猿怀二室旧庐》）;“橘怀三个去，桂折一枝将。湖上山当舍，天边水是乡”（《送滕亢擢第归苏州拜亲》）;“我来严冬时，山下多炎风”（《经火山》）等诗歌中的“不敢”“谁敢”“私自笑”“留人”“图他”“五斗米”“三个”“一枝”“是”“我”都是唐代白话语。岑参不只在歌行、五古中运用白话俗语，近体诗也如此。如七律《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》“帘前春色应须惜，世上浮名好是闲”和七绝《戏问花门酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否。”这两首诗口语化很浓，然写眼前景，状人情态，同样惟妙惟肖。后一首还以俗事入诗。这些说明岑参注意吸收口语入诗，其诗歌语言的一大特征便是朝着通俗易懂的方向发展。王建、张籍、元稹、白居易以俗言俗事入诗、追求诗歌语言的通俗化，应该受到了岑参这类诗歌的影响。
为了使诗歌通俗，岑参把民歌音调融入其中。如上文提到的《凉州馆中与诸判官夜集》吸取民歌艺术，运用顶针手法，句句用韵，两句转韵，谱成了轻快的咏唱情调，突出凉州的繁荣和地方特色。王建可能受岑参的影响，其《扬州寻张籍不见》《江陵道中》等均是民歌味较浓的诗章。
注释：
[1]李肇：《唐国史补》，上海古籍出版社，1979年版，第57页。
[2]薛天纬：《唐代歌行论》，人民文学出版社，2006年版，第168页。
[3]陈伯海：《唐诗学引论》，知识出版社，1988年版，第142页，第30页，第118页。
[4]程千帆：《程千帆全集》第十卷，河北教育出版社，2000年版，第346页。
[5]葛晓音：《诗国与盛唐文化》，北京出版社，1998年版，第411页，第413页。
[6]李壮鹰校注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年版，第129页，第118页，第39页。
[7]殷[：《河岳英灵集》，傅璇琮编撰：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版，第158页。
[8]章培恒，骆玉明：《中国文学史新著》（上卷），复旦大学出版社，2007年版，第483页。
[9]查慎行：《初白庵诗评》，陈伯海主编：《唐诗汇评》（上册），浙江教育出版社，1995年版，第810页。
关键词： 明代性灵论 发展 袁宏道
中图分类号：G09 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）05-0390-01
性灵论强调文学创作要冲破理学、道学的束缚，直接抒写内心一触即发的感受，并且不为格调声律的形式所束缚，明代公安派代表袁宏道把“性灵”作为创作的根本，提出系统的“性灵说”。这种诗学思想有其长远的理论渊源。
中国古代文论的开山纲领“诗言志”，是性灵论的滥觞。《诗序》中说，“情动于中而行于言”。陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡”，诗言志学说发展到魏晋南北朝时期，已强调诗是诗人内心情感的表达。
“性灵”一词被普遍应用始于六朝，唐朝及唐以后使用更加普遍。魏晋时期玄学盛行，人们提倡清谈，崇尚个性展示，文学也进入一个自觉的时期。钟嵘在《诗品》中评阮籍“咏怀之作可以陶性灵发幽思”。刘勰在《文心雕龙.情采篇》中有“综述性灵敷写器象”之语。到了唐代，房玄龄在《晋书.乐志序》中说“夫性灵之表，不知所以发于咏歌”。令狐德薄吨苁.庾信传》中“性灵，组织风雅”。唐人的诗歌中也常出现“性灵”一词。杜甫在《解闷之七》中“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”，元稹有“吾兄喑性灵，催子同臭味”。唐代之前“性灵”一词虽然被普遍应用，但是还没有形成自觉的性灵论美学思想，“性灵”还只是其他诗学思想的附庸。郭绍虞先生在其论文《性灵说》中认为唐代以前与“性灵”一词相关的诗学思想都不能称之为性灵说，“因为性灵说的特点之一在于发现有我。”尽管自魏晋南北朝时期以来，中国文学进入了一个自觉的时期，人们还没有在诗学中强调自我存在。
到了宋代，理学盛行，理学是封建社会后期为适应政治需要而产生的新儒学，理学思想渗透到文学领域，要求文学创作“存天理，灭人欲”。这种思想使文学完全成为政治说教的工具，再一次否定了文学独立存在的价值。这种刻板的诗论在北宋南宋之交变的相对灵活一些，并发展了“悟入说”。其后，沿着这条道路，杨万里从创作实践和诗学批评方面都冲破了江西诗派的樊篱。“性灵说”虽然由公安派明确提出，但在杨万里这里已经形成了较为系统的雏形。他指出“从来天分低拙之人好谈格调而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办”。杨万里在其诗学理论中明确表明对抒写性灵的崇尚。这正是公安派“独抒性灵，不拘格套”美学思想的前奏。后来公安派关于“风趣”“生趣”的主张也是与此相承。
金元时期王若虚对倡导理学思想的江西诗派作了尖锐批评，他提出了“与元气相侔”的“自得”说。他说“乐天自得，情致曲尽入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。”他称这种与“与元气相侔”的作品为“自得”之作。赞扬白居易“妙理宜人”，平易自然，能写出真性情。元好问同王若虚一样都认为诗歌是“元气”的自然流露，应当体现人的真情实感。他说“子美之妙，”正在“观其诗如元气淋漓，随物赋形”。“元气说”所说的元气，在注重个人心灵表达的层面上与性灵论所讲的“性灵”是一致的。“与元气相牟”，“如元气淋漓”，都是指诗歌的创作要抒写自己的性情。
宋元时期的文人已经开始在诗学领域探讨诗歌创作中作者对内心世界的关注问题，他们反对格调，提倡内心情感的自然流露，这些都为明代性灵论的明确提出做了思想铺垫。
到了明代，明王朝加强中央集权，在思想文化领域提倡孔孟道学和程朱理学。在这种思想的控制下文学思想上掀起了一股复古的思潮，他们在文学创作方面复古模拟，提倡“诗比盛唐，文必秦汉”，这种文学主张使当时的文坛压抑在一股死气沉沉的氛围之中。
而此时，在封建统治的内部资本主义开始萌芽，阶级斗争日益尖锐。人们在政治上反对地主阶级的统治，在思想上反对程朱理学，在文学上也出现了一股反复古的新思潮。其中突出代表之一李贽，他在文学思想上提出“童心说”，领导了一股势力强劲的反复古主义思潮。李贽反对“存天理灭人欲”的主张，重视保护人欲。他提倡真情反对“假理”，指出“天下之至文，未有不出于童心者焉”，特别强调“童心者，真心也”“夫童心者，绝假存真，最初一念之本心也”。童心即赤子之心，指没有经过道学伪经熏染过的心，由这种心灵生发出的情感才能闪耀出最美的人性光辉。李贽认为在创作中 “若失却童心，便失却真心，若失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有出矣。”他指出虚伪的道理闻见、对古人亦步亦趋使童心丧失。性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现，是明代性灵论的先驱。
在公安派兴起之前，李贽的好友汤显祖支持他的童心说，并在戏曲、小说领域发展了李贽提倡的描写真心抒发真情的诗学思想。在《汤显祖集.诗文集》中“嗟！谁谓文无体邪？观物之动者至龙至极微，莫不有体。文之大小类是。独有灵性者，自为龙尔。”汤显祖指出写文章一定要有灵性，这样才能创作出生机盎然的文章来。汤显祖与公安三袁来往密切，其学术思想相互渗透，给沉闷的文坛刮来一股清新的性灵之风。
明代袁宏道最为全面系统的阐述了“性灵论”。“真”与“变”是袁宏道性灵论的核心思想。袁宏道在《中郎全集 卷一 叙小修诗》中说，“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔，有时情与景会，顷刻万言，如水东注，令人夺魄”这段话反映了袁宏道倡导文学的自由即为心灵的自由。袁宏道的性灵说和李贽的童心说一样，也是建立在不受道学家的“天理”束缚，肯定人欲，主张思想解放个性解放的叛逆思想基础上的。是对李贽童心说的进一步发挥，
参考文献
[1]《童心说》 李贽
[2]《叙小修诗》袁宏道
[3]《与丘长孺》袁宏道
[4]《文心雕龙》刘勰
[5]《论文》袁宗道
[6]《性灵说》郭绍虞
[7]《行素园存稿引》袁宏道
[8]《中国文学理论批评史教程》 张少康 著 北京大学出版社 1999 出版
关键词：唐代；宣笔；紫毫；诸葛笔；宣城；兔毫
中图分类号：K242 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）03?0202?05
宣州，禹贡扬州之域。春秋时属楚地，秦为鄣郡，汉武帝改为丹阳郡，顺帝立宣城郡，隋开皇九年平陈，改郡为宣州。唐高祖武德七年改为宣城郡，肃宗乾元元年复为宣州。宣州产笔闻名于世，东晋时期王羲之祖孙皆用宣笔。到了唐代，尤其是中唐以后，宣笔的使用人群和知名度更加广泛。人们根据宣笔的制作材料或世代知名制笔人的姓氏，赋予宣笔紫毫笔、诸葛笔的代称。对宣笔的考辨，有利于我们了解宣笔的辉煌历史。通过对传统工艺走向衰落之原因的反思，也可对今日徽笔之发展起到一定的借鉴作用。本文将就紫毫产地、宣笔的产销与知名度、宣笔入贡以及宣笔衰落的原因等进行考辨探讨，以求教于方家。
一、“紫毫”产地考
“尖如锥兮利如刀，江南石上有老兔，吃竹饮泉生紫毫，宣城之人采为笔，千万毛中拣一毫。毫虽轻功甚重，管勒工名充岁贡。君兮臣兮勿轻用，勿轻用，将何如？愿赐东西府御史，愿颁左右台起居，搦管趋入黄金阙，抽毫立在白玉除。臣有奸邪正衙奏，君有动言直笔书，起居郎侍御史，尔知紫毫不易致，每岁宣城进笔时，紫毫之价如金贵，慎勿空将弹失仪，慎勿空将录制词。”[1]这首《紫毫笔》为白居易的新乐府讽喻诗之一，人们通过这首诗更进一步了解了宣笔。紫毫笔产自宣州已无疑义，但是作为紫毫笔主要成分的紫毫来源于何处，自古以来就存在着争议。争议主要围绕北方之中山郡和南方溧水中山两个地方展开。认为“紫毫”来源于汉赵之中山郡的学者们，主要持两种理由：一是认为韩愈《毛颖传》中所谈的中山人毛颖，非溧水之中山人；二是认为南方地多山林树石，不如北方平原旷野适宜野兔生长，因此紫毫当出自北方。
现将韩愈《毛颖传》的其中一部分摘录下来进行分析。“毛颖者，中山人也，其先明视，佐禹治东方，士养万物有功，因封于卯地，死为十二神。……秦始皇时，蒙将军恬攻伐楚，次中山，将大猎以惧楚。……遂猎围毛氏之族，拔其毫，载颍而归，献俘于章台宫。……颖与绛人陈玄、弘农陶泓及会稽禇先生友善，相推致，其出处必偕。上召颍，三人者不待诏，辄俱往，上未尝怪焉。……其子孙甚多，散处中国夷狄，皆冒管城，惟居中山者，能继父祖业。”[2]（5738?5739）不少学者认为毛颖为赵之中山郡人，然而，这不符合常理。韩文中有言，秦始皇派蒙恬攻伐楚国，蒙恬先在中山进行大猎，以达到使楚惧怕的目的。若此“中山”是指赵之中山，那么与楚地相距甚远，何谈惧楚？而只有在当时属于楚国的溧水中山一带进行大猎，才可能达到俱楚的目的。[3]《毛颖传》将笔、墨、砚、纸分别比作中山毛颖、绛人陈玄、弘农陶泓及会稽褚先生。据《新唐书·地理志》载：宣州宣城郡贡笔、绛州绛郡贡墨、虢州弘农郡贡瓦砚、越州会稽郡贡纸。据此逐一对号可推测，毛颖之中山当指宣州溧水中山。
唐代人陆龟蒙，作《管城侯传》云：“毛元锐，字文锋，宣城人。其族有窜于江南者，居于宣城溧阳山中，宗族豪甚。”[2]（8419）这就更加确定了毛颖是宣州溧水中山人，而非赵之中山郡人。
另有学者认为白诗中“江南石上有老兔，吃竹饮泉生紫毫”的说法为误，而认为宣州紫毫出自北方兔者，大都以南方地形多山林、不适宜长成优秀兔毫为理由。“《广志会献》云：‘诸郡献兔毫，出鸿都门，惟有赵国毫中用。’意谓赵国平原广泽无杂草木，惟有细草，是以兔肥。肥则毫长而锐，此则良笔 也。”[4]（7）张文潜《明道杂志》亦云，“予尝问宣州笔工，用毫皆陈亳宿州客所贩，宣兔毫不堪用，盖兔居原则毫全。宣兔居山，出入为荆棘树石所伤，毫例短秃。”[5]另有宋代画家崔悫，尤喜作兔，自成一家。他认为：“大抵四方之兔，赋形虽同，而毛色小异。山林原野所处不一，如山林间者，往往无毫而腹下不白，平原浅草则毫多而腹白，大率如此相异也……闻江南之兔未尝有毫，宣州笔工复取青齐中山兔毫作笔耳。”[6]
如王羲之所言，赵（中山）国兔毫在汉晋时确实出名，其中与其地处平原不无关系，但若认为宣州紫毫笔之原材料——紫毫来源于北方，笔者不敢苟同。王羲之是东晋人，而他所言的赵国中山郡兔毫可为良笔，是汉代的事。发展到唐代，中间经历数百年，世化也未可知。张文潜和崔悫所言，一说宣州紫毫来源于陈亳宿州所贩卖，一说来源于青齐山中。但是，有唐一代，无论是陈亳宿州，还是青齐之地，均无关于进贡兔毫或者特产兔毫的记载，而宣州宣城郡却有相关记载。据《北户录》载：“其宣城岁贡青毫六两，紫毫三两，次毫六两，劲健无以过也。”[7]（21）此处提到宣城不但岁贡兔毫，而且所贡兔毫劲健无比。既然能作为贡品，可知宣城兔毫优质而出名。另外，“《图经》云：宣州中山又名浊山，溧水县东一十里，不与群山连接，古老相传，中有白兔，世称为笔最精。”[8]唐代著名地理志《元和郡县图志》亦有此方面记载：“中山，在县东南一十五里。出兔毫，为笔精 妙。”[9]（685）此县即为唐代宣州下辖之溧水县。笔者并非否认张文潜和崔悫所言失实，但其二人所处时代已是宋代，因唐代宣州紫毫笔知名度极高，制笔量势必很大，而造笔需用大量紫毫，紫毫又不易得到。到了宋代，溧水中山紫毫不足用，要取青齐山中兔毫，或是从陈亳宿州贩运至宣州的情况，也不是没有可能。
事实上，地处山林之兔毫，未必全如上所说不堪用。“山兔多黄褐色，皮毛温暖，惟革质薄而脃，用以御寒，不甚坚致。毫可制笔，其锋尖利，名为紫 毫。”[10]如此而言，山兔毫不仅可以制笔，而且制成的笔，笔锋尖利。况且，“但产毫之说，凡物古今异，宜者类多矣，或一时选制之精。”[11]随着自然地理环境等因素的变化，古今之物产也会发生变化。同一时代不同地方物产不尽相同，同一物种在不同时代亦有其不同的特点，如汉赵之兔毫，亦如唐代宣州之紫毫。
二、宣笔的制销与知名度
自古以来，制笔材料不一，笔的种类繁多。“番禺诸郡如陇右，多以青羊毫为笔，韶州择鸡毛为笔，昔溪源有鸭毛笔……然未若兔毫。”[7]（21）唐代宣笔即是选择秋兔夹脊毫，杂以鼠须制成。宣笔的制作工序非常繁琐，但制成的宣笔精妙耐用，知名度很高。
（一）宣笔的制销
宣笔的制作十分不易，其对原材料的选用、笔工的工艺水平都有很高的要求。在兔毫的选择上，选用仲秋时的野兔夹脊毫。凡制紫毫笔，必选用秋兔，而秋兔中又以仲秋时节的兔毫为佳。之所以这样，是因为“孟秋去夏近，则其毫焦而嫩；季秋去冬近，则其毫脃而秃”。而在八月仲秋的时候，天气冷暖适中，此时的兔毫选来做笔是最优的。兔毛长而有力者称为毫，短而较软者称为毳。“其夹脊上有两行毛，此毫尤佳。”[4]（8）秋兔夹脊上的毛长而有力，选来做笔，可使笔锋尖利。诸葛氏制笔的另一重要原材料鼠须，来源于栗鼠。“栗鼠，苍黑而小，取其毫于尾，可以制笔，世所谓鼠须，栗尾者也，其锋乃健于兔。”[12]（337）栗鼠数量不及普通的家鼠多，比较罕见，因此鼠须的获得十分不易。
采集兔毫、鼠须的人群，既有宣城本地人，随着时间的推移，到了宋代，也或有宿州、亳州等外地贩运者。采毫人将兔毫、鼠须卖给制笔者，笔工按照制笔工序谨慎执行。“王逸少笔势图，先取崇山绝仞中兔毛，八九月收之，取其笔头长一寸，笔管长五寸，锋齐腰强者”[13]，可见，善用笔者，对材料及做工都有很严格的要求。“散捉紫毫新脱颖，玄泓渴饮淬锋寒，将军翰墨场中老，避槊方知敚槊难”[14]，这首《赠笔工》，作者通过用笔而感受到笔工制笔之不易。在如此严格的程序下，制成的宣笔质量自然很高，价格亦不会低廉。
商品价格与制作它所消耗的社会必要劳动时间成正比，除此之外，还受原材料及供求关系的影响。在原材料比较稀缺、而外部需求大于供给量的时候，商品的价格自然会随之上涨。“每岁宣城进笔时，紫毫之价如金贵。”由于原材料紫毫非常难得，在向朝廷贡笔的时节，紫毫的价格贵堪比金，因此宣笔的价格也随之昂贵。南唐宜春王李从谦，学习东晋二王的楷法，“用宣城诸葛笔，一枝酬以十金”[15]。宣笔供不应求，在时局不好的情形下，宣笔的价格也会上涨。“宣城阻兵十三载，犹喜山中老兔在。三缣一字不易得，笔价亦与时俱昂。”[16]
沉正曜《咏宣州紫毫笔》云：“独有宣州笔，千回郑重看。名从白傅着，制拣紫毫难。管直心先正，锋藏体自端。贡曾供御案，价早重词坛。”[17]宣笔制作艰难、价格昂贵，已为大家所共知。也正因为如此，宣笔的质量高，用起来舒心应手，使宣笔的知名度不断扩大。
（二）宣笔的知名度
早在东晋时期，宣州陈氏就能做笔，王羲之曾向陈氏求笔。“世传宣州陈氏，世能作笔家传。右军与其祖求笔帖，后子孙尤能作笔”[4]（14）。这时的宣笔已很有名气，且世代家传。到了中唐时期，柳公权又慕名去宣州求笔，“唐柳公权求笔于宣城”[4]（14），可知宣笔之名经久不衰。中唐以后，宣州诸葛氏，世代制笔，且技术很高，造出的笔使用起来更加舒适，使得宣笔的知名度更加广泛。
人们常借宣笔赋诗纾解自己的情怀，通过许多文人的诗集，我们可以看出宣笔的使用人群之广。吴融《赠辩光上人草书歌》云：“篆书朴隶书俗，草圣贵在无羁束，江南有僧名光，紫毫一管能颠狂。”[18]元稹《不复撰成徒以四韵为识》云：“紫毫飞札看犹湿，黄字新诗和未成。”[19]宣城人梅尧臣有“诸葛久精妙，已能闻国都。紫毫搜老兔，苍鼠拔长须”[21]之句，诸葛氏以山兔之紫毫和苍鼠之鬚为材料做笔，使得宣笔更加适用，宣笔的名声也日渐扩大，几乎人人皆知。宣笔除了用于写字外，还用于作画。名画家张通，极善于作树石之画，“通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”[23]。陈宓有“玉质纵横黄绢外，春阳却自紫毫开”[24]之叹。
善用宣笔的人，对笔的质感和舒适度有着极高的评价。欧阳修《圣俞惠宣州笔戏书》：“圣俞宣城人，能使紫毫笔。宣人诸葛高，世业守不失。硬软适人手，百管不差一。”并通过与京师其他笔工的对比，得出“岂如宣城毫，耐久仍可乞”之赞。[25]黄庭坚认为“宣城诸葛髙，三副笔锋虽尽，而心故圆，此为有轮扁斲轮之妙”[26]。邓肃认为：“不能用诸葛笔而欲作字，如项羽弃范增而欲取中原也，其可乎？”[27]
另有不少文人根据自己的体会，直接写出了对宣笔的咏叹。如大历中官拾遗耿湋《咏宣州笔》：“寒竹惭虚受，纎毫任几重，影端缘守直，心劲懒臧峰，落纸惊风起，摇空洒露浓，丹青与从事，舍此复何 从。”[28]这些都是宣笔舒适耐用的真实写照，为宣笔影响力的进一步扩大起到了很好的宣传作用。
三、作为贡品的宣笔
唐代，宣笔是宣州地方的土贡之一。通过考证，宣笔入贡时间最晚当在天宝中。土贡政治意义重大，作为贡品的宣笔制作更加严格。贡笔在数量上没有规定，但是据分析，贡笔不只有岁贡，而且有月贡，还可能按照需要随时入贡。
（一）宣笔入贡的时间考
有唐一代，有贡品记载的史料主要有《唐六典》《元和郡县图志》《通典》和《新唐书·地理志》。《唐六典》记载了开元二十五年贡，《元和郡县图志》中的开元贡为开元二十六年至二十九年贡、元和贡为元和元年至九年贡，《通典》记载了天宝中贡，《新唐书·地理志》所载为长庆贡。[29]前四种史料中不但没有宣州（宣城郡）贡笔的记载，而且没有唐代任何一地关于贡笔的记载。《新唐书·地理志》首次记载了宣州贡笔，“宣州宣城郡，望。土贡：银、铜器、绮、白纻、丝头红毯、兔褐、簟、纸、笔、署预、黄连、碌 青”[30]。若按新志记载，那么宣州宣笔作为贡品入贡的时间应该是在穆宗长庆时期，但这与白居易《紫毫笔》中提到进笔的时间不相符合。
贞元十五年秋，白居易在宣州参加乡试，被选为宣州乡贡。那么《紫毫笔》的成诗时间应是在贞元十五年以后，也即他到过宣州，了解到宣州贡笔及红线毯等情形之后，才依据实情作了《紫毫笔》《红线毯》等诗。照此推测，则与《元和郡县图志》中记载相吻合。《元和郡县图志》记载宣州贡赋虽未直接提及贡笔，但是“自贞元后，常贡之外，别进五色线毯及绫绮等珍物，与淮南、浙江相比”[9]（681）。结合白居易的《紫毫笔》诗可知，此处记载中常贡之外，当有宣笔进贡。那么，唐代宣州贡笔的时间又可以提前到德宗贞元时期。
事实上，天宝年间，在运至京城长安的各地特产中就曾提到过宣笔。“韦坚，京兆万年人。天宝元年三月，……坚预於东京汴宋取小斛底船三二百只，置於潭侧，其船皆署牌表之。若广陵郡船，即于栿背上堆积广陵所出锦镜、铜器、海味；……宣城郡船，卽空青石、纸、笔、黄连，……凡数十郡。”[31]韦坚将各地运至京中的名特产品以地别为界，分别置于广运潭侧进行展览，然后再作为贡品送入宫中。笔作为宣城郡的特产便在其中。据上述分析可知，宣笔在唐代作为贡品入贡的时间最晚应在天宝年间。
（二）宣笔的入贡
唐制：“凡天下朝集使皆令都督、刺史及上佐更为之；……皆以十月二十五日至于京都，十一月一日户部引见讫，于尚书省与群官礼见，然后集于考堂，应考绩之事。元日，陈其贡篚于殿庭。”[32]（79）
唐代贡笔地区极少，宣笔又是宣州特供，因此贡笔任务是由宣州选派本地都督、刺史或上佐，也即朝集使亲自负责押送至京师。安史之乱后，常贡物品除有时由地方节度使、州官运送外，大多则由朝廷派出的专使、宦官直接押送。[33]宣州朝集使将笔等贡品带到京师后，于元日将其陈列于殿厅之上，以供挑选检验，分别入库。
白乐天诗言，“毫虽轻工甚重，管勒工名充岁贡”，兔毫虽然不重，但是制笔工序相当繁琐。况且，制成后，笔工还需要将自己的姓名刻在自己制作的笔上，一旦在检验时发现质量问题，可以根据笔上所刻笔工的姓名追究责任。如御用时得心应手，笔工也会受到天子的夸赞。如虞集在《与笔生》中提到：“圣明天子御奎章，翰墨昭回日月光，画殿风微?凤翥，春池波暖六龙骧。侍臣近榻夸先得，内史开函喜自将，借问紫毫谁所制，发挥神化未渠央。”[34]
关于唐代贡笔的数量，史籍中没有记载。但是，宋代对贡笔数量就有了明确记载，“宋代宣州宣城郡宁国军节度，岁贡笔五百管”[35]。在生产技术没有大的变化的情况下，笔的生产量不可能在较短时间内发生大的变化。唐、宋史料记载贡笔的时间相差不远，且制笔技术没有大的变化，据此推测，唐代岁贡紫毫笔的数量大体相同。但是，岁贡笔五百管似乎并不足用，宫廷内另置有笔工负责造笔，如“弘文馆造供奉笔二人、造写御书笔二人；修史馆造笔四人；秘书省造笔一人”[32]（35）。除此之外，对地方贡笔另有索取。“每月进笔及梼衣杵、琴瑟、琵琶弦、金银纸，须则进之，不恒其数也。”[32]（573）意即除了岁贡外，还有月贡，只要朝廷有需要，地方就需进贡，没有定数。
四、宣笔衰落的原因
“笔盖出于宣州，自唐惟诸葛一姓，世传其业。治平嘉佑前，有得诸葛笔者率以为珍玩，云一枝可敌他笔数枝。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变。诸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不见贵，而家亦衰矣。”[36]宣笔在经历了唐至北宋前期的辉煌后，于北宋中后期逐渐走向衰落。究其原因，有如下几点：
其一，宣笔的制笔材料紫毫、鼠须等较难得到，宣笔制作艰难，价格较贵，在市场竞争时，很容易被同类物品价廉者取代。前已提及“尔知紫毫不易致，每岁宣城进笔时，紫毫之价如金贵”。宣笔采用的另一主要原材料鼠须也很罕见，栗鼠并不是家鼠，不容易得到。若以普通的羊毛和兔毫制笔就容易得多。陈槱所著《负暄野录》中载：“以羊合兔盛于今时.盖不但刚柔得中，适宜作字，而且价廉工省，故人所竟 趋。”[37]这种以普通羊毛和兔毫制成的笔，时称二毫笔。羊毛和兔毫都易得到，制作起来工艺省事不少，而且制出的笔价格低廉，很快受到人们的欢迎。
其二，宣笔急于占领市场，而日渐忽略了质量。如陆游所言：“宣城晋陵竞声价，外虽甚饰中枵 然。”[20]（1508）宣笔为了在与其他地区笔的竞争中获胜，为了赚取利益而不顾质量，做工变得徒有其表，失去了笔的实用性。“今之工者，急于射利而不顾败名。上之取者，亏其价值而不择好丑。”[12]（337）笔工做笔以获利作为出发点，而忽视了制作名声，使得宣笔的质量急速下滑。陶季《购笔叹》云：“宣城诸葛高，善制紫毫笔。尝闻欧阳九，称誉甚精密。吾斋止破砚，循名几失实。”[38] 在市场竞争中，只重利润，忽视质量，宣笔越来越名失其实，其日渐衰落也是必然。
其三，其他地方制笔，尤其是湖笔的异军突起，使得宣笔迅速失去了其原来的优势和地位。有唐一代，诸葛氏一枝独秀，而宋代以后，涌现出一大批制笔人，宣州逐渐失去了其领先地位。“自宣城诸葛氏以散卓得名，苏子瞻亟称之。而弋阳李展、舒城张真……张耕老之徒，往往因苏黄诸君子之言垂名于后，元初则吴兴冯应科、陆颕辈为赵文敏赏识，而宣州无闻 焉。”[39]（127）各地涌现出众多制笔人，有的受到著名书法家的喜爱，形成不同的制笔特色。 “江南皆尚湖笔，余在嘉禾习用之。至宁索可供摹画者，亦解仿湖笔，殊不能穷其工。”[39]（529）湖笔的异军突起，使得宣笔在竞争中处于劣势，地位逐渐被湖笔取代。
最后，由于制造宣笔是世代为业，技不外传，最终未能发扬光大。针对这一点，许多人表达了惋惜之叹。“今诸葛之后，已无其人，制法亦失其传。”[17]“然则笔之名于世者，宣城最也。而今失其传，乃仿湖笔为赝鼎矣。”[39]（529）“诸葛氏非但艺之工，其鉴识固不弱，所以流传将七百年。向使能世其业，如唐季时，则诸葛氏门户岂剧灭息 哉。”[40]
从东晋至北宋，宣笔流传将近七百年。尤其是唐代，宣笔凭着其优良的技艺以及舒适的笔感，为时人所熟知，并无数次作为贡品步入宫廷。然而，却终因未能世其业等原因而在竞争中落败，优势地位终为湖笔所取代。
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关键词：小诗 《繁星》 爱的哲学 艺术探索
冰心是中国小诗的奠基人，《繁星》是冰心的第一部小诗集，收入诗人一九一九年冬至一九二一年秋所写小诗一百六十四首，最初发表于北京的《晨报》，后结集由商务印书馆于一九二三年出版。《繁星》是冰心小诗的代表作，更是中国小诗的拓荒之作。
一、仿用泰戈尔的形式收集零碎的思想
当时受“五四”精神鼓舞的文学青年，冲破古典格律的羁绊，大胆吸收外国诗歌活泼生动的表现形式，努力探索，创造出一种从内容到形式都与传统迥然不同的新诗，有一种类似小杂感之类的“小诗”或“短诗”，而冰心就是最早写这类“小诗”的诗人。她的《繁星》和《春水》两部小诗集风靡一时，反响很大，给后来的新诗创作以深远的影响。
冰心曾说：“我写《繁星》，正如跋言中所说，因看着泰戈尔的《飞鸟集》，而仿用他的形式，来收集我零碎的思想。”[1]当时，冰心正在大学读书，在“五四”新文化的中，各种新型的报刊如雨后春笋，里面不仅有反帝反封建的文章论著，也有外国文学的介绍，以及用白话写的小说、散文等。她就像一个欣喜若狂的孩子，贪婪地阅读着，而且“遇有什么特别的句子，就三言两语的写在笔记本的眉批上，这样做惯了，有时把自己的一切随时随地的感想和回忆，也都拉杂的……写上去”。一次偶然的机会，她读到泰戈尔的《飞鸟集》，诗集中都是充满诗意和哲理的三几句的短诗。于是她心为之一动，觉得把笔记本上记的那些三言两语，加以整理，不也是诗吗？于是便有了《繁星》和其后的《春水》。[2]
从上面的自述中，可以明白三点，她写这些小诗，一是受文学新潮流的影响，是时代的产物；二是外国文学形式的直接启发和借鉴；三是内心感触的自然流露，字字句句饱含真情。
二、歌咏自然、赞美母爱和抒发哲理
《繁星》共收短诗一节，因是作者“零碎的思想”的汇集，因此诗的内容非常宽广丰富，而其中以歌咏自然、赞美母爱和抒发哲理的诗为最多。冰心崇尚自然，热爱自然，在她纯洁欢悦的心灵里，自然是天之骄子，美丽而不妖冶，端庄而不矜持。那“深蓝的天空”，“闪烁着”的“繁星”，“飞溅的浪花”，“晚来的潮水”，“无声的树影”，“料峭的天风”，“嫩绿的芽儿”，“淡白的花儿”，“深红的果儿”，露珠，蜜蜂，流星，大海，山影，晚霞，等等，无不饱含温柔的情思，散发出生命的气息和诱人的芳香。在这丰富多彩、美丽神奇的大自然面前，诗人的“心弦”被重重敲响，引起万千思绪，为自然的美所陶醉。景是如此美，点点处处华光四射！人呢，也是美的。在诗人笔下，“母亲”就是大写的“人”，“母爱”就是人类最崇高、最无私的爱，是生的慰安、美的典范。因此，她热诚地赞美：“母亲呵，我的头发，披在你的膝上，这就是你付与我的万缕柔丝。”“母亲呵，天上的风雨来了，鸟儿躲在它的巢里；心中的风雨来了，我只躲到你的怀里。”对母亲充满了由衷的感激之情，视“母爱”为神圣而至高无上的爱！
诗人歌颂自然，赞美“母爱”。这固然抒发了她内心的真情实感，但又不停留在事物表面和直接意义上，而更多地是寓情于景，努力发掘其中所蕴含的人生哲理。如：“创造新陆地的，不是那滚滚的波浪，却是他底下细小的泥沙”；“言论的花开的愈大，行为的果子，结的愈小”；“空中的鸟！何必与笼里的同伴争噪呢？你自有你的天地。”等等，都显露出朴素而深邃的道理，给人以深深的思索和启迪。另外还有一些诗，如：“青年人呵，为着后来的回忆，小心着意的描你现在的图画。”“我的朋友！起来罢，春光来了，要洗你的隔夜的灵魂。”等等，热情鼓励青年珍惜青春，努力向上，面向未来，具有健康积极的意义。
三、《繁星》的艺术探索
（一）短小精悍，不拘一格，在随意的挥写里蕴藏着朴素的哲理
诗言志。冰心要抒写的是“自己一切随时随地的感想和回忆”，诗虽短，内容并不单薄、草率，是浓缩了的“短”，话短而意长。就像蜜蜂一样，身体虽小，却有敏锐的感官和尖利的针刺，或讽刺，或讲述道理，往往鞭辟透里，一针见血。三言两语的诗句，寄托点点滴滴的感想，景与情一致，情与理和谐。因其表现的是人人心中所有、笔下所无的“常理”，浅显而不深奥，因此能使读者产生感情的共鸣，从中联想起自己生活中相类似的种种真实而亲切的情景。
（二）富有诗情画意，格调自然柔和
《繁星》清新淡雅，诗人通过一系列特别的意象，建构了一幅幅色彩斑斓的美丽画卷。追求诗中有画、画中有诗的古典文化传统对冰心小诗产生了一定的影响。
绘画是表现精彩瞬间的空间艺术，冰心在小诗里抓住的就是一些精彩的瞬间。冰心选择一些意象组成了一个完整而独立的诗歌意象系统。在这个意象系统里，有父亲、母亲、弟弟和小孩子构成的家庭与人类系列，有大海、鲜花、鸟儿等构成的自然系列，有星星、月亮等构成的宇宙系列，童心把这三个系列中的意象紧紧地统一在一起。《繁星・八》写道：
残花缀在枝上；
鸟儿飞去了，
撒得落红满地――
生命也是这般的一瞥么？
鸟儿飞去时使缀在枝上的残花撒得满地，残花、树枝、鸟儿这些意象的组合有着特殊的意味。诗人从落红满地中获得生命意味的顿悟，诗作为流动的时间艺术于刹那间成为静止的空间艺术，诗于刹那间获得永恒的绘画之美。绘画抓住宇宙中的一个瞬间，而小诗正是诗人表现瞬间稍纵即逝的意绪。当诗人找到特殊的具象承载瞬间的意绪时，诗中的具象就转化为意象，同时具象也成为绘画中的具象，诗中有画便产生了特别的意蕴。
《繁星》色彩清丽，层次感强，而绘画非常讲究色彩的运用和层次的设计，所以《繁星》的色彩感和层次感容易在读者的视界里绘成一幅幅美的图画。玫瑰红、残花的落红、芽儿的嫩绿、花儿的淡白、果儿的深红，再加上落日与斜阳、月儿的朦胧、繁星的光明等，这些色彩已经带上诗人的感彩，成了创作主体的对象化存在。诗人同时讲究叙述的层次和构图的层次，使《繁星》的立体感很强。也就是说，《繁星》是色彩清丽的立体画卷。《繁星・一四四》写道：
塔边，
花底，
微风吹着发儿，
是冷也曾何冷！
这古院――
这黄昏――
这丝丝诗意――
绕住了斜阳和我。
斜阳、塔边、古院、花底和我构成从高到低的层次，塔边、古院、花底是静态的美，斜阳和我是动态的美。黄昏，静中有动，动中有静，诗意产生，画意产生，美就自然而然地产生了。
正因为作者不是有意写诗，因此她不讲究格律，不雕琢辞藻，有韵固然好，无韵也很美，听任诗句从心中自由涌出，极其自然和谐。我们读《繁星》，不管是有韵或无韵，都感到十分朴素亲切，自然流畅，有着强烈的音乐感。如：“月明之夜的梦呵！远呢？近呢？但我们只这般不言语，听――听，这微击心弦的声！眼前光雾万重，柔波如醉呵！沉――沉。”不仅文字优美，而且音乐性很强，像穿涧的山泉，悦耳中听；像抒情的小曲，委婉柔和，把读者带进诗的美妙境界。
（三）典雅与晓畅的语言
古文学的典雅与含蓄是现当代人所赞扬的语言风格，在明白晓畅的白话文中，运用典雅的语言，使语言更加清新隽永，从而形成了《繁星》独特的语言风格。
在《繁星》的许多小诗中，典雅的特色随处可见，冰心将古典诗文的神韵巧妙地运用于白话诗歌中，如“阶边，花底，微风吹着发儿，是冷也何曾冷！这古院，这黄昏，这丝丝诗意，绕住了斜阳和我。”这几句诗体现出她和谐的诗情，在这暮色笼照的古院旁，在只剩下一抹余晖的夕阳下，静穆中增添了些许苍凉的味道，有点“枯藤老树昏鸦”的感觉。略带有古典的语言中又不失雅致，古院和黄昏，是古诗词中最常用的字词，在这儿也很容易让人想起古典诗词中的意境，带有古诗的深邃，却不似古诗一般含蓄，它通俗易懂。深蓝的太空中繁星闪烁着，是她们无心的对语和赞叹。童年是人生之始，纯洁无瑕，有一个绚丽的幻想天空，如幻似梦般美好。但童年又如梦一般短暂。因此，冰心感叹说：“童年啊，是梦中的真，是真中的梦，是回忆时含泪的微笑。”她用二十多字写出甜美的童年，不难看出，这首小诗的文字是清新典雅的，是清新朴实的，又含一点淡淡的忧愁，就如同古典诗词般富有韵味。童年美好却极短暂，如梦一般短暂，白居易也曾在诗中说：“来如几多时，去似朝云无觅处。”这就是童年，抓不着留不住，只能是内心深处的一点回忆。冰心用清新典雅的语言来描绘童年，尽管是温柔的，但还是掩不住淡淡的忧伤。在这首小诗中，文字典雅清丽，极富诗情，却又通俗明了，不似古诗词那般深邃难懂，带着一丝愁绪的温柔，却有着欲说还休的韵味，将童年与现实的差距和隔阂说得清晰明了，这就是典雅之美与晓畅的文风所达到的效果，让人在古与今之间漫游，既体会了古典的典雅之美，也享受到现代白话文的晓畅通俗。
冰心将古文学的典雅之风与现代白话文的通俗晓畅相结合，将阳春白雪和下里巴人做了完美的结合，真正做到了雅俗共赏。
注释：
[1]引自冰心：《冰心全集 自序》，1932年。
[2]冰心：《我是怎样写和的》，诗刊，1959年，第4期。
参考文献：
[1]吴宏聪，范伯群.中国现代文学史[M].武汉大学出版社，1999.
[2]江锡铨，曹金林.中国现代文学使用教程[M].南京师范大学出版社，2006.
关键词：《诗经》; 人伦传统; 亲情诗
“岂无父母在高堂，亦有亲情满故乡。”[1]中国自古以来就是一个重视人伦理常的国度。所谓人伦，是指存在於人类社会中以维系道德秩序的人际关系，是人们应当遵守的行为准则。中国古代将君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种人伦关系称为五伦。《孟子·滕文公上》：“人之有道也，饱食、暖衣、逸居而无教，则近於禽兽。圣人有（又）忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。” [2][P125]《礼记·中庸》又称君臣、父子、夫妇、昆弟、朋友五者为“天下之达道”[3]（P28），《左传·文公十八年》称父义、母慈、兄友、弟共、子孝为“五教”[4](P523)，足见其重要性①。在古代人看来，人伦乃人之为人的基本要求，所谓“无所逃於天地间”者是也。在这五伦之中，夫妇、父子（包括母子）、兄弟（包括姊妹）这三种关系，发之於“人之大欲”，归之於社会伦理，中国人常称之为“天伦”②，是因婚配、血缘和长幼等而产生的亲情。夫妇之道、孝道和悌道伦理，即是分别协调夫妇、父子和兄弟这三种基本家庭关系的规范和准则。“仁者，人也，亲亲为大”（《礼记·中庸》）。亲亲，即父慈子孝兄友弟恭等一整套人伦规范。“安土重迁，黎民之性；骨肉相附，人情所愿” [5]（P292），由对故土的眷恋而产生的对家人共同生存的期望，既是中国人最为根本的本性与本质的关系，也是中国人最基本的情感需求。可以说，以家族为本位的人伦亲情构成了中国文化的基本特征，其它一切的社会关系都是以此为基点而衍发的。
中国古代诗歌以情之抒发为本质特征，所谓“情动於中而形於言”（《毛诗序》）。由于中国古代有这种重视人伦亲情的传统，亲情诗在中国诗歌中是一个重要的题材领域。《诗经》是中国诗歌的源头，自然也是中国亲情诗的源头。翻开《诗经》，有关人伦亲情的篇目和诗句随处可见。“诗三百”中，表达亲情者不下20首，带有亲情的成分者更多。家族人伦亲情对“诗人”们来说，不只是提供了一种文化背景，更是一个重要的创作母题。在中国古代家国一体的礼义规范中，亲情一直处於“礼义”的严密框架之内，由情发礼止情感抒发机制而融铸的“温柔敦厚”诗教原则，於亲情之表达得到鲜明体现。
夫妇人伦是周人的首重之情①。“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家”[2]（P143）。新婚是男女生活中幸福的起点，是人生的终身大事；男女两性的结合组成家庭，由此衍生出父子兄弟之家庭伦理亲情关系。《诗经》以《关雎》为首，即含有敦厚夫妇之意，正如《诗大序》所云：“风天下而正夫妇。”有夫妇始有人伦，《韩诗外传》卷一载孔子与子夏论《关雎》，借子夏之口云：“大哉《关雎》，乃天地之基也。”[6]夫妇乃是人伦礼义中极重要之一环，如《礼记·内则》云：“礼始於谨夫妇。”[7]（P759）《中庸》云：“君子之道，造端乎夫妇，及其至也，察乎天地。” [3]（P23）《周易·序卦》曰：“夫妇之道不可以不久也，故受之以恒；恒者，久也。”[8](P294)只有夫妇关系和谐了，才谈得上其它。故《礼记·昏义》云：“礼之大体，而所以成男女之别，而立夫妇之义也。男女有别，而后夫妇有义；夫妇有义，而后父子有亲；父子有亲，而后君臣有正。” [7](P1418)人伦造端乎夫妇，而后有五伦次序，从而构成君臣之国家关系。东汉荀爽延熹九年对策云：“夫妇人伦之始，王化之端，故文王作易，上经首《乾》、《坤》，下经首《咸》、《恒》。”[9]（P2052）所以，可以认为《诗经》以《关雎》始，即象征它对人伦的关切。夫妇间的道德，是平等相待，互相尊重，方能维系夫妇之间的关系。作为一首结婚典礼上的乐歌②，《关雎》“以琴瑟之悦拟好色之愿，以钟鼓之乐拟之好”[10]（《孔子诗论》10、14、12），既有在雎鸠关关和鸣的河边与淑女邂逅的一见钟情，又有“寤寐思服”、“辗转反侧”的急切相求；既有 “求之不得”遭拒后对“淑女”情真意切的相思爱恋，又有“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”中夫妇和睦的挚情美满。
《诗经》写夫妇之义的诗篇尚未被后世儒家导向君臣国家的政治伦理轨道，而是充盈着浓浓的天然温情，从中可以领略到上古婚姻家庭生活的多彩图景。如《王风·君子阳阳》：
君子阳阳，左执簧，右招我《由房》。其乐只且！
君子陶陶，左执翿 ，左招我《由敖》。其乐只且！
此诗题旨，朱熹《诗集传》认为是妇人乐其夫不再行役之辞：“盖其夫既归，不以行役为劳，而安於贫贱以自乐，其家人又识其意而深叹美之。”[11](P43)诗人捕捉了一对情真意挚的夫妇奏乐舞蹈，相招相乐的行为片断：夫妇贫贱相守，心乐情爽，双双同歌共舞，自娱自乐，其形阳阳（洋洋），其情陶陶，於流美欢快的格调中，不难想象这是一对相敬如宾、鱼水情得的恩爱夫妻，和睦爱敬，其乐融融。如果说这里体现的是对“礼义”所倡导的夫妇之道的礼赞的话，那么《郑风·女曰鸡鸣》则恰似一幕夫妻家庭生活小剧，在率性朴质中表现出夫妇间温磬的爱恋：
女曰：“鸡鸣。”士曰：“昧旦。子兴视夜，明星有烂。”“将翱将翔，弋凫与雁。”
“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。”琴瑟在御，莫不静好。
“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”
闻一多认为此诗是“乐新婚也”[12]。全诗通过这对勤劳的青年夫妇维妙难肖的对话，以几个依次展现的特写镜头表现出二人世界的无限温情，夫妇间互敬互爱、互助互勉，和睦的生活、诚笃的情感和美好的心愿得以淋漓尽致的表现。春秋时期征战频繁，夫妇分离是家常便饭，《诗经》表现情深意笃的夫妇再次被宙斯之剑劈为两半时对当事人所造成的触及生存本质的深深挫伤，今天读来仍使人有心灵震撼之感。这方面以《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》为代表。两首诗均为“妇人以夫久从征役而作”[11]（P40）。《伯兮》共四章：
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草？言树之背。愿言思伯。使我心痗。
首章夸夫，次章思夫，三章写思之切，末章写思之苦，聪明英武的“伯”（夫君）使她自豪，分离又使她陷入生活紊乱的无尽痛苦之中，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”“愿言思伯，甘心疾首”，“愿言思伯，使我心痗”，对“伯”的刻骨相思丢不了、治不好，一层深似一层，委婉曲折，真切感人，活画出一个鲜明而生动的思妇怀人形象，堪称千古“闺怨诗之祖”。《君子于役》共两章：
君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
君子于役，不日不月。曷其有佸？鸡栖于桀。日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴？
见景怀人，情思悲切，日落黄昏，这位思妇独自依门而望，鸡栖于窠，牛羊归栏，行役夫君，还未还家，“君子于役，如之何勿思”，一声深情的叹息，感人至深；“君子于役，苟无饥渴”，默默的祝愿中更见思之切、忧之深，在带有某种朴野色彩的情性表达中，显示出对自己生命要求的尊重，呼唤着生命性灵的完整；同时也以对“最难消遣是昏黄”的国人共通心理的敏锐捕捉，唱出了千载以下人们的共同心声。《邶风·绿衣》抒发对亡妻的深切怀念，他穿上妻子生前亲手缝制为自己的绿衣黄裳，睹物思人，不禁悲从中来，启后世“悼亡”诗之先河。《邶风·击鼓》写一位“从役者念其家室，因言始为家室之时，期以死生契阔，不相忘弃，又相与执手而期以偕老”[3]（P19）感真情惋，动人心魄；《豳风·东山》写一位九死一生的戍卒在细雨濛濛的归乡途中思念家室的内心活动：“鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，于今三年。”心心相印，心灵感应，将征夫、思妇相互怀恋的真切感受和盘托出。此外如《邶风·谷风》、《卫风·氓》，虽写弃妇之怨，不能算是亲情诗，但其中有很多对过去夫妇家庭生活的回忆，把那种爱恨交织的心理刻画得惟妙惟肖，或哀怨或决绝，均表现出在合法婚姻家庭关系恶化破裂时对周礼所规定的夫妇正道的渴望。
“父母者，人之本也。”[13](P2482）父母子女间有着直接的血缘的关系，存在着最为浓烈、深挚的亲情。中国古代，父母子女之间天然的至性至情，既关联着人伦理常也关联着国家社会的治乱兴衰，成了中国古代诗歌重要题材之一。《诗经》中出现一些关於父母子女亲情的篇章。如《邶风·凯风》：
凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。
凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。
爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。
睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。
《毛诗序》云：“《凯风》，美孝子也。”父母作为子女的直接养育者，“恩斯勤斯，鬻子之闵斯”（《豳风·鸱鸮》），是子女终生难以报答的。全诗表现母亲抚育子女的辛劳和子女的感激之情，而为不能回报母亲养育深恩和期望而自愧自责。无私的母爱像长养万物的“凯风”（夏日的南风）一样，温润哺育着年幼的儿女，儿女长大成人母亲负出了多少辛劳，耗费了母亲多少心血！而自己却未能报效母爱以慰母心①，“其自责亦深矣” [11]（P19）！全诗用的是《诗经》中常见的比兴手法，以凯风、棘树、寒泉、黄鸟起兴，兴中有比，在有声有色的夏日图景中蕴含无限温暖的母爱亲情，“寄意远而感慨深，婉而不露，微而甚切”[14]（卷一），在重章叠句的复沓中，贴切地表达了对母爱的深情赞美和反躬自责的愧疚，“悱恻哀鸣，如闻其声，如见其人，与《蓼莪》皆千秋绝调。”[15]相比起来，《小雅·蓼莪》中的情感表达更为直接和强烈。父母生我养我辛苦劳累，恩深似海，而自己长年行役在外，未能慈乌返哺以尽孝心，返回家中时，父母竟然逝去，他看到家里野草丛生，想起“哀哀父母，生我劬劳”，“哀哀父母，生我劳瘁”，“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德，昊天罔极！”父母的无微不至的养育之恩象昊天一样浩大无私，而自己却不能报答于万一。这些呼喊与痛哭，读之几令人泣下。《孔丛子·记义》载孔子语：“于《蓼莪》见孝子之思养也。”全诗抒情跌宕起伏，回旋往复，艺术感染力强烈。“咏《蓼莪》则孝子悲”[16]（卷五五）“蓼莪”成了后世表达悼念父母之情惯用的意象。西晋初王裒父母逝去后（裒父王仪任司马时为司马昭所杀），“及读《诗》至‘哀哀父母，生我劬劳’，未尝不三复流涕，门人受业者并废《蓼莪》之篇。”[17]（P2278）曹植《灵芝篇》：“蓼莪谁所兴，念之令人老。”唐人牟融《邵公母》：“劬劳常想三春恨，思养其如寸草何……伤心独有黄堂客，几度临风咏蓼莪。”《翁母些》：“独有贤人崇孝义，伤心共咏蓼莪诗”。清人杨贞《闻鸦喧忆亲抒怀》：“三复蓼莪诗，叹息欲废书。”张梦莲《忆亲》：“幼累爷娘长适他，伤心生女负恩多。风诗不少闺人泪，只有男儿赋蓼莪。”《凯风》、《蓼莪》是《诗经》中表达对父母深情的最感人的篇章，此外，《豳风·鸱枭》以禽言形式表现母亲不畏艰险保护子息，《周南·葛覃》描写已出嫁的女儿将回娘家前的喜悦，《唐风·鸨羽》写儿子因服役不能亲自侍奉父母的痛苦，《小雅·四牡》写外出为官的儿子思念父母而不能相见的苦闷，均真切感人。
一母同胞，情同手足；同宗共祖，血缘情深。《尚书·君陈第二十三》：“惟孝友于兄弟。”孔疏：“言善事父母者必友于兄弟。”[18]（P270）父子、兄弟同属天伦，兄弟之间友恭相处，也是对父母的孝行，因此兄友弟恭，就成了协调家庭内部兄弟之间横向关系的伦理规范，推而广之，则是“四海之内皆兄弟也”，从而形成“天下一家”、“世界大同”的理念。《诗经》中涉及兄弟之情者，如《唐风·杕杜》、《王风·葛藟》，都是写流浪异乡无兄弟相助的孤单和哀伤，《邶风·燕燕》写卫君作为兄长涕泣送别远嫁的妹妹。聚族宴飨是周人“亲亲”的重要方式，《周礼·大宗伯》：“以饮食之礼，亲宗族兄弟。”《大雅·行苇》是一首周王宴飨族人的诗歌，以丛生聚居茂盛的芦苇起兴，引入此次宴飨的对象“戚戚兄弟”，以宴飨礼仪之隆重来歌咏兄弟之情。《小雅·頍弁》展现了一幅宴请兄弟亲戚们的和乐场面，十分热闹，最后又有一些伤感和及时行乐的思想透露出来：“死丧无日，无几相见。乐酒今夕，君子维宴。”《小雅·六月》亦云：“吉甫燕喜，既多受祉。来归自镐，我行永久。饮御诸友，炰鳖脍鲤。侯谁在矣？张仲孝友。”兄弟共享美食，孝友亦体现于其中。而《小雅·常棣》更是专写兄弟亲情的名篇：
常棣之华，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。
死丧之威，兄弟孔怀。原隰裒矣，兄弟求矣。
脊令在原，兄弟急难。每有良朋，况也永叹。
兄弟阋于墙，外御其务。每有良朋，烝也无戎。
丧乱既平，既安且宁。虽有兄弟，不如友生？
傧尔笾豆，饮酒之饫。兄弟既具，和乐且孺。
妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。
宜尔室家，乐尔妻帑。是究是图，亶其然乎？
《诗补传》：“言兄弟之相亲出於自然也。”表达的是兄弟在一致对外、平定丧乱之后相聚宴会的情形。以常棣华则覆萼，萼则承华喻兄弟间之自然亲情，以常棣花盛开之明艳起兴，赞美族人兄弟之亲近美好，极写兄弟欢宴，敦睦和好，张扬兄弟之情以巩固宗族。全诗共八章，从多个角度和层次来表现兄弟之情，朱熹《诗集传》对此诗的解说较为透彻：
此诗首章略言至亲莫如兄弟之意。次章乃以意外不测之事言之，以明兄弟之情，其切如此。三章但言急难，则浅於死丧矣。至於四章，则又以其情义之甚薄，而犹有所不能已者言之。其序若曰：不待死丧，然后相收，但有急难，便当相助。言又不幸而至於或有小忿，犹必共御外侮。其所以言之者，虽若益轻以约，而所以着夫兄弟之义者，益深且切矣。至於五章，遂言安宁之后，乃谓兄弟不如友生，则是至亲反为路人，而人道或几乎息矣。故下两章，乃复极言兄弟之恩，异形同气，死生苦乐，无适而不相须之意。卒章又申告之，使反覆穷极而验其信然。可谓委曲渐次，说尽人情矣。读者宜深味之。[11](P103)
“常棣”①、“脊令”已成为兄弟的代称，被后世诗文广泛运用。如王勃《自乡[还]虢》：“无使《棠棣》废，取譬人无良。”张九龄《和苏侍郎小园夕霁寄诸弟》：“兴逐蒹葭变，文因棠棣飞。”杜甫《至后》：“梅花欲开不自觉 ，棣蕚一别永相望。”白居易《棣华驿见杨八题梦兄弟诗》：“遥闻旅宿梦兄弟，应为邮亭名棣华。名作棣华来早晚，自题诗后属杨家。”高骈《塞上寄家兄》：“棣萼分张信使希，几多乡泪湿征衣。”薛稷《饯许州宋司马赴任》：“令弟与名兄，高才振两京。别序闻鸿雁，离章动脊令。”孟浩然《入峡寄弟》：“泪沾明月峡，心断脊令飞。”《洗然弟竹亭》：“俱怀鸿鹄志，共有脊令心。”杜甫《得弟消息二首》其一：“浪传乌鹊喜，深负鶺鴒诗。”《喜观即到，复题短篇二首》其二：“待尔嗔乌鹊，抛书示鶺鴒。”《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵，喜寄三首》其一：“鸿雁影来连峡内，鶺鴒飞急到沙头。”戴叔伦《舟中见雨》：“功名何卤莽，兄弟总凋零。梦远愁蝴蝶，情深愧鶺鴒。”宋范成大《山会同馆兄弟南北万里感怅成诗》：“把酒新年一笑非，脊令原上巧相违。”明冯惟讷《秋日寄懐家兄》：“明月双悬江海泪，秋风一寄脊令诗。”
以上所述的是《诗经》中有关夫妇、父母子女、兄弟姊妹的亲情诗，另外一些篇章涉及到祖孙、姑侄、甥舅等亲情，兹不一一述及。《诗经》中还有很多篇章虽不全然是亲情诗，但也有涉及到人伦亲情的地方。如《邶风·击鼓》写戍卒思归，其中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”数句，抒发对家中妻子的深深思念，非常感人。还有一些诗里面涉及不止一种人伦关系，如《常棣》中既有“脊令在原，兄弟急难”，也有“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛”，还有“虽有兄弟，不如友生”，更涉及到朋友一伦。《魏风·陟岵》中既有“瞻望父兮”、“瞻望母兮”，也有“瞻望兄兮”，这首诗中父子、母子、兄弟间的三次对话虽然简单，但“犹来无止”、“犹来无弃”、“犹来无死”深切叮嘱，其“父子兄弟相望之真情”[14]（卷一），足令全诗生出一种动人心魄的力量。其它篇章中如《邶风·泉水》写外嫁别国的女子思归，回忆起当年出嫁的时候：“女子有行，远父母兄弟。问我诸姑，遂及伯姊”，也从一个侧面表现出大家族间的浓浓亲情。
家庭伦理是道德生活的核心，个人道德之养成以家庭伦理为基础。尊老爱幼、赡养父母、兄弟友爱、夫妻和睦是家庭道德的伦理规范，以此来协调家庭成员之间的关系，形成亲爱和睦的家庭氛围，从而缔造全社会的和谐。家庭亲情是生命存在的最基本形式，作为一个特定的生存空间，是个体身体与灵魂的栖居地。在中国文化中，家与国具有同构性，“‘家族’是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都是从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其它的一切。”[19](P51)在中国传统的社会结构中，“家”是“国”的起点，“国”是“家”的扩大，从家庭、亲戚到乡党、同窗，从社团、族群到社会、国家，人与人之间的一切社会关系都是以血缘亲情为主轴联结起来的，“家”不仅组织着中国传统社会的基本结构，而且构成中国传统文化的精神结构和价值指向；从个体来说，“事亲”又关联着自身的社会声誉与社会地位，所谓“始於事亲，中於事君，终於立身”。[13]（P3295）因此，人伦亲情不但是人类社会的基本关系，而且是保持社会和谐安定减少纷扰的重要精神力量。作为一部最具奠基意义的文化典籍，《诗经》以形象而质朴的语言写出上古时代的浓浓亲情，体现出父慈子孝、兄友弟恭、夫敬妇爱的人伦理想，并由此而形成爱国爱家的乡土情结，忧国忧民的思想意识，以孝为本的伦理观念，礼乐相配的文化制度，以人为本的人文精神，对培育中华民族独特的民族精神，构建鲜明的民族性格，以及民族的融合统一和社会的和谐稳定发挥着无可替代的作用。
《诗经》不仅是中华民族精神的渊薮，而且对中国文学而言也具有某种文化原型的意义，这是任何一部后代文学作品都无法与之相比拟的。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[20]（P65）血浓于水的亲情，形诸语言，协以音律，便成诗章。《诗经》以下，亲情诗不绝如缕，蔚为大观，历代以“思亲”、“省亲”为题的作品每每见诸载籍，脍炙人口，一曲“谁言寸草心，报得三春晖”（孟郊《游子吟》），把充盈于天地人间万物的伟大母（父）爱予以艺术定格，给万千儿女以强烈感染，给人间众生以亲情的滋养。不胜枚举的亲情佳作，凝结着丰富深厚美好淳真的至情至性，其中所体现的天伦亲情，“家”、“国”同构的伦理观，维系着国家与民族血脉的传承，维系着五千年中华文化的辉煌，也构成了中国文学的华彩乐章。除直接在题材上开启后来的亲情诗外，《诗经》中一些有关人伦亲情的诗句、词汇，后来还变成典故、代称以及成语，在后世诗人的诗句中反复出现。如“凯风”、“寒泉”以喻母爱，“琴瑟”指夫妇（《郑风·女曰鸡鸣》），“脊令”或“鹡鸰”指兄弟（《小雅·常棣》），“渭阳之思”指对舅氏的思念（《秦风·渭阳》），伤父母辛劳则曰“哀哀”（《小雅·蓼莪》），祝夫妇和谐则曰“偕老”（《邶风·击鼓》、《郑风·女曰鸡鸣》、《鄘风·君子偕老》），说新婚则曰“于归”（《周南·桃夭》、《邶风·燕燕》）。这些都表明《诗经》中的亲情诗对后世的巨大影响 。此外，《诗经》中的比兴手法、美刺意识、复沓叠章的表现方式等，也为后世亲情诗创作所继承。
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① 《尚书·舜典》也有“五教”，孔疏：“文十八年《左传》云：‘布五教于四方，父义母慈兄友弟恭子孝’，是布五常之教也。”见《十三经注疏》本130页。又称做“五常”，《尚书·泰誓》有“今商王受狎侮五常”，孔疏云：“五常即五典，谓父义，母慈，兄友，弟恭，子孝。”见《十三经注疏》本182页。 又有称为“十际”者，《吕氏春秋·壹行》：“先王所恶，无恶于不可知。不可知君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻之际败矣。十际皆败，乱莫大焉。凡人伦，以十际为安者也，释十际则与麋鹿无以异。”见上海古籍出版社1996年标点本第408页。
② “天伦”原指兄弟，《穀梁传·隐公元年》：“兄弟，天伦也。”后泛称父子、兄弟等为天伦，赵汝楳《周易辑闻》：“父子天性，兄弟同气，夫妇瑟琴，天伦之至也。” 金履祥《大学疏义》：“一家之内，天伦之至爱存焉。”见文渊阁本《四库全书》。
① 《礼记·昏义》：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世也，故君子重之。”
② 《关雎》题旨诗义，多有聚讼。《毛诗序》：“《关雎》，后妃之德也”，三家诗则谓是“刺康王晏起”，附会穿凿。姚际恒《诗经通论》谓此诗是泛咏“世子娶妃初婚之作。”方玉润《诗经原始》：“此诗盖周邑之咏初婚者”，认为是一首民间普通夫妇的初婚之歌，兹从之。
① 陈奂《诗毛氏传疏》卷三：“后二章，以寒泉之益于浚，黄鸟好其音，喻七子不能事悦其母，泉鸟之不如也。”朱熹《诗集传》卷二：“言寒泉在浚之下，犹能有所滋益于后，而有子七人，反不能事母，而使母至于劳苦乎？”“言黄鸟犹能好其音以悦人，而我七子独不能慰悦母心哉！”
①唐以后，“常棣”亦作“棠棣”，后一直沿用。又因《常棣》篇中有“常棣之华，萼不韡韡”句，所以也用“棣华”、“棣萼”作为兄弟的代称。
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关键词：古风歌词;古典诗词;中国古典文化
中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）42-0091-03
一、古风歌曲的概述
古风，不同于李白所做的《古风》五十九首，这是随着网络和时展应运而生的一种独特的音乐新风格。从歌词的方面来讲，它是一种追求中国古典美学，以中国传统元素为出发点，继承并发展中国古典诗词中的精华之处，同时融合一些现代的表现形式，打造而成的符合现代审美的音乐作品。对于它的定义，学术界还未曾给出一个权威的答案，以我个人的认识和理解，从歌词的角度，其定义可有狭义与广义之分。
狭义的古风歌曲，歌词偏重文言句式，曲调唯美，对歌词的要求极高，至少是类诗词，且必须言之有物。例如心然的《白河寒秋》，此歌的歌词穿插着一个朦胧的故事，大致可看出主人公从相识到别离，曲调哀婉，略带忧愁，且诗词用典极多，令人叹为观止。
广义而言的古风歌曲，歌词中包括了大部分书面化的半文半白句式的填词，当然也不乏用典，例如薛之谦的《钗头凤》，歌词前半段依次运用了“破镜重圆”、“马嵬之变”、“相濡以沫”、“梁祝化蝶”四个典故，应和着“钗头凤”这一词牌，将整首歌曲推向一种凄美的意境之中。
二、古风歌词的诗词文化传承
（一）诗词直接传承
1.诗词化用。在中国传统的诗学领域之中，对言语、诗词、意象、意境以及典故等的运用是创作所必不可少的，黄庭坚有云：“自作语最难，老杜作诗退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”诗词典故的巧妙化用是古风歌词创作的首要方法，也是评价一首古风歌词成功与否的重要标准。例如，由择荇作词、HITA演唱的古风歌曲《采薇》之中有这样一段歌词：
“卿尚小，共采薇，风欲暖，初成蕊，问离人，山中四季流转又几岁
卿初嫁，独采薇，露尚稀，叶已翠，问征人，何处望乡一枯一葳蕤
卿已老，忆采薇，草未凋，又抽穗，问斯人，等到野火燃尽胡不归
昔我往，杨柳垂，今我来，雪霏霏，问故人，可记当年高歌唱《采薇》”
这首歌词化用自《诗经・小雅・采薇》：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”此诗本意是写一位戍边征人的归途之情，但歌词巧妙化用，使之成为对青梅竹马爱情的怀念。除此之外，还化用了白居易《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”以及《诗经・邶风・式微》：“式微！式微！胡不归？微君之故，胡为乎中路？”几首诗词经过作者的引用和再加工，在转换之间达到了恰到好处的融合，使整篇词作生动而丰富。
2.题材延续。题材是文学、艺术创作用语，是为表现作品主题所用的材料。中国传统诗词有着丰富的题材，例如写景抒情、咏物言志、怀古咏史、边塞征战等，诸多题材造就了古典文化的多样性。古风歌词带有毋容置疑的古典文化内涵，对题材的继承与演变就是其重要的一方面。
由Final作词、河图演唱的《倾尽天下》正如它的歌词所呈现的――“血染江山的画，怎敌你眉间，一点朱砂。……说爱折花，不爱青梅竹马，到头来算的那一卦，终是为你，覆了天下。明月照亮天涯，最后谁又得到了蒹葭。……梦中楼上月下，站着眉目依旧的你啊，拂去衣上雪花，并肩看，天地浩大”，是一个“爱美人不爱江山”的故事。“江山美人”的题材，在中国古典文学中比比皆是，经典长篇叙事诗《长恨歌》便以“唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇”，风情摇曳，生动流转，将“江山美人”这一题材展现得淋漓尽致。对于这一题材，传统立场是讽刺中带有同情，且前者往往占据主要，美人之于江山，爱情之于政治，都应当是舍弃的一方面，因而有了红颜祸水美色误国之说。相较于传统的观点，古风歌词的演绎则表现出了现代社会观念的演变――红颜既是引发政权的原因，爱情又可以让人从巅峰淡然隐退、生死相随。在现代社会崇尚个性与个人价值的背景之下，爱情至上的法则更好地体现了人道主义。类似于这样对传统题材的继承并演变，在古风歌词的创作中并不少见，既体现了现代社会某一方面的价值观念，也更加符合现代人的审美，古风歌曲之所以拥有广泛的受众，此乃重要原因之一。
（二）诗词间接传承
意象与意境的运用在古风歌词中可谓不胜枚举，古风歌词虽说是为曲调填词，但单从词作的角度来看，它更像是一种文学创作，以一种特定的意象为中心，结合多种不同的意象，营造出相对的意境，形成一个全新而完整的故事，也正是这样，才造就了古风歌曲独特的魅力。
1.意象。所谓意象，简单地说，就是主观的“意”和客观的“象”的结合，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象，同时融入了作者的思想感情，亦可以称之为借物抒情。“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念，无论诗赋还是曲乐，意象的运用都是不容忽视的一部分。
古风歌曲中对古典意象的运用虽不能说炉火纯青，却也是恰到好处，例如，由wjjslove作词、Winky诗演唱的《菁华浮梦》，讲述了一个年华逝水，佳人咫尺的故事，其中有这样的一句歌词：“红朱砂，卓风华，倾城颜，吟蒹葭，桃花尽，转身寂寞的喧哗。”歌词中对古典意象有所创新，即“朱砂”一词。这里以“朱砂”指代美人，在中国古代文学中是比较少见的。朱砂是古代女子点缀于眉间的一种饰物，象征着女子面容姣好，品行柔美。且朱砂饰于眉目间，与“眉眼”相结合，正是最具精神之处，以此传情达意，在一定程度上是对“沉鱼落雁”、“雪肤云鬓”等传统意象上的对女子相貌描写的花间俗套的突破创新。
在古风歌词之中，以“朱砂”为意象的词作并不少见，例如，由夏一可、冬亦凌作词，董贞演唱的《朱砂泪》，整首歌便是以“朱砂”为主题，其中有这样一段歌词：
“轻寒暮雪何相随，此去经年人独悲，只道此生应不悔。
姗姗雁字去又回，荼蘼花开无由醉，只是欠了谁，一滴朱砂泪。”
此词中若用“美人”则过俗，用“桃花”则过艳，用“红颜”则过深沉，而“朱砂”二字，比“美人”更精致，比“桃花”更清丽，比“红颜”更温婉，正是恰到好处。这样有意识地对古典文化继承并创新，是古风歌曲得以保存生机的重要原因。
2.意境。在中国传统文化之中，对于意境都是极为强调的。从诗词角度来说，意境就是创作诗歌的环境，是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。大多数古风歌词都是多种意象与典故相绾和，共同构筑成某种意境，这也是古风歌曲相较于其他流行乐曲的特别所在。例如，由EDIQ作词并演唱的古风经典曲目《盛唐夜唱》歌词如下：
“[念白]
奉天承运，皇帝诏曰
龙膏酒我醉一醉，把葡萄美酒夜光杯
颁赐群臣品其味，金鼎烹羊记得添肉桂
胡姬酒肆灯花泪，以黄金销尽一宿魅
雾雨轻挠美人背，赏丝竹罗衣舞纷飞
鱼玄机，还不速为朕献舞一曲
[唱]
长安柳絮飞，箜篌响，路人醉，画舫湖上游，饮一杯来还一杯
水绣齐针美，平金法，画山水，诗人笔言飞，胭脂扫娥眉
烟花随流水，入夜寒，寒者醉，今朝花灯会，提画灯谜猜一对
阳羡茶浮水，琵琶绕，玉笛回，丁祭佾舞备，铜镜云鬓美
脚腕间璎珞如翡翠，飞天绘，院落中百花还挂着露水
客栈里将军已征战回，战马还未睡着，佳人盼着月归
盛唐城门内，智者狂，痴者悲，愚者酒一壶，依柳早就入睡
[念白]
裴F将军舞剑器，划惊堂一虹动天地。豪卷添墨长安曲，将狂草一笔指张旭
再后来，古人又言：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
[唱]
瓦如斯飞，雕琉璃，迎风吹，唐扬长帆，一句诗还一场醉
皇梁盘龙背，上银鳞，气势恢，银月飞天舞，空留西厢我不回。”
这首歌词中密集地出现了各种代表唐代历史文化的象征，可谓字字皆意象，句句有典故。例如，龙膏酒，葡萄酒，璎珞，箜篌，平金法，琵琶，玉笛，曲江游春，飞天，丁祭佾舞，胡姬，鱼玄机，裴F，张旭，以及王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”贺朝《赠酒店胡姬》：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红口羽毛铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”李白《金陵酒肆留别》：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。”李商隐《无题》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”
这种种意象与典故，极大地激发了受众脑海里关于大唐盛世的文化背景，构建出了带有盛唐气象的独特意境。唐代，尤其是始自贞观之治直至开元年间，可谓中国封建社会的巅峰时代，长安也成为当时世界上最大的城市之一，“空前的大交流大融合，无所束缚的吸取与革新，孕育了‘盛唐气象’――对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着，洋溢着丰满的、具有青春活力的热情和想象”。正是在这样的开放之中，大唐才走向了盛世，而盛世繁华之下又造就了无数具有长安风尚的典型盛唐人物。众所周知，盛唐有“三绝”，词中便提到了“裴F将军舞剑器”与“狂草一笔指张旭”这两绝，而另一绝，更是一位伫立于盛唐巅峰的诗人――诗仙李白。事实上，李白的诗、张旭的草书、裴F的剑舞都是极具抒情性和音乐性的艺术，感情恣意流动，色彩浪漫迷离，而这首《盛唐夜唱》正是以同样肆意的节奏，加之密集而跳跃的盛唐意象，二者相携相和，有如胡旋舞般急速流转，又如霓裳羽衣曲般妖娆多姿，唱响人们心中对一个时代的共鸣与激情。
三、古风歌词的创作心态与社会价值
（一）创作心态
古风歌曲得以创作并非偶然，它作为流行音乐的一部分，又不同于现在大多数人所认为的流行音乐。流行音乐也称之为“大众音乐”，它之所以受到大众的欢迎，主要就在于其通俗的内容、活泼的形式和真挚的情感。真正优秀的流行歌曲应当是词语质朴简单，但意境氛围仍十分浓郁，然而随着社会文化的不断演变，当下流行音乐的“文化特征反映出社会文化转型过程中社会价值的导向危机和社会生活的庸俗化”，从歌词角度来看，很多词作苍白无力，毫无意境可言，甚至一些歌词可谓低级鄙薄，却依旧在圈子里唱得火热。越来越明显的商业化倾向，越来越良莠不齐的词曲创作，让人不由对流行音乐的发展产生了担忧。
为了改变这样的局面，一部分有一定文学素养的词作者开始寻求其他的出路，古风歌曲就这样应运而生，可以说，古风歌曲的产生既是大众对当今流行歌坛不满的产物，也是原创音乐人渴望扭转歌坛风气，同时推陈出新、有所开拓的成果。古风歌曲发源于网络，诸多网络原创音乐人为其发展做出了极大的贡献，例如河图、董贞、HITA、Winky诗以及墨明棋妙、鸾凤鸣等原创团队。为了区别于一般的流行歌曲，让歌词更丰富、更有内涵、更富感染力，他们以中国传统文化意蕴为基，抛却了大众意义的流行音乐中过于直白的表达方式，摘取古典诗词的精华之处，将歌词以半文半白的形式呈现在受众眼前，相较于早已令人麻木不堪的大众歌曲，古风歌曲充满古典意味却又不失现代审美风格的歌词闪烁着焕然一新的光彩。
（二）社会价值
古风音乐的创作理念当中融入了大量的中国元素，从曲调创作、乐器选择到歌词写就，无一不展示着中国传统文化的风采。作为一种新的音乐风格，古风音乐的出现丰富了当下音乐创作的内容，为音乐创作开辟了一跳新的道路。同时，古风音乐主要使用的是中国传统乐器，使古风音乐更加富有传统风范和民族意味，是古典音乐与流行音乐的一种试探性的融合，具有极高的音乐价值。
古风歌词通过对古典诗词的吸收与化用、继承并发展，使传统文化以一种更符合当代审美的形式呈现，从而得以广泛流传，为传统文化争取了生存空间。古风歌曲诞生于网络，尤其在青少年一代更受欢迎，而古风歌词则为他们打开了一扇通往古典世界的大门，由此我们也能看出，中国古典文化并非如我们所想在年轻一代中难以继承发展。古风歌曲作为一个契机，开启了古典文化在现代社会中的发展之窗，成为古典文化与当代文化的结合点，为中国传统文化注入了新的生机。另一方面，古风歌词在创作的同时，不仅仅关注诗词文化，中国传统书画以及近年来逐渐得到重视的汉服都是这些热爱古典文化的创作人所青睐的，他们带着充满古典韵味的作品，默默传承着那件逐渐远去的艺术。
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Study on Classical Poetry Inheritance of Gufeng Lyric
GUO Qing
（Inner Mongolia University of Science and Technology，Baotou，Inner Mongolia 014000，China）
关键词：商场 战场 顾客 商家 市场营销观念
商业时代是竞争的时代。这个竞争时代产生了大量的商业流行语，这些商业流行语给众多商家的思想造成了混乱，影响着市场经济秩序，影响着商家、顾客等的商业理念和行为。本文拟就“商场如战场”、“无商不奸”、“顾客永远是正确的”三句常见的商业流行语进行分析，以推动商家树立以消费者利益为中心的市场营销观念，从事合法经营，诚信守信，正当竞争。
“商场如战场”
“商场如战场”这句名言长期被许多媒体、教科书和讲台所占据。不少商家谈起商业竞争时，也习惯于以“商场如战场”五个字高度概括。可见，这句话的合理性很少有人质疑。笔者认为，这种认识是不正确的。
（一）商场和战场有本质区别
战场上，交战双方或多方是彻头彻尾、你死我活的敌对关系。众所周知，战争的目的是保存自己，消灭敌人。《孙子兵法》讲“兵者，诡道也”。所以，敌对双方在战场上，可以不择手段打击和摧毁对方的人力、交通、能源、技术、粮食等战争资源。为此，“三十六计”中的各种计谋在战争上也尽皆上演。“三十六计”就是通过制造各种能迷惑敌方的事件、信息，以干扰敌方的正确判断，达到造成对自己有利的战场态势。可见，战场不讲规则，不讲道德，只论成败。战场充满了阴谋和欺骗，杀戮和流血，带来了对立和仇恨。每一次战斗或一场战争过后，往往是尸横遍野，血流成河。敌对双方往往以消灭对方的兵力数量、缴获对方物资的数量、攻占对方地盘的数量来统计自己的胜利果实。“胜者为王败者为寇”是战争的规则，也是人类几千年来战争的真实写照。
商场上，交易双方或多方是平等互利的合作关系，朋友关系，也是利益共同体。商场提倡“诚信”，反对“诡道”。在商场上，交易双方应当遵守法律，讲究职业道德，坚持诚信原则，维护消费者和一切合作者的利益，坚持公平、公正、公开、诚信、有序的原则。为此，各个国家都制订了规范企业经营和市场交易的一系列法律，我国的一系列法律也都要求经营者遵守诚实、信用、平等互利的原则。如：《中华人民共和国公司法》第5条规定“公司从事经营活动，必须遵守法律、行政法规，遵守社会公德、商业道德，诚实守信，接受政府和社会公众的监督，承担社会责任”。《合同法》第6条规定“当事人行使权利、履行义务应当遵循诚实信用原则”。
可见，商场不是战场，商场也不能是战场。如果商场是战场，那么，生产假冒伪劣产品、价格欺诈、虚假宣传等不正当竞争行为就会泛滥，诸如“三聚氰胺奶粉”、“瘦肉精”、“地沟油”、“染色馒头”和“海南三亚宰客”等事件就可能重新上演。正常的生产秩序将会破坏，人民群众的生命财产安全就将受到严重威胁，商家自身利益也将难以保证。如发生在2008年的“三聚氰胺奶粉”事件就使全国近4万婴幼儿的健康受到伤害。《每日经济新闻》报道，蒙牛集团2008年上半年净利润为5.83亿元，而“三聚氰胺奶粉”事件发生后的下半年该集团亏损14.8亿元，全年净亏损仅为9.36亿元，这是2004年集团上市以来首次年度亏损。
所以，正当的商业竞争应当遵循市场经济规律，依法经营，促进社会经济的繁荣和发展，改善人民的物质和文化生活，推动社会不断进步。
（二）商家应向兵家学习经商智慧
尽管商场非战场。但是，商家仍能从兵家的理论和实践中学习和借鉴经商智慧。如：兵家讲究“兵贵神速”，商家则需要根据市场变化，把握和利用市场机会，及时采取有效的营销策略；兵家坚持“知己知彼，百战不殆”、“多算胜，少算不胜”的作战原则，商家则必须高度重视市场调查，正确分析判断市场变化，做正确的营销决策；兵家要“集中优势兵力”，商家则要善于集中资金、人力等资源开拓关键市场，开发关键技术，避免分散使用资源而导致经营效益低下或经营失败；兵家要选择战场，商家也必须寻找有利于实现自己商业利益，满足顾客需要的目标市场；兵家需要优秀的士兵和将军，商家则需要高素质的营销人员和优秀的企业家等。商家在向兵家学习中，应坚持合作和平等互利的原则，抛弃“诡道”，提倡“人道”，依法经营，诚信经营。所以，商家不能照搬兵家的方法，商家只能学习、借鉴并在合乎道德和法律原则的前提下，根据市场规律，将兵家的谋略运用于商场竞争。
“无商不奸”
（一）“无商不奸”的两种解释
“无商不奸”这四个字什么时候被戴在天下商人头上，笔者未作考证。但这句话的意思却是十分明确的。其一，商人们精明有智慧，善于捕捉市场机会。的确，商场有风险，没有智慧和胆识，就难以取得商业成就。从古代的范蠡、白圭、胡雪岩到现代的李嘉诚、柳传志、张瑞敏等，他们都是有智慧、有胆识的大商人；其二，商人们唯利是图，自私自利，斤斤计较，不讲诚信，没有社会责任，他们通过欺骗等不合法、不道德的手段获取财富。象马克思描述的那样：“一旦有适当利润，资本胆大起来。如果有10%的利润，他就保证到处使用；有20%的利润，他就活跃起来；有50%的利润，他就敢铤而走险；为了100%的利润，他就敢践踏一切人间法律；如果有300%的利润，他就敢犯任何罪行，甚至冒着被绞首的危险”（《马克思恩格斯全集》第23卷）。而唐代诗人白居易的《琵琶行》中一句“商人重利轻别离”的诗句更是把商人说成“无情无义”之徒。
不可否认，社会上有不少奸商，他们置法律和道德于不顾，唯利是图，推崇金钱至上，生产假冒伪劣产品，销售质次价高的商品，偷税漏税，短斤少两，损害了国家利益和公众利益等。但是，人们也应当看到，社会上大多数商人能自觉遵守法律，诚信经营，公平交易，对消费者负责。他们在长期的经营活动中发展了自己，繁荣了市场，促进了社会经济的发展，为国家作出了贡献。
（二）“无商不奸”的警示意义
但是，“无商不奸”这句话仍具有现实意义。第一，它警示国家、政府和管理部门，要不断完善法律，规范商业行为，加强市场监管力度，依法打击不法商人，鼓励和引导合法经营者，维护公平的市场交易秩序；第二，它警示广大消费者，要维护自己的合法权益不受侵害，买到满意的产品，获得满意的服务，就必须了解市场信息，学习或研究商品知识和交易知识、善于讨价还价，理智购买。同时，要善于用法律武器维护自己的合法权益；第三，它警示商家，要自觉遵守商业道德，履行法律义务，诚信经营，以自己的行为取信于消费者和合作者，塑造自己良好的社会形象。
“顾客永远是正确的”
（一）“顾客永远是正确的”是现代市场营销观念的精髓
现代市场营销观念要求商家“以消费者需求为中心，以市场为出发点”开展经营活动。旧上海的永安公司，在商场的显眼处用霓虹灯制成英文标语：Customers are always right（顾客永远是对的）！美国一家大型零售业公司的员工办公室内挂有两条标语：第一条，顾客永远是正确的；第二条，如果不正确请参照第一条。
可见，“顾客永远是正确的”这句话，流传较广，且中外皆知。一些人认为这句话太绝对了。“顾客怎么永远是正确的呢？如果顾客永远是正确的，岂不是说商家和推销员永远是错误的？”显然，若从字面意思上理解，这句话明显不符合逻辑。但是，笔者认为：“顾客永远是正确的”是现代市场营销观念的精髓。它的深层意思是指顾客在购买活动中，维护自己合法权益的要求永远正确。根据《中华人民共和国消费者权益保护法》的规定，消费者在购买商品或接受服务的过程中依法享有安全保障权、知悉真情权、自主选择权、公平交易权、依法求偿权、依法结社权、获得知识权、维护尊严权和监督批评权等权益。消费者的上述权益受法律保护，经营者应自觉履行相应义务，保障消费者权益的全面实现。
（二）坚持“顾客永远是正确的”营销观念为顾客服务
众所周知，在消费品市场上，大多数生活消费品顾客是弱者或非专业人士，他们不了解商品和市场信息，又担心或惧怕商家欺骗。所以，在购买过程中，顾客为了维护自己的利益，防止上当受骗，一般都采取自我保护行为。他们与商家讨价还价，对商家及其产品、服务等吹毛求疵，有时可能会提出一些不合理要求，说一些刺耳或过头的话或发表错误的观点等。一切经营者都应当理解顾客购买过程中的言行，承认顾客货比三家，实现“价廉物美”的购买愿望的要求是完全正确的。在商业经营中，商家应该站在顾客立场上，为顾客的利益着想，诚实经营不断提高服务质量，主动为顾客服务，引导顾客购买，让顾客满意，就能最大可能地实现顾客利益。同时，也能实现商家自身利益。商家要坚持“顾客永远是正确的”营销观念，重视消费者需求调查和研究，为消费者服务，维护消费者利益。
结论
商家应从商业流行语中学习经商智慧，树立以消费者利益为中心的市场营销观念，依法经营，诚实守信。
“德盛者其群必盛，德衰者其群必衰”。诚信是商家的人格资本、经济资本和精神资本，是商家拓展市场的通行证，是增进自身正当经济利益和精神利益实现的保证。诚实守信的企业，能取信于市场、顾客、社会公众等一切合作者和支持者；能获得平等的竞争机会，也必然能产生市场凝聚力、竞争力和扩张力。从而既能让消费者满意，也能促进商家持续发展。
亚当·斯密说：“最为商业化的社会也是最讲究道德的社会”。市场经济的竞争规律要求经营者必须进行公平、有序、合理的竞争。马克斯·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中强调，“信用就是金钱”。杰克·韦尔奇说“诚信必须是竞争的基础”。李嘉诚说“你必须以诚待人，别人才会以诚回报”。康德指出“诚实比一切智谋更好，而且它是智谋的基本条件”。
创建于1669年的北京同仁堂，以“诚信为本，药德为魂”，坚持“炮制虽繁，必不敢省人工；品味虽贵，必不敢减物力”的古训。如今已配套形成十大公司、二大基地、二个院、二个中心的规模。
创立于1962年的美国沃尔玛公司，经过近半个世纪的发展，已经成为世界最大的私人雇主和连锁零售商，多次荣登《财富》杂志世界500强榜首及当选最具价值品牌。目前，沃尔玛在全球27个国家开设了超过10000家商场，下设69个品牌，全球员工总数220多万人，每周光临沃尔玛的顾客2亿人次。2011财政年度（2010年2月1日至2011年1月31日）销售额达4190亿美元，比2010财年增长3.4%。2011财年，沃尔玛公司和沃尔玛基金会慈善捐赠资金累计3.19 亿美元、物资累计超过4.8亿美元。2010年，沃尔玛公司再次荣登《财富》世界500强榜首，并在《财富》杂志"2010年最受赞赏企业"调查的零售企业中排名第一。
创立于1984年的海尔集团，坚持“以用户为是，以自己为非”、“先卖信誉后卖产品”的理念，形成了“真诚到永远”的企业形象，2011年实现营业额1509亿元。成立于1984年的联想集团秉持“成就客户”、“诚信正直”的理念，以“对社会、对员工、对股东、对客户负责的精神”，到2010年，公司综合营业额1466亿元，总资产1121亿元，员工总数近4万余人。
北京同仁堂、美国沃尔玛公司，中国的海尔集团和联想集团等，都是高度实践“以消费者利益为中心的市场营销观念”诚信经营的典范。一切商家都应当学习之，实践之。自觉遵守国家法律，严守职业道德，承担社会责任，遵守合同，严格产品质量，合理定价，公平交易，不误导和欺诈消费者，为消费者提供优质服务，切实把为消费者服务，让消费者满意作为自己的长期战略和长期坚持的行为。
参考文献：
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3.李立，李海龙.论企业的诚信经营.商情，2010（33）
关键词：比德；学校德育；道德人格
中图分类号：G416 文献标志码：A文章编号：1002－0845(2007)01－0099－03
收稿日期：2006-11-10
作者简介：陈艳秋(1970-)，女，江苏南通人，讲师，硕士，从事德育理论 研究。
儒家思想中有一个著名的育人观点：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)。它蕴 含着一种善美合一的教育理想。培养道德人格是儒家最重要的追求。将德育与美育紧密交融 在一起，重视理性与诗性的结合、人与自然的交流，是儒家教育最显著的特点。“比德”是 儒家诗性德育的重要形式，它以自然物隐喻道德人格，化景物为情思而陶冶人格，具有直指 人心的影响力和震撼力。
一、“比德”及其教育内涵
“比”是象征和比拟，“德”即道德人格。所谓“比德”，是指以自然物的某些特点使人联 想 起人的道德属性，借为人的道德品格、情操的象征，因之赋予自然物以道德意义［1］ 。在对自然美的欣赏中融入道德内容，自然美就升华为道德美、人格美。道德主体通过“ 比德”，达成了与自然物的直接对话和交流，继而以自然物为范型、作寄托来进行人格理想 的 构建和人格形象的塑造。同时，“比德”所蕴育的审美人生境界，又能使主体自我意识升华 到超然脱俗的诗化的境界，给人一种至善至美的感受。
“比兴”的艺术思维远古即有。孔子从理论上将此方法加以总结，并运用于德育，形成 了“比德”的教育形式。“比德”所“比”之“物”内容很广，以天地、山水、金玉及松竹 梅“岁寒三友”和梅兰竹菊‘四君子’为最多，笔者试举几例以作分析。
以天地为范则，用意在于修养君子的胸怀、品格、行止。《易经》说：“天行健，君子以自 强不息”。在儒家看来，天运转不息，人效法天道，就当自强不息，奋发有为，所以就有了 孔子的“其为人也，发奋忘食，乐以忘忧，不知老之将至”的人生境界和孟子的“天将降大 任于斯人也 ，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”的奋斗精神，而“地势坤，君子以厚德 载物”，则强调的是君子须谦恭待人，胸怀坦荡博大。以山水“比德”多取意于山的高大、 雄 伟、刚毅、恒久，水的正直、善化、遍予而无私，如《论语•雍也》篇中所说：“知者乐水 ，仁者乐山”。以玉“比德”在《荀子•法行》篇中有“温润而泽，仁也；栗而理，知也； 坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也：折而不挠，勇也；瑕适并见，情也”等将玉与人的德 行相类比的称谓。后世儒者如曹植的“亮怀美”、白居易的“垢尘不污玉”等，所称颂 的都是君子的人格品行。以松竹梅“岁寒三友”和梅兰竹菊“四君子”“比德”的隐喻意向 更具广泛性，比如，古人常以竹来赞喻忠义之士坚守节操、至死不渝的品格。唐诗有云：“ 无波古井水，有节秋竹竿”、“竹死不变节，花落有余香”。再如以松兰梅菊为喻，喻人之 顽强 坚毅、不畏艰难、幽雅超俗、清逸高洁；以松“比德”如孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋 也” (《论语•子罕》)；以兰“比德”如“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不 为穷 困而改节”(《孔子家语•在厄》)；以菊喻节，如冯梦龙的“不共春风斗百芳，自甘篱落傲 秋霜”；以梅喻节，最为著名的当数陆游的咏梅诗：“雪虐风愈凛然，花中气节最 高坚。过时自合飘零去，耻向东君更乞怜”。
儒家德育在运用理性话语的同时加入了诗性的隐喻语言，“比德”式教育方法使德育对 话不仅发生在人与人之间，还发生在人与自然物之间，使道德教育的空间得以延展。诗化的 德育方法可以弥补现代德育过于理性化而造成的不足，让德育焕发诗意魅力，让学生在诗意 文化的熏陶下，发掘诗情、诗心，由对自然物的赞赏、效法而自
主建构道德人格。
二、“比德”对现代学校德育的启示
(一) “比德”培育道德情感
车尔尼雪夫斯基说：“构成自然界的美的是使我们想起人来(或者，预示人格)的东西，自然 里的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。”［2］“比德”是一种对于 自然物的审美感受，也是将经验世界中的山、水等自然物的特征比附于人的内在的、视而不 见的道德品质的情感体验。审美感受除了有诸如轻松、愉悦、舒畅等机体、知觉美感之 外，更多的是与满足人的社会性需要的理智感、道德感交织在一起的高级审美情感，这种 审美情感与道德情感常常是重叠的。因此，审美活动的过程往往又是促进、催化人的道德情 感的过程。
审美情感与道德情感的“重叠”意味着二者的“等值”或直接同一的关系［3］。范 仲淹 《岳阳楼记》中“衔远山，吞长江，浩浩荡荡，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千”的审美体 验与其“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的道德情怀是同一的；文天祥的“天地有正气 ，杂然赋流形，下则为河岳，上则为日星，于人曰浩然，沛乎塞苍冥”所吟诵的“浩然之气 ”则是将天地之气与精神风貌相比拟“比德”而产生的一种诗意的道德气概。通过“比德” ，人类审美情感和道德情感的原始统一的情感心理结构被还原为活生生的现实，审美情感发 生的过程与道德情感的培养过程合二为一。
审美活动对道德情感的“促进”意味着审美情感可作为道德情感培养的一种赋值策略(Valui ng Strategy)。从严格意义上讲，审美活动具有个人主观上的非功利性的特征，非功利 性的美感可以给一定伦理内容以净化、脱俗、情感附着等作用。而当这一美感赋值作用完成 之后，人们认识、理解、践行某些道德概念时，会伴随积极的情感支持。比如人们观赏松兰 梅菊时产生的审美感受，就能理解君子人格的高洁超俗、耿介自尊、不随波逐流、不趋炎附 势等道德意义进而身体力行。
“催化”作用体现为当美感与落后的道德情感发生冲突时，主体能凭借理性分析等能动 力量对落后的道德情感进行否定，从而实现个体内部道德情感乃至整个品德心理图式的“革 命”，实现由美生善的超越。美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效 。正如坡诗中所写的：“宁可食无肉，不可居无竹：无肉令人瘦，无竹令人俗”。竹是 美的事物的一种，一切美的事物都有不让人俗的功效，当人们“心里印着美的意象，常受美 的意象的浸润，自然可以少存些浊念”［4］。
“比德”将审美活动与德育过程紧密地融合在了一起，是因为与审美的形象思维相融合，道 德内容的理性思维就显得“盐在水中，有味无痕”起来［5］。相应地，审美活动的 情感培育也使人的道德情感潜能得到了最大的开发、丰富和提升。
(二) “比德”启迪道德自觉
哲学人类学的研究表明，“人类生下来就是‘早熟的’。他带着一堆潜能来到这个世界。 这些潜能可能半途流产，也可能在一些有利的或不利的条件下成熟起来”，“所以从本质上 讲，他是能够受教育的”［6］。道德自尊是主体人格挺立的一个根本标志，这是道 德教育必须细心发掘的。儒家的最高人生理想是 “尽性”，“能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。”(《中庸 •右第二十一章》)。朱光潜先生认为，教育的目的就在于“启发人性中所固有的求知、想 好 、爱美的本能，使它们尽量生展”［7］。激发学生道德学习的潜能和自主性，促进 学生的道 德发展，便是道德教育的主要任务。“比德”在启迪个体的道德自觉方面发挥了独特 的作用，其成功的关键在于诗性的隐喻语言的运用。
北大哲学系教授张世英说：“刘勰《隐秀篇》云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’他所 讲的隐和秀，其实就是讲的隐蔽与显现的关系。……文学艺术必具诗意，诗意的妙处就在于 从‘目前’的(在场的)东西中想象到‘词外’的(不在场的)东西，令人感到‘语少意足，有 无穷之味’”［8］。自然万物是可知可感的，然而其象征的道德人格是隐蔽的，有 待于揭示、有待于人们去感悟，而“比德”激发了人的感悟，让人们循着诗意文本、话语 、情境去寻求“言外之意”。从诠释学的角度来讲，对隐喻的理解是新意义的建构活动。这 种独特的理解方式，强调的是不确定性和主体依存性［9］，在此意义上，教师和学 生对于隐喻性文 本在理解的平台上是平等的，都是把自己的意愿、情感和想象“投射”到文本上，通过“视 界融合”而不断地生成对于文本的新的理解。文学艺术的诗意妙处在于构成了作品的意境， 而道德教育中具有诗意隐喻意义的文本、话语的运用，有益于激发学生在理解上的自主性和 自由性，学生也成为德育活动的创造者，师生一起参与，共同追寻道德自觉、获得道德认识 上的自由和发展。在这样的德育过程中，学生的道德潜能可以更有效地被激发。《论语•述 而》中记载了孔子与子贡在谈论对待贫富的态度时，子贡就引用了《诗经•卫风•淇奥》中 形容璞玉如何成器的“切磋琢磨”过程，所谓“《诗》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓 与?”而进一步引申出道德修养要层层精进、精益求精的感悟。
“比德”是言少而意足的道德教育，所发挥的是“妙处难与君说”的功效。对教育者来说， “比德”是“无所为而为”；对受教育者来说，是由物兴情的自主体悟，而建构道德人格过 程则常常伴随着“人同此心，心同此理”的情感体验。现代学校德育的“比德”教学可以在 师生一起观赏自然物时展开，也可以通过将传统诗教文本以及革命年代的优秀诗文引进现代 德育课堂而展开。
(三) “比德”融通人与自然
道德教育不仅有人对人的教育，还有物对人的教育。现代学校德育专注于人与人的对话 ，专注于对理性文本的解读以及道德教育课堂的讲授，从而阻隔了能对人的心灵体验产生触 动的更多、更开阔的渠道。取法自然的诗意教育反概念化、术语化的理性灌输而行，引导人 倾听宇宙万物的“无言之言”，实现了人与自然、人与物的融通和对话，通过这种对话，自 然万物被赋予人格化的意义，而其独具说服力的教育话语启迪了人去自觉地进行道德人格的 塑造。在儒家看来，自强不息作为人生哲理不是来自于书本或课堂，而是来自于“四时行焉 ，百物生焉”(《论语•阳货》)的“天”的启示。“比德”将自然万物“编”进了“教材 ”，比拟对象遍及于物，甚至无机物的石灰也可“比德”，明代于谦的《石灰吟》即是一例 ：“ 千锤万凿出深山，烈火焚烧只等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间”，该诗因其对光明 磊落、正直高尚的道德人格的形象比照而成为人生修养的名篇。观物“比德”不仅丰富了德 育的内容，也为现代学校德育课堂的延展提供了很好的启示。
在现代工业社会，人逐渐被自己所创造的物质世界所包围，人与自然的关系日渐疏离， “天人合一”成为遥远的过去和人们追寻的梦想。在学校教育“干巴巴”的科学概念、“冷 冰冰”的逻辑语言的浸下，学生变得越来越理性十足而毫无生气；学校生活也因缺乏诗意 ，而成为远离自然的“孤岛”。教育的作用应该在于引导学生走向世界，与自然相融，在与 自然和社会对话的过程中，学生的生命向世界真实开放，超越利欲追求，让人与物的关系不 再是“我”与“它”的对立，而是“我”与“你”的相容共在。儒家“比德”的“人竹合一 ”、 “人松合一”、“人石合一”正是通过诗意隐喻在人的心灵与自然万物之间架起了通道，“ 比德”所要培养的是具有“民胞物与”的“诗心”、“诗情”的人，是具有与物合一的博 大情怀的“完整的人”。德育需要有诗意的境界，“如果我们能经常给儿童和青少年一种‘ 万物一体’、‘民胞物与’的精神熏陶”，那么，这“对于改变整个时代人们普遍的精神境 界将会有不可估量的作用”［10］。
(四) “比德”陶冶“知行合一”的道德人格
道德心理学的研究认为，在人际交往中人们的情感是相互影响、彼此沟通的，这种情感 上的相互分享现象称之为移情或通情。事实上，“移情”现象并不仅仅发生在人与人之间， 也发生在人与物之间。一定的自然物象因为具有某种和审美主体品质相类似的特征而引起人 的喜爱，其实质是在精神上引起审美主体的感应和共鸣。这种情感共鸣就可以理解为是人与 物之间的“移情”现象。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的； 它不仅把我的性格和情感移注于物(如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”)，同时也把物的姿态吸 收于我，还要不知不觉模仿物的形象。“比德”所引起的情感共鸣正合于心理学范畴的“移 情”现象，“比德”是由审美“移情”而激发的道德“移情”。
那么，欣赏自然美时的移情现象如何发生?朱光潜先生曾有过这样的形象化的描述：“ 比如我在观赏一棵古松，我的心境是怎样的状态呢?我的注意力完全集中在古松本身的形象 上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的 思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的 类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我 就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时 我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态” ［11］。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松，在物我同构的境界中， 移情作用 最容易发生。对于道德教育来说，审美情感对道德认知的对象会产生“赋值”作用，使认识 主体有一定直觉的倾向性，同时审美活动中的情感交流利于训练提高“移情能力”，在接受 道德观念、实施道德判断和行动时能迅速“反求本心”，实现“老吾老以及人之老，幼吾幼 以及人之幼”的道德“通感”。正如张世英所指出的，“审美意识的天人合一根本超出了主 客关系的外在性，……这种天地万物与我为一体的境界虽然是超道德意义的，但又自然地是 合乎道德的。一个真正达到这种境界的人，其为他人谋幸福的行为不仅仅是出于道德上的‘ 应该’，而主要是受他所处的这种崇高境界的自然的、直接的驱使”［12］。
可以说，“比德”所赋予的审美情感体验对道德认知的内化与道德行为的实施提供了动 力中介，而这种动力又是来源于道德主体的自主体悟，非外界灌输，更非外力强制。这是能 对道德主体产生心灵触动的地方，也正是能够将道德的“知”与“行”衔接起来的关键之处 。在中国文化中，“学”的另一种含义是“仿效”。《说文解字》说：“学，效也。”学包 含着模仿和效法的意思。“比德”即是强调对自然物的“仿效”，而“仿效”则是在 “行”中体现。儒家德育尤为重行，孔子认为言而不行的人，不是道德高尚的人，“巧言令 色，鲜矣仁”(《论语•学而》)，为了防止说空话，说大话，可以“先行其言而后从之”( 《论语•为政》)。现代学校德育培育学生的道德人格应该更多地在“听其言而观其行”方 面着力。因为，言行一致、知行统一的人才是道德修养真正成熟的人。
儒家“比德”使中国传统德育走上了艺术化的人生修养之路，今天我们重提“比德”，重提 德育的诗性专题，不是要否定德育的理性言说，是为了给当今的德育思维寻求一个新的视角 。 当学生的道德学习、自我修养充满了诗意与乐趣，这就意味着，我们为今天的学校德育走向 别一番天地开启了一扇窗户，打通了一道门扉……。
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