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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇纣王与妲己，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、王者荣耀中想要达到国服荣耀战力的排名就需要妲己战力排名达到国服的前100。
2、妲己，是腾讯手游《王者荣耀》的一位女性英雄角色。英雄于2015年11月26日正式服上线。职业法师，拥有先手控制敌人，技能范围广、射程够长，而且在后期超高爆发的特长。
3、容貌倾国倾城，美艳绝伦。有着魅惑诱人，颠倒众生的气质，身材妖娆多姿，火辣性感。有着想要拥有真正的心的愿望。原本是由姜子牙推翻纣王所制造的一个无心人偶，学习纣王宠爱的妃子”魔女妲己“的一举一动，当妲己与人类一般无二时献于纣王。
4、妲己的特点是锁定性硬控，单体爆发，大招五团狐火伤害巨大，但是有缺点，当同一范围内出现两名以及更多敌对英雄时，就会无法锁定单一角色，大招便会分散，伤害就会很低，所以，妲己主流玩法是蹲草丛，打完就跑，二技能先手控制，然后接大招，最后一技能伤害最大化。
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“江山尽管多娇，只是引英雄折腰；美人如此妖娆，英雄连江山都不要。戏诸侯，亡东周，只为博取红颜一笑；斩忠臣，背遗臭，为与红颜两相邀。”
——题记
幽王被司马迁写成亡国君，纣王被世人唾骂为昏君，仔细一想，两人亡国遗臭的原因，竟都是为红颜一笑。
在烽火戏诸侯里，我认为褒姒是幸福的，一个堂堂的一国之君只是为了她的一笑，不顾后果地点燃烽火，但幽王却为她的笑认为值得。纣王，我很佩服这个国君，他为了妲己竟然斩奸臣，养小人，荒朝政，累天下，苦百姓。明明知道民声怨道，百官抗议，朝野躁动，他却日日与妲己酒池笙歌，视而不见。
纵观历史，幽王与纣王都有很深的城府与心计，本可成就雄伟大业，在历史的长河中留下光辉的一笔，但竟为美负天下，难道他们没有想到后果吗？答案是否定的。堂堂的一国之君，怎么可能连基本的逻辑都不懂呢？只是他们都用情太深，都傻傻地以为那是月老的精心安排，却不知是月老老眼昏花一时弄错的孽缘，他们都没有辜负红颜，只是负了江山，如果拿他们与那些只会花言巧语骗得红颜悲愤自刎的伪君子相比，我相信大多数人都会理解他们吧！即使他们的做法太过偏激，却有他令人钦佩的一面。
在历史的痕迹中，华裳的年代中，幽王和纣王一相同的手法，演绎了一段凄美的孽缘……
动漫武庚纪不是根据小说改编，是根据香港漫画家郑健和的经典封神题材漫画《封神纪》改编。
《封神记》所绘画的，讲述了封神演义之中，商纣王的儿子武庚反抗神族的故事，品以另外一种视角，另外一种故事却解读封神演义本身，而作品所带有的垫付性质，也让这部作品得到了不小的人气。
对传统神话的巨大颠覆，纣王成了大英雄，而武王则成了傀儡王。与《诗经》和《封神演义》设定的相反，朝歌破败，妲己自杀，他和纣王的孩子武庚因而担起了重任。
动漫《武庚纪》在漫画原著基础上，沿袭中国古代神话背景，以纣王之子武庚不屈于神的奴役，追求独立自由生活而不断战斗的热血传奇为起点，穿插了人、神、冥三大种族为了争夺生存、自由和荣耀而不断战斗的千年传说。
（来源：文章屋网 ）
不管是柳眉樱唇，梨涡浅笑；还是唇枪舌剑，英姿飒爽，都是红颜美态。
妲己褒姒：祸水之源？
这两位倾国倾城的美人儿，据说是“红颜祸水”的源头，千夫所指的败类。真的么？
妲己，苏氏部落的长女，被纣王夺去。她原本纯洁明澈得如同案上的玉梨一般，但宫廷并不允许她天真，纣王不允许她无邪。说她毁了商，残害忠良，祸国殃民。但，她又是何方神圣？区区一个弱女子怎会有如此大的能力灭了一个国家？她不过是为纣王背了黑锅。她的滔天罪恶，为何在理应最恨她的周朝子民的传记中忽隐忽现？
褒姒，一个弃儿。身为宫女的母亲生下她后便丢弃了她。说她祸害，是因为她的美丽，她成了褒国献给纣王的礼物。幼年的她经历了太多辛酸曲折，她已不懂得什么叫爱，什么叫快乐。
她只知道，自己是一个礼物，一个华丽精美的礼物。周幽王想让她笑，可她已经不会笑了。在烽火戏诸侯后，她终于笑了。愚昧的幽王根本不知道，这是嘲讽，是无奈，是伤痛。国亡了，她的泪也干了，只能无奈地笑。
在那时，妃嫔们都是要替君王顶罪的，因为她们是女人，没有地位——尽管她们什么也没做错。
所以，凭什么说红颜祸水？
武曌：极智女权
昏庸无能的陈叔宝亡了国，暴虐无道的杨广灭了国，腐糜优柔的赵佶毁了国……太多的历史悲剧！
武则天，中国历史上唯一的女皇，空前绝后。
她自幼豪情万丈，绝不肯输于男儿。在众目睽睽之下，她驯服了桀骜刚烈的狮子骢，何等潇洒帅气！陪伴着唐高宗，她柔情似水，作为一个妻子，她尽心尽责。
当上女皇，她宵衣旰食，为国为民，才有了“政启开元，治宏贞观”的盛世。
最终，她还是理智地将国家交给了李氏子孙。
怎道红颜祸水？
李清照：婉约诗仙
“和羞走，依门回首，却把青梅嗅。”少女时代的她无忧无虑，才情崭露，把那初见陌生人的娇羞表露无遗。
“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”桨声、笑声、鸥鹭声，响成一片。那时的她，天真快乐，好似水芙蓉，白荷带雨，粉蕊摇黄，清纯美好。
“草际鸣蜇，惊落梧桐，正人间天上愁浓”又想起与明诚一同烹茗角胜，饮酒赋诗，校赏古玩字画之时。如今却只有“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”“人比黄花瘦”“这次第，怎一个愁字了得” ……
“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒”当她还没揉清惺忪的双眼，残酷的现实将她淋得遍身透湿。“小风疏雨萧萧地，有催下千行泪”靖康耻，诚明逝，国破家亡，她只能渡江南下，孤身流寓异乡。
“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。”年年雪里，白茫茫，梅花雪中竞芬芳。你身着一袭素衣，衣袂飘飘，在雪中漫步。倏地，你又不见了，只遗寒梅一株，清气四溢，沁人心脾，包藏无限意！果然仙人！
“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”一个弱女子的凛然风骨，浩然正气，充斥天地之间，爱国激情，溢于言表，实在是压倒须眉了。
此时，你还能说红颜祸水？
煌煌中华，日月舛错，浸透了无数女子的笑靥、泪水……她们或是小桥流水般质朴素净，或是风花雪月般浪漫甜美，或是修竹寒梅般傲然凛义，或是金钗玉镯般雍容华贵……她们一直是这人间一道道炫丽的不可或缺的风景线。正是这些女子，中华大地才显得生机盎然！
1、俊朗的董永和妩媚的七仙女的故事成为中国的罗密欧与朱丽叶。
2、古时的纣王，就是因为迷恋长相妩媚的妲己，才会最终落得国破家亡的下场。
3、春天来了，百花正妩媚多姿的争妍斗艳。
4、杨柳迎风摆动，像少女的秀发一样妩媚动人。
5、妩媚的女孩子不一定得到男生的青睐。
6、一串串盛开的藤花，满吊枝头，迎风摇曳，婀娜妩媚。
7、眼前女子看似妩，媚眼一扫尽显妖。
8、雨中的杨梅舒展着嫩绿的枝叶，吮吸着甘美的雨汁，娇娆妩媚。
9、西施妩媚动人，楚楚可怜。
10、这位女子姿容美好，十分妩媚。
潮州戏一直有着“南国奇葩”的美誉，名列中国十大剧种之一。它流布于潮汕各地、福建南部、台湾及海内外潮人聚居地，深受人们的喜爱，历久不衰。潮州戏与潮人的民情风俗、信仰以及祭祀活动有着密切的关系。节日时令必请潮州戏演出助兴，祭祀鬼神、喜庆神诞时更是戏班连台、笙歌鼓乐，通宵达旦。清代是潮州戏前所未有的繁荣时期，各地戏班数量空前增长。结合了潮人风俗的各种戏目五花八门，接连不断，在这期间，许多广为传颂、脍炙人口的潮州戏剧故事便自然而然地被移植到了潮州木雕的画面上来。特别是自清乾隆年间以后，潮州木雕中的人物雕刻更加盛行表现潮州剧目的故事，成为当时木雕创作的时髦题材。不仅人物雕刻的内容与潮州戏有密切的联系，甚至潮州戏中那些极其简练的舞台人物造型，富有心理特征的动作以及服饰都被吸收到了潮州木雕上来。
陈三五娘观灯记
陈三、五娘谈
《陈三五娘》又名《荔镜记》，是经常上演的潮州剧目之一，故事讲述了陈三和五娘之间历经波折的爱情故事。
话说某年元宵佳节，潮州街上张灯结彩，锣鼓喧天，一幅人间好景色。书生陈三送哥嫂到广南上任，路过潮州，欣逢佳节，也来赏灯。陈三与黄家五娘相遇，相见之下种下情苗。富豪之子林大，亦于灯市中惊于五娘之美貌，即托媒送聘。五娘之父黄九郎贪财应许，五娘坚持不从，但严命难违，她悲伤万分。
六月，五娘与婢女益春在绣楼赏夏尝荔，五娘触景伤情，满腹辛酸。此时，陈三正好骑马寻访五娘，两人远远相见，看清正是灯下人。五娘随即将荔枝手帕投落，以寄深情。陈三拾得荔枝手帕，喜出望外，即谋入府，以图与五娘―叙衷情。
数日后，陈三化装磨镜匠来到黄府，假装替黄家磨镜，乘人不觉，故意将宝镜打破，并卖身为佣，以赔宝镜。五娘料得陈三来意，又喜又惧，心意彷徨。陈三卖身黄府，一心想借机接近五娘，后来终于在婢女益春的帮助下得以与之相见。两人互诉衷情，山盟海誓，比翼连理，永不分离。此时由于五娘借病拖延林家婚事，引起林大不满，亲来黄家限黄九郎于三天内成亲。五娘闻之，不知所措，陈三策计私奔，事逼无奈，五娘只得背井离亲与陈三出走。三更月夜，路途崎岖，陈三、五娘、益春，一行三人，向大道奔去。
《陈三五娘――观灯》木雕
张鉴轩、陈舜羌雕刻的这件《陈三五娘一观灯》高36厘米、宽2255厘米。画面中的潮州正值元宵佳节，城内牌坊街道张灯结彩，灯笼写着“庆祝元宵”四个字，四周树木葱茏，五娘携婢女益春与卖花的李姐三人一路游玩赏灯，巧遇陈三，五娘见陈三英姿洒脱、举止非凡，顿觉倾心，陈三也对五娘一见钟情。画面中，五娘、益春与李姐的身姿几乎一样，正面站立，中间的五娘手拿折扇掩面，一旁的陈三则拿着折扇侧身弯腰打揖，人物惟妙惟肖，妙趣横生，一幅才子佳人偶相遇的经典画面。除了四个人物外，画面中的背景十分简洁，分别有上下三座牌坊、一座房屋、门楼和两棵树木，这些景物“以一当十”的进行高度概括，来衬托出潮汕这一个家喻户晓的爱情故事，使得整件作品更显层次分明，刻画细腻。
总体而言，作品以人物为主，有高有低；景物为辅，以少显多，着重刻画人物神貌、身段、服饰、动作，将人物和景物加以适当地强调、夸张，尤其是人物动作就像戏剧舞台上的人物动作，突出每个人的性格和相互之间的关系。造型质朴简练，四面可观，雕刻纹饰严谨致密，凸显出民间传统艺术特色，真是妙哉。
郭子仪拜寿
郭子仪庆寿记
郭子仪是唐朝杰出将领。在唐平安史之乱、退吐蕃侵扰的征战中劳苦功高。他一生精于谋略，用兵持重，治军宽严得当，深得部下佩服。他领兵征战二十余载，为巩固大唐江山立下了汗马功劳，因而也得到了民众的爱戴。在郭子仪夫妻七十双寿诞之日，他的七子八婿个个为官，前来为爹娘庆寿。惟六媳李君蕊自恃乃当今公主，不来拜寿。六子郭暖回宫斥责妻子，怒打了公主一巴掌。公主大恼而告唐皇。但唐皇贤明，为教训女儿，他与皇后达成默契，假意要斩驸马，这令公主惊恐万状，后悔莫及。郭子仪闻报也惶恐之急，绑子上殿请罪。唐皇为抚慰良臣，非但不降罪郭暖，反为其加冠三级，把郭子仪感动得涕泪双垂。由于此举父教有方，使得小夫妻重归于好，并携手同往汾阳府拜寿赔礼，最终郭家合府欢腾。
通雕《郭子仪庆寿》花板
郭子仪庆寿是潮州木雕的传统题材，也是潮州人家喻户晓的故事。这块《通雕郭子仪庆寿花板》为直幅构图，装饰面积不到1平方米，却容纳了30多个人。而人物虽多，却安排径路清晰，几个片段之间采用了“之”字形的构图方式，层次分明，合为一体。
花板分上中下三部分。
上部分是故事情节的中心，着力渲染了郭子仪夫妇接受晚辈贺寿时其乐融融的画面。主体人物居中，次要人物做左右对称的布局。为了使整个画面更加丰满，雕刻作品的能工巧匠还在整幅图的最上面雕刻了一个亭子，亭子中雕刻了两位神态各异的小人物。亭子下面就是故事情节的中心，郭子仪夫妇端坐酒席正中，笑逐颜开，一幅兴致勃勃、春风得意的样子。而拜寿者蹲下身子，似乎正在开心地说着祝寿语，他的两旁各有一人挥起扇子以增添热闹的气氛。在拜寿现场的两旁还各有一个小亭子，里面的人物二三成群，笑颜逐开，正在说话。
沿着王府的台阶往下便到了花板的中间部分。只见郭府的家丁吹着唢呐，敲着锣鼓，在台阶处迎接远处骑马过来的贺寿者，他们个个弯下腰，一副沉浸其中的样子，我们甚至可以联想到响亮的唢呐声音。一个小孩被这个热闹的场面吸引了，从窗台上张望，因为太过好奇，他大半身子都越出了窗台，而他身后的母亲连忙拽住他，以防掉下去。这给画面增添了不少现场感，仿佛让人看到当时府中冠盖云集，气氛热闹的场面。
视线顺着远方骑马而来的队伍一路向下，就到了画面的最下部分。贺寿队伍在路上骑马而过，路旁有正在耕种的老翁，围观的好事者，跑来搭讪的年轻人，他们神态各异，动作不同，惟妙惟肖地组合出了一个热闹的场面。
仔细观察我们会发现，作品中人物的身段、手势，甚至走路、抬腿都有潮州戏舞台人物表演程式化动作的痕迹。木雕人物的动态受潮州戏的影响和启发，使作品显得古气横溢，韵味十足。而木雕作品中的宴饮设施、桌椅、椅帔、桌围等道具也可以明显看出是源自潮州戏的舞台布景。
黄飞虎反五关
黄飞虎投奔西周闯五关
《黄飞虎反五关》讲述商汤年问，纣王宠妲己，沉迷酒色于摘星楼，他把原姜皇后之旧部七十二宫女，推入坑中喂食毒蛇，惨不忍睹。武成王黄飞虎冯楼直谏被责，妲己因黄飞虎曾火烧狐狸洞而埋下深仇，趁机唆使纣王，命黄飞虎之妻贾氏于元宵入宫朝贺，骗至摘星楼，君戏臣妻。贾氏坠楼尽节，黄贵妃上楼问罪，被纣王踢下了楼台。噩耗传来，黄门诸将义愤填膺欲反朝歌，黄飞虎为保全“七代忠良”名节，拒绝规劝，逆来顺受，冒死直谏，以致遭受午门斩首之祸。他的四将义劫法场营救，却被黄飞虎指责。妲己亲临法场下旨赐剑，威逼黄飞虎亲手杀子以示忠心。
黄飞虎由此豁然觉醒，与愚忠决裂，突破重围，反出朝歌。过临潼关、潼关、穿云关。界牌关守将黄滚是黄飞虎之父，因不明是非，愚忠纣王，阻止他西行，欲绑黄飞虎回京请罪。子、孙及诸将协力苦劝。此刻，朝廷急速传旨到来，调黄滚进京加封宫爵，妄图一网打尽。黄飞虎识破诡计，毅然弃父，同子西行。汜水关受阻被擒，周武王派遣先行官哪吒，越关拦袭囚车，营救黄家满门，合力攻打汜水关。哪吒施展乾坤圈砸开关隘，黄飞虎放出神鹰，啄擒蜘蛛精余化，歼灭汜水关守将韩荣。他闯过五关之后终于统率大军，投奔了西周。
通雕《黄飞虎反五关》龛楣花
与《郭子仪拜寿》一样，《黄飞虎反五关》的木雕也分成了上中下三个部分。
最上部分是故事的关键性情节，也就是黄飞虎冒死直谏商纣王。图中的黄飞虎背对观者，一手向上指天，一副大义凛然的姿态，坐在高台之上的纣王与妲己则面对黄飞虎，看不出他们的情绪。显然正在上演一出忠臣强谏的戏。而黄飞虎的两旁各站一名手持兵器的士兵，再往两旁各站两名挺立的守卫，场景一字形地铺开，显得十分威严。
木刻的中间和下面部分是故事的中心情节，也就是讲述黄飞虎闯过临潼关、潼关、穿云关、界牌关和汜水关的过程。在每一个场景中，故事的情节都被高度地概括化，我们只看到黄飞在马上，以不同的姿态摆出战斗的架势，而与之相对的敌人或者并肩的战友被高度精简，有时整个场景中只剩下黄飞虎一人。
潮州木雕的特别之处就在于它讲故事的方法。在一块小小的木板上，它通过上、中、下三个场景的描摹，将不同时空中的人、事、物汇聚在了同一个画面上，从而构筑出了一个完整的故事线索。以《黄飞虎反五关》为例，上部分的场景是整个故事得以开展的最关键情节，即黄飞虎直谏商纣王。这个情节上承黄夫人之死，下接法场黄飞虎逃法场，是最能够说明他闯五关的由来。而在中、下场景中，则构筑了五个小剧场，精简地象征了黄飞虎闯五关的经历。在小小的木雕装饰上面，观者仿佛进入了“咫尺千里”的境地，有着戏剧舞台上“六、七步四海九州”的效果。
王茂生进酒
王茂生进酒，礼薄人情厚
《王茂生进酒》也是潮州木雕中的传统题材，取材于潮剧，而潮剧《王茂生进酒》则取材于传统剧目《红绫袄》。
王茂生是个穷汉子，与薛仁贵相交于微时。后来薛仁贵投奔军伍，因臂力过人而屡立战功，晋升为赫赫大将军，奉命东征高丽，功成而被封侯。薛仁贵衣锦还乡，大宴亲友故旧。王茂生接到薛仁贵的请帖，甚为欣喜，应邀赴宴，又苦于无钱可置贺礼。最后他用一个空酒瓮，到汾河打了满满的一瓮水，夫妻双双抬到薛仁贵的王府，权作贺酒。薛仁贵盛情欢迎王茂生夫妇。在宴会上，为领受王茂生厚谊，薛仁贵特意打开王茂生所献的酒瓮，大口一尝，明知是水，还连声呼着：“好酒，好酒！”并亲自斟给在座达官贵人共尝。这些人饮后皆皱眉咋舌，但又不敢嫌弃，违心地附和薛仁贵呼着：“好酒，好酒……”薛仁贵富贵不忘故谊、不弃穷友的义行，从此传为佳话。
“王茂生进酒”这句话，在潮人中是一句比喻性俗语，意思是礼薄人情厚。人情好的话，食水也甜。
通雕《王茂生进酒》
这件木雕挂屏《王茂生进酒》为清代作品，值得一提的是，清代是潮州戏前所未有的繁荣时期，因而潮州戏剧目的故事，也自然而然地成为当时潮州木雕创作的时髦题材。该木雕为直幅构图，作品高约60厘米、宽约38厘米，整块木雕的装饰面积仅仅只有0.24平方米，却容纳了45个人物之多，人物虽多，但安排路径清晰，几个片段采用了“之”字形的构图，层次分明，又成为统一的整体。
挂屏分上中下三部分。上部分是故事情节的中心，着力渲染了薛仁贵与王茂生夫妇久别重逢，以水当酒，尽情畅饮的欢乐场面。主体人物居中，次要人物作左右对称的布局。薛仁贵端坐酒席正中，笑逐颜开，一幅兴致勃勃、春风得意的样子。而王茂生蹲下身子，左手按紧“酒瓮”，右手又在拔酒盖子，对着面前和身后一脸期待的官员，充满迟疑和尴尬，而在左边这位官员的身后，则是王茂生的老婆，她半侧着身体，一手拉着衣裙，已经摆好了事情败露便随时逃跑的姿势。人物活动穿插于亭台楼阁内外，将不同时空的人物同时呈现。
沿着王府的台阶往下，到了画面的中段。中间是两位文武官员，―位手拿贺礼，―位在作掬，都是笑逐颜开，沿着中间的街道往下是一段“之”形的木桥，刻画了文武官员前往王府庆贺的场面。最前面是一对鸣锣开道之人，他们背着旗杆，一老一少，一高一矮，神态各异，层次分明。接着，是两位骑马吹唢呐之人，一前一后，后面的马首挨着马背，两位人物在马上都提起身子，我们可以联想到他们在尽力吹唢呐，耳边隐约可以听到响亮的唢呐声音。接着是一对提着斧头走在桥上的侍卫，―位在对桥上倚着栏杆的小孩低声说着什么，大概是后面车马要经过，让小孩子小心回避，不要让车马冲撞到！这些人物的服饰和彼此间的关系，让人感觉到当时府中冠盖云集，气氛热闹的场面。
古代都有哪些死刑？
――商纣王“杀梅伯而醢之”
古代称死刑为“大辟”，即大罪的意思，是古代惩罚犯人最狠的刑法条款。
死刑在中国出现时间很早，上古三代时期的“五刑”中，便有“大辟”之刑。具体都有哪些种类的死刑？清末法学家沈家本曾作考证，其《历代刑法考》共列出了24种，分别是：醢（脯）、炮格、焚、烹、 、沈（沉）河、陵迟、支（肢）解、磔、要（腰）斩、枭首、戮尸、斩、绞、罄、弃市、笞杀、考竟、剖心、射杀、射鬼箭、生瘗、投崖。
这些死刑是依据处决罪犯的方式来划分的，仅从刑名来看，已够恐怖的。如醢刑，是把犯人杀死后再剁成肉酱。在刑法史上，最早使用此刑的，是商朝末代之君纣王，《吕氏春秋・恃君览・行论篇》记载了此事：“昔者纣为无道，杀梅伯而醢之。”
在古代中国，处决死刑犯的手段，年代越早越恐怖。《历代刑法考》所述的前五种醢（脯）、炮格、焚、烹、 处决犯人的手段，均系出名的酷刑，恐怖至极。
炮格，又称“烙刑”，将涂抹上油脂的铜柱架于炭火上烧烤，强令罪犯在铜柱上行走。因为太滑，犯人往往坠落炭火中，被活活烧死。《史记・殷本纪》记载，此刑也系纣王发明，据说为取悦宠妃妲己。
烹，即将犯人放在大锅里煮，也系纣王最早使用，他曾将周文王长子伯邑考如此烹杀。西楚霸王项羽劝降汉王刘邦手下周苛，周不从，结果被项羽“烹”了，此即《史记・项羽本纪》所记，“项王怒，烹周苛。”
，又称车刑，东汉许慎《说文解字》中称，“车裂人也”，即把犯人绑在朝不同方向跑的马车后面，将犯人撕裂。此刑后期方式简化，将犯人直接绑在马后，即俗话所说的“五马分尸”。
此外，古代还有不少“非法之刑”，即用法律规定以外手段处死犯人的手段。
古代允许“看杀人”吗？
――唐“凡决大辟罪皆于市”
死刑是极刑，其目的是震慑，维护社会秩序，所以，尽量让人们知道，以扩大影响。在这种理念下，古代处决死囚都是公开的，而且在人多的地方行刑，允许群众围观，“围观”就是看杀人，这无异于现代电视的“现场直播”。
古代处决犯人，一般选在街头、闹市区。《唐六典・刑部》中规定，“凡决大辟罪皆于市”。北京有条歇后语，叫“鹤年堂讨刀伤药――死到临头”，
就是因为鹤年堂药店址在清代京城有名的刑场菜市口附近。
汉律中规定的枭首、要（腰）斩、弃市三种死罪，也都要选择在清朝菜市口这样的地方执行。枭首，即砍头，头砍下来后要悬挂在木竿上头“公示”，这是秦朝处决死囚的常用手段，即所谓“枭首示众”，后来也有将头颅悬挂于城门楼上的。
至于“弃市”之刑名，则直接因为行刑地点位于“市”，犯人在街市上处死后，不准收尸，原地“晒尸”一定时间，供公众“参观”，这样的弃市场景比电视现场直播更怕人吧！
三国时蜀国都乡侯刘琰便被处以“弃市”之刑。而其遭此极刑，竟然是因为他吃醋，怀疑老婆胡氏与后主刘禅有染。胡氏很漂亮，进宫给太后拜年一个月后才回家。刘琰“家暴”一通胡氏后休了她，结果被胡氏告到朝廷，遭受极刑。
“晒尸”时间一般是三天，高湛当皇帝时（北齐武成帝），于河清三年（公元564年）完成的《齐律》中规定，犯人被处死后要“陈尸三日，无市者列于乡亭显处”，意思是，如果行刑地不在街市上，要将尸体陈列在乡间公共场所显耀之处。
为何古代春天不杀人？
――明非法定时间行刑“杖八十”
古代对行刑的月、日、时很有讲究。除“决不待时”的重型死囚外，绝大多数朝代行刑都有固定的月、日、时，不像现代一年四季都能处决死囚。《唐六典・刑部》中便明文规定，“每岁立春后至秋分，不得决死刑。”
一般说来，古代多选择在秋分以后、立春以前处决死囚，即所谓“秋后问斩”。这是为了顺应天时，合秋冬肃杀之气。在固定月份之外，如果非要处决犯人，也要避开正月、五月、九月，因为这三个月份是“断屠月”。
在可以行刑的月份，也不是哪一天都可以杀人，1、8、14、15、18、23、24、28、29、30这十天叫“十直日”，属于“禁杀日”，是绝对不能行刑的，即使是“决不待时”的死囚，也不能在这月、这日行刑。另外24个节气日、国庆节、皇帝生日等重要日子，也不能“杀人”。
如果不按法定时间行刑，责任人要被严惩。《明律・刑律・断狱》“死囚复奏待报”条规定：“若立春以后、秋分以前决死刑者，杖八十；其犯十恶之罪应死，及强盗者，虽决不待时，若于禁刑日而决者，笞四十”；唐宋也是“杖八十”。
绝智弃辩，民利百倍。绝巧弃利，盗贼亡有。绝伪弃诈，民复孝慈。三言以为辨不足。或命之，或呼属：视素保朴，少私寡欲。
笔者认同此释文。
一、释义
关于学界就“绝智弃辩”、“绝巧弃利”所取得的研究成果，谭宝刚博士曾做过总结，此不赘述。①于“绝伪弃诈”、“见素保朴，少私寡欲”两句，学界的认识大致相同。于“三言以为辨不足，或命之，或呼属”一句，无定论，多猜测之说。
笔者释义如下：
绝智弃辩，民利百倍
绝，《说文》：“断丝也。”《玉篇》：“灭也。”智，智谋，聪明。“智”古作“知”。从道家的角度看，“智”与“知”区别甚大。“智”为常人之认识，出自“人心”（人欲）；“知”为圣者之思想，源于“道心”（天理）。弃，扔掉，抛弃。辩，《集韵》：“巧言也。”“巧言”即蓄意编造的言辞，不实之词，实为谎言，俗谓“花言巧语”。民，百姓，平民。利，利益，好处。百倍，倍数极高。
“绝智弃辩”即毋“自见、自是、自矜、自伐”，不自以为是、好大喜功，不文过饰非。今本《老子》57章“天下多忌讳，而民弥贫”，65章“故以智治国国之贼，不以智治国国之福”，75章“民之难治，以其上之有为，是以难治”，皆“绝智弃辩，民利百倍”之意。在上位者不劳民伤财，按客观规律办事，百姓自然安居乐业。而若自以为是，以一己之私欲浅见来代替客观规律，其结果必然是破坏人与人、人与自然之间天然的交流关系，导致灾祸频仍。《史记·殷本纪》载：“帝纣……知足以距谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。”比较而言，文王“绝智弃辩”，商纣王则是典型的反面例子。
绝巧弃利，盗贼亡有
巧，奇物，巧。利，利益，财货。盗，偷窃。《说文》：“私利物也。”贼，伤害，杀害。《说文》：“败也。”《玉篇》：“劫人也。”
今本《老子》75章云：“民之饥，以其上食税之多，是以饥。”“民之轻死，以其上求生之厚，是以轻死。”《史记·殷本纪》载：“（纣王）厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。益收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于鬼神。大冣乐戏于沙丘，以酒为池，县肉为林，使男女倮相逐其间，为长夜之饮。”盗贼生于贫困，贫困源于压榨。“绝巧弃利”与“盗贼无有”之间的关系，以笔者所知，惟谭宝刚博士有所见。他说：“……春秋后期各国多盗是一个十分普遍的现象。这些‘盗’的产生不是贪图珍奇好玩，而是不堪奴隶主贵族的残酷剥削、出于对基本生活资料的需要而被迫起来反抗。”②笔者固然不认可其袭用“奴隶主贵族”之说，但对其思路和观点是赞同的。
绝伪弃诈，民复孝慈
伪，假，不真。《说文》：“诈也。”指人即伪忠伪善之徒。诈，欺骗。《说文》：“欺也。”指人即奸邪之辈。复，回复，回归。孝，敬祖，尊亲。《说文》：“善事父母者。”慈，仁，善。
与“绝伪弃诈”的君子相反，纣王“近伪任诈”。《史记·殷本纪》载：“（纣王）好酒乐，嬖于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新声，北里之舞，靡靡之乐……而用费中为政。费中善谀，好利，殷人弗亲。纣又用恶来。恶来善毁谗，诸侯以此益疏。”
三言以为辨不足
言，话，言辞。《说文》：“直言曰言，论难曰语。”以为，以之为。辨，辨别，辨认。《说文》：“别也。”不足，修养上的缺陷。
“三言以为辨不足”，其意为“这三句话是用来辨别修养之不足之处的”，也就是说这三句话是修身的标准。考察文献可知，“三言以为辨不足”之说非老子创造，而是老子沿用的古圣之说，如《夏书·五子之歌》即载有“大禹之戒”，曰：“训有之：内作色荒，外作禽荒，甘酒嗜音，峻宇雕墙，有一于此，未或不亡。”
或命之，或呼属
命，《说文》：“使也”。《玉篇》：“教令也。”《尔雅·释诂》：“告也。”呼，召唤。属，叮嘱，告诫。“命”，训诰、告诫，如《夏书·仲虺之训》、《商书·伊训》、《商书·尹诰》等，《周书》、《逸周书》保存的“命”更多。“属”多为叮嘱、劝诫，如文王嘱武王之《保训》、《文传》、《文儆》，成王嘱康王之《顾命》。
见素保朴，少私寡欲
见，看，《说文》：“视也。”素，本质。本义为未染色之织物，《说文》：“素，白致缯也。”保，保全，守住。《说文》：“养也。”朴，本性。本义为未加工的木材。《说文》：“木素也。”少，减少，削弱。私，偏己之谓，与“公”相对。寡，淡，舍弃。《说文》：“少也。”欲，偏好，过分喜爱。《说文》：“贪欲也。”
从道家的角度看，“素、朴”即先天“真、纯”之本性，“私、欲”即后天“假、杂”之人心。另外，笔者认为此句为老子总结周文王遗训（《清华简·保训》、《逸周书·文传》、《逸周书·文儆》）之言，其中蕴含的思想非老子自创。
综上，笔者译郭店简《老子》“绝智弃辩”章为白话文如下：
谦卑内省，民利百倍。不夺民财，盗贼不生。远离奸邪，民复仁爱。三言之用在察己身之不足。故先圣王或训诰，或召而嘱之：“守住真纯之性，去除私心贪念。”
二、“绝智弃辩”章主旨
“绝智弃辩”章显示，老子认为天下“治”与“不治”的根源在于侯王是否能修德，而侯王之修德的功夫为“见素保朴，少私寡欲”。进而言之，无论是郭店简本《老子》，还是通行本《老子》中，凡言修身治国处，都是对“见素保朴，少私寡欲”8个字从内涵和应用角度所作的具体阐释。
从儒家角度看，“民利百倍”、“盗贼无有”、“民复孝慈”不但是老子的主张，同样也是儒家的目标（孔子谓之“大同”），而实现的路径同样是侯王之内省克己，“修己以安人，修己以安百姓”。③据《尚书·大禹谟》，舜以“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执其中”16字传禹，明确要求后来者去人心（人欲）、养道心（天理），精一不懈，以达到中道的境界。人心者，名利奸邪之心，即“私”与“欲”，皆须去之；而道心即“素”、“朴”。就“绝智弃辩”章而言，“智、辩、巧、利、伪、诈”同“见、是、伐、矜”一样，都是“私”、“欲”，都应“少”、“寡”，即减损、去掉。明代大儒王阳明曰：“减得一分人欲，便是复得一分天理。”④内修的功夫做足，自然复得天理；循道而行，天下万物遂各得其所。是即今本《老子》37章所言“无为而无不为”的境界。荆门博物馆陈勤先生曰：“无为并不是无所作为，随心所欲，而是顺应自然，遵循事物发展的规律。这个规律就是道，它事实上是宇宙万物的本原，是宇宙普遍法则的象征。”⑤此言不谬。
三、“绝智弃辩”、“绝伪欺诈”与“绝圣弃智”、“绝仁弃义”比较
简本《老子》与通行本《老子》存在若干异文，其中“大道废”章与“绝智弃辩”章差异最大，而这两章也是学界研究的重点。
丁四新教授在对帛书本、通行本和简本做了比较后认为：“帛书、通行本对简书进行插接语句的补充或改造，在大多数情况下是符合底本原意，合乎逻辑的补充和发展的；只有在少数情况下，是不恰当的、误导的，因而是失败的文本改变。帛书对简本，通行本对帛书进行了改造，但前者工作的中心是对语段重新做了编辑，对文意进行了补充、完善，后者的工作重心则是使文本变得更加精练、更加顺畅，其中包括对语言自身的多维锤炼。”⑥笔者大致赞同丁四新教授对于通行本的肯定性的见解，但不能同意其通行本“大道废”章对简本相应文字的改造是“不恰当的，误导的”这一观点。从内涵上看，比较通行本“大道废，有仁义；慧智出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣”与简本“大道废，安有仁义；六亲不合，安有孝慈；国家昏乱，安有忠臣”，可见前者既有后者“甲败乙遂亡”之意，又增多一层“阴阳一体、正负同在”的涵义，而这层涵义非有道者无能知晓。因此，从“大道废”章看，通行本《老子》不但保留了简本《老子》的原意，而且使其内涵更为深邃和丰富。⑦
在明确了简本《老子》与通行本《老子》关系的基础上，对比简本《老子》“绝智弃辩”、“绝伪弃诈”与通行本《老子》“绝圣弃智”、“绝仁弃义”，笔者认为，同“大道废”章的情况一样，后者是对前者在内涵上的扩充与升华。
通行本《老子》第19章云：“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文不足，故令有所属：见素抱朴，少私寡欲。”“绝圣弃智”者，超越“圣”、“智”的境界而“法自然”；“绝仁弃义”者，超越“仁”、“义”的层次而“率性”，而此两者都属于修道的范畴，远远超过了“绝智弃辩”、“绝伪弃诈”的要求。换言之，从修道的角度看，“绝智弃辩”与“绝伪弃诈”仅是“绝圣弃智”、“绝仁弃义”的初级功夫。因此，笔者认为，如“大道废”章一样，通行本《老子》“绝圣弃智”章亦是对简本《老子》“绝智弃辩”章在内涵上的扩充与升华。⑧
老子弟子文子转述老子之言曰：“圣人者，以目视，以耳听，以口言，以足行。真人者，不视而明，不听而聪，不行而从，不言而公。故圣人所以动天下者，真人未尝过焉；贤人所以矫世俗者，圣人未尝观焉。所谓道者，无前无后，无左无右，万物玄同，无是无非。”⑨圣人之道与真人之道相比而言，属有为之道。故通行本《老子》第5章云：“多言数穷，不如守中。”与其导民以仁义，不如示人以道，使百姓返本归真而自我检束；百姓能自我检束，天下自然大治。
四、总结
老子既以“三言”为察不足之标准，说明“三言”必曾经过大量事实的验证。而“见素保朴，少私寡欲”者，“重德崇义”耳。周康王曰：“惟德惟义，时乃大训”，⑩三坟五典八索九丘，乃至夏商周三代之书，无非“德义”二字。老子作为周王室的史官，掌管周王室典籍，熟知历史，结合自己的修道所得，将先王之训诫总结为“见素保朴，少私寡欲”8个字，合情合理。故笔者认为，简本《老子》“绝智弃辩”思想的主要来源是上古帝王圣贤。
注：
①② 谭宝刚：《老子及其遗著研究》，四川出版集团巴蜀书社2009年版，第195～232页，第222页。
③ 《论语·宪问》。
④ 王阳明：《传习录》，中州古籍出版社2010年版，第113页。
⑤ “帛书书法选”编辑组：《郭店楚墓竹简·老子甲》，文物出版社2002年版，第64页。
⑥ 丁思新：《郭店楚墓竹简思想研究》，东方出版社2000年版，第59页。
⑦ 进而言之，在笔者看来，简本《老子》出自老子本人，通行本《老子》则是后世道家高人以简本《老子》为底本，经增补、修改后而流传于世。
⑧ 今人多有据“绝圣弃智”、“绝仁弃义”而认为老子“反对仁义”、“反智愚民”者，误解而已。
⑨ 《文子·微明》。
《文史天地》2008年第2期载平伐先生文《奇才上将军范蠡》，史料丰富，论说有理，一反传统之陈言，给人以耳目一新之感。鄙人最赏此类杰作。平先生文中提到，范蠡决无“拐跑”西施一事，完全正确。但西施其人，决非“莫须有”，正史未载，有圣人之言为证。
与勾践灭吴(公元473年)基本同时代的墨翟(大约在公元前468年至前376年之间)，是墨家学派创始人，严谨的大学问家。他在《墨子・亲士》中有这样的记载：“比干之殪，其抗也；孟贲之杀，其勇也；西施之沉，其美也；吴起之裂，其事也。”比干，商纣之同宗叔父，因敢于直谏被纣王剖心；孟贲，战国时期卫国勇士，后遭秦杀害；吴起，战国时期军事家。因为变革，为楚国贵族所诛。以上三例，均有其人其事，独西施为“莫须有”乎?
比墨翟约晚一百年的道家学派代表庄周(约在公元前369至前286年之间)，在他的著作中数次提到西施，现举两例：其一，《庄子，齐物论》曰：“故为是举莛与楹；厉与西施，恢橘怪，道通为一。”即小的草茎和大的庭柱，丑陋的女人和美貌的西施，以及一切千奇百怪的事情，从道的观点看它们都是可以相通为一的。其二，《庄子・天运》曰：“故西施病心而膑其里，其里之丑人见之而美，归亦捧心而膑其里。其里之富人见之，坚闭门而不出，贫人见之，挈妻子而去走。彼知膑美而不知膑之所以美。”权威地理著作、北宋地理总志《太平寰宇记》卷九六载：越州诸暨县巫里有西施家、东施家，后人乃确指“丑人”为东施，庄周其文为成语“东施效颦”之典故。
与庄周同时代的儒家派代表孟轲(约在公元前372年至前289年间)也说道：“西子蒙不洁，则人皆掩鼻而过之。”(《孟子・离娄章句下》第二十五章)难道这位大学问家会无事生叹吗?
商务印书馆出版的《辞源》(修订本)“西子”条也引上文诠释。
另外，《四库提要》认为是汉代表康撰(?)《越绝书》和南唐陆广微著《吴地记》也有关于西施的记载，虽可性度不高，但可作参考。
综上所述，窃以为，西施确有其人。为何正史不载?可能有两条原因：一是西施出生诸暨苎萝村，一个拾柴、浣纱的普通少女，身份低微。二是更重要的一条，夫差之败的根本原因，在于他听信奸臣伯谗言，残害伍员，放松武备；养虎为患，放虎归山。而西施仅为复国忍辱，献媚夫差，并无妲己、褒姒“惑君乱政”之“劣迹”。至于西施的结局，墨翟只说她“沉”于水，后世史学家曾有“四说”：“他沉”(勾践迫沉)、“自沉”(因忍辱失节，既对不起越人，也对不起夫差而投江自尽)、“泛舟”(西施复归范蠡，同泛五湖而去)、“误沉”(不慎落水)。其中最大的可能是被勾践所沉――以清除所谓“红颜祸水”，“泛舟”说和“误沉”说乃无稽之谈。其实，此类“红颜”，只不过是昏君亡国的牺牲品!
(读者单位：湖南省常德市人大常委会)
《综艺》：《封神天下》的故事情节和表达的主题大概是什么样的？
陈晓翔：影片以商周历史更迭，纣王、妲己之间的悲剧爱情为主线，汇聚了各种传说和奇特幻想。《封神天下》宣扬的价值观很简单，即正义战胜邪恶，这也是东西方文化共通的价值观。
《综艺》：面向国际发行，如何让国外观众接受中国的古典神话故事？
陈晓翔：文化走出去并非易事。每一个国家都有自己的文化，一个国家希望另一个国家接纳自己的文化，就要找到彼此文化的相同点，即共同的价值理念。“封神”里的正义战胜邪恶，在东西方文化中都是相通的。我们有“千里眼”“顺风耳”，在北欧那边也能找到这样的神话人物；西方有诺亚方舟，东方有大禹治水；西方有夏娃造人，东方有女娲造人。《封神天下》是“属于中国的希腊神话”。现在国外电影已经在讲“花木兰”的故事、讲“功夫熊猫”的故事，中国人为什么不能讲一个“封神”的故事？
《综艺》：为何邀请汤姆·德桑托担任制片人？
陈晓翔：首先基于他的制片经验和他在好莱坞的人脉资源。对国内电影界来说，《封神天下》是全新的运作模式，国内的制片人还没有这方面的经验。
在与汤姆·德桑托合作之前，我也找过几个国外的导演谈合作，没有一个能谈下来的。又去找美国的大公司谈发行，对方什么都不问，首先让我们拿出500万元的宣发调研费，注意：他们要的是“宣发调研费”而不是“宣发费”。这都是中国电影公司在国际上处于劣势的体现。有了汤姆·德桑托加入之后，情况就变得很不一样。我们不仅更容易拿到投资，现在还同时和几家发行公司谈合作，由被动变成了主动。另外，汤姆·德桑托与漫威（又译惊奇漫画）、孩之宝玩具公司都有深入合作，可以帮我们在国际范围内进行衍生品开发与推广。
《综艺》：据说你早就有拍摄“狄仁杰”故事的想法，为什么迟迟没有行动？
陈晓翔：其实我在2001年就有了拍摄“狄仁杰”的想法，也早就买了高佩罗小说的版权。但我当时找到国内其他同行商量要拍这样一部电影时，所有人都摇头，问我为什么要拍“狄仁杰”而不是“包青天”。当时国内没几个人提“狄仁杰”。而且2001年也是中国电影的低谷时期，投资环境和市场环境都不乐观。现在有了《狄仁杰之通天帝国》的影响力，加上铺天盖地的同题材电视剧，国内观众对“狄仁杰”有了很高的认知度，现在拍“狄仁杰”题材电影可谓水到渠成。
目前我手上一共有16个《狄仁杰》系列电影的剧本，拿到拍摄许可证的有两个。我一直认为电影不单单是一部电影，而是一个完整的产业、一个品牌和商标。我们希望把“狄仁杰”做成系列影片，并尽可能开发相关衍生产品。
关键词：刑法文化；符图；甲金文；奴隶制刑法
汉字是中华远古人类创造的物质财富与精神财富的一种符号综合表现，是世界文化的珍贵瑰宝。甲金文虽然书写于殷周时代，但它并非为殷周人所创造，应当说它是经历了一段极其漫长的创造与发展的历程，其始创的时期，应是尚未同语言结合而与古人观念结合的时期。因此，它是华夏人的原始初民所创造的宝贵史前精神文化的图符化。如刑法文化，在甲金文(殷周时期，人们用烧灼龟甲兽骨的方法来占卜吉凶，并把其结果刻在龟甲兽骨、鼎上的汉字符号)中就体现得淋淋尽致。
一、中国古代奴隶制刑法的源流。
在原始社会中，生活环境的特殊性促使每个社会成员都要崇拜所在氏族所要崇拜的自然物的图腾，如对太阳、龙或鸟兽进行崇拜，并逐渐形成集体的信仰意识和某些禁忌，从而孕育并诞生了最初的习俗惯例，并逐渐演变为“原始法” 【1】。
最早的法大多与神话故事有某些联系。如最早的法字写成和去。其中之水表示平稳、象征法的公正，是一个神话中的羊叫獬豸。据说獬豸本是一只独角羊，尧时的著名法官皋陶审案时，让獬豸做他的助手，每当它一发现有罪者，便上前抵挡，“去其不直者”，辩明是非。所以法即表示公正无私的审判和伸张正义的行动。这就是法的原始内涵。如构成“”的字素，“ ”与“豸”实际上是指同一个东西，两个字在上古时代的读音都是字母支部。《说文解字・部》“ ”解兽也。按“解”孳乳为“獬”，所以此兽或解“”，或为“獬豸”，又或为“”。是一种兽的象形。可抵触罪者与不直之人，且柔如水，故以之为法【2】。
二、甲金文中的奴隶制刑法
由于汉字的特殊性，中国古代的奴隶制刑法，他不象古巴比伦王国的法典一样通过文字的叙述而条文化，而是应用表意的一个一个的独立汉字来体现统治阶级对奴隶及罪人所实施的刑法手段。甲金文中的字却十分鲜明生动地反映出奴隶主统治阶级对奴隶们所施行的极其残酷的野蛮刑法。
(一)、处决法
处决法是奴隶制社会中，奴隶主统治阶级将奴隶(罪奴)，罪人处死的刑法，也是奴隶主统治阶级运用极刑掠夺他人的生存权利的刑法。表现这一刑法具体实施的字，在甲骨文中比比皆是。
1、诛刑
诛刑又称大辟（），是剥夺奴隶和人犯生命的刑法。奴隶主统治阶级在对奴隶和罪人处以极刑时，其所使用之刑法手段与奴隶和罪人所犯之罪刑不同而不同的。诛刑表现的甲文字于今尚未发现。
2、焚刑法
焚刑又称火刑，它源于商的炮烙刑。掘《周礼・秋官・掌戮》载：“凡杀其亲者，焚之。”这就说明焚刑主要用于杀亲人的罪犯，在甲骨文中，体现焚刑的字是“赤”( )，赤的上面是人，下面是火即用火将犯罪者烧死。所以，“赤”的本意是诛杀、诛灭。“赤”是杀灭义。直到汉代亦有表现，《史记・李将军列传》亦有不知一迭，赤吾族的用法。
3、斩戮法
杀头为斩戮。据《周礼・秋官》中载“斩杀贼谍而搏之。”表现殷商斩戮之刑有“伐”()、、()、伐、辟，威( )等。其所反映的分别是用“戈”，用“辛”、用“斧”，将罪者的头砍掉。
4、烹煮法
据《史记・殷本纪》载，“纣王西伯里”时，文王的长子伯考。在商做人质，纣烹伯邑考迫使文王食其肉。自此，烹成为正式的刑条。
5、炮烙法
据《史记・殷本记》记载商代末期，“百姓怨望而诸侯有叛者，于是纣乃重刑辟，有炮烙之法。”《史记集解》引《列女传》曰：“膏铜拄，下加之炭，令有罪者行焉，辄坠炭中，妲己笑，名曰‘炮烙之刑。”可见，“炮烙”之刑是商纣王所创，即：在铜柱上涂油，下加火烧热，令罪犯在铜柱上走，坠炭中烧死，这是一种非常残暴的刑罚。
6、醢刑
醢刑是将人剁成肉末的刑法，表示砍剁醢刑的字于甲骨文有（）这四个字分别从子从大（人），从女从，而从戈或斧将罪者砍剁。特别是金文中（）是从王（斧），而从， 是不顺统治阶级的人，即对他们的法律规范倒行的人，因而被处醢刑的极刑。
(二)、肉刑法
肉刑是一种残身刑。反映这种刑法的字有劓（）割鼻子。 (取)割右耳。(刺左眼)。(断右腿)(锯双手)。(锯右腿)以及刖等。
1、宫刑
宫刑这种刑法源于父系社会的初级原始习惯法，原本用来维护一夫一妻的家庭婚姻。防止社会性乱婚复辟的刑法。到了奴隶社会时代，统治阶级借之为法，用以惩治奴隶和罪人。破坏其生殖器，使这部分人继嗣无后，绝其种族，这就是宫刑的源流。体现宫刑的字在甲骨文中。
2、刑
（）即，于甲骨文从自从刀。自鼻之本字，从刀者，意为以刀割鼻，是破坏人的五官的一种刑罚。如：《尚书・盘庚》中商王曾发出，“我乃劓殄灭之的威胁，《吕刑》中也有劓罪一千。
3、取刑
取（）与甲骨文中从耳从又(手)，像以手执耳之行。意思是取人的耳朵，即割掉罪人的耳朵的刑罚。
4、民刑
民于甲骨文写作“”，是用竹笺或谷针将罪奴的左眼刺瞎的刑法。
5、刑
于甲骨文写作“ ”，这是一种用锯子将罪者的一支小腿锯掉的刑法。
6、缧
缤于甲骨文均同类，施刑时皆为锯腿；其不同者，前者锯右腿，后者锯左腿。
(三)刑役法
刑役法是驱使奴隶为统治阶级服役的刑法。体现这种刑役法的字有。
列如：役《说文》，役戍边也。从殳从彳 (行，路也)。殳所以守也，故其字从殳，彳取巡行之意。
(四)刑训法
刑训法就是奴隶主统治阶级为训斥奴隶使之归顺屈服的刑法。体现这种刑法的字有召、等字【3】。
总之，虽然至今所发现甲金文字虽然是有限的，但是，历史所赋予它的古代文化内涵是无限的，其含蕴的古代立体文化之中的刑法文化，也是十分深广的。研究甲金文中历史所赋之刑法文化，对于研究中国古代奴隶制社会的阶级关系，政治制度、经济制度、法制体系都具有十分重要的意义，对于中国古代法制史的建立，更有其特殊的历史价值和现实作用。
参考文献：
[1] 张晋潘.《中国法制史》，群众出版社
[2] 徐中舒.《甲骨文字典》，四川辞书出版社
在今天，广告形象不仅储藏了功能性的特征，也储藏了意义和价值。如果我们要找出并有效运用形象的基本要素或“常数”，我们就必须精通各种形象的意象和语言。
一、原型的意义
能够深深吸引住大众注意力的传媒事件都拥有一些相同的特质，每一个以神奇的力量吸引住我们的事件，都是某一种版本的“过去”——它们是一则则在现实生活中上演的神话。
大多数事件都可以回溯到一个源头或基本元素。这一原理也适用于信息沟通，如果我们充分发掘人的心灵，就会到达人们沟通连接的本源。我们的沟通能力基于原型。这一概念由荣格提出并与其提出的集体无意识相联系。荣格认为集体无意识是人们心理的公共源泉，装载着共同的内容，“人生中有多少典型情境就有多少原型”。但同时，荣格又把原型描述为“尚未提交给意识进行加工，因而还只是一些即时的心理体验数据”。那么，原型又是怎样从无意识迈向显意识，从而对我们的生活产生影响呢？
原型常常出现在神话、寓言、传说中，并可以不断地在历史过程中反复出现。“在每一个这些意象之中有着人类心理和命运的一些东西，一些在我们祖先历史中重复了无数次的欢乐和忧伤的残留”。传说和神话中的形象根深蒂固，已成为有意义的象征，因为它们能拨动人们内心的心弦，原型正是在神话的这种显意识表达层次上建立起普遍的联系。在坎贝尔的《千面英雄》一书中则把这一概念描述得更加神奇：“令人惊讶的是影响深层创造核心并给它以灵感的独特有效力量蕴藏在最微不足道的保育室的童话中——就像海洋的气味包含在一滴海水之中，生命的全部奥秘存在于一颗跳蚤的卵内。因为神话的象征符号不是创造出来的，这些符号不能定制、不能发明、也不能永远被抑制。它们是心灵的自然产物，每一个象征符号都含有心灵的完整无缺的萌芽力量。”
二、现代神话的原型策略
1、原型构建的现代神话
原型的意象，一直被广告用来促销产品，到今天，成为行销的一个必要手段。在数量越来越多且竞争激烈的产品类别中，能以可供辨别的产品差异来做到品牌区别的例子越来越少见，更何况，这种区别在今天能被如此容易地模仿与复制。产品质量与意义的相对重要性已经有了重大的转变。有些品牌在今天变得价值不菲，就是因为它们已经拥有了一种普遍且强大的象征意义，成为一种现代的神话，它们意义的实现正是通过原型——这些恒久的深层模式在现代的展现，事实上，成功的广告一向如此。
现代神话例如广告、明星、品牌就像过去的神话一样让当代的人们产生共鸣，津津乐道。有些人可能会把现代神话看成是简单的流行现象，只是暂行、空洞的符号。但是，成功的形象都创造了一个与过去神话具有相同潜意识元素的现代神话。克林顿为何能经得起莱温斯基绯闻的打击呢？如果是在中国，他能否顺利过关呢？想想古希腊和古中国神话吧，那个到处沾花惹草的统治者宙斯，依然是绝对的权威；而那个宠爱妲己的纣王，在中国是荒无道的代名词。
原型在现代神话中起着重要的作用，正如它们对于古代神话所起到的作用一样。原型是今天有效的激发动力。荣格认为，当我们面对作品中呈现的一种原型时，我们会感到那异乎寻常的力量，在内心深处撞击和震撼我们。“它们就是要引人注意、使人信服、使人迷恋而影响你”。影响各个时代的神话原型，通过当代的表述方式，提供了现代神话的根基。
2、原型的使用
现代神话与古代神话最大的不同就在于，现代神话不是社会自发的形成，而是由一部分专业人士有意识地精心设计。广告中的形象都不是自然的，它们都需要经过创造和培育：怎样选择合适的形象原型以代表产品的价值和特点；怎样设法让消费者习惯被选择的符号并接受它。这一切，都经过专门的设计。