时间：2023-05-29 18:23:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于爱情的现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：发生与发展 现代诗情 现代诗行
现代诗派是二十世纪三十年代中国文坛上较有影响的诗派，这个没有明确主张和口号的诗派集结在《现代》杂志周围发表诗歌、诗歌创作的想法和观点。现代诗派的兴起是有深刻的内外原因。现代诗派是用现代诗行表现现代诗情，打破了新月诗派三美对诗歌的束缚，主张形式自由，强调内在韵律，用现代化的贴近生活的自然语言和自由的诗行来表现诗人心中的诗情，通常抒发的是一种失落、迷茫、虚无、困顿的情绪，表现出一种青春的病态。
一.现代诗派的发生与发展
现代诗派是一个以《现代》杂志为阵地发起与壮大起来的诗歌流派。艾青认为“现代派是含糊其辞的称呼”①，它指的是“以《现代》杂志为中心发表新诗的一群”②。
现代诗派兴起的有深刻的内外原因。第一，时代的气候的影响。文学是一种反映时代的意识形态的精神产品，文学的发展变化是与时代和整个国家社会环境紧密联系在一起的。1927年大革命失败及五四狂潮的急转下跌让多数的知识分子沉浸在悲观失望的情绪中，非理性主义、虚无主义笼罩在文坛，这种时代的气候与现代诗派诗人的敏感而脆弱的内心相暗合，提供了他们抒发内在情绪的契机。第二，探索新诗艺术发展的新道路的需要。新月派诗歌由于过分强调诗歌格律的严整，导致了对诗情抒发的束缚，陷入内容苍白、形式僵化的境地。这就促使现代诗派诗人们尽快摆脱这个弊病，找到自由诗形发展的道路。同时象征诗派由于使用大量的象征、隐喻、暗示的手法和晦涩难懂的文字语词，照搬外国象征诗派的诗艺，使得诗歌艰深难懂。现代派诗人对它进行创造性超越，吸取象征诗派挖掘人的潜意识、锐意创新的纯诗创作态度与用意象抒情的方法，而剔除其晦涩弊端，腾放出一种具体的境界与淳朴的诗风。③第三、以象征主义为开端的世界现代主义潮流的影响。《现代》杂志发表了大量外国诗人的现代派作品,并刊载了许多评价西方象征派、意象派诗歌诗人的理论文章。同时所发的评论也都或多或少地带有现代主义味道。这些关于现代主义诗潮的译诗、译著与评论,对现代诗派的形成也起了推波助澜作用。
现代诗派形成后，从1934年至1935年，进入发展期；1936年至1937年，进入鼎盛时期；1937年之后，逐渐衰微。随着的爆发，许多诗人走向革命战场，诗歌创作也渐渐转型，在思想观点和艺术方法上发生了重大的改变，现代派诗歌向革命现实主义诗歌开始了融合。
二.现代诗派的现代诗情
现代派诗歌表现的是他们在这个特定时代所感受的现代情绪，如施蛰存在《又关于本刊中的诗》现代第四卷第一期中指出：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗。④所谓现代生活是中国进入现代不同于传统的农耕生活，不是日出而作，日落而息的简单的田间劳作，而是“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”⑤这种现代生活已经大大不同。
现代派诗人们在这样的都市生活中感受到的是什么呢？他们没有感受到家的温暖，因为这里不是他们的家，他们的家在那遥远的寂静的乡村。他们揣着一颗思乡之心遥想着梦中的家园。戴望舒在《天的怀乡病》中抒发了一种游子在都市里疲惫不堪之后想回到那个“如此青的天”的情感，想回到母亲的怀里，让自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡着，没有半边头风，没有不眠之夜，没有新的一切的烦恼。”在这样的诗句中，我们能够深刻地感受到远行的游子想回到家乡的渴望。我们看到的是一个个流浪在都市里的逋客，陈江帆的《公寓》描绘了一个在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是没有秋天的，没有我家的秋天。”这里的秋天没有筑巢的老鼠，没有振羽的螽斯，没有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在这里飘荡的是街市的调子，诗人的思秋其实是思念家乡。在这群流浪于都市的天涯浪子心头吟唱着的是一首首游子谣，游子的家园在何处？篱门、土墙、果树都成了各种昆虫的家，而“我”却无家可归，甚至连乡愁也没有了，只得沉浮在鲸鱼海蟒间，被都市的冰冷无情吞噬，那就让家园寂寞的花自开自落吧。诗人即使有一颗急切回家的心，但明白自己很无力，只能带着挥散不去的乡愁在那里徘徊踟蹰。他们就像戴望舒笔下的乐园鸟，昼夜没有休止地飞着的乐园鸟，不知自己到何处去，是到乐园里去的吗？在苍茫的青空中如何辨识路途呢？诗人们找不到人生的方向，只是还在飞翔着，时而向家乡的方向望望。诗人们找不到安顿心灵的所在，他们从乡村来到大都市是为了寻找和实现自己的梦想，可是当发现梦想和现实的距离是如此遥远，梦想只能在现实的打击下破碎一地时，一种弥漫于天地之间的失落和忧郁感从诗人们的笔下流泻而出。
在现代派诗歌中我们感受到的是孤寂、惆怅、无可附着的飘零感，他们找不到自己的心灵栖居地。生活的不如意，或是追求爱情的失败，或是理想的破灭，让他们陷入灰色的地带，独自咀嚼着升腾起来的各种滋味，谱写着独属于他们的青春之歌。这种指向个人心灵的隐秘之隅，对内在心灵世界的挖掘给我们展示了别样的深邃的风采。
光有华丽的词藻，没有感情的文字，虚拟的情感，只是为了掩饰什么，新词是不少，句式有几个改变，都是一样的风格，有什么好看的，我只是个15岁的孩子，根本看不懂你们所写的，总是那几句，没什么创新，呵呵。都是关于红尘，可是有几个懂，真正的好文章是有血有肉的，某些人，我想问你们，难道你们的情感世界里只有爱情吗？亲情，友情，呵呵，每种都是一样的，看得都乏味，真不知道，何时才能看到文豪，不是我鄙视你们，也不是我轻狂，就算我年少轻狂，口出狂言，只觉得你们的文字，如垃圾一般，散文让你们写成那样，我百般感叹，也许，真的没有人会写出纯美文了 建议你们回去看看小学语文课本，中学课本，看看生么叫散文，别人是怎么写的，你的呢？我自嘲，华丽的文，不值钱，谁不会用华丽的词藻呀，关键的是有几个能懂，你不觉得累，我看的浮华，难受，下次写点有营养的文。 这只是我个人意见，一样的东西看多了，再好，也觉得无味，散文也好，随笔，杂文，现代诗，散文诗，小说，成联，赋，古体诗。词，有几个能写出像样的，不是我讽刺你们，你们懂什么是散文吗？神散意不散，整日的爱情，呵，都是一群什么东西啊，现代文学就这么给你们糟蹋了，如果不懂，那真正的含义就放下你的笔，让后一代去创新，别在这玷污，有几个人的文是符合大众，老少，现在普遍的都是红尘，写给谁看的啊，看得我都烦
都说文学影响政治，你们所谓的文就是影响政治吗？都是一群看不破红尘的废物，什么破东西，几年后，你定会发现你所写的文没有任何价值，如废品一般，将文学完成这样，我真是佩服，也不知道编辑怎么当的？都是瞎子吗？这样的东西还能发表，我快吐啦，不堪入眼
我爱好文学，看不得如今的人写出这样的东西，不是我妄自菲薄，他们不如回家放牛，从新从小学念起来，通俗易懂才是好文章，都看不懂，算得了什么，我有权决定我看什么，只是觉得垃圾看多了，只会影响我的思想，使我变得麻木，甚至呆滞，哦，原来这就是所谓新时代的新‘散文“呵呵
如果某人看了觉得我是扯淡，那么我就来教教你什么才是文学，什么才是有价值有营养的东西，而不是你那种滥情的东西，如果给你们打分，100个人，在我眼里估计没一个及格，原来你们也不放过如此，我定能两年后超越你们所有人，记住，我只是个孩子，呵呵，对你们而言，估计没有纯美文二字可谈
seven
《时间的玫瑰》北岛 著 江苏文艺出版社 ￥29.80
这是一本谈诗也谈人的文论创作，北岛勾勒了诗人的生平与时代，也拆解了外诗中译所面对的困局和荒诞，迫使读者直视文化穿越的可能和不可能。正如他所说的：“我采用的是一种复杂的文体，很难归类，依我看，这和现代诗歌的复杂性，和个人与时代、经验与形式、苦难与想象间的复杂性有关。”合上书，你再也看不见简单的出口；即使有，你也不愿离开，因为你舍不得那遍地的蔷薇。
爱尚书库：
《客过亭》
叶辛 著作家出版社 ￥28.00
本书是叶辛的长篇新著，作者通过一群知青伙伴们的一次重返插队时的第二故乡之旅，以沉静平和的心态与宽广的胸怀，思索了整整一代人的信仰和爱。
知青岁月是一代人的阵痛，也是共和国历史上的一段阵痛，这一代人目前大多已进入回首与反思的年龄阶段，很多老知青都在组织返乡活动，含着热泪、怀着复杂的心情回忆那些日子。生活是公平的，什么样的青春都应有它的意义和价值。作为知青文学最杰出的代表人物，叶辛始终关注这一代人的生存境遇，本书正是这样一部反思之作、体悟之作，具有重要的现实意义。
《爱是一种修行》叶倾城 著 天津教育出版社 ￥28.00
《爱是一种修行》是以文笔犀利著称的新锐女作家叶倾城在2011年度推出的一本原创情感随笔，文风依旧沿袭理性睿智和泼辣豪放，以多元思维的角度为读者诠释爱情这回事儿。爱是一种涉及人生命题的苦乐自享、冷暖自知、适时进退的自我修行过程。全书凸显了作者智慧、独到的爱情观点和麻辣的见解，为每位读者悉心普及关于爱的正确教育。
《因为女人》阎真 著
人民文学出版社 ￥33.00
这是阎真继《曾在天涯》和《沧浪之水》后的又一部长篇小说力作。一场真情投入的恋爱摧毁了柳依依的爱情观，她迷茫、挣扎、徘徊，却找不到爱情和婚姻的平衡点，最后还是屈服于命运，走进了索然无味的婚姻……小说通过柳依依的故事，提出了一系列关于爱情和婚姻的现实问题，使读者始终感受着心灵的叩问，为柳依依的每一步选择长吁短叹，为世上的男人和女人忧虑不已――女性实现自尊、自强和自我解放的出路究竟在哪里?小说在艺术上特色突出，写人物体贴入微，细节生动鲜活，对话妙趣横生。阎真的笔，时有令人叫绝的呈现。
《日本文化探秘艺伎》
顾申 主编
中国青年出版社 ￥29.00
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
关键词：中国文学 现代意象 诗歌
引言
现代意象指的是在现代各种文学体裁利用“意象”来表达自己的情感，在诗歌中极为常见，本文通过对现代意象概念和起源的描述，分别就中国诗歌、中国小说和中国散文中的文学意象的使用进行评析，其中举出了具体的文学案例来说明问题，得出了“立象以尽意”是文学的常用手法，生动的意象会使文学作品更加多姿多彩。
一、文学意象概述
“意象”概念最初是由中国古代文学评论经典《文心雕龙》提出来的，意象是把物象用人的心意表达出来。文学意象是象征创作手法的高级形象形态，是以表达观念、哲理为目的。按照“物”来讲，它是一种客观表达，不能随着时间或者地点来改变，但事实上它一旦进入作者的视角中便会带有强烈的主观色彩，由客观转到主观，整个“物”被加进了人的情感而变得丰富充盈起来。古人云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这里表达的就是所谓的意象，山和海本来是客观的真实事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了渗透了诗人情感而有所变形的形象。一般说来，意象的哲理性并不直接说出，而是通过形象的象征或暗示来达到，象征的“形象”实际是含有某种意义的载体。简言之，意象就是意中之象。
“现代意象”指的是在现代文学作品中，各种文学体裁利用“意象”来表达自己的情感，它是诗歌中最为常见的一种表达形式，与修辞中的“隐喻”也是相通的。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，关于美的定义与诗的意象理论也是相通的。除了诗歌，还有小说和散文也常用意象的手法来表达自己的情感，寄意于物，用常见的事物来表达自己深深的情感，能够引起世人的共鸣，使原本平实的语言变得欲说还休、婉转流畅，给人无尽的想象空间，“此处无声胜有声”“立象以尽意”，说的就是这个道理。
二、文学意象表达的作用
（一）寄情于物
很多时候，作者表达内容却不平铺直叙地道出，而是将其蕴含在某一事物之中，利用事物的特征来表达和升华自己的思想或情感。比如在中国古诗中，莲花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”之语，表达莲花的高洁之姿，不被世俗所困扰。在以后的作品中，凡是出现莲花的词句，多数都是赞扬其高贵品质，或者用其比喻行为高洁之人。我们需要更高的思想境界来净化心灵，思想就成为被寄情之物。
（二）主题朦胧
意象这种写作手法，带来的一个效果是，能够使作者所表达的思想主题朦胧多义，意旨深远。比如中国的诗词中常出现爱情之意，最常见的比喻就是大雁和鸳鸯，这是因为大雁是忠贞之鸟，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不会苟活于世，也一定会以同样的方式陪伴伴侣。而鸳鸯更是因为雌雄鸟儿形影不离常伴左右而著名，成为文学作品赞扬爱情和长久的载体。这样的主题，即使没有明确提出，也能让读者简单明了地理解内涵意义，取得良好的表达效果。
（三）文字意象
在言论不能自由的年代，很多文人将想要表达的深意藏在文字之中，这样既可以抒发心中的愤懑和不满，又能以文会友。尤其在中国古代朝代更迭频繁的时期，用意象的手法可以巧妙地将思想深藏于文字之中，起到了婉转和回旋的作用。
三、中国文学的现代意象
（一）中国诗歌中的意象
在中国的现代诗中，意象手法使用非常频繁，很多时候是受中国古代诗歌中意象论的影响。“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表达“象”，“物”是必不可少的一环。中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是就是一个将“物”重新创造的过程，作者认为单纯的抒情不能够全部表达自己的情感，就将情感寄托在景色和物品上面，读者在看到相同的景色和物品的时候就能引起共鸣，好像对作者当时的所思所感还原了一样，对作者和作品就理解得更加透彻了。
意象是一个在中国现代文学诗歌中具有核心地位的诗学范畴，是现代诗歌创作中的本体性因素之一，也是诗歌与其他文学样式不同的独特的呈现手法。例如在卞之琳的名篇《断章》中，前两句诗句“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”表达的含义是“你”和看风景的人为彼此眼中的风景，有了彼此风景的含义，才能将“看”与“被看”这种行为活化。我们每个人每天的行为在彼此的眼中都是活的，都是有灵性有生命的，每天我们都装饰着别人的生活，别人也在装饰着我们的生活，我们为别人的生活平添了美好的色彩，别人也为我们的生活平添了五彩缤纷的颜色，相互带来愉悦。心理学认为我们每天看到别人表现出来的样子，就是我们自己的样子。高兴时看到别人也是高兴的，伤心难过时看到别人也是伤感的。有的时候我们讨厌别人的样子，那是因为我们身上也有一样或者相似的特质。只有我们学会了宽容和感恩，那样的特质被我们包容下来了，我们才会成为更好的自己。这就是诗歌中意象的深意，在平凡的世界中寻找更美好的自己。
诗的后两句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。讲述的是人和自然之间的关系，在风景中，人与自然是共存的，是一个不可分割的整体。明月和人相互辉映，代表着人和自然的和谐共存，人看到了明月，感受到了其光洁，对明月照射的月光感到感激，对明月的装饰感到惊喜，人对于自然万物对自己的关照感到了无比的荣幸。相反，明月对人的窗户进行装饰，把无微不至的关心带给人类，让自己的光芒对人类进行呵护和关照。诗中表达了人和自然要和谐共存，彼此呵护感恩。而人和人之间的关系就像一个人装饰了别人的梦一样，人和人之间是相互的，我们对别人有一点好，就希望别人对我们有一点好，我们对别人的行为感恩，我们就是别人生活中最美丽的风景，相反，别人对我们的行为感恩，我们也就是他们生活中的风景。这两句诗深刻地表达了诗人完成由人与人彼此互为风景到人与人相互感激，揭示了人与自然不可分割，人与人更要相互依存的道理，这是从诗论到哲理的升华。
（二）中国小说中的意象
在中国的小说里，用意象来表达小说蕴含的深意的情况也不少见。小说的故事性和讲述性非常强，是一种平铺直叙的文体，人们往往被它的情节所吸引，迫切地想要知道小说的下一步会发生什么事情。但是，作家为了更形象地表达故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物来表达小说人物的情感变化和情节起伏，给读者营造或紧张或放松、或或低迷的情感基调，这就是用意象来表达更深的情感。
诺贝尔文学奖获得者莫言在《红高粱》中对颜色的描写运用就是典型的意象表达方法，莫言为了表达其故事情节的深意，主要利用了红色和绿色来表达不同的意象群。其中，红色最能表现高密东北乡祖先奔放自由的生命意识，小说中高粱红成了血海，赋予了高粱以生命的色彩，高粱成为了一种奔放自由的生命象征。同时，奶奶要嫁与疯麻子的情景更是利用红色渲染到了极致，奶奶宁死不从，不愿放弃自由的天空，表达了奶奶刚烈的性格，也是代表高密东北乡人豪爽的敢爱敢恨的性格。同时，在爷爷的抗日情节里，“血红”更是代表了顽强向上的生命力，他们浴血奋战抗击侵略者的英勇气概在“红”的主题中被蒙上了悲壮的气概，表现了英雄人民的铮铮铁骨，又渲染了场面的悲惨，小说读起来既悲愤又感人，给人以勃勃生机。“红色”表达了作者对人类顽强意志之召唤，他们没有被当地的所谓文明奴化，而是从骨子里迸发出顽强的民族精神和强悍的生命意识，莫言就是用这一团团火一样的红色，展示了生命的顽强、抗日的坚决和奋进的情感，使红色的意象群成为了《红高粱》的精髓，其中表达的历史与深意也成为了这部小说能红遍世界的重要原因。
（三）中国散文中的意象
散文作为一种写法比较随性的文体形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，这种文体形式将生活素材和人生经验转化为富有艺术质感和具有鲜活灵动情节的“美文”，不但需要作家对生活的深刻理解和感悟，还需要巧妙的立意构思和谋篇布局。跟诗歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于记叙与描写结合的手段，构成一种虽然零散但是又个中有深意的画面感，思路也更加平缓和连贯。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表达就十分明显。文章开头的燕子在杨柳和桃花之间来去往返的景象，都是代表时间匆匆溜走的意象，表达了作者对时间溜走的感叹和惋惜。后来的“小屋里射进两三方斜斜的太阳”，作者随着太阳悄悄地挪移，然后日子随着水盆、饭碗、双眼等事物之间匆匆流转，作者对于时间飞逝的无奈和难过，就剩下了人世间的徘徊和匆匆，这样的感叹在人生中非常常见，没有人能够留住时间。每个人来到这个人世只有一生，这一生中我们裸来，也必将会不带有一片云彩地离去，没有人能留下痕迹，诗人在感叹了岁月匆匆之后，能留下浓墨重彩的一笔的毕竟是少数人物，我们都要在有限的时间里努力为自己的人生增添色彩，不要白白度过这美好而又珍贵的时光。
结语
综上所述，“意象”这个概念在中国文学中运用得非常广泛，就是因为利用了意象，文学作品才具有了深刻的哲理性、完备的象征性、辛辣的荒诞讽刺和无尽的求解。可以说，意象在中国文学中是不容忽视的一股力量，在未来的文学评论探索的道路上，也必将充当不可替代的角色。语
参考文献
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[2]杨光锷.诗歌形象的雏形――意象[J].汉诗评论，2005（06）.
[3]朱自清.新诗杂话[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
当然解决问题的途径是多样的，而改写不失为将欣赏活动外化的有效途径。改写的形式多种多样，可以将白话文改写成现代文、古典诗歌改成现代诗歌，小说改编成剧本，诗歌改写成散文、小说……改写不是对原作的翻译或简单的扩充、简略，而是对原作的丰富和再创造。从美学角度来看，改写其实就是阅读过程中依照意象的再创造，它使欣赏文学作品中美成为一种情感体验。它要求学生将自我感悟、自身共鸣乃至自我创见融入作品，得其神韵，再造神奇。
改写可以展示对原作的自我感悟
以诗歌为例，诗歌是含蓄凝练的艺术。它用高度概括的语言把繁复的生活现象、浓烈的思想感情蕴蓄到最典型而有最简约的形象中。正因为如此，让学生体会诗歌中那微妙的意境也就成为教学的一个难点。分析诗歌时，教师往往陷入只可意会不可言传的尴尬境地，学生心有所悟，但无法用精确的语言来传达，从形象到表述形象，从虚到实，本身就是一个难题，如果换成形象到再现形象，问题就会迎刃而解，学生用自己感悟的形象来再现原作中的形象的神韵，从虚到虚，虽不可言传却可意会。
比如将《长亭送别》中“一煞”改写成现代诗歌。要求：体会其情景交融的抒情美，尽量用曲中意象，从莺莺的视觉表现离别之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急？有学生是这样改写的：远去了/你怎么忍心让我苦苦思念/连送别都隔着青山/就像我们的艰难的爱情/偏偏生存在悬殊的院墙/疏林/却不能再挽留一会夕阳/或许/你也如我一样的迟疑/旁人怎么知道/我们的害羞与执着/是淡烟与暮霭的融和/他走了/连呼吸也变的安静/夕阳下的古道竟没有人说话/只剩得这听不得马嘶/慢慢行吧/这里有他踏过的痕迹。这样的改写，既保留了原作的诗韵，再现了原作的意象，又结合了作者自己的审美情感，可以说，这样的改写完全体现了原作的审美意境，从中也可以看出学生的审美能力、欣赏水平也达到一个较高的层次。
改写可以实现与原作的自我共鸣
我们都知道“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人都有自己独特的生活感受，不同的鉴赏主体对鉴赏客体的理解也会不相同，几乎每个人都会有自己偏爱的作品，几乎每个人都会从各自不同的生活经验出发，用不同角度去感悟同一部作品，学生也会在作品中汲取与自己情感相通的共鸣，和作者一起发千古之幽情。从这一点讲，学生就不可能对作品有相同的见解，当他们想各抒己见，却没有那么多课堂时间的时候，改写就当仁不让地发挥它的作用了
例如：改写《山居秋暝》，要求结合自己的想象，摹写自己心中的“空、静”境界。
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
示例：
雨说停就停了，村庄被冲洗得清清爽爽。袅袅娜娜的炊烟似山间某间寺院敲响的晚钟，在秋天微凉的空气中缓缓游动。
偶一抬头，月亮不知什么时候挂上了树枝。晶莹的光辉，在松针的锋芒下，碎得满地都是。一些清澈的声音，潺潺地淌过石头，然后又隐隐约约地流向远方。
溪边，竹林遥响了几声喧笑，月光下，一群长发飘扬的少女提着浣纱的竹篮，走进了各自的柴门。今夜，又有人会被梦中的王子拥进新房！
一阵渔歌牵动了莲荷，水波荡漾的河心，收网的汉子们，驾着满仓沉甸的收成穿过夜色，沿流而返。他们知道，无论何时踏进家门，总有一盏灯将温暖到天明。
时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去。
真的好想做一个隐者，从此万念皆寂，醉卧山间，不究世事。惟把这份淡泊，这份淳美，这份幽静而飘渺的景致，留在生命的最深处。
学生在改写中合理想象了景物、人物，摹写了采莲女子、捕鱼汉子恬然自适的生活状态，这是王维与学生在隐居这一事件上的共鸣，尽管他们各自的原因并不一致：学生是“时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去”，王维是因为“悟禅”。在诗歌教学时，教师只能分析作者的心境，而不能对学生欣赏作品而产生的共鸣做出唯一评价，教师要做的就是鼓励学生结合自身阅历，他为己用，将对他人作品的欣赏融为自身观照，并通过改写展现这种自我观照。
改写可以表现对原作的自我创造
文学欣赏的最大成就在于再创造，就如文学作品来源于现实又高于现实一样，文学欣赏亦可以源于作品又脱离作品。记得2002年高考某考生作品《谏屈原书》，借用屈原之口来反映现实生活的弊端，获得众考官的击节叫好，将满分收入囊中。因此学生对作品的再创造可以用现代生活诠释古人行为，可以用旁征博引点化同一意象，也可以用人类的共性点评他人的个性。
许淇先生对苏轼的《西湖》诗就是这样创造的。水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
西子妆
“若把西湖比西子”，著妆不著妆都一样。
若是雪黯天，山便昏昏，湖便洁净了。迷离的灯火映着孤山的题诗。
若是夕阳里荡舟，晚风水语阵阵，看岸边的树如人立，簪着半规新月嫣婉的侧影。
若是风潇潇淆漾恣纵，残荷的枝叶声声争响，影响怒于潮，便聆闻空山之瑟了。
若是一路石径上天竺，万竿雨竹。诗僧真能在韬光巢构坞，望见生命之海汹涌么？
多少次在湖滨徘徊，已不记得哪次更令我感动。我总是向游人少处行，我总是寻找独立和你相对的时刻。
你本来应是一个人的风景。
当我是你的风景，我老了，西子却年轻。
还是当年露湿的石凳上，等候朋友逃课出游的柳浪闻莺么？还是当年我辈少年相约买鱼而登的炊烟么？
还是淡妆！依旧淡妆！已非淡妆！
再没有波闲水淡的时候。“神飘忽而无所著”。据说西子终于傍大款陶朱公下海了，如今你浓妆艳抹，世俗红绿，总不相宜。
如将西子喻为中国的司芬克斯，我已是她谜中的三条腿的动物，还是赶快躲开，以免被难解的人生之谜吞噬。
我的西子是我记忆中的一个人的风景。
我爱淡妆。已非淡妆！
关键词：导入环节；设计
思想道德修养和法律基础课具有很强的综合性和应用性，要开好这门课，必须结合学生的思想实际，灵活、机动、通俗地进行讲授。但教学导入是首要的一环，尤其需要教师好好把握，因为“良好的开端是成功的一半”。
一、导入环节的重要性
一堂课的教学过程通常分为四个环节：导入、讲授新课、课堂练习及小结和布置作业。实际教学中，教师往往把主要精力放在如何讲授新课这一环节上，轻视甚至忽略其它环节。然而，刚进校的大学生对于“基础”课怀有很高的期待。因为他们初期面临的最主要的问题，就是从中学到大学生活的转折和适应，特别是学习人际关系的适应，以及由此引起的心理问题，他们渴望在老师的指引下解决这些问题。这些大学新生，大多数同学都是踌躇满志，跃跃欲试，热情地憧憬着未来，期待着展示自己的风采。作为思想政治理论课教师，我们应该给他们一展才华的机会，充分利用导入这一环节，想法设法调动他们的积极性，激话课堂教学。
二、导入环节设计
1.讨论式导入
与中学思想政治课相比，大学阶段的“基础”课在理论上更加侧重于理论的学习与思考，在呈现方式上更加注意理论与实践的结合。大学生的自我意识增强，开始注重世界观、人生观、价值观等问题的思考。但是由于人生阅历的限制和心理发展的不成熟，大学生对这些问题的看法常常有待于老师的指导。例如，教材的“绪论”部分，首先要解决的问题就是珍惜大学生活，开拓新的境界，教师可以通过学生讨论或者回答一连串的问题导人新课：
（1）你理想中的大学是什么样子？
（2）开学以来，你对本校的感受是什么？
（3）你打算如何度过宝贵的大学时光？
在学生回答这些问题之后，我们就可以切入新课：“适应人生新阶段”。通过这样的导人环节，既可以了解学生的心理状况，又能够通过简短的评价引导学生认识大学一年级的重要性，自然地过渡到所要讲授的内容，而且会成功地使学生关注新课。
2.启发式导入
大学生思维活跃、求知欲强、视野开阔、兴趣广泛。作为思想政治理论课教师，必须不断地解放思想、更新观念、学习新事物、了解新情况，这样才能找到与大学生进行沟通和交流的“共同语言”。例如，在讲授“第五章遵守社会公德维护公共秩序”之前，可以让学生看一则flash《大学自习室》，它以说唱乐的方式讽刺了大学自习室里占座、吃零食、打电话等不良现象，很容易引起大学生的共鸣.感觉到说的就是自己身边的事儿。由此，我们可以在笑声中引发学生思考公共秩序在公共场所的重要性，顺利导入新课。
3.案例式导入
大学不再是封闭的“象牙塔”，大学校园是社会生活的缩影。在市场经济条件下，为了培养具有神圣使命感的大学生，教师必须关注社会发展和人类的普遍命运。前苏联教育家苏霍姆林斯基曾经说过，“学生不是一个个需要填满的罐子，而是一颗颗需要点燃的火种”。教师可以由学生感兴趣的社会现象或热点问题切入，把将要学习的知识与现实联系起来，使学生感受到书本知识与现实的密切联系，为了更好地认识现实，而渴望学习理论知识，从而增强对新课学习的目的性和积极性。例如，对于教材第三章之第二节关于人生价值的内容，就可以先播放一段视频，《凤凰卫视？冷暖人生：我的高考之战（下）》，讲的是一个名叫王富的青年，七年来往返于考场与大学之间，七次中途退学，只为年少时一个复仇的心愿，只为了父亲临终前的一句遗言。这个案例比较容易引起学生的兴趣，因为他们刚刚经历高考步人大学的校门。教师分析一下案例，指出实现人生价值有多种途径，评价人生价值也有客观标准，然后带着问题进入教学的第二个环节。当然，本节内容也可以舍身救老农的张华为例，在此不赘述。
4.演讲式导入
大学生思想活跃、思维敏捷、善于思考而又处于我国社会发展的转型时期和个人生活的重大转折时期，他们在对知识渴求的同时，也渴望老师对他们所关心的问题给予正确的引导，对他们所关注的社会发展中的许多重大问题给予有说服力的解释。因此，学习好和掌握好“基础”课的内容，不仅仅是个理论的问题，更是一个实践的问题。教师可以创造机会让学生积极参与课堂教学活动；比如组织演讲。联系实际阐述自己的观点和主张。选题可以是这些：面对人生的思考、关于友谊和爱情、理想与现实的矛盾等等.既是大学生所关心的，也是具有个性差异的。例如，教材第二章之第二节涉及文化创新方面的内容，可引导学生对网络上引起热烈争论的“现代诗”问题展开讨论。赵丽华是一位国家一级作家，她的现代诗在互联网上引起广泛关注，其中一首诗《我坚决不能容忍》是这样的：
“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人。”
教师给学生提示，中华民族优秀的传统文化，从《诗经》到《楚辞》，再历经汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清白话小说各种文学形式，无一不是文化刨新的成果。那么，赵丽华的诗是不是创新呢？教师可在点评时进行世界观、人生观、价值观的启发和引导，达到主题演讲的目的。需要说明的是，作为新课导入环节的演讲，由于受时间限制.每次只可推选二至三名同学，每人演讲时间应控制在四分钟之内。演讲的选题也要提前给出，让学生在课外时间准备，这样会取得更好的效果。
上述方法只是笔者在教学中的一些实践。在教学中还应注意：导入必须设计合理；与将要讲授的新课密切相关；且导入设计要有吸引力；导入环节要把握好时间等方面。导入环节切忌过于拖沓，以免影响讲授新课。
参考文献：
[1]罗国杰：“思想道德修养与法律基础”课教材的编写过程以及对广大任课教师的几点希望，思想理想教育导刊[J]2006.
2005年秋季，上海版的初中语文教材作出了果断大胆的编排：新的初三语文教材第二单元是“爱情如歌”，包括古今中外许多名人对爱情的看法，而这个单元的“语文拓展教材”是一本名为《当情窦初开的时候――中外文学名著情爱百景》的书，当时引起了社会的强烈反响，说明“爱情”在中学教育中已经明朗化。
现行人教版的高中语文课本虽没特别安排一个爱情单元，但也有多篇关于爱情的课文，笔者从爱情的角度重新审视，发现完全可以利用课本对中学生进行爱情教育。因为高中很多课文都在向我们发出爱的箴言，可以让学生根据自己对课文的理解，用一句话解读。如沈从文的小说《边城》可以概括为这样一句爱情箴言：“爱因等待而不朽。”孙犁的《荷花淀》也告诉我们：“爱情不是生活的唯一。”而可以作为爱情教育例子的诗歌更是举不胜举，如舒婷的《致橡树》“爱是让我和你平等”、郑愁予的《错误》“爱是美丽的错过”、徐志摩的《再别康桥》“爱是理想的记录”、戴望舒的《雨巷》“爱是可望而不可即的美丽”。我们还可以挖掘古代文学作品中的爱情教育因子，如：《氓》通过女主人公的逐步觉醒向我们诉说：“爱情不能总那么盲目”；《静女》告诉我们：“爱是真诚的两情相悦”；冯梦龙的《杜十娘怒沉百宝箱》发出呐喊：“爱有一种品质叫自尊”；《孔雀东南飞》在说：“爱是生死相依的绝唱”；而曹雪芹的《红楼梦》却说：“爱是前世的债，今生还”。
如何在教学中与学生达成共识，使学生逐步能够从爱情的角度理解作品，是教学的难点。如同学们在讨论《雷雨》中周朴园和鲁侍萍的爱情悲剧时，感叹到：“爱，怎一个‘宽恕’了得!”在欣赏莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》时，学生被罗密欧和朱丽叶的执着爱情感染，使他们认识到：“真正的爱情能超越世俗仇恨，这样的爱情可以走向永恒。”
既然如此，作为语文教师，绝不能忽视这些丰富的爱情教育资源，更不能避而不谈，这不仅无视学生的需求和成长规律，更是忽视了教育的全面性。我们应该充分利用课本，对学生进行爱情教育。
一、阳光法
中国青少年研究中心副主任、研究员孙云晓说：“我认为中学生特别需要爱情教育和婚姻教育。现在不少家庭出现婚姻危机，很多是和他们年轻时没有受这方面的教育有关。对中学生的教育可以采用‘阳光法’。比如，今天是“情人节’，我们完全可以在一个环境幽雅的地方搞一个‘情人节里说爱情’的活动。让学生们自己唱爱情歌曲、朗诵爱情诗歌、讲经典爱情故事，讨论爱情话题。这会是一种积极的引导。”这是一个很好的倡议。学生对于怀仁人节之类的节日很感兴趣，会用自己的种种方式表达。那么，我们何不让他们处在阳光下，开一个爱情诗歌朗诵会!老师再进行一些爱情教育，效果会非常好，学生再也不会觉得爱情那么神秘或者羞于启齿，美好的爱情是应该在阳光下歌唱的。这种做法，既能体会爱情的美好，也会感受诗歌的魅力。
二、拓展法
按同一时代或同一作者的作品，进行拓展延伸，便于学生理解整个时代的爱情，也便于了解一个作者总体的爱的心路。
如学习《诗经》中的《氓》和《静女》时，可以给学生介绍《关睢》和《野有蔓草》。《关睢》写的是“君子”对“淑女”的追求，歌颂的是一种感情克制、行为谨慎、以婚姻和谐为目标的爱情。《野有蔓草》中所表现出来的意境和情感都那么的美好，带着原始的纯朴性和直率性，是华夏先民们对圣洁自由婚恋的歌唱，使学生加深了对一个时代爱情的理解。
再如学习徐志摩《再别康桥》，可以再补充徐志摩的《雪花的快乐》和《我不知道风是在哪个方向吹》，三首诗“展示了诗人写作的连续、希望与理想追寻的深入。因为这三首名篇风格一致，内在韵脉清晰，很易令人想到茅盾的一句话：‘不是徐志摩，做不出这首诗!’(茅盾《徐志摩论》)”
三、辩论法
例如《雷雨》中围绕“周朴园是否真爱鲁侍萍”这个话题，组织学生展开一场辩论赛，学生会各抒己见，根据自己对爱情的理解去剖析文中人物的爱情，老师再适当点拨、总结，就会让学生明白爱情不应该自私贪婪(如周朴园)，应该理智自尊(如侍萍)。
四、讨论法
如学习《荷花淀》，让学生在文中寻找女人们对丈夫爱的表示，讨论战争年代女人们的爱情观。丈夫们参军抗日去了，女人们“藕断丝连”，都要去看看，通过她们的对话、神情以及行动，研究她们不同的爱的心理。让学生明白爱不仅仅是花前月下的亲昵和私语，在特殊的历史背景下，爱情可以升华为更高尚的感情。
再如学习《杜十娘怒沉百宝箱》时问：“杜十娘为什么不告诉李甲自己有百宝箱?”让学生分小组讨论，讨论后得出她不愿在爱情的天平上增加金钱的砝码，她在维护自己的人格尊严。然后再提问题：“你是如何看待金钱与爱情的?”既深入理解文章，又对学生进行了爱情教育。
除了讨论课本，也可以讨论一些社会上流行的学生感兴趣的爱情事例。
如“少年作家郭敬明写的一本爱情小说《梦里花落知多少》在学生中迅速流传，大家不仅争相传阅，还在课余时间、在网络上对小说的情节、人物等进行了热烈的讨论”，这无疑又是一次爱情教育的好机会。“郭敬明的《梦里花落知多少》写的是一种不顾一切的、极端的爱情”，老师可以让学生讨论，然后谈个人看法，并加以引导。
五、演讲法
可以有以下选题：“我的理想爱情”、“我喜欢的一首爱情诗歌”、“我看当代爱情”、“我看中学生早恋”、“假如我是鲁侍萍”等。“这是一种‘让其知’、‘令其信’、‘动其情’、‘促其行’的自我教育活动”，演讲应要求人人参加，切忌只找几个“尖子”参赛。教师在写稿、改稿、演讲等各个环节给予指导，保证演讲质量，达到有效性目标。
六、改编法
让学生尝试把课文改写成散文，加入细节描写，如《雨霖铃》、《长亭送别》、《静女》、《一剪梅》等。改编成课本剧，加入现代人的一些心理，如《闺塾》、《长亭送别》、《孔雀东南飞》等。改成故事，如一位著名教师教李商隐的《锦瑟》时，让学生根据每一联写成一个爱情故事，收到非常好的效果。
七、比较法
1 古今不同(依附与独立，直率与含蓄)
先秦时期的女性大胆直率、热情洋溢，如《氓》中热情刚烈的女子。到了封建时期，女性对男性的依附性加强，步步在三纲五常的束缚下以血泪完成，从刘兰芝到林黛玉。五四兴起，女性逐渐走上了解放的道路，从鲁恃萍到翠翠再到水生嫂们。对爱情的表露上，也由最初的直率变为含蓄。
2 中外不同(哀怨与倾慕，开放与遮掩)
第一，思想内容不同。中国男子往往重功名，因而中国诗中“怨情”多，如《长亭送别》。而西方男子对女性的“倾慕”多，如《我愿意是急流》。
第二，表现手法不同。虽然都用一些景物当意象，但西方是开放式的，用狂风、峭壁、荒谷等粗犷宏伟的景象作背景，如裴多菲的《我愿意是急流》：“急流”、“荒林”、“废墟’等。而中国是遮掩式的，常在画堂、深院、小桥边、柳树旁。
让学生从社会背景、思想内容、艺术特色等角度，对课文进行古今中外之爱情比较，能更好地提高学生的鉴赏能力。
八、查找法
给学生布置小论文，让他们充分利用网络、电视、报刊等现代媒体，在查找的同时锻炼他们的辨别能力和研究能力。如“《雷雨》的多角度解读”、“水生嫂与祥林嫂”、“从《氓》到《雷雨》”、“中国的弃妇诗”、“我看古代的闺怨诗”等。
九、互译法
1 古今互译
把古文改编为现代散文或诗歌，这实际上也是一种翻译。还可以把现代诗歌或小说，改编成古诗词，这有难度，但可以尝试。
2 中外互译
关键词:波德莱尔 诗歌美学 现代性
波德莱尔所处的时代正是文学流派纷争的时代,他踩着浪漫主义的夕阳,迎着帕纳斯派的曙光开始自己的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫主义中汲取了营养、吸纳了帕纳斯派的有用成分,更开创了现代诗歌的先河。他在浪漫派诗人那里继承了消极、忧郁的情感表述,在帕纳斯派诗人中继承了诗歌客观性的观点,更在美国诗人埃德加-爱伦・坡的作品中寻求到了哀婉凄凉、郁郁寡欢的诗歌境界。爱伦・坡对诗歌形式美、暗示性和音乐性的强调。以及他在诗歌中所表现的怪诞和梦幻色彩都极大地影响到了波德莱尔的诗歌创作。波德莱尔不但实践着爱伦・坡的诗歌理论,而且他还坚持17年翻译爱伦・坡的作品,享受与自己生命体验接近的坡的作品。瓦莱里评价两位诗人彼此的接受与影响时说:“波特莱尔,爱德加・坡交换着价值。他们每人把自己所有的给与另一个人;每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。”在美国文学史上,爱伦・坡因为有了后来的波德莱尔才声名鹊起。难能可贵的是,波德莱尔又把这种影响传递下去,最终使这两个名字――爱伦・坡与波德莱尔一起成为象征主义的象征。波特莱尔诗歌的美学思想主要通过诗歌与音乐、诗歌与他者以及诗歌的现代性等方面表现出来。
一、着色的音乐
关于诗歌的音乐性,波德莱尔曾经在自己的诗歌中这样写道:“音色多轻柔,多隐蔽;/然而或平静或发怒,/声音总低沉而丰富。/这就是魅力和秘密’’(《恶之花》71)。他对音色的强调,对韵律、节奏的强调不再是语言的自然属性,而是现代意义上的语音组合,他在音韵中发现了色彩,发现了不同存在形式的物体之间的神奇的应和关系,因为这些关系的存在,事物之间的关系在诗人的眼中发生了重大变化,这种变化在诗歌中表现为词语的组合的变化,因此,音色、韵律、节奏更加复杂、混合。
在魏尔伦的诗歌中,诗人表达了自己对音乐的看法:“还是要音乐,永远要音乐!/让你的诗句插上翅膀,/让人们感到它逃脱灵魂的羁绊,/在另外的爱情天地里翱翔,,(辜正坤449)。诗人强调了“音乐高于一切”的观点,用词语来创造音乐。词汇所创造的音乐开启了另一个空间,除了飘浮的音符之外,那里是一片纯洁、轻盈,是没有人间烟火的世界。词语符号被剥夺了所指,能指显示的只是他们的音乐天地,只是符号的音节形式。在诗歌所表现的音乐世界里,诗人不断强调词汇的音响效果,音节响亮的词汇,它们要有机的结合,形成词语的相互交融和共鸣,形成诗歌的交响曲。
诗人强调词语的节奏、韵律和动感,在浑然一体的交响世界里,飘动着单音节所代表的音符,它们的流动在“朦胧与大气一体”的诗歌空间里划出了一道道难以察觉而又美丽无比的生命轨迹,诗歌中的气息如同随风飘荡的音符,拨动了心灵的琴弦,“轻盈无半点形迹”,然而却留下了一丝心灵的颤动。诗人强调诗歌的表现形式和选择词语的方法:t・最难得的是灰色的歌,将模糊与清晰有机结合”(辜正坤448)。诗人由此表露出他所希望的诗歌境界:清晰与模糊、朦胧相结合,含义清晰的词汇中透出模糊、朦胧的诗意,如痴如梦,若明若暗,如梦似真。这样的诗歌境界又必须由充满暗示、象征和不同含义的词汇支撑,含义清晰的词汇则犹如朦胧境界中的一条小溪和线索,牵引着读者的思绪。词汇在清晰与模糊之间形成明暗对立的诗意世界,清晰的词汇好像一把利剑要刺透光尘后面的朦胧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面纱,让“温馨的秋空中,闪烁熠熠星光的蔚蓝”(辜正坤448)。词语不再是表达情感的工具,已经成为诗歌的元素,成为音乐,被诗人物象化,继而心灵化了。兰波希望“A是黑色,E是白色,I是红色,U是绿色,O是蓝色”(78),希望元音能够唤起美妙的色彩。马拉美特别重视词语的唤起功能,他强调词语的音节能够唤起其他音节,词语的意义能够唤起其他意义,词语的音节成为诗歌的中心,任意通往不同的音节和意义,从对诗歌音乐性的探索,马拉美发现了不同寻常的诗歌创作原理。波德莱尔对诗歌音乐性的探求朝着不同的方向发展,结出了令人奇异的硕果。
二、神奇的他者
波德莱尔曾经在“众人”一诗里这样写道:“诗人享受着这无与伦比的特权,/他可以随意成为自己或他人。/他可以随心所欲地附在任何人身上,/就像那些寻求躯壳的游魂,,(《巴黎的忧郁》47)。波德莱尔笔下的“自己或他者”其实就是现代诗歌的一种形式,尝试着用诗歌的形式满足现代人复杂情感倾诉的需要,现代人的这种情感困惑和迷茫也开始在波德莱尔的诗歌中体现出来。这种思想的萌芽很快也在另外一位诗人那里得到了回应。这种回应不一定是接受与影响的关系,而是两位诗人在诗歌认识上的相互认同和统一。兰波以“我是他者”的论断充实延续了波德莱尔“自己或他者”的观念,对诗歌中的“我”给予了高度的抽象。作为诗人的“自我”被更多可能的他者所取代,因此,兰波以嘲讽者的态度俯视着那些试图通过诗歌寻找自我,
抒发个人情感的诗人们,“自己或他者”或者“我是他者”的现代诗歌观念成为兰波讽刺那些自诩为作家的工具。“因为我是他者。……假如老朽们没有找到‘自我’,只找到虚假的意义,我们还不至于要扫清这些数以万计的朽骨”(兰波329)。他者的思想被马拉美进一步发挥,他主张“隐去诗人的措辞,将创造性让给词语本身”(转引自王家新沈睿117)。“他者”被马拉美赋予了更加广泛的内涵,作为“我”的诗人已经不再占据主体地位,甚至在诗歌中消失。死亡突然之间出现在诗歌之中,诗人甚至不复存在,“他者”被无限地延伸下去。现代诗歌隐去了诗人借助诗歌表达自己思想和情感的功能,隐去了诗人在诗歌中的主体地位,占据诗人位置的是作为他者的其他人或物。在马拉美的笔下“物”的思想越来越强烈,对诗人的排斥越来越明显,诗人终于失去了传统意义上的统治一切的权利和地位,作为“物”的词语颂扬着自己的胜利,“他者”成为推动现代诗歌观念不断进步和更新的原始力量。“他者”的思想被兰波、马拉美等诗人发扬光大之后穿越了时代,一直影响到现代的诗歌和美学观念。“一本书是另一个‘自我’的产物,而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’,如果我们想了解它,就要力图在我们的内心再创造出来:正是在我们的内心,我们才能达到它”(普鲁斯特127)。普鲁斯特好像从作家的内心深处窥视到了他者,而且他把它看作自己创作的新的矿藏进行挖掘,其结果让全世界的人都为之震惊。拉康从无意识的角度探索到了这位他者,提出“无意识是另外一个人在讲话”的观点。关于这位他者,当代诗人让・贝罗尔进一步论述道:“这是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人,被弄成哑巴的受害者。他受着制约,他顺从,然而他渴望反抗。他有待于被表现,
他应该去表现并自我显露”(转引自王家新沈睿116)。由此可见,“他者”、“另外一个自我”或者“另外一个人”是有别于万能的作者的,作为作者的我以现代的思维出现在读者面前,成为“他者”。对现代意义上的我的不断探索和变化,成为现代文学理论和诗歌创作孜孜以求的目标,如果要从源头上论起的话,就不得不追溯到波德莱尔。波德莱尔的影响早已经进入了关于美学的不同领域,在不同的空间吸收着阳光和营养。
三、无常、瞬变、偶发
在1863年发表于《费加罗报》的那篇著名的长文“现代生活的画家”中,波德莱尔在评论画家康斯坦丁・居伊第一次明确使用了“现代性”一语。他认为,康斯坦丁。居伊寻找的是“我们可以称为现代性的那种东西,因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这一观念了。对他来说,问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的历史中富有诗意的东西,从无常中抽出永恒”(《美学珍玩》439)。波德莱尔接下来对现代性做了如下的论述:“现代性是无常、瞬变、偶发的,这是艺术的一半,另一半是永恒而不变的。”他认为人们“没有权利蔑视和忽略”(《美学珍玩》440)。保罗・德曼在论及波德莱尔借康斯坦丁‘居伊的绘画表达自己的美学观时以“幽灵”论之:“评论中的康斯坦丁・居伊本身是一个幽灵,与真画家有某种相似之处,但又不同于真画家,因为他虚假地实现了仅仅潜在于真人身上的东西。即使我们认为,评论中的人物是一个中介,被用来表达对波德莱尔本人的作品的将来看法,我们仍可以说,在此看法中有一种类似的躯壳脱离和意义窄化”(《多义的记忆》74)。
波德莱尔借用康斯坦丁・居伊的躯壳表达了自己对现代性的看法,现代性不但包含了“无常、瞬变、偶发”等特点,而且还体现在以现时的在场和再现表现出来的“现时性”上:“我们从现时的再现中获得的愉悦不仅在于现时可能展示的美,而且在于现时的本质。”德里达特别指出:“这里,‘现时的本质’(qualit6 essenfieNe de pr6sent)被正确地译为‘presentness’(现时性),这能使读者更加重视本体论差异,本质、单纯的现时和现时在场之间的差异”(《多义的记忆》70-71)。圣・奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、拉马丁等文学前辈都在自己的作品中探索过时间的秘密,试图通过回忆再现逝去的时间,他们的努力为后来者的思考提供了有益的借鉴。波德莱尔试图通过时空转换探索时间的意义,他窥视到了时间的秘密,这就是它的现时性:“是的,时间又出现了;时间现在成了主宰;随着这个老头而来的还有他那些恶魔般的随从;回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症。……是的,时间在主宰,它重新建立起残暴的专制,而且,它用双重的刺棒驱赶我,好像我就是一头牛:‘叫吧,蠢货!干活吧,奴隶!活下去,该死的!’”(《巴黎的忧郁》18-19)。现时成为了这个世界的主宰,其他的任何时空变化都要受到它的控制,诗人在这里不但描述了时间的再现,“回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症”就是再现的内容,依附在时间上表现时间,而且通过拟人的对话表现了时间的在场,时间与我的关系仅仅为证明我的在场。
波德莱尔在“计划”里进一步论述了“偶发”以及诗歌“现时性”特点带给诗人的幸福和快乐:“快乐和幸福就在随便碰到的客栈里,就在偶然发现的客栈里,这里真是快乐极了”(《巴黎的忧郁》100)。他对偶发带来的巨大快乐赞不绝口,意想不到的效果超出了正常的灵感和想象,他在“恶劣的玻璃匠”中这样声称:“某些人身上这种奇幻的精神,并非是劳动或撮合的结果,而是偶然的灵感所致,这种灵感带有很大的情绪性,医生们说这是歇斯底里的情绪,那些比医生想得高明的人说这是邪恶的情绪,在欲望的强烈方面就非常相似,这种情绪不由分说地迫使我们去做出许多危险的或不合适的行动”(《巴黎的忧郁》35)。在“偶发的灵感”支配下,作为“我”的他者疯狂地“抓起一只小花盆”砸向玻璃匠身上的货架,他因此陶醉在自己的疯狂之中,他“瞬间变得无比快乐”(《巴黎的忧郁》35)。“无常、瞬变、偶发”其实是对规律性、连续性、直线型的反叛,是对复调、网状的强调,这样的探索是从一个半世纪之前的波德莱尔开始的。本雅明认为,波德莱尔的诗歌描绘的是支离破碎的现代经验,或者说,诗人已经无法在现代生活中寻觅到他梦想中的真实的完整的经验了。
波德莱尔的这一诗歌体验完全吻合了本雅明所论及的现代经验,现代经验的匮乏使得传统出现了裂隙。这种支离破碎的诗歌体验恰好与他所主张的“无常、瞬变、偶发”相吻合,也恰好是他最受现当代文学家青睐的地方。米兰・昆德拉把这样的裂隙定义为“终极悖论”,他论及到了小说的终结(断裂)以及在现代生活中无法实现自己梦想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“这是不是在说,在‘不属于它的世界’中,小说要消失?要让欧洲坠入‘对存在的遗忘’?只剩下写作癖无尽的空话,只剩下小说历史终结之后的小说?……假如它还想继续发现尚未发现的,假如作为小说,它还想‘进步’,那它只能逆着世界的进步而上”(25)。昆德拉从两个方面表达了波德莱尔式的困惑:现代小说的断裂以及对未知的发现。罗兰・巴尔特更是把小说或者诗歌的终结归为“写作的零度”,他得出这样的结论,说现在不再有诗人,也不再有小说家,留下的只是写作(9-68)。诗歌或者小说从此丢失了外在的存在符号和身份,终结随着完成而构建:“诗成为一种无可归约,不具传承的性质。它不再是属性而是实体。因此它能安然地放弃记号,因为它独立自足,无须向外显示其身份”(25)。“无常、瞬变、偶发”也好像在表现着普鲁斯特在虚构的小说和真实的存在之间的对应关系,表现后者在瞬变、偶发的现实和永恒的记忆之间的对应关系。
著名文学评论家安德烈・莫罗亚在论及到普鲁斯特的这一特点时强调:“这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露,而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆,才能找回失去的时间”(4-5)。这种源于波德莱尔的“无常、瞬变、偶发”在普鲁斯特的作品中被无限地延伸和扩大,成为作者唤醒过去的魔法,因为“他把无穷的根赠给所有的分芽,那是在他生命期限内他在生活环境中撒下的萌芽”(瓦莱里134)。当代诗人让・贝罗尔追溯到这一现代诗歌观的源泉,他虽然没有明确波德莱尔在其中的作用,然而肯定了诗人们的努力:“――连续性及直线型的终止,间断突变型的尝试。首先是诗人们看到了这一点,因为他们不再相信协调一致的自我的存在”(转引自王家新沈睿134)。我们依然可以从中看到波德莱尔的贡献。-
四、诗歌的本体
波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的,没有提出任何人文主义试图实现的理想,没有目标和企图,惟一的目标和理想就是注重诗歌的本质,就是咏唱诗歌。他主张的诗歌是反启蒙、反宣教的,是与启蒙思想相对立的。这种主张一直影响到现当代的文学理论,雅克・德里达在谈到自己对文学的定义时,曾经用“允许讲述一切的奇怪建制”(《文学行动》
5)。当他解释这种“奇怪建制”时,我们依稀看到了波德莱尔的影子:“其实,它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义。……作家可能被认为是不负责任的。有时候,他可以――我甚至要说他必须――要求某种不负责任,至少是对于意识形态的权力机关。……这种不负责任的职责、这种拒绝就自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责,也许正是自责感的最高形式”(《文学行动》5-6)。当我们在字里行间读出文学和文学家的独立使命时,那种与波德莱尔思想的暗合让人大吃一惊。当我们津津乐道地谈论德里达超前的文学观时,突然发现一百多年前的波德莱尔已经给出了自己的观点。
波德莱尔所提倡的诗歌“并不完全是为了探询自我,责问灵魂,唤醒美好的记忆”(Mit-terand 302),与德里达所提倡的对“意识形态的权力机关的不负责任”同时排除了文学的社会属性,他们以不同的形式强调了文学的自身功能和目的。波德莱尔认为,诗歌“除了自身之外并无其他目的,它也不可能有其他目的”(Mitterand 302)。德里达也特别强调了文学自身的意义,认为:“它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义”(《文学行动》5)。
德里达对波德莱尔诗歌美学的现代性进行了深入的探讨和分析,提出了自己的美学理论。他一定是受到“仙女的礼物”的影响,对语言中的“给”与“拿”的关系发生了极大的兴趣,他甚至通过分析波德莱尔的“假币”提出了“礼物”的概念:“语言关系作为礼物关系,它的‘给’与‘拿’是同时发生的。德里达说,像是语言在自己折叠自己,在折叠中向后撤退。从‘给’恢复到‘拿’,从‘拿’恢复到‘给’,这种复现就是语言的折叠效果。‘词语意味’方向的自由保证了语义的自由。语言到处都可以为自己折出褶子,语言的漂浮有无限可能的方向。德里达说,这种情形像一个不必归还的礼物,因为没有送出去”(金惠敏等792)。文学-的这一非社会责任、排除了自身之外的功能成了当代人继续探索的主题。让・贝罗尔在论及诗歌在当今社会的作用时,特别强调:“使主体与社会分化,发出请愿,拒绝空洞的符号,重视某些被社会嘲弄的价值,提出警告和期望”(转引自王家新沈睿89-90)。对诗歌本身价值的追寻,对诗歌本质的挖掘,对非主流价值的重视,都成为现代诗歌的目的,波德莱尔对此的探究只能让今天的读者叹息他的伟大和超前。瓦莱特・贝尔纳总结了里法特尔对波德莱尔诗歌的研究,他指出:“里法特尔之所以没有遭受借助词义分析的指责,没有掉进诠释的陷阱,是因为他一下子站在了词汇的高度:他认为,词义终究由词汇决定,应该把它们放置在词语、修辞和诗学背景中研究”(Bernard 89-90)。他其实真正探究到了波德莱尔诗歌的本质,把诗歌的意义置于语言本身的环境之中,也就是说诗歌本身的环境之中,除此之外,别无他物。诗歌的现代性因为波德莱尔而延续至今,而喋喋不休,余音绕梁,也常常使文学误入歧途,迷失方向。
波德莱尔从爱伦・坡、从浪漫派和帕纳斯派诗人、从现代生活的画家那里悟出并提出了诗歌的现代性,这一现代性具有与他同时代的当下时间性特点,具有当代人所处的时代的当下时间性特点。波德莱尔的诗句犹如一声叹息唤醒了记忆深处沉睡的倒影,缓缓越过时空,被当下的时空翻新,继而迈着矫健的步伐向未来走去。
注 解
一代人
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用他寻找光明
夏云很喜欢的一首现代诗。没有光明的黑夜该有多么的黑暗啊！黑色的眼睛发现的却是光明，却是这个五彩缤纷的世界。这个县城对夏云家所在的小镇来说算是更大一点的世界了，而所谓的大城市也只是在电视上看到的有关北京，上海的画面。考大学就是这个小县城里所有年轻一代通往外边那个世界的天桥吧。
夏云其实也在寻找着光明，渴望通过高考去往外边的世界。她又想起了北大，想起了未名湖畔那青青的草地。要是有一天能以北大人的身份在那里学习，吸取中华浩瀚的文化，了解中华灿烂辉煌的历史，那该是一件多么幸福的事情呀！想起在这所高中里还没有一个能考上的北大，夏云的心海泛起了一阵失落。
室友陆陆续续的回来了。宿舍已不再是夏耘一个人的天地。她从自己的思想中走了出来。
“同志们，我放首歌听，大家不介意吧？”这可是位歌迷，没歌也许她都活不成。老是在宿舍里放歌，要么就自己带个耳机。
在得到室友的允许后，歌声便在宿舍里响了起来。夏云现在是一点学习的心情都没有了，一天的学习也挺累的，放松放松也好，就把自己的耳朵贡献了出来。刚开始的一首歌听着挺没有意思的，后来的几首歌是一首比一首好听。
“把握生命里的每一分钟
全力以赴我们心中的梦
不经历风云
怎么见彩虹
没有人能随随便便成功”
这首歌的受欢迎程度非常的高，室友们都合着唱起来。突然，一片漆黑，宿舍熄灯了。
谢韵是班级里边张的很漂亮的女孩子，听谢韵的初中同学说，在初中时，大家都管谢韵叫白玫瑰。夏云成绩也是班级里边的前几名，班级里边的同学们都很喜欢谢韵的。夏云也挺喜欢夏耘的，现在大概因为他们住到了一个宿舍，就更是成了好朋友。而夏云和陈微也都容入了自己的集体，不象以前那么行影不离了。
忙忙碌碌的大半个学期又过去了，班主任又调换了位置，夏云坐在了董辉的后边。夏云可以经常和他说话了，而董辉一下课就会面到后面和夏云说话。一次下课后和几个同学一起聊天，也不知道是谁起的头，聊到了关于男朋友的事情。
“夏云，你有男朋友了吗？”一个嘴比较快的女生追着夏耘问。
“没有了，我也不想有。”
“我听别人说你有男朋友的。”女生还是不依不挠。
“谁说的？我自己都不知道。”
“我没有女朋友，但是我有女生朋友，你敢肯定你没有男的朋友？”董辉接过了女生的话。
“有呀，怎么了？”
“那你不承认？”
“谁不承认了？”
“刚才问你你说你没有也不想有。”
“你偷换概念，男生朋友和男朋友一样吗？”夏耘有点急了。
“怎么不一样，不都是男的吗？”
“我说，怎么聊着聊着就变成审问我了。要真说男的朋友，我还真有，不是你吗？”
“那我很荣幸呀。”董辉顾做深沉的说。“上星期天，我见你和一个男生一块逛街呢？”
“在那见的？我怎么不记得了？你认错人了吧？”夏云听了董辉的话很惊讶。但是又实在记不清楚自己上星期的事情了。
“没有认错人，我见你们说笑着。我还给你打招呼，你都没看见我。上星期的中午，在休闲路上。”
“哦，你说的是万辉呀。他是我初中的同学，我们初中的时候关系可好了。他们过来做实验，就一块出去逛街了呀。”
“他不是你男朋友吗？”
“我说了，我没有，也不想有。”夏耘简直有点气愤了。
“那就好。”
“那当然好了。”
再说他杀。本来理性社会建制的首要当是使敌我双方亦能在沟通的平台上得以协商、共建和平。当下社会几乎无需构建敌我，甚至都谈不上利益冲突，更不要说即使帮会也该有的法规门道，就像不需要工具似的无需武功，只是任性地随意戕害他人生命。“4月1日，上海浦东机场一名中国留学生汪某因学费问题与来接机的母亲发生争执，该男子拿出行李中水果刀刺伤接机母亲。”弑母案已经无法以俄狄浦斯王的弑父娶母来做哲学省思和理论建构，无知、冲动及丧失理性，社会更多且几乎习惯性地以精神疾病来诠释。好像心灵的问题真的能由科学分析就了结了。一般多使用性格分裂或者双重人格等等遁词，我认为这样过于偏重科学主义的极端，是干扰社会价值及信仰构建的障碍。不少有意图的杀人者总幻想心理医学的庇护来逃罪。在心理医学的市场蓬勃下，社会伦理濒临崩溃。
2010年3月24日福建南平还发生了中年男子狂砍小学生事件，造成八学生死亡，三学生重伤。而事后裁决一个失恋说的“疯”字就了结了。在某种程度上所谓的精神分析鉴定，几近干扰法庭治罪，甚至有些不无怂恿变态性破坏社会伦理的行为。我认为，让罪者明白其罪，罚之重要！文学，因其对人性有着超越极限的探险功能，所以常常刻画某些性格多重和分裂之人。但文学及心理学理论都不能沦为助纣为虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多现他杀场景，像《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫、《卡拉马佐夫兄弟》中的伊万都可谓是多重性格者，在分裂病态中有犯罪行为和犯罪臆想。但是作者并没有把文学描写仅到“罪”的发生为止，或是用某些心理分析理论来怪诞地解构，而是在罪之后，在极其精彩的剖析心理纤维之后，强调“罚”的意义。于伊万，导致精神崩溃，由此阐明拒绝上帝拯救的后果。而在拉斯柯尔尼科夫，除了罚到西伯利亚流放，更是以索尼娅这人物的设置，来实施拯救灵魂之功。虽然她被生活所累沦落为妓，却有着凡人难以想象的与罪人共同承担苦难的超凡脱俗。
她作为倾听者肩负起与罪人共同分担灵魂重负的责任，劝说罪人自首，并承诺陪同流放西伯利亚。对罪之罚不是文学终极旨归，文学当追求的是灵魂得救之宗教信念。
西伯利亚的惩罚只是一种手段，而真正使得拉斯柯尔尼科夫灵魂得以拯救的是索尼娅每天坚忍不拔地墙外光芒式伫立，终于在故事的终结，罪人真诚认识到罪行，也同时得以灵魂的升华。此乃文学之责。
上个世纪八十年代中国文化与西方再度交媾，九十年代诗人自杀却契合着西方二十世纪初诸多文人在世界大战中的毁灭心态，那种灵魂无所皈依的破碎情态，叠加进中国九十年代商品经济冲击，从八十年代前期理想高歌渐渐步入后期人文精神的迷茫，像海子的自杀，纷纷被议论牵扯到诸如伍尔夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自杀联想中。而到二十一世纪的他杀现象却暗合着十九世纪批判现实主义笔下的幽灵。我们的社会始终在高调否决自己与资本社会的不同，却仅从“杀”这样的微观中，不无十九世纪个人英雄主义的幻梦误导。有人说这都是个人主义的错。我说，先要区分个人主义与个体叙事不可混淆。更不能将新时期中国重新拾起的个人叙事，轻率地否决，且盲目性地重新张扬起曾经被历史纠错了的“”集体叙事中的假大空。但同时，也不能否认，中国二十世纪进入现代的特殊性，即人们熟知的救亡压倒启蒙的集体主义，的确在心灵上拯救了战争给予人的创伤，使得中国较西方，在二十世纪前半叶，少有自杀现象。当然在“”集权主义膨胀到极点时，亦有如傅雷、老舍等等自杀。故此，在强调民族的集体精神即人类的普世价值的前提下，本文拟似海子探寻汉语诗学的民族精神本源般，对人类的集体回忆和人性至善造型由衷呼唤，重思文学之质。恰如海子所言：“我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我决定用自己的诗的方式加入这支队伍。我希望能找到对土地和河流———这些巨大物质实体的触摸方式。”（1）———珍视生命，善之美乃文学精髓。#p#分页标题#e#
二对于海子的自杀，我也借用西川引用的约翰·顿：“无论谁死了/我都觉得是我自己的一部分在死亡/因为我包含在人类这个概念里。
因此我从不问丧钟为谁而鸣/它为我，也为你。”（2）对结束生命，无论有多少种阐释理由，都是让人痛心的。
我相信，许多优秀者在作如此选择时，有许多不为人知的苦痛挣扎。
同时，我完全不能忍受俗世之人利用优秀生命失落的结果，或是作为隐遁的托词，或是作为泄愤抬高自己身价的筹码，比政客的投机更让我不忍，且为逝者痛心。因此，再度着重指出海子在汉语诗学中的时代意义。企图穿越死亡的疼痛，能获知新生的追求。对死的探讨，从来都显现对生的执著。海子的诗篇有许多“尸体”意象，但无不在谈诗的孕育和再生：“尸体是泥土的再次开始/尸体不是愤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是诗人灵魂对“风景中大生命的呼吸”，（3）一如海子论及的荷尔德林和梵高。于是，诗与诗人、文学与作者，可以长青万万年。这也成就了海子诗言：“在大地中/死而复生”（《诗人叶赛宁》）不止一个“，春天，十个海子全部复活”！（4）是在“复活”的意义上，我体会海子的汉语诗学追求，称其为“古典是一种黎明”。海子在1986年8月的日记中如此写道：“黎明并不是一种开始，她应当是最后来到的，收拾黑夜尸体的人。我想，这古典是一种黎明，当彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而为一时，这古典是一种黎明。”（5）我将这理解为中国汉语诗学在上世纪八十年代中旬经过漫长却始终处于阵痛之烈的历程之后，划过语言天空的一道曙光。中国现代诗，抑或现代语言，已经不可能撇得开“彼岸的鹿”，我们古老的民族语言不可否认地在进入现代以后已经杂糅进西方语言的林林总总，狭隘、闭锁、偏执，都不利于语言的更新发展，尤其是诗歌。在倾注人类情感、心灵的圣职中，更要求普世胸怀。问题是我们民族的语言特别在行诗中，花费大半个世纪在行埋葬之功，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日记中要说的不是尸体，而是“坟坟墓上的花枝和青草。”（日记1986/8）也就是说，“水中的鹿”如“水抱屈原”，尽管“尸骨难收”，却仅只“一双眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，让“世界上美丽如画”响彻云霄。（诗《水抱屈原》）要穿上“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”是海子一直的梦，在著名的抒情短诗《亚洲铜》中，他把这民族祖魂的诗鞋幻化为“白鸽子”，号召“让我们———我们和河流一起，穿上它吧?”但是，为诗的理想性行动要真正实施如诗节奏性跳跃有其现实困难，即如何将“坟墓上的”抒情进“清澈的”、“水中王冠”的状态，“流动的语言的小溪则是阻碍。”海子对现代诗语的“意象”说，尤其是技术分割型，有相当的警醒，他追求的是“意象与咏唱的合一”，他表白“当我从当代、现代走向古典时，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是对语言的“自我审视”，这“心中之鹿”才是让海子困扰不已，也奋争不息的关键点，以对中国诗歌使命般的思考，海子指出：“中国当代的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。”
对于诗歌本身建构性思考，要将中西古今内在外物三“鹿”合一，在诗清澈澄碧的王国高度腾跃飞升，这是我对海子诗学追求的读解。奚密也曾在讨论《亚洲铜》时总结：“海子的《亚洲铜》一方面表现了寻根、‘追求东方文化与现代意识’的‘结合’（1985年1月《现代诗内部交流资料》前言），另一方面也标志着从对本土文化过渡到对诗本身的反思。”我却认为，1985年左右中国文坛兴起的“寻根”热，对海子当产生一定的影响，故在1986年，他直言不讳地指出：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。”（《王子、太阳神之子》）多数评论都注意到这段话，却没有多少深究海子为什么会如此说，恰是立于穿越现代意识之后的语境，思想再触及的东方实体，已不能放下现代之重。但要如何才能从当代穿越现代重抵古典，且立于“诗本身的反思”在幻象的旅途飞翔。
海子认为，“作为当代中国诗歌目标的成功的伟大诗歌”，除但丁、歌德和莎士比亚之外，“还有更高一级的创造性诗歌———这是一种诗歌总集性质的东西———与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神———这是人类形象中迄今为止的最高成就。”（《诗学提纲·伟大的诗歌》）奚密也注意到了海子“人类的集体回忆或造型”表现出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌艺术”、“印度及荷马史诗”，还有“圣经旧约和可兰经”，对这要建立（以西川的话说是）“庞大诗歌帝国的理想”，奚密没有做深入分析。
在西方现代意识统领百年之久的领地，集体的东方还有否可能，且要以远古史诗的形式再度表达？被幻象燃烧的海子说：“我一直想写这么一首大型的叙事诗：两大民族的代表诗人（也是王）代表各自的民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王（诗人）在竞赛中头颅落地。失败的民族的王（诗人）胜利了———整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。”好似海子以“处罚东方”的语气要倾导出的是即使百年来我们面对“死亡惨灭的秋天”，但依旧可以幻想诗歌“保留最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。”而这失败之血却可以飞跃入天堂“，血。他的意义超出了存在。天空上只有高寒的一万年却无火无蜜、无个体，只有集体抱在一起———那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体”。（《诗学提纲·朝霞》）尽管奚密最后概括：“从到1986到1989年，诗人对诗本质———包括它与语言和存在之间的吊诡运作———的思考，其普遍性和多元性、广度和深度，都是前所未及的。”（6）这给予了海子当代诗歌之位的不朽认可。#p#分页标题#e#
灵魂受洗，几乎是海子在诗中体现的生与死的态度。在《王子·太阳神之子》中他曾如此赤诚表白：但丁“领着你在他王座周围盘桓。但丁啊，总有一天，我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴，由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂，但现在你仍然是王和我的老师。”关键是中国诗人要在被西方语言几乎统领吞没的语境下探寻汉语诗的天空。
海子说：“如果说海是希腊的，那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。”（《太阳·断头篇》代后记）在海子的理想中，似乎只要汉语诗学能省思转身，一如“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉边说/月亮今夜也哭得厉害”。远古犹如婴儿诞生的啼哭恰是“断断续续的口弦”，将钻入“港口的外国船舱”，让“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲钉在黄发水手的脑袋上”。（《中国器乐》）因此，将海子阐释为悲观厌世和灰暗落魄，是荒谬的误读。尽管他有着执著民族语言挥之不去的忧伤，但诗人心中的追寻总是现出某些喜庆，一如他的诗篇《新娘》，诗人总在告别一种不满意的现代自己，要去追寻“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，这些意象一如他的“喂马、劈材”（《面向大海春暖花开》），都是对土地之呼唤，而且总要抱着明天“春暖花开”的幸福许诺来作今天的“告别”。但是，海子的告别从来都不是颓废，而是被他喻示为民族语言的“河流幽幽的眼睛”像“一盏灯”，呵“，新娘”般“照耀”啊！诗人真的如新郎般喜庆：“这盏灯今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“伟大诗歌的宇宙性背景”下来体会诗人博大的胸怀，那种“超于母本和父本之上，甚至超出审美与创造之上”的追求。海子说那是“人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆和造型。”当我们怀念诗人时，让某种情感和理想复活于我们自身，一如诗人说“想在我的诗学中表达一种隐约的欣喜和预感：当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合———人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在二十世纪以后重回集体创造？！”（7）海子认为“：灵性必定要在人群中复活”，是要强调民族史诗的魂灵在涌动。我曾在论述史诗文章中写过：史诗精神乃雄浑广博浩大之超越，虽以“英雄”人为之本，即死亦不乏灵魂的飞升。海子的“太阳”、“麦地”和“田野”皆是灵动元素，一如他反复歌吟的：“复活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定会留下创世的黑灰。一层肥沃的黑灰。
我向田野深处走去，又遇见那么多母亲、爱人和钟声。”（8）神性的晚祷霞光，从远古的旷野幽幽长鸣，民族的传奇，神话般与世界融合，海子预言：“这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。
这是我，一个中国当代诗人的梦想和愿望。”（《伟大诗歌》）扼腕痛惜的是在诗中千万次否决自己的个体“海子”，以自杀的方式，戕伤了“集体”的海子，而我们，却只能呼唤其精神的复活，以坚持梦想。
三对个人功利的极大膨胀，亦是他杀的主因。在资本积累漫天膨胀的时代，尤为明显。
这是为什么十九世纪文学作品中，许多以他人为阶梯，谋利不成而屠杀他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫的杀人理论就是要做一个“不平凡的人”。本来英雄精神是追求奋斗的动力，可是在资本积累的残酷中，扭曲地将他人作为了自己利益的垫脚石。拉斯柯尔尼科夫人物谱系前身有司汤达笔下的于连，热衷拿破仑沙场取胜的角色，任何妨碍其攀升利益的无辜者甚至爱人，都可以格杀勿论。对此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文学中的警示如《》中描写的经典情节，被金钱糜烂社会伤害至深的纳斯塔霞，勇敢地拍卖自己，将获得的十万卢布随手扔进火力，让贪图利益、伤害爱情的甘尼亚爬着去取，如果这男人还可以保持不像狗一般地往火堆里抢救钱财的话，说明他还有点人味。这是纳斯塔霞狂笑世间的表达，而这个与于连、拉斯柯尔尼科夫，还有巴尔扎克笔下的拉提格涅同类型的资本社会的畸形体，终于煎熬不住以昏死过去保全了自己仅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文学价值就在于揭示如此社会恶俗时的批判和拯救。《》中正是以一个癫痫症患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，来启迪在金钱权势下堕落的俗世人间。曾面对死，几分钟之后灵魂就将离开躯体，于是希冀生的渴求那样强烈：“要是我不死，那该有多好！倘若我能死而复生，那就会有无穷无尽的时间！一切都会是我的！那时候，我将使每分钟成为整整一个世纪，一点也不糟蹋，每分钟都计算清楚，连一分钟也不浪费！”（9）以文学来启示生命的意义，有说《罪与罚》，只不过是陀思妥耶夫斯基最后将个人英雄主义者转变成了宗教狂热者。
这是极端错误，难以沟通的谬论。宗教与宗教精神是不同的，在当下的中国，我们不乏宗教，即使是街道上，或者闭门家居，都不时会被什么和尚之类的要讨香火和超度的钱财。念经燃香，或者竖起十字架传销些商品，几乎是当今市场的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文学明示的却是宗教精神，以此情怀来超越罚之上的灵魂拯救。在《罪与罚》的结尾，杀人犯拉斯柯尔尼科夫在西伯利亚，终于从抗拒心理走出，融化进爱的暖流中。索妮亚没有向他宣传过宗教，没有使他痛苦，没有把宗教的书籍硬塞给他，而是他终于忍不住向她要了《新约全书》。但是，他依旧没有打开过，但却与她同时认识到，流放的七年是幸福的开始，他们俩都愿意将这七年当作七天。但是必须首先认识到：“他不可能无价地得到新的生活，必须为它付出重大的代价，往后必须为它作出重大的功绩……”所以，陀思妥耶夫斯基最后总结说：这是“一个新的故事，一个人逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事”（10）……我希望这样的故事在中国当下的文学中也多多发生，于是他杀的野蛮，不会在文学中嚣张，到现实中也禁止残暴地模仿。#p#分页标题#e#
四美国9·11之后，有这样一本书《艺术犯罪与恐怖行动》（“CRIMESOFART+TER-ROR”），（11）谈到生活对艺术的模仿，复仇的也许就是从书本上获得灵感。犯罪欲望导致作者与杀手某种程度上存在隐在的共谋关系。这颠覆了艺术唯美的先定假设，在野心和欲望的挑战下，艺术迷恋甚至往往要超越极限，暴力与性，在当下都是热门。这使得文责话题，几乎困难无比。
关键词：海子 抒情短诗 隐喻型 直白型
海子早已成为一个象征符号，“诗人之死”被一些人视为终结一个时代和开启另一个时代的标志。海子生前可谓名不见经传，仅公开发表几十篇诗作，并没有引起人们太多的关注。但海子死后，无论是在研究界还是创作界，其人其诗都引起高度的关注。在他死后的几年里，一大批追随者围绕着土地、麦子等海子的核心意象进行创作，以至于诗人伊莎写诗讽刺那些海迷们，称他们是“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌最光荣的农夫”（伊莎，《饿死诗人》）。评论文章也不绝如缕，1999年，海子十周年祭，第一部海子评论文集《不死的海子》出版。在诸多批评研究中，不少以其抒情短诗为对象。研究虽多，但多做整体观，而少就其差异性做出辨析、研究。本文基于海子诗歌的内在差异性，将其界分为隐喻型和直白型两种。
一、 隐喻型
诗歌不是对世界的摹仿，其评判标准也不取决于描述世界与现实世界相似度的高低。诗是对隐喻的解构和建构。就广义的隐喻来说，没有隐喻就没有诗，隐喻的死亡即诗的死亡。时间是隐喻的杀手，当隐喻在时间中积淀为一种习以为常的表述方式时，也就宣告了隐喻的死亡。此时，便需要诗人以其摧枯拉朽的创造力去结束苍白陈腐的隐喻，而重新创造出有生命活力的隐喻。当然，这其中也有所不同，有的时候破坏本身就是一种建构，有的时候则在破坏之后必须重建。正是在不断的破坏和重建中，诗歌才得以永生。
海子大部分抒情短诗是隐喻型的。在这类诗中，语言是其安身立命的核心场所。关于语言、世界、诗歌，海子在组诗《给母亲》之五《语言和井》中写道：
语言的本身
像母亲
总有话说，在河畔
在经验之河的两岸
在现象之河的两岸
花朵像柔美的妻子
倾听的耳朵和诗歌
长满一地
倾听受难的水
水落在远方
这是一首“元诗”，也是一首用隐喻写成的诗，它生动地展现了一首诗的产生过程。诗歌由之展开的场域――“语言”，被推到首要位置。在诗歌中，语言是什么？它不再是思想的附庸、交流的工具，也不是由人所发起、操持和支配的对象，海子亲切地把它比作“母亲”。这个比喻打破了将“母亲”和“语言”做纵向组合的惯常做法，而将其做一个横的转换。接下来，“总有话说”的，既是母亲，也是语言。语言的言说像母亲的言说一样，有巨大的繁殖力和亲和力。诗句提示我们，与那种冰冷的逻辑语言相比，诗性的语言更为原始。在诗歌创作中，语言以“话说我”而不是“我说话”的方式出场。在话语的繁衍、生成中，世界如其所是地展开，而诗人的主体则退居为一个聆听者。
在语言到来之前，诗人自身的生命及其接触的外在物，都是一种“自行锁闭者”，它们处于一种“自不相识”的被遮蔽状态。但这种遮蔽“并非单一的、僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中”。[1]它是尚未开显的黑暗之地，又蕴含着无限的丰富性和复杂性。它不能自明，但能以其原始力量去召唤语言和表达。在长期的召唤中，语言以一种潜在的磨砺状态蓄势待发。这种磨砺分秒不停，甚至在诗人的睡梦中也进行着。久而久之，语言突然破口而出，而诗人并不自觉。存在在此得以显现，诗人以此得以确证自我，物也在此刻成其为物。此时，正如福柯所说：“语言不再是自然，但语言也不是一个神秘的工具。还不如说，语言是那个拯救自身并最终开始倾听真正言语的世界的构型。”[2]所以，在“话说我”中，物在世界中复活，天、地、人、神在语言（诗）中四而合一。诗、语言和世界得到原初的认同和回归。“我说话”则不然，这只是诗人在使唤话语的时候，而并不是诗人处于最佳状态的时候。在这种情况下，诗人通常以其主体的强力对自足的语言和世界进行褫夺。
“在河畔/在经验之河的两岸/在现象之河的两岸/花朵像柔美的妻子/倾听的耳朵和诗歌/长满一地/倾听受难的水。” 后两句的正常语序应该是：“花朵像柔美的妻子/长满一地/倾听的耳朵和诗歌/倾听受难的水。”这里，明喻和暗喻交叉使用，可见物和不可见物同台演出。诗人在把妻子和花朵互喻的同时，也用妻子和花朵共同喻指语言。诗句中的身体修辞，回应了“总有话说”一句。语言像“长满一地”的“花朵”和“妻子”，美丽而富有生命力和繁殖力，语言又像倾听的耳朵，倾听构成了语言的一个功能结构。
“经验”和“现象”是能直观到的杂多表象，它们在时间之“河”中流动、变异、重组。此时，世界暗流涌动，混沌不开，心灵模糊不清，万物以一种无序的方式在黑暗无名的世界里游走。值得注意的是，“水”在海子的诗中经常指人的欲望或生命本体。在他看来，死亡和欲望都是人类苦难的根源，所以“水”是“受难的水”。海子是否受叔本华思想的影响不得而知，不过这里的确让人想到叔本华的悲观哲学。
最后一句显得突兀，水怎么突然就“落在远方”了呢？海子的诗中，一直存在着相对的两极，一极是大地、麦子、粮仓等形而下的事物，另一极是太阳、诗歌等形而上的事物。这种两极界分在《夜色》一诗中有直接表述：“在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”当然，这两极并非泾渭分明，即使在形而下的事物中，诗人也赋予其神启的力量，而在形而上的事物中，也经常可以嗅到泥土的气息。 “水落在远方”一句在整首诗中造成一个巨大的跳跃，它让“经验”、“现象”等形而下的直观表象一跃而入“远方”这一形而上的冥想空间。“水落在远方”，是冥暗中的事物经由语言的照亮化身为诗，继而从“经验之河”、“现象之河”的暗流中跃身而出，于是事物获救，诗人获救。
在海子的抒情短诗中，大部分是这类隐喻型的。像《亚洲铜》、《让我把脚丫在黄昏中一位木匠的工具箱上》等诗作都有非常强的文化隐喻色彩。可以说，如果不能破解海子的隐喻系统，就不能切入到他的作品世界。海子是一个诗歌的理想主义者，同时也是一个诗歌的野心家。他要像但丁、莎士比亚、歌德那样成为诗歌之王，成为诗歌界的太阳。他有自己非常明确的诗学追求。他说：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟――是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”（《诗学：一份提纲》）他有写下大诗（史诗）的宏伟目标，然而这条路毕竟太寂寞、太荒凉。诗在远方，然而“远方除了遥远一无所有”。诗人对远方有太复杂的感情。那里仿佛有神的召唤，这种召唤让他像一个义无反顾的勇士一样，披荆斩棘在所不辞，甚至甘愿以生命和血的代价去奔赴远方的诗歌盛宴。然而，这位诗歌的夸父步履过于沉重，他的血液里盐分太高，他要勘测的存在之洞穴太奇崛，他会乏力，需要歇下来饮江河湖海之水。在休憩的片刻，海子写下了另一类抒情短诗，即直白型的诗歌。
二、 直白型
海子的直白型诗歌，是对语词的解放，也是对他自己的解放。在这类诗歌中，语词单刀直入、直抵存在。它脱去了沉重的负担，变得如野花一样纯洁美丽。诗人暂时“把远方的远归还草原”（海子：《九月》），回到此时此地、可观可感之在。《日记》是这类诗的代表：
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的，最后的，抒情。
这是唯一的，最后的，草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁 空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
这就是海子的另外一面，另一种心境，另一种表达路径。当他发现“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”时，他将所有宏大的诗学理想抛诸脑后。他要“把石头还给石头”，让“青稞只属于她自己”。诗人在做一种类似于现象学的还原，“回到事物本身”即是这类诗歌的旨归。此时，他不再“生活在别处”：“今夜我只有美丽的戈壁 空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”这一类诗歌在海子的抒情短诗中不算太多，但确实为他的诗歌增添了一道别样的风景。人们研究海子时，大多注意到的是他的隐喻型诗歌，以为那个在形而上的幻想迷宫里居住的就是海子的全部，而忽视了直白型诗歌背后的那个海子。
为人熟知的《面朝大海，春暖花开》也属于直白型。关于这首诗，主要存在着两种截然相反的看法。一种认为此诗积极乐观，表现出对安逸平凡的生活的向往。另一种认为此诗悲观绝望，甚至把这首诗和诗人之死联系在一起，把它解读为一首绝命诗。其实，只要把此诗放在海子的整个诗歌创作背景中来解读，就不会产生这两种分歧。《面朝大海，春暖花开》属于直白型的一类，它是诗人长途跋涉中的小憩，是义无反顾中的迟疑，是换一种方式同语词交流。事实上，海子的感情是非常复杂的，在他那里经常能听到几种不同的声音，它们互相掺合在一起，打成一片，甚至于连他自己都不能听清到底哪个是他自己最真实的声音，或者说打成一片本身才是他自己。这种生命内部的众声喧哗在《春天，十个海子》中得到集中体现。“春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子。”这种内部的分裂、互相敌意，在海子的大量诗作中都存在。不过有的时候“十个海子”在论辩、争斗中稍占上风，于是写出《日记》、《面朝大海，春暖花开》这样的直白型作品，有时候那个“野蛮而悲伤的海子”占上风，则写下另外一类与他诗学理想更加吻合的隐喻型的诗歌。
三、结语
将海子的抒情短诗分为隐喻型和直白型两种，不是说它们是完全对立的，除了互相区别之外，它们还有一种互补的关系，唯此才能更全面地理解海子。无论是隐喻型还是直白型，它们都是诗人创造性的产物，是意象和咏唱结婚后产下的宁馨儿。海子在1986年8月的《日记》中写道：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言，我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”所以必须注重语言自身。但是，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象和咏唱的合一”。[3]“意象和咏唱的合一”这一诗学主张在海子那里得到实践，它一方面自然增加了海子作品的“歌”性；另一方面，也使海子的诗歌没有陷入对朦胧诗矫枉过正的迷途之中，“意象”这一个传统的美学范畴，在海子那儿被重新激活。
海子说：“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”[4]对很多诗人而言，诗歌不过是一个修辞的操练场。而在海子那里，诗歌确乎是一场烈火，这场烈火以生命为燃料，由语词点燃。面对诗歌的火葬场，海子也有迟疑、驻足不前的时候，那时他便从火海中抽身退出，写出一批清新纯洁的直白型诗歌。然而，他既是一只诗国的飞蛾，又怎能抗拒那场致命的烈火？
参考文献
[1] 海德格尔.艺术作品的本源[A]//林中路[C].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：33.
[2] 福柯.词与物：人文科学考古学[M].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2002：50.
