时间：2023-05-29 18:22:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典主义的文学特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10
关键词：浪漫主义音乐历史分期历史根源艺术特征
一、浪漫主义音乐的历史分期
欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐产生的历史根源
浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。
三、浪漫主义音乐的艺术特征
1．主观性与抒情性
与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
2．浓郁的自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。
3．民间音乐情调
浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新颖的表现手法
为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。
古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。
注释：
①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.
②④同上，第218页.
“风格就是思想的外衣”，这句谚语来源于英国政治家切斯特菲尔德于1749年写给儿子的信中的描述。这个描述清楚地说明了形式与意义的对应关系，以及风格与形式的复合关系。不过，较为正式的定义是“风格指文学作品中的语言作用，以及所有艺术的某一个时期、流派或门类的形式特征的总和。”《国际社会科学百科全书》(1968年)中给的定义是“风格是表现或者创作所采取的或者应当采取的独特而可辨认的方式”――贡布里希。
风格“style”这一术语来源于拉丁语的stilus,它原义指罗马人用于蜡板刻写的工具――“尖笔”。它由工具逐渐派生到书写。到了作家西塞罗那里就被喻指作家的写作手法。
在希腊时期，style还指希腊柱stulos,它的派生形式涉及圆柱体，因此与空间艺术有着词源上的直接联系。随着自古到今的”文人高于艺人”的社会学话题的发展，它的文学关联意义早已经掩盖了古希腊术语的建筑意义。
除了风格“style”这个词外，还有一个词“manner”和它意思接近。
在罗马时期，“风格”(style)和“手法”(manner)具有互指关系。在视觉领域，用manner指称“风格”有着悠久的历史，直到侣世纪的温克尔曼才将文学中的style替换了造型艺术中常用的manner。所以可以这么说，风格的时间艺术术语来源于拉丁语stilus，空间艺术术语来源于希腊语stylos。
在文学风格中，风格style主要指语言的修辞特征。亚里士多德、西塞罗、昆体良都把风格看成是思维的恰当的修饰，这就是得体原则，就是说风格耍合乎场合的适宜原则。比如说把下里巴人的话语用于严肃的场合是可笑的，同样，把庄重的言语用于琐碎的话题也是可笑的。所以是风格纯正的关键是得体。“登峰造极的技巧往往离堕落只有一步之遥。只有不断研究风格的最伟大模范，才能保持风格的纯洁。”――西塞罗。昆体良、泰奥弗拉斯托斯、斯威夫特、巴利、朱斯、斯蒂芬厄尔曼、布丰等都对风格确立了很多原则和详细论述。
在视觉风格中，视觉艺术批评中用的是带有个人手艺色彩的manner来指称视觉艺术风格的。在14、15世纪，法语和意大利语都指称优美高雅的风度和精于世故的举止。
西方艺术史之父瓦萨里在他的《意大利杰出画家，雕塑家与建筑家的生平》正式提出手法manner为五个评价标准之一，认为风格进步是通过长期临摹最美丽的事物，将最漂亮的各个部分组合起来，创造一个完美的形象。而视觉艺术批评中的mannnerlsm(手法主义)则被用来指瓦萨里之后的1 7世纪初的一段时期内的艺术现象。
风格style这个词还有很多现实作用和意义。18世纪的温克尔曼在他的《古代艺术史》中创造性地用文学中的style替换了manner,用于分期，还用于区分不同民族或个人的艺术方式，因为manner无法用来指称特定时期的最高艺术成就。这种论述为后来各个时期的艺术史分期的方法铺平了道路。艺术史中所采用的表示风格的各种名称就是规范带来的产物，他们不是指一种对古典规范的适当依赖，就是指一种对古典规范的不当偏离。例如哥特Gothic风格原来指罗马破坏者们的野蛮风格，巴洛克Baroque是由“奇异”“怪诞”的几个词组合而成的。洛可可Rococo一词是大卫的学生1797年前后造出来用于嘲弄巴杜夫人时代的那种浮华风格用的。同样，“手法主义”指的是败坏文艺复兴纯正风格的矫揉造作。总而言之，古典主义，后古典主义，罗马式风格，哥特式风格，文艺复兴风格，手法主义风格，巴洛克风格，洛可可风格，新古典主义风格这一系列都纪录了古典完美理想的次次兴衰沉浮。所以说“风格”概念给艺术史提供了一个最富理解力的结构。风格概念有利于艺术历史与批评的研究，使单个艺术品建立起有效地联系提供了一个有效方式。虽然风格概念有利于艺术历史与批评的研究，但各种风格的性质特征处于不断变化的状态，用风格概念划分历史界限是在处理历史问题时为了抽象某个类型而简洁化处理的。
风格除了划分历史时期外，还指代某个艺术家或一个群体相对稳定的形式，有时也指个人或群体的恒常要素，特征和表现。由于大多数艺术史缺乏足够的文字文献，所以它还能用来作为追踪艺术品起源的时间和地点的独立线索。在这种情况下，风格更多的是作为一种诊断工具，而不是作为一种重要的文化研究对象。还有比较重要的是，风格不仅是一个具有特征和意义的表现形式系统，它还是一个群体中通过情感联想的形式进行沟通，确定某种宗教，社会的以及伦理生活价值的表达工具。此外，它还是衡量创新以及特定的作品个性的共同基础。
(作者单位：苏州旅游与财经高等职业技术学校)
关键词：门德尔松；钢琴；音乐风格
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0055-01
门德尔松1847出生于德国汉堡，家境富裕，因此从小就受到良好的教育和各门艺术的熏陶。他4岁随母亲学习钢琴，为以后的钢琴创作打下了良好的基础。门德尔松是19世纪最幸运的音乐家。他具有优秀的遗传基因、全面的高水准的早期教育、富足的家庭生活、重要的游历经历、与生俱来的天赋以及大量的作品和音乐实践，使他在世的时候就被推崇为音乐大师。
在门德尔松的作品中，《无词歌》是他首创的钢琴小品体裁，共8卷48首，都有标题，如《春之歌》、《猎歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》等。《无词歌》为钢琴小品的写作开辟了新的道路。除《无词歌》之外，门德尔松还写了几首大型作品，①如2首《协奏曲》、3首《钢琴奏鸣曲》、5首《钢琴幻想曲》、《庄严的变奏曲》等。
门德尔松的钢琴音乐虽然没有巴赫的音乐那么精致而富有哲理，也没有贝多芬的音乐那么辉煌大气，但却有着独特的门德尔松风格。
首先，体裁与题材的多样性。
在体裁方面。富有创新精神是浪漫主义时期作曲家的一大特点，因此，体裁不但没有束缚他们的创作，反而成为他们发挥创造性，大胆创新的主要阵地。门德尔松钢琴作品的体裁也同样具有丰富的多样性，他的钢琴作品中包含了无词歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲与赋格、协奏曲、变奏曲等多种体裁。在钢琴体裁的选择上，门德尔松显得较为随心，他认为，需要表达什么样的情感，就选择相对应的钢琴体裁，充分体现了他作为浪漫主义大师所具有的独特气质。
在题材方面。门德尔松所生活的时代相对较为和平和宁静，而且他出身于名门，家境殷实，没有经历过贝多芬似的苦难，也没有体会过舒柏特般的贫困与无助。因此，他作品的题材大多显得比较轻松和贴近自然，主要可以归纳为四种类型：其一是对大自然景物的描绘。如《A大调无词歌“春之歌”》用优美的旋律描绘了春天的景色，从音乐中能够深切感受到作者对春天到来的无限欣喜；其二是对情感的写照，如描写家人的关爱和朋友间的友善等。如门德尔松为庆祝姐姐生日而创作《降B大调无词歌》，曲调中充满了浓浓的亲情；其三是日常生活中的一些所见所闻。门德尔松还特别注重艺术与生活之间的关系，因此他的艺术作品中生活气息浓郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中显得有些可怕和狰狞的精灵与神怪在门德尔松的笔下都变得可爱而充满温情。
其次，音乐语言的明确性。
门德尔松排斥复杂难懂的音乐作品，推崇明亮清新、质朴简洁的音乐风格。因此他在音乐创作中遵循的一个重要原则就是明确性。他认为音乐要比语言更能清楚而准确的表达思想感情。探究这种明确性，可以从以下几点出发：
其一是鲜明性的音乐层次。门德尔松将音乐比作一幢建筑，需要分明的层次感。在创作种应该和建筑一样，先勾勒出框架，然后根据需要进行填充和装饰，按这种思路创作出来的作品会显得既规范有序又错落有致。如他献给爱人的《降A大调无词歌“二重唱”》，虽然乐曲的结构较为复杂，但经过门德尔松的精心处理后显得主次分明，错落有致；其二，明晰的旋律线条。门德尔松不喜欢古典主义作曲家那种精确到每个音符的旋律发展方式，也不使用浪漫主义作曲家所擅长的规模宏大的冗长乐句。他作品中的旋律线条都是一种简洁明快的风格，充满了温情和愉快的气息。如《升F小调无词歌“威尼斯船歌”》中为了使旋律持续连贯，他使用了大量的六连音，展现出一幅“刚朵拉”在波光粼粼的水面上荡漾的美景；其三，明朗温暖的音乐色彩。门德尔松生活环境的富足，造就了他乐观的生活情趣，因此他的音乐作品中大多充满了明朗温暖的色彩。如《A大调无词歌“春之歌”》，和声以大调色彩为主，曲中使用了大量分解和弦的装饰音作为伴奏织体，让旋律显得轻巧而清新，并且与主旋律形成鲜明的呼应。
再次，音乐风格的融合性。
门德尔松的钢琴作品从风格上来说，应该属于浪漫主义与古典主义的一种融合。这种融合性出现在门德尔松的作品中不是巧合，而是一种必然。这种必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活环境与教育背景的影响。门德尔松幼年接受的一直都是传统的古典主义音乐教育，古典主义的音乐风格让他耳濡目染。同时他还受到了歌德的影响，热爱古典主义文学；其次是生活状况的影响。门德尔松家境富裕，一生都不曾为贫困、疾病等生活问题所拖累，这客观上造成了他创作中的情感抒发都以平淡温和为主。他善于用缓和的语调和理性的方式去抒发一种睿智和高雅的情趣。
总的来说，门德尔松的音乐创作是在古典主义的框架之中融入了浪漫主义的抒彩，是“古典主义的旧瓶装浪漫主义新酒”。门德尔松接过了古典主义的旗帜，他的钢琴音乐开创了崭新的时代，对后世的作曲家们产生了深远的影响。
注释：
①相对《无词歌》这种其首创的体裁来说，门德尔松的其他钢琴作品略显逊色。
俄罗斯高等院校的学制一般为4～6年。高等教育的学位制度与其他国家有所区别。在西方国家，类的某些部门是艰难的大致上都设有学士学位、硕士学位、博士学位。但俄罗斯却只有候补博士（即副博士）和博士两种学位建制。对于大学毕业生不授予学士学位，而且在研究生教育中也没有硕士这一学位。目前，在俄罗斯已出现私人或集体开办的学校。
在莫斯科西地势较高处是闻名遐迩的列宁山（现在已更名为麻雀山）。山脚下，莫斯科河蜿蜒流过；山上就是俄罗斯最高学府——莫斯科大学。莫斯科大学全称国立莫斯科罗蒙诺索夫大学，以其缔造者俄罗斯18世纪著名的学者罗蒙诺索夫命名。莫斯科国立大学，成立于1755年1月5日是俄罗斯 历史 上第一所大学，也是目前全国规模最大的综合性大学和教学科研中心。
俄罗斯文学和 艺术 是俄罗斯文化历史宝库中瑰丽的奇葩。俄罗斯文坛曾为世界造就了普希金、托尔斯泰、果戈理、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、叶赛宁、高尔基、法捷耶夫、屠格涅夫，车尔尼雪夫斯基等一大批文学巨匠；俄罗斯画坛涌现了列宾、列维坦等艺术大师。
17世纪上半期诞生了俄罗斯的第一部小说《萨瓦·格鲁津传》。?进入18世纪的彼得改革，通过实施，银行大西方启蒙思想开始在俄罗斯社会中广为传播，并对俄罗斯的社会生活、文学艺术等诸多方面产生深远的影响。俄罗斯文学在这一时期实现了质的飞跃，进入了古典主义文学产生和繁荣的新时期。
在古典主义兴盛的18世纪，涌现了一些杰出的文学家，其中包括特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫和苏马罗科夫等。特列季亚科夫斯基是俄罗斯语言文学和诗歌的革新者和推动者，他的诗歌创作以新的体裁和形式丰富了俄罗斯的文学宝库。他也是“一个简短的培训，新的俄罗斯诗歌和文学的文件说：”这是，证明俄罗斯语言适合于写作轻重音格律诗，为以后俄罗斯的诗歌 发展 奠定了坚实的基础。
罗蒙诺索夫是这一时代的最具代表性的人物。他不仅在科学领域创造了光辉的成就，在文学领域也是硕果累累。他在《文法与修辞》—书中，将一般文体分为英雄史诗、讽刺诗文与戏剧和民歌、喜剧等三类，并为每一类作品制定了写作的标准。他的抒情诗为俄罗斯的诗歌创作开创了一个新纪元。苏马罗科夫则创作了一大批悲剧、喜剧、歌剧、歌谣、情诗、寓言等作品。他说，“霍列夫”创建一个悲剧，树立一个是俄罗斯古典悲剧的例子。
到18世纪末，俄罗斯文坛又出现了新的文学流派——感伤主义文学和现实主义文学的萌芽。感伤主义文学的特征是崇尚 自然 感情，注重人物的心理描写。这一文学流派的代表作家是卡拉姆津，他在欧洲旅行的过程中陆续发展了散文体的作品《一个俄国旅行者的书信》，被视为俄罗斯感伤主义文学的力作。卡拉姆津的小说创作取得了巨大成就，他写的中篇小说《苦命的丽莎》，则被别林斯基誉为“最早的出色的俄国小说”。卡拉姆津后，后，茹科夫斯基又成为俄罗斯感伤主义文学新的代表。他的代表诗作是《乡村墓地》、《柳德米拉》和《斯维特兰娜》。
在现实主义作品中，最为著名的是丘尔科夫的长篇小说《漂亮的厨娘——或一个女人的奇遇》。
进入19世纪后，伴随着法国大革命的爆发和自由民主思想在欧洲的传播，俄罗斯文学创作摆脱了古典主义的重重樊篱，丢弃了感伤主义的多愁善感，迈上了资产阶级浪漫主义和批判现实主义的新路。
形式主义美学的代表人物莱夫•贝尔于十九世纪末首次提出了“艺术是有意味的形式”的观点，这种观点的核心假设是“艺术的追求并不是形式的模仿，而是形式的创新；艺术也不是对现实生活中情感的反映，它所表现更多的是一种‘审美情感’”[2]。贝尔所提出的“艺术是有意味的形式”中的“意味”实际上就是指某种特殊的“情感”，而“有意味的形式”则是指审美的形式，这也是贝尔美学理论的基础和出发点。
文学是艺术的表现形式之一，在审美情感方面二者具有高度的一致性，所以文学实际上也是一种“有意味的形式”。“形式”是文学作品外在的表现形式与技法，是作者寄托其内在审美情感的手段。绝大多数作家都对“形式”表现出了浓厚的兴趣，作品中每一个人物、每一项安排的背后都隐藏着审美的意味，曹文轩小说作品中所体现出的“形式”美感正是如此。
悲剧精神
曹文轩的作品历来以凝重、优美而著称，其作品的内在力度和美感大多来自作者的悲剧意识。可以说，作者强烈的审美情感就是对于悲剧精神的高度认同，这种悲剧感是作者由内而外的一种抒发，并非刻意为之。看过《红瓦》的朋友一定对这段林冰的心理独白有很深的印象“我让我的心变得悲凉，当我独自坐在河边或门槛上时，便可品尝这份情感，它让鼻子酸酸的、让心酸酸的、让眼泪汩汩的流进嘴里，让我可以仔细品尝泪水的咸味”[3]。主人公对于这种“悲凉情感”的品尝，目的是为了获取形式上的，从而得到一种无法从他人处获取的满足与慰藉。
悲剧除了可以让人产生浅层悲伤外，还可以给人带来，在亚里士多德的悲剧理论中，就有关于“悲剧可以陶冶性情，可以让观众产生无害”的描述。对于古典主义者而言，悲剧往往是人生意义更为厚重、深刻的体现，他们将美通过痛苦这一形式进行表现，虽然看似矛盾，却是一种到达深刻情感的有效途径。无论是《草房子》中家道中落最后只剩五枚鸭蛋的杜小康，还是《青铜葵花》里因意外而使房子化为灰烬的青狗父子，都会使读者的内心因为悲剧感而得到净化。失败是悲剧的外衣，但是其内涵依旧是美，这些痛苦和磨难启示、教养着少年们，是他们成长过程中残酷而美丽的仪式。
贵族趣味
我国古典主义作家们拥有者浓厚的“贵族意识”，这是一种西方绅士趣味和传统士大夫趣味的有机结合，所以我们看到，即便是自称为“乡下人”的沈从文，其家庭也并非普通意义上的“农户人家”，称之为“乡间贵族”无疑是更加贴切的[7]。虽然成长于江苏盐城的农村地区，但曹文轩的父亲是当地小学的校长，从某种意义上来讲，也属于“乡间贵族”，所以高洪波在对曹文轩进行评价时，使用了“灵魂忧郁、文字优美、姿态优雅的‘三优’作家”的说法，目的就是对其“贵族”形象进行全面描绘[8]。
曹文轩自己从来没有掩饰对于贵族文化的推崇，他认为“贵族文化并不是指某一个阶级的文化，而是一个国家、一个民族所追求的境界、高度、趣味和哲学化和诗化的生活方式”[9]。这里所说的境界、高度、趣味和方式实际上就是一种能够被品味到的“姿态”，是其审美情感的寄托。在进行文学创作的过程中，曹文轩通过“节制”和“洁癖”对自己的“贵族趣味”进行了充分表现。
（一）节制曹文轩认为，在面对各种不幸的时候，我们应该保持一种冷静的神情，所以文学作品也不应对痛苦进行过分的夸张。庄子曰“天地有大美而不言”，而曹文轩对于美学是独特理念就是为其融入理性的思考，这种有节制的美更加符合他对于“大美”的向往和追求。理智的、节制的情感是大多数“京派”作家的创作理念，沈从文曾经说过“伟大而神圣的悲哀并不体现在鲜血和眼泪上，作家要竭力避免浮于表面的热情”[10]。例如，《边城》中翠翠的高贵就体现在她的等待和沉默当中。当青铜和葵花面对奶奶逝去时，当艾雯面对丈夫被杀时，当桑桑得知自己时日无多的命运使，作者并没有让他们哭天抢地，而是用了一声叹息、一阵清风这样的降格方式进行处理，使人物在面对残酷的现实时表现出一种高贵的从容。
（二）洁癖.曹文轩曾经坦言自己的作品是有洁癖的，在他的文章中，那些主人公（尤其是女主人公）即便是面对很难做到干净的境遇，也始终没有放弃对于干净的追求。例如，马水清的奶奶虽然瘫痪在床三十余载，但是对于清洗的讲究却让“一个垂死老人的房间不仅没有难闻的气味，反而飘出淡淡的清香”；青铜奶奶的衣服虽然打着补丁，但是“一年四季都用清水洗濯自己”；艾雯虽然是油麻地中学的老师，但却有着使用干净的杯子和窗帘并且要求学生剪指甲这些与乡野人民格格不入的生活习惯。在古典主义者身上，或多或少都存在着一种贵族式的高傲与矜持，他们倾向于有节制的情感，其目的是超越现实生活中的平凡人生，构建一种可供欣赏的高贵的人性模式，使自己活得“寄情”的满足感。
语言嗜好
曹文轩认为，作为“语言的艺术品”，文学作品中的语言具有纯粹的形式意义和可供审美的资格，相对于形象思维而言，文学语言能够帮助人们更好的进行审美活动[11]。为此他曾经感慨到“作家在写出富有意境的文字时，心中该充满多么美好的感觉”，由此可见，语言是曹文轩形式嗜好中非常重要的组成部分。
古典主义者们大多注重语言的作用，他们内心深处的文体意识在潜移默化中指引着他们的文体试验，而那些试验成功的人则被冠以“文学家”的桂冠。例如，沈从文就一再主张“只有对文字进行组织，才能使它们具备光和色”[12]。这里所说的组织体现在具体技巧上，就是在文学作品中使用别具一格的语言表达手法。
在技巧的运用上，曹文轩首先表现出了古典主义者的一贯做派，即通过使用象征、通感等描写方式让小说具备与散文和诗相同的气质：“他拄着拐棍，站在斑驳的雪地里，仿佛灵魂已经飘零。”[14]形式主义的批评家们认为，文学作品之所以能够升华为审美作品，“文学性”的作用不容忽视，它存在与文学的艺术形式构建当中，更表现在对语言形式进行操作时产生的审美效果当中[15]。曹文轩成功的利用一些日常生活中很难见到的“陌生”语言形成了一种直达读者内心深处的审美效果，而这种语言的“陌生化”转变则是通过词语组合、修辞等技巧来实现的。
在意象的选择上，曹文轩擅长通过月光、芦苇荡、红瓦、白栅栏、大河、山谷等构建诗化的世界，诗从语言开始，又在语言终止，仅凭这种意象的组合就可以产生一种无穷的美感，那首著名的《天净沙•秋思》就是这种作用最好的证明。可以说，曹文轩小说中的“形式”美感离不开这些意象，百合花与紫烟、青铜葵花与父亲、柿子树与马水清母亲、苦艾与秦大奶奶、蓝花与夏莲香、鸽子与桑桑、野与纸月……这些意象与人物的特征间都存在着某种内在的联系，使它们最终成为人物的代表符号。
结语
在中外的古典戏剧史上，莱辛与李渔都可以称作是集大成者，他们两人不仅从事着戏剧理论研究，同时也进行着具体的戏剧剧本创作，在他们各自的戏剧领域都开创了古典戏剧研究的先河。尽管中西两位戏剧家生活在不同的年代、不同的国家，但是却有一个共同的生活背景，此时的社会处于一个商品经济上升的时期，市民意识随着社会经济的发展渐渐地开始崭露头角。莱辛身处的18世纪的德国正在进行着一场轰轰烈烈的启蒙主义运动，作为这场蒙主义运动的领军人物，莱辛的诸多著作中几乎都带有着强调“自由、平等、博爱”的启蒙主义的色彩；而李渔所处的时代，资本主义开始萌芽，市民阶层兴起，于是一些属于市民阶层的文学读物开始大量的流行起来。但是时间和文化差异的不同也许给予了他们在戏剧理论中不同的见解，以及戏剧创作中不同的风格。莱辛和李渔在戏剧理论及其创作上都存在着相似和差异的地方，将两者的理论观点别是关于戏剧创作技巧的各方面观点作比较，相信对于全面的了解德国及其中国的古典戏剧文化有着及其重要的作用。
一、平民化创作：莱辛同李渔的戏剧通俗化思想
莱辛一直积极倡导建立属于德国的“市民悲剧”，而当时的德国的戏剧文化受到了法国古典主义戏剧的影响，存在着严重的模仿。莱辛则认为德国的戏剧一定要找到自己独具的风格，也就是必须有自己的民族戏剧，不要盲目的依据法国所谓的古典主义戏剧的准则来要求德国戏剧，这便是莱辛在《汉堡剧评》中所指的“市民悲剧”。与“市民悲剧”相对应的是当时古典主义戏剧中最具有代表性的法国宫廷悲剧。法国宫廷悲剧是上层社会中王公贵族的英雄壮举，市民是绝对不会出现在宫廷悲剧中充当正义形象的主角的。于是莱辛将矛头对准了法国宫廷悲剧，在他看来法国宫廷悲剧的语言风格修饰痕迹过于严重，大量的使用韵文写作对于后世来说可能并不是一件值得鼓励的事情，“从前法国人是这样的无聊，莫里哀死后，他那些用散文写的喜剧，必须改成韵文；至今他们一听说是用散文写的喜剧，还认为是他们谁都会写的东西。”莱辛反对法国新古典主义戏剧，不仅仅是戏剧的文风、语言等外在表现的原因，还关系到戏剧所表现的内在风格。
在莱辛看来，戏剧应该表现唤起的是关于人的最本质的感情，悲壮、崇高并不是只属于王公贵族的专利，普通人才是应该作为戏剧创作中的主体，只要这个人的身上具备可以令人产生一些共鸣的情感，都是值得我们将其写到戏剧中的，这个人可以是王侯将相，也可以是市井平民。
“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他当做人，并非是当做国王之故。”
在李渔看来，戏剧改革的“平民化”并不是像莱辛那般带着启蒙主义改革的色彩，他是以一种“迎合”的方式推进着自己的戏剧风格“平民化”的道路。因为当时的中国以传奇这种形式为代表的戏剧文学在民间文学上已经是深受大众的欢迎，明清时期，大量的民间文学或是市井文学已经开始出版发行，并且受到了市民阶层的喜爱。所以李渔的戏剧观便是建立在市民阶层的审美趣味的基础之上，再加之李渔经营的家庭戏班为了生计又必须关注观众的审美需求，各种原因使得李渔的戏曲理论出现了“贵浅不贵深”的特点。
李渔提倡的戏剧创作“平民化”、“通俗化”，他在《闲情偶寄?词曲部》中说道“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”李渔看来戏剧的接受群体应该是一个很庞大的对象，不仅包括了“读书人、非读书人”还包括了“妇人小儿”，针对这样的观众群李渔主要以戏剧语言风格的“通俗化”来体现自己戏剧创作中平民化的艺术主张。他首先要求在进行剧本创作时，使用的语言一定要直白、简洁、明了，同一些强调语言典雅化的诗歌文章一定要有明显的区别。
“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”李渔认为戏剧主要是针对于大众群体，所以贵在浅显，所以“能于浅处见才，方是文章高手”，但是语言如果一味的通俗化对于戏剧作品来说就有可能打上粗俗的标签，为了避免这一局面的出现，李渔在《闲情偶寄?词曲部?戒浮泛》中说道：“词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。”
在语言风格方面的浅显化方面李渔提出了“贵显浅”、“忌填塞”、“戒浮泛”几大创作原则，连接起来起来可以理解为，戏剧是一门面向广大观众群体的艺术，所以在戏剧创作中应该尽量使用通俗化的语言，要使得台下的各种不同的观众群体都可以清晰晓畅的知道戏剧中所讲的内容，但是使用通俗化语言的前提是一定要避免戏剧作品流于粗俗。虽然莱辛和李渔戏剧理论的共同特征都是强调了戏剧创作的市民化、通俗化的特点，但是通过上面的比较可以清晰地发现两者之间还是存在着一些明显的差别。莱辛所强调的“市民悲剧”是相对于法国古典主义宫廷戏剧而言，首先强调的是一种题材选取上的创新；其次，莱辛要求戏剧创作的平民化更多的是内在的精神思想上的革新，是一种内在气质之上的改变，是为了追求具有属于自己德国民族特征的戏剧风格。而李渔所指的戏剧创作的通俗化则更多的针对于戏剧创作的技巧方法上，是戏剧外在表现的改变，这种要求更多的体现在戏剧剧本创作上。
二、虚实性创作：莱辛同李渔的戏剧取材改编手法
古今中外的戏剧作品都会面临着一个相同的问题：取材。但是在选取了合适的题材之后，对于将这个题材加工改编成戏剧作品，在加工与改编之中要保留这个题材多少的真实面貌，要加入给这个题材中多少的虚构成分，一直都是戏剧理论创作上值得人们思考的问题。
莱辛关于戏剧作品中所体现出来的真实性与虚构性的评论，主要体现在改编自历史题材的悲剧上。这些悲剧中保留了多少历史的真实面貌，而剧作家们添加到其中的虚构的成分是建立在历史允许的条件下，还是从根本上歪曲了历史？真实性与虚构性在戏剧创作中根本不是莱辛所讨论的关键，因为莱辛认为戏剧并不是为了历史服务的，戏剧中的一切都是由人物的性格所决定的，性格推动了事件发生的开始、过程、和结果。所以在戏剧创作中遵循历史的真实性并不是唯一的创作原则，莱辛说道：
“因为毕竟戏剧家不是历史家；他不是在讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前；不拘泥于历史的真实性，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段；他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”
由此可以看出在莱辛看来，虚构性在戏剧创作中是可以存在，作家借助虚构堆砌的历史并不用考虑其是否具有着最低限度的真实性，剧作家可以尽情的发挥着这样一种虚构的本领，但是莱辛指出虚构并不是单纯的虚构，而是有目的的虚构才表明一种创造精神。而有目的的虚构并不是仅仅虚构一些动机和效果来推动事件的发生，更重要的是以虚构的手法来塑造人物的性格，性格才能够使事件顺理成章的发展下去。“一切与性格无关的东西，都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明的表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处；最微小的本质的改变，都会失掉为什么他们用这个姓名而不用别的姓名的动机；而再也没有比使我们脱离事物的动机更不近情理的了。”
所以在莱辛看来，所改编的戏剧的历史的真实性固然重要，但是戏剧所要表达的题材更是重中之重，我们尽可以让戏剧中存在着决定事件发展的虚构性存在，因为“悲剧不是编成对话的历史”。
同样，在李渔看来戏剧作品中的真实性与虚构性同样也是决定着戏剧作品能否成功的关键，在中国的古典戏剧中也存在着取材改编的问题，，宋元明清的一些戏剧作品多取材于唐人的这些小说，例如：元杂剧王实甫《西厢记》取材改编自唐人元稹《莺莺传》，以及白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》则取材于唐人陈鸿的传奇《长恨传》等。对于这样的改编，李渔认为：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”
李渔认为“传奇无实，大半皆预言”。预言可以将其看做是一种警世恒言的东西，他认为戏曲创作包含了一定的教化意义在里头，所以戏剧创作的目的只要是达到了剧作家创作时所要传达的一直精神就可以了，戏剧并不是历史，所以说虚构是戏剧创作中一种必不可少的手段。戏剧只要达到了“预言”的目的，关于其中人物、事件的真实性我们都可以不进行详细的考究。“若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推出曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？”
李渔也进一步的提出了戏剧创作中关于虚实处理的一些原则，可以概括为“一虚到底，一实到底”。他认为若戏剧题材选取为今事，便可以一虚到底，因为“若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也”而若以古事作为题材的选取，便要一实到底，因为“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。”并不是说今天发生的事无从考究，我们就可以轻松地对戏剧创作进行虚构；而古时候发生的事有本可依，增加了创作中的困难，这样做的原因只有一个“使与本等情由贯串合一”，也就是戏剧中的人物、事件发生变化的过程与促使他们发生这些变化情由要符合逻辑。
关键词：浪漫主义音乐 舒伯特 艺术歌曲 特质
舒伯特，欧洲早期浪漫主义代表作曲家。和莫扎特一样，舒伯特人生短促但创作甚丰。舒伯特的创作继承了古典主义音乐的传统，同时广泛地吸收了民间音乐的因素，开创了浪漫主义音乐的先河。他的作品现流传于世的有600多首歌曲、8部交响曲、6首序曲、24部室内乐、21首钢琴奏鸣曲和许多钢琴曲、4首小提琴奏鸣曲、19部歌剧以及许多舞曲和合奏曲等。
一、艺术歌曲特质
艺术歌曲在德奥被称为利德（Lied），题材多取自诗歌，具有深沉、严肃的特征，艺术歌曲是舒伯特音乐创作的中心。舒伯特一生写了634首艺术歌曲，其中有100多首是根据歌德的诗谱写的，其他的歌词则多采自席勒、海涅等人。舒伯特的艺术歌曲创作使这一音乐体裁提高到与歌剧、交响乐、室内器乐同样高的水平。而歌曲创作手法及其旋律进行和音调，被认为对于浪漫主义音乐语言的形成起到了历史性的作用。①
1.具有丰富思想性与戏剧性的歌词
舒伯特的歌词常常采用著名的德国文学家的作品，如席勒、歌德等人的诗歌。如歌曲《魔王》，就是利用歌德的原诗而创作。这是舒伯特于1815年写的一首著名的叙事歌曲，当时作曲家年仅18岁。舒伯特用非常精练的艺术手法和生动的音乐语言，叙述了流传在德奥民间的一个带有悲剧性的传说，他将这首叙事诗谱写成著名的、脍炙人口的歌曲。歌曲一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音曲简短的音阶走向，模仿疾驰的马蹄声和呼啸的风声，渲染着紧张、阴森的气氛。独唱者一人同时扮演着四个不同的角色：叙述者、父亲、儿子和魔王。每个角色各有其独特的音调，这些性格鲜明的不同曲调的互相交替，使歌曲的故事情节逐渐展开，并充满了戏剧性。
2.诗歌与音乐完美结合
舒伯特为这些诗歌所创作的音乐，不仅仅是对其进行音乐的诠释，而是始终用音乐来重新塑造“新的诗歌”。“他的歌曲始终是音乐的诗，而不是诗的音乐，诗只是一种诱因，结果总是好的音乐。”②如歌曲《野玫瑰》，就是利用歌德的原诗而创作的。这首歌曲的歌词以简洁而通俗的手法，写出了美丽纯洁而可爱的野玫瑰被轻浮、粗暴、无知的少年无情摧残的情景，表达了作者对美好事物的同情和赞美，以及对那种为了满足个人利益不惜践踏一切的行径的抨击与憎恶。作曲家抓住了歌词的基本情调，以民歌风格的音乐语言，用分节歌的形式谱写了这首著名的、脍炙人口的歌曲。
3.独具匠心的钢琴伴奏
钢琴伴奏在舒伯特的艺术歌曲里是同样璀璨耀眼的，它是组成舒伯特艺术歌曲的重要部分，同样充满着浪漫主义音乐的特质。如舒巴尔特词、舒伯特曲的《鳟鱼》，全曲的钢琴伴奏中调性设计与歌词内容结合得十分紧密，当歌词在叙述小溪、鳟鱼以及旁观者的愉悦心情时，调性的运用单纯而稳定。当歌词表现渔夫残忍、狡诈时，调性转向主调的平行小调与补稳定调。钢琴伴奏与歌词紧密结合，既依托歌词又渲染了歌词，使伴奏始终保持在总的意境当中。
二、器乐作品特质
舒伯特不仅在艺术歌曲的创作风格上展示了其不拘的特质，同时在器乐作品的创作中仍然具有抒情、幻想等浪漫主义气息。
1.钢琴作品
舒伯特为小提琴和钢琴所作的奏鸣曲――D574，作于1817年；另外还有No.1，D大调，作于1816年；No.1，A大调，作于同年；No.3，G小调，作于同年。这些作品所体现的艳丽和柔美，把人要融化掉。舒伯特所作的钢琴独奏用的奏鸣曲中，包括练习作品及未完成作品，总数在21首以上。至今为止，编号一共有21部钢琴奏鸣曲，最后三部19、20、21号都是他逝世那一年的作品，是其钢琴艺术的结晶。第19号钢琴奏鸣曲，作于1828年，是献给舒曼的。这部作品分别是：第一乐章，快板，奏鸣曲式，其中的第一主题与贝多芬的32段变奏曲的主题颇类似；第二乐章，柔板，歌谣三段体，充满浪漫的诗意；第三乐章，小步舞曲，快板，主部是以本身的三段体作成的；第四乐章，回旋曲，快板，较大型的三段体，每个主题都很长。这几部晚年所作的奏鸣曲，其精细感觉的美妙发展到了极限，被后人称为非常有魅力之作。他的21号作品，是其最后一部奏鸣曲，有一种浪漫的柔美，被称为贝多芬之后所作的最完美的奏鸣曲。③总的来说，这类音乐主要包括大型钢琴曲和钢琴小品，乐曲小巧迷人、精致随意，充满了幻想和想象，是舒伯特作品中浪漫主义因素的突出代表。
2.室内乐作品
舒伯特最具有代表的室内乐是《鳟鱼钢琴五重奏》。他在完成歌曲《鳟鱼》的两年后(1819年)，又以其中第一部分(即分节歌)的旋律为主题写成变奏曲，并列为他的钢琴与弦乐五重奏中的第四乐章，使此重奏曲得名为《鳟鱼钢琴五重奏》。在这首变奏曲中，舒伯特运用了器乐的各种特点和手法，将原歌曲中所表达的内容进行了深入的刻画与描述。此五重奏采用了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴各一只及钢琴一架的乐器编制，与习惯的五重奏不同，去掉了第二小提琴，增加了倍大提琴。另外，一般属于室内乐的重奏曲多是四个乐章的奏鸣曲套形式，而《鳟鱼钢琴五重奏》不循惯例，由五个变奏及小快板的结束部组成，共分七个段落。第一变奏将主题移在钢琴高音区上八度重复进行，音色清澈，透明悦耳。弦乐贯串着六连音的琶音，从另一侧面进一步描绘了鳟鱼在水中游嬉的情景。作品清新优美，充满了浪漫主义特质。
3.交响乐作品
舒伯特交响曲的出现标志着浪漫主义交响曲的到来。如舒伯特的第八交响曲作于1822年，但是在他生前这部作品没有能够演出。这部作品的首演时间是1865年11月，距舒伯特去世已经有37年了。这部交响曲的音乐从整体上看，表现的是暗淡、忧郁、渴望、热情相互交织在一起的情绪。旋律富于抒情性、和声细腻、乐队色彩感强是这部交响乐的特点，而这些特点恰恰是浪漫主义音乐的特质所在。“在室内乐和交响乐的领域里，舒伯特之后古典的结构瓦解了，直到勃拉姆斯才得以复活。在这两位之间很难发现一位真正的古典主义信徒。”④
三、浪漫主义音乐特质
从舒伯特的艺术歌曲与器乐曲的创作特质，可以看出浪漫主义音乐具有以下特质。
1.抒情性与主观性
古典主义音乐家遵从的是理性与情感的克制，而浪漫主义音乐家则注重表达主观情绪。他们中多数对现实感到不满，同时又看不到未来的出路，因而“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴涵着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩”⑤。这正与浪漫主义的精神实质相符合，“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”⑥
2.自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把大自然当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》、舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品，都鲜明地体现出了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的一大特征。
3.注重民间音乐
民族乐派是浪漫乐派发展中的一个分支，是在19世纪欧洲各个国家民族意识觉醒、民主精神奋发、民主文化兴起的形势下，由东欧、北欧和俄国的一些作曲家所组成。该乐派的美学思想和创作方法与浪漫派一脉相承，并在浪漫派的基础上有了很大的发展，将浪漫派所谓的个性发展成为民族性，并吸收了西欧古典主义和浪漫主义音乐创作经验和技术手法，以发扬光大本民族的音乐精神为宗旨，着重表现本民族的性格特征、社会生活和艺术特色等。其代表有“强力集团”五位成员等，他们注重民间音乐，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说，作品充满了爱国主义激情。
4.表现手法新颖与体裁样式丰富
浪漫主义作为音乐史上的一个重要历史时期，与古典主义的一个重要区别在于，把眼光投向遥远的往昔和不可未知的未来。饱含热情并孜孜不倦地追求，成为浪漫主义音乐的重要特征之一。出于对古典主义音乐限制的反抗，或出于艺术家个人孤寂心绪的衷心倾吐和种种空幻的奇想，浪漫主义音乐在表现手法与体裁样式上有很多新的发展和创造，如旋律的抒情性大大加强，乐句结构的伸缩性大，以调性音乐为主，追求和声的色彩变化。作曲家们探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果，形式结构也不断趋向自由。更为重要的是，“音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐的领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑦
注释：
①修海林，李吉提.西方音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999：107.
②⑥萧韶.德奥古典音乐大师经典指南[M].南京：江苏人民出版社，1996：267.
③林逸聪.音乐圣经[M].北京：华夏出版社，1997：319.
④⑦于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2002：268，195.
关键词：传统审美；意境；传神；天人合一；现代艺术；冲突
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2010)16-0126-02
一、传统审美理想
(一)西方传统审美
古希腊美术的特征不仅是奴隶主贵族的审美观，也反映自由民众阶层的观念和要求。建筑强调明快的节奏和匀称的构图，很少有像埃及金字塔那种庞大的规模。表现完美的人体是古代希腊美术家最高的理想。
毕达哥拉斯学派强调和谐和比例，他们提出了：在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。总而言之，毕氏的美学理论和艺术理论是一种数学、心理学和道德学的结合体，虽然他的哲学思想存在着神秘主义，但他从数的比例关系来研究事物和艺术的本质，无疑是人类认识史的进步，并对后来希腊美学及整个西方美学产生了重要影响。苏格拉底认为，艺术美是把现实中最美的部分集中起来的最完美的形象，提出了真善美统一的观点。柏拉图对于美先有自己的观点，认为美与好相差不远，真善美符合客观事物的规律。最后他又赞成毕达哥拉斯学派的观点，他们认为形式美是一种绝对美的观点，这对后世具有深远的影响。亚里士多德认为，美不能脱离具体事物而存在，美是事物形式的有机整一性，是可以感知的，强调“画家所画的人物应比原来的人更美”；康德明确说明作为“依存美”的艺术美，最重要的因素在于它的形式美；黑格尔提出了美是理念的感性显现，艺术美是心灵产生和再生的，所以要特别重视，并指出艺术美高于自然美就在于它抛弃了自然中丑的一面。
文艺复兴时期的大师列奥多・达・芬奇强调“艺术的本质在于反映自然界最基本的比例关系或和谐；艺术家应以镜子为导师，力求像镜子那样完整地和直接地的反映自然的形态和本质，甚至于要把镜子作为他的作品艺术性的标准”；“比例具有相对的意义，它随着形体或知觉条件的变化而变化，人体的尺度在人的每一个肢体上都是在变化着的，因为从不同的角度去观察，这一肢体都能被测量得大一些或小一些”。他的《蒙娜丽莎》中人物形象美丽动人，画中自然风景背景同样是很美的，整幅画正是达芬奇美学思想的体现。
自古希腊美学家开始，哲学家、美学家、艺术家在对待文艺的审美特征时都强调作品内容与形式上的和谐与完美，总之注重写实。
(二)中国传统审美
”
中国传统审美思想丰富多彩，主要有意境、传神、天人合一等等。
意境和传神是中国美学史上有关艺术美的两个问题。当然，中国美学史有关艺术美不只这两个问题，如妙语、神韵等都是。但它们不象意境传神抓住了艺术美的特征，对后世影响较大。杜甫的著名诗句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，表现出当时在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里远西岭雪山的景象，还能看到浣花溪中停着到江苏的船。可见该诗句体现了一种意境美。
传神也是艺术中的一种美的境界。在中国艺术中把“神似”、“神形兼备”作为衡量艺术美的重要标志。东晋顾恺之在他的《六法论》中提出了“以形写神”，他认为人物的各方面以及背景都有助于传神。唐代张彦远的《历代名画记》更进一步发展了谢赫六法论，而且还论述了画人物形与神似的关系，他强调的所谓气韵是指神似。徐悲鸿的《奔马》虽然寥寥数笔，却无比传神地表现了马，给人一种美的视觉享受，正是因为形神兼备，才如此传神。
中国传统审美中还有“天人合一”思想，该思想从战国末期发展到西汉，先后综合了先秦儒、道两家思想而逐渐成熟，主张人与自然和谐统一。这种思想对中国古代和以后的文化与艺术设计产生了深远影响，如西汉的长信宫灯就是溶入了自然科学的规律进行设计，合乎天人合一的思想。
天人合一思想的例子很多，如明式家具无论从选材到设计，还是装饰制作等方面都十分考究，无处不体现出天工与人工的完美结合，因而成为我国古代家具设计的耀眼亮点；我国古典园林设计是本于自然，而又高于自然的，是自然美与人工美结合的典范，如北京的古典园林、苏州园林等等；目前，我国提出了建立和谐社会，还提出了建立和谐世界，这些也是源自天人合一思想。可见，天人合一思想是我国传统审美的思想与观念。
二、现代艺术对传统审美的冲击
19世纪未，科学技术迅猛发展，西方进入到工业机器时代，人类文化迅速变化。这种变化影响了资本主义社会、生活、观念，还影响了宗教与艺术。在这个时代里，人的本性受到了压抑，人们感到苦闷彷徨，于是人们开始反叛。印象主义向传统法则宣战，后印象主义则抛弃了传统法则，从此便有了现代艺术。后印象主义是反传统的，甚至反印象主义，是新的艺术的开始。这个时代，人们将视野转入人的内心，关注和表现主观与人的内在精神。
现代艺术之父塞尚是后印象主义的代表人物之一，他先是继承并追随古典主义传统，但在后来不断的探索中开始怀疑和丢弃古典主义法则。塞尚不是简单地否定古典主义，而是在他艺术实践不断探索的过程中，逐渐否定了古典主义艺术存在的依据。
传统艺术，尤其是绘画最讲究透视，长久以来，艺术家们都按照透视法来处理他们的画，用近大远小的透视和明暗来画画，塞尚认为这是错误的。他认为被观察的事物并不是固定不变的，可从各个角度去观察事物，传统的透视法所讲的只能从一个点开始是不对的。塞尚的《圣维克托山》没有传统写实画的那种真实感，但这幅画很和谐，是作者心灵的感受和表达，体现出作者的主观想法。塞尚还认为自然里一切物体基本上是球体、锥体、圆柱体，他打破了人们以往对形的概念，用新的概念来构建画面的秩序。这种想法是主观的心灵感受，以后立体主义就是基于这种想法兴起的。塞尚的代表作《静物》已经不按实际的形状来画，是按照他主观的需要，任意摆放所有的物体。这幅画打破了传统艺术对形的所有规范，但是这幅画仍然看起来构图稳定，画面协调优美。
西方传统审美除强调内容与形式上的和谐与完美之外，一直以写实或真实作为审美标准，总是客观地反映真实世界，但人会经常产生新的感觉和情感。所以，新产生的感觉和情感能成为艺术表现的对象，如后印象主义最有影响力人物凡・高的代表作《向日葵》。凡・高在这幅画里强调的是主观感觉，因而我们看到他的画中的物体是变形的，这种变形恰好体现了作者的兴趣与感受。后印象主义开始的现代艺术，冲击了几千年来逐渐形成的艺术观和美学标准。现代主义艺术视传统艺术为过失和陈旧，所以，现代艺术一个接着一个，一种代替另一种，后来的是对以前的超越。
传统艺术一般是有情节、文学性、故事，而现代艺术不重视这些，艺术家在作品中表现的情感和思想引起人们的美学思考。比野兽派出现晚一点的立体主义完全抛弃了关于形的概念，也抛弃了对客观事物的描绘和人们原来的视觉经验。立体主义是现代艺术真正的开始，完全与传统艺术划清界线，它影响了现代画派和当今的装置艺术。
关键词：海顿 奏鸣曲 音乐分析
中图分类号：J605 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）01-0046-01
弗朗茨·约瑟夫·海顿，1732年3月31日生于奥地利，1809年5月31日猝死于维也纳，是奥地利作曲家、维也纳古典乐派奠基人，在西方音乐史中占据了重要的地位。其最大的贡献在于对交响曲、弦乐四重奏的创作，因此常被世人称作“交响乐之父”和“四重奏之父”。
海顿生活的年代， 一生跨越了从巴洛克时期到几乎整个古典时期的漫长阶段，所以从他的音乐中可以明显看出风格上的演变过程。海顿钢琴音乐风格可分为早、中、晚三个时期，作品主要以钢琴奏鸣曲为主。作为一个古典主义者， 海顿开创和发展了奏鸣曲式。他人生整个创作的转折点是18世纪70年代，那是钢琴艺术史上古典时期的开始。在1766年到1770年间，海顿经过了一个“浪漫主义激变”时期，而且受当时德国主义文学界掀起的 “狂飙突进运动” 的影响。
海顿钢琴音乐的风格正如他的基本创作风格一样，明朗、充满活力、富于幽默感和民间气息，带着光辉的智慧和对人生的透视，既厚重又富于结构感，既朴实自然又泛出一种温暖海顿一生共创作了 62首钢琴奏鸣曲，其中，早期的奏鸣曲类似于嬉游曲，结构及织体语言都比较简单他晚期的奏鸣曲数量不多，总共只有五首，即五十八 六十二，但却是他最富有独创性风格最成熟的作品，代表了海顿键盘风格的顶峰 特别是第六十二首奏鸣曲，是海顿奏鸣曲中最富有深刻意义和戏剧性的作品。
1 《D大调钢琴奏鸣曲》音乐技法分析
1.1呈示部（1-40）
呈示部由主部，连接部，副部和结束部构成。
主部（1-8） 为两个4小节平行句结构，第一乐句半终止在 大调的属和弦上，第二乐句完全结束在主和弦上，两乐句在和声上形成属与主的呼应，构成了方整乐段。
连接部（9-16） 此部分旋律转为低声部，右手配以分解和弦式的伴奏声部，调性保持在D大调上，但在第16小节和声落在V级和弦上，这为副部新调性的进入做好铺垫。
副部（17-34） 调性转入到主部调性的属关系大调——A大调上。前5小节右手声部以带有前倚音的四个十六分音符和一个八分音符的节奏型为主，音乐进行的动力性大大增强，而右手声部则以平行进行的三度叠置的音程为主，相互呼应。
结束部（35-40）音乐素材仍采用和弦音的分解式，以V7——I的和声进行为主，更加巩固调性的完整确立。
1.2展开部（41-56）
由中心部分和属准备两个部分构成，矛盾对比更加剧烈。音乐直接从A大调上开始，主题仍然是呈示部的旋律。通过采用副属和进行，使得主调的回归更加急切，最后停留在D大调的属七和铉上。
1.3再现部（61-103）
基本再现了呈示部的音乐内容，只是在副部再现时通过调性的变化使乐思进行了扩充，之后全曲调性回归到主调D大调上并圆满结束。
2 海顿《D大调钢琴奏鸣曲》的创作意义与影响
海顿一生创作了52首钢琴奏鸣曲。这些曲目主要是为教学个人演奏而作，大多纯朴而稍显平庸。海顿最早的钢琴奏鸣曲的曲式结构的末乐章通常不使用快板形式，而是用小步舞曲来代替。后来，模仿了北德乐派大师巴赫的奏鸣曲，1771年写了豪放而略带伤感的《C大调钢琴奏鸣曲》，到了80年代海顿在旋律的风格与结构上又受到莫扎特的影响，并十分重视莫扎特钢琴奏鸣曲的成就。《D大调钢琴奏鸣曲》是海顿所写钢琴奏鸣曲中最动人，最热情的作品，在技巧和艺术手法上更加成熟，堪称海顿古典奏鸣曲的范例，这首钢琴曲在容上表现了这一时期海顿的情感及生活态度，披露了作曲家的内心及其音乐观。第一乐章音乐较为理性，主题较为宏伟，曲调及情感丰富，主题材料鲜明，严格并富有逻辑，展开部在和声的变化下充满了动态感。
纵观海顿一生的音乐创作，他以平淡的形式表现出人性的崇高和伟大，以智慧和悟性应付了从巴洛克时期到古典时期音乐的转型，在追求古典音乐理性，平衡时，却没有失去本人鲜明的音乐个性。他的远见卓识，为后人搭起一座通向古典主义和浪漫主义新路的桥梁，而其本身却是那样朴实无华。
参考文献：
[1]史小曼.古典与浪漫的碰撞——海顿奏鸣曲简评[J].价值工程，2010，（10）.
[2]郝遇平.古典与浪漫的碰撞——海顿的钢琴奏鸣曲简评[J].吉林艺术学院学报，2007，（3）.
[3]梁文光.海顿钢琴奏鸣曲作品特征与演奏要点[J].肇庆学院学报，2007，（4）.
[4]王娟.演奏海顿钢琴奏鸣曲应注意的几个问题[J].音乐天地，2006，（6）.
6月22日的上午，北京城西三环北路的一幢大厦的一间会议室里，《中国市场》记者看到的成君忆很年轻，但也显出了相当的疲惫，他表现出来的状态与其他衣着光鲜、红光满面的年轻成功人士有相当大的反差。也许，他的身体真的是被自己的思考所累。谈及他是否关注其管理理念推广的效果时，成君忆只是希望自己的作品靠有悟性的读者去领悟。但当看到他说起自己拥有百万读者时眼中难掩的喜悦，以及其在企业管理培训一线时的奔波辛劳，都泄露了他希望用自己的新古典主义管理思想改变现状的“积极入世”的一种生活态度和方式。
属于哪个圈子
《中国市场》：从一个广受欢迎的财经畅销书作家，到一个颇受争议的管理学研究者，你自己对这两种身份如何认同？
成君忆：实际上，对我而言，这两者是合一的，并不矛盾。在创作的过程中有共同的特点，即我讲管理的文学性很强，是独树一帜的。无论对文学来说，还是对管理学来说，我都不是纯粹的属于某一个圈子，而是第三条道路：管理文学。用文学研究管理，是作为学者的职分；用文学注释管理，是作为作家的职分。
但是，自2002年以来，对我的争议主要体现在：就管理学的圈子来说，我是迥异于以往的管理学研究者的。我这种色香味俱全的管理学作品，很让管理学圈子里的人怀疑成君忆是不是在炒历史传统的剩饭。文学圈子又认为这个人是一个不合常规的创作者。结果是在两个圈子里都得不得真正的承认。我实际上是在管理学和文学两个圈子的交汇处独自耕耘，两头都挤满了人，在这里就我一个人，结果空间就很大。这也就使得很多人都注意我，言行就容易受关注，争议也就在所难免了。
从古典里钻出来的“非现代学者”
《中国市场》：你的新书《管理三国志》提出了146条管理学理念，并且提出了一种五行相生的管理体系。现代学者常常陷入构建自身宏大理论体系的陷阱，你构建这个管理体系会不会也有这种危险呢？
成君忆：首先，我不是现代学者，而更像是从古典中钻出来的（笑）。现代学者确实有一种理论构建上的结构病，热衷于建立自以为是而实际上并不能自圆其说的理论体系。
我认识一个研究孔子的学者，自称把《论语》读了一千多遍，自身深谙孔孟之道，但他对我提出的疑问总也无法回答。因为我的思考已经超越了他所构建的所谓理论体系的范畴。不独是他，学界相当多的人对孔孟之道的理解都是片面的。就拿孔子的“仁者爱人”来说，国学把它应用在管理学上竟然只是对员工有限和适度的关怀，而这绝对不是孔子的“仁者爱人”。在这个唯利是图的商业社会，管理学是在利用孔孟之道来赚钱，这种利用最终丧失了理解传统文化的可能。
我提出的五行相生的管理体系实际是已经客观存在的，是我的发现而不是发明。即使它是一个体系，也只是本就存在于企业管理中的一种体系，是一种客观存在，不会是任何陷阱。
中国传统文化认为，宇宙中所有事物的组织结构，都包含着木、火、土、金、水等五种物质形态。五种物质形态的运行和变化规律，被成为五行。对于一个公司而言，员工属木，相当于人的肝胆，承担着企业的造血职能。公司的运营流程属火，相当于人的心脏，承担着血液循环的职能。公司的企业文化属土，相当于人的脾胃。脾胃越好，吸收营养的功能就越好。公司的客户服务属金，相当于人体的肺部，承担着呼吸的职能。公司的财务属水，相当于人体的肾脏，承担着滋养生命的职能。我们的企业之所以出现管理上的难题，就是因为五行之间的相克。
企业中的人在五行之中属木，是我们最应该关注的。管理学的问题，说到底是人生的问题。
新古典主义管理思想的鼓手
《中国市场》：作为新古典主义管理思想的倡导者，你怎样理解这种管理思想的核心价值？
成君忆：新古典意味着，对待中国的历史文化，我们要用一种理性的态度去研究它，理解它，而不是像某些学者那样不负责任地批评它，甚至居心叵测地利用它。而这种管理思想，核心价值就是要有道德感。
对传统文化中的管理学理念，现代人用自己不纯洁的价值观去理解，认为有用的就加以利用。阅读经典看到的只是阴谋，如把老子的“无为”功利性地理解成是为了更好的“为”；把孔子的“亲和力”解释为成就大事业的必备条件。都是极其功利性的利用。只有心灵纯洁的人才能理解中国传统文化。
如果没有道德上的启蒙，就不能拥有真正的管理智慧。可是在许多学者看来，企业的意义就是赚钱，管理学的意义就是为了实现经济利益的最大化。如果你讲道德，你就只能放弃经济利益最大化的原则。
我们现在很多企业家把管理之道理解为一种驾驭人才、利用人才的权谋。他们要求员工遵守职业道德，但自己却缺少道德上的自省。这样一种形式主义的道德的表现，不是真正的道德。形式主义的道德具有两种作用，一是伪装自己，一是控制别人。有时这种道德被人认为是一张虚伪的面具，有时候又被人认为是扼杀人性自由的教条。这样，道德遭到了误解。有人就不愿意遵守道德，甚至开始反道德。
新古典讲求的回归，不是回归到古典的生活形态，而是回归生活的内容。如果你缺乏道德维度，最大的可能就是穿着汉服、唐装却反传统、反道德。在他们的眼中，这个世界上只有两种人：一种是伪君子，一种是真小人。无疑，这是很可怕也很可悲的。
“渔夫”与“园丁”
《中国市场》：渔夫的管理学和园丁的管理学是你的管理思想中最引人注目的一个方面，这种分野在新古典主义管理思想中有怎样的地位和价值呢？
成君忆：对管理学的理解需要文化上的参照。在人类的生活中，文化的领域比管理学更为广泛。但现代学者总是习惯于站在经济学的立场上谈论管理学，站在管理学的立场上谈论文化。但纯粹的经济学实际就是一种唯利是图的文化主张，经济学不能理解人性。而从管理学的角度去看企业文化，往往使得企业刻意设计企业形象、企业文化，这是一种伪文化，也使企业变得不高尚。
应该把这种理解次序倒过来。文化是客观存在的，是可以被人真实理解的。人类的文化中包含着管理学的理念，不同的文化就会派生出不同的管理学。至于经济学，应该是隶属于管理学的一门分支学科才对。
我把人类的文化分为两种，一种是渔夫文化，另一种是园丁文化。
所谓渔夫文化，也可以称为猎人文化，是一种崇尚掠夺和占有的文化。你可以用暴力或欺骗的方式掠夺，对财富的掠夺和占有，形成了这种文化的最大特征。当渔夫文化出现的时候，道德就崩溃了，经济学就成了显学。人们只知道用一颗经济学的头脑去利用、去掠夺、去占有。
而园丁文化则崇尚培养和创造，当园丁文化出现的时候，意味着人们在关注生命的意义。他们在理解生命、理解自己的人生。于是，热爱生活、友爱互助的道德体系被建立起来了，经济学还原为一种理财的学问，一种为人类幸福生活服务的工具。
两种不同的文化就产生了两种不同的管理学：渔夫的管理学和园丁的管理学。
现代管理学是一种渔夫的管理学，它追逐财富，崇尚那些用现代文明包装的暴力和权谋。在现代管理学眼里，管理只是一个操作问题，管理一个企业就像操作一台机器，在这种企业里，每个人都是工具。除此之外，我们看不到人生的出路。
对人生的思考必须成为管理学的核心课题。当我们找到人生的出路时，也就找到了管理学的出路。从中国传统文化中能得到的，爱是唯一的管理学智慧。园丁的管理学才是管理的“真经”。
因为不能从文化的视角理解管理学和经济学，在当前的中国，真正的经济学家不超过5个，至于真正的管理学家则一个也没有。
化解职场难题
《中国市场》：你对身在职场上的人提出要选择让自己快乐的职业，做自己喜欢的事，但这样一个目标对现实中大多数的职场中人好像是不现实的，你怎么看这个矛盾？
成君忆：其实这种矛盾从根本上就是渔夫文化与园丁文化的矛盾。解决这个矛盾并不难，需要的是改变人的意识。
现代的社会是个浮躁的社会，大多数人为了赚钱而工作，那么这时的工作正如我在书中提到的那样，是欲望的饭碗，从中很难寻找到快乐。可是人活着就只是为了这样吗？显然不是。我主张以园丁的文化来对待自己的职业，用园丁文化来关注自己的生命。
摘 要： 曹文轩在小说创作中一直坚守着“永恒的古典”创作理念，并将其古典的审美思想通过小说中人性美、悲剧美为我们描绘了一个古典、雅致富有情调的诗意空间，从而提升作品的品质。作品中，他力求以古典梦境般的“温馨与温暖”关怀现代人的精神世界；他弘扬人生的尊严与人性的高贵，同时也不回避人性中的阴暗，并以平和的态度给予坚决的否定，从而以美的理想统摄真的现实，建构出和谐的新古典主义艺术境界。
关键词： 曹文轩 小说《草房子》 古典情怀
曹文轩曾称自己：“在理性上是个现代主义者，而在情感和美学趣味上却是个古典主义者。”［1］也正因如此，在当代先锋小说、写实小说盛行的文坛，曹文轩并没有去追逐潮流，而是独树一帜地坚持中国传统的美学思想及叙事风格，执著地坚守着“美的力量不亚于思想的力量”［2］的创作信条和“永远的古典”的创作理念，写作着“感动的文章”，并将其古典的审美思想通过小说中人性美、悲剧美为我们描绘了一个古典、雅致富有情调的诗意空间，以古典的梦境般的“温馨与温暖”关怀现代人的精神世界，创造了一种既注重审美情感，又具有思想深度的文学。本文以《草房子》为例，从人性美、童真美、忧伤美和诗意美四个方面来阐释曹文轩的古典情怀。
一、淳朴善良的人性美
高尔基说：“文学即人学。”即人是世界的主体，也是文学的主体。一切艺术的核心问题都是美，美的最高追求是人性美，而心灵之美、人格之美，则是人性美的灵魂。在《草房子》中，我们能深刻地感受到人性所有的美好，那些真善美都在作品中被体现得淋漓尽致。作者在小说中选择了浸透着浓郁的乡风乡情作为背景，在那个偏远而又草肥水美的地方，村民们性情质朴豪爽，孩子间的自然纯真、调皮嬉戏，所有这些都显示出了乡村人民的生活风貌，简单而温馨，勤劳而敦厚的生存和发展状态，也表现了他们对美好善良的永恒追求，从而给人们带来精神上的慰藉与心灵的净化。《草房子》中的秦大奶奶，她没有子女，没有文化，也不懂大道理，她同所有的农民一样，有的是对土地的深深眷恋和执著的追求。因此，她曾用尽看似荒唐滑稽的手法去跟学校争地，所以，很多人都不喜欢她，但在乔乔落水的时候，她不顾安危跳进水里救人，秦大奶奶的壮举，使得人们重新审视她。而她正是在这次死亡的体验中，对生命有了深深的感悟。更让人意想不到的是，她主动搬家，这时的秦大奶奶在精神上更得到了升华。作者通过秦大奶奶这个原本落后、自私、固执的农村妇女形象，展现了在普普通通的人的心灵深处，蕴藏着宝贵的人性之美。
在曹文轩塑造的美的世界中除了弥漫着人的善良、质朴、纯真、宽容等人性中最美好的品质的人情美外，他还着力讴歌了一群至善至美，有着崇高精神境界，洋溢着人格美的人们。在《草房子》中的杜小康，以前曾经是油麻地首富家的孩子，意外的事故使他的家境突然败落，他被迫辍学跟父亲到芦花荡放鸭。在别人的眼中，他已经失去了当初的光彩，然而杜小康却在这样的变迁中，逐渐成长为一个一个坚强的为家庭生计拼搏的男子汉。再如桑桑的病，陆鹤的秃，等等，他们在苦难面前，有痛苦，有迷茫，甚至有过最坏的想法，但是，因为他们有对生的渴望、对美好未来的向往，在这个成长过程中，他们的坚韧、勇敢、决不放弃、不屈不挠等人格魅力被体现出来。
二、单纯质朴的童真美
单纯质朴是儿童的天性。《现代汉语词典》说：“童真，儿童的天真稚气。”《道德经》里对“童真”是这样的解释：“为天下谿，常德不离，复归于婴儿。”意思是说能够让天下的溪流自然归一，人的德行跟天下固有的德行一样不会背离，就好像回归到单纯质朴无欲无求的婴儿时代。童真就是单纯质朴、天真稚气、率真自然。儿童的眼光是天真无邪的，儿童的好奇心使他们能够在丑恶中发现美。因此，曹文轩善于选择以儿童视角作为叙事的起点，通过儿童对生动传神的细节记录，以新鲜的感性特征冲击习惯于抽象的人们的感官，激活人们被格式化的古典美感。可以说，运用儿童视角，是曹文轩给读者带来强大审美冲击和带来浪漫纯真的审美享受的有效途径。
《草房子》中的桑桑为了他养的鸽子有个好住处，不惜把自己家里的碗柜改造成鸽子笼。他“觉得自己为鸽子们做了一件大好事，心里觉得很高尚，自己被自己感动了”。［3］夏天的大太阳底下，桑桑为了吸引住老师、学生的目光，于是穿上厚厚的棉衣棉裤，带上棉帽，疯玩起来，结果被头戴帽子的陆鹤抢了他的风头，一个人孤零零地站在场上。这样一个淘气顽皮的小男孩形象跃然纸上，让人无法忘记。细马刚到油麻地小学时，由于听不懂那里的话，被同学们叫做“小蛮子”，同学们笑了起来，他不知道他们在笑什么，觉得自己也该跟着笑，就和他们一起笑。后来他还学着说了一句“小蛮子”，“孩子们立即笑得东倒西歪。桑桑笑得屁股离开了凳子，凳子失去了平衡，一头翘了起来，将坐在板凳那头的一个孩子掀倒在地”。［4］只有这些天真可爱的孩子们才会这样，遇到高兴的事情开怀大笑，率性而为。他们不会像成人那样敏感，顾虑自己的面子。他们非常真诚，绝不虚伪。在杜小康家遭遇磨难之后，桑桑没有离弃他，而杜小康也惦记着桑桑，当他养的鸭子生蛋后，马上为桑桑送去了鸭蛋，或许是这几个鸭蛋是杜小康从大芦荡带回的全部财富；桑桑也为杜小康卖去了心爱的鸽子，把钱全给了杜小康。孩子的情感是毫无修饰的，他们真挚的友情，纯洁而无私。
三、悲悯温暖的忧伤美
曹文轩说：“中国有悲剧，却无悲剧精神。中国悲剧并非是在一种深刻的悲剧精神下对人生、对社会的思考，而常常出于一种本能，出于情感需要的宣泄。较多的是生活的悲苦，较少的是精神的痛苦。中国悲剧缺少西方悲剧的高贵和古典式的宁静。西方悲剧最终产生的是震撼灵魂的力量，而中国悲剧仅仅流于悲苦感情的倾诉，最终缺乏崇高之美感。”因此，感伤、忧郁、古典，是曹文轩的美学基调。作为古典趣味的作家，他主张传统审美范畴，反对丑恶，但是，曹文轩笔下的悲剧绝非悲怆的崇高，而是一种悲悯温情的忧伤美。曹文轩曾经这样阐释自己的悲剧观：“我反对廉价的愉悦，而且还主张文学要有一种忧郁的情调。”［5］“但我并不是一个悲观主义者。忧郁不是无节制的悲苦，更不是绝望的哀号，这是一份很有分寸的情感。”［6］“艺术是一种节制。我喜欢在温暖的忧伤中徜徉，决不到悲痛欲绝的境地里去把玩，我甚至想把苦难和痛苦看成是美丽的东西。正是他们的存在，才锻炼和强化了人的生命。正是它们的存在，才使人领略了生活的情趣和一种彻头彻尾的幸福感。”［7］正如曹文轩所说，他的作品中到处弥漫着的是一种“温暖的忧伤”、“忧郁的甜美”，哀而不伤的古典格调。《草房子》中自幼丧母的纸月与外婆相依为命，但作家并没有细致的去描绘纸月的苦痛，相反的是，作家在作品中更多的是展示纸月性格的坚韧、聪慧、善良等品质。她的奶奶去世后，当读者对她命运的担忧和哀伤达到极致时，作者却看似随意地交代了她的结局：“有人在江南的一座美丽小城”看到了纸月和已还俗的慧思。读到这，读者给纸月不是担忧，更多的是真诚的祝福，读者极端的审美情感也被作者调适为“温暖的忧伤”。
