时间：2023-05-29 18:24:04
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇有关莲的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、专题引领，形成阅读素材
课外阅读应有所依据，关于阅读资源的难度与广度的选择，应当切合初中生的语文基础，突出科学性与人文性的统一。为此，教师不妨联系教材，以课内阅读为支点而进行阅读辐射，从而形成专题引领。课前预习环节，学生可以根据专题目标及教师的书目推荐，通过图书馆、网络等资源，自主搜集与专题相关的阅读资料，形成一系列的阅读素材。
以苏教版7年级下册的“莲”的专题为例，其目标是搜集有关“莲”的诗文，培养语言的感知能力、想象能力、欣赏能力和对其文化内涵的领悟能力，通过“赏莲――咏莲――读莲――议莲――写莲”，能够对“莲”的形象及其蕴含的文化内涵，从感性认识上升到理性解读。在“莲”的专题目标的引领下， 学生搜集了王昌龄的《采莲曲》、郑谷《莲叶》、李商隐的《赠荷花》、欧阳修《采桑子》、朱自清的《荷塘月色》等诗文，构成了丰富的阅读素材。当然，学生的资料搜集多是庞杂而无条理性，教师应当在学生搜集资料的基础上，针对课外阅读的时间安排、目标预设、训练条件及学生基础等，合理筛选并适当补充，以确保阅读素材的优质与适量。
二、精心设计，注重方法点拨
初中生在课外阅读方面的深度与广度有待加强，这就需要教师对课外阅读教学进行精心设计。通过教师引领与自主阅读，初中生关于自然、社会、人生的感悟体验加深，从中获得了情感共鸣，形成了审美思维的建构。针对阅读素材，教师可以从内容、结构、写法、修辞等角度加以引导，使学生结合诗人的身世感慨，从“世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘”中感悟出花与叶的两种不同的命运。
学生从《爱莲说》中感悟到：周敦颐以荷花喻君子美德，借荷花出淤泥而不染的特性来赞美高洁脱俗而不媚于世的卓然自主的品格。教师可以因势利导，让学生比较《爱莲说》与王昌龄的《采莲曲》，从中把握两者所托之物“莲”相同而所言之“志”却不同：王昌龄以荷叶的“任天真”是品质，歌颂真诚而不虚伪的美德。同样与《爱莲说》类似的是唐人陆龟蒙的《白莲》。教师可以引导学生进行对比阅读，陆龟蒙诗咏白莲，从“素花多蒙别艳欺”一句生发新意，却没有黏滞于色彩描写，更没有着意于形状刻画，而是写花之精神，“无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时”，以虚笔写神，花之精神若隐若现，栩栩如生。借吟咏白莲的精神之淡雅高洁，抒写白莲内心的幽恨，流露出诗人隐居中孤高寂寞而自伤迟暮的情怀。对于中学生而言，教师的方法点拨，有助于学生从文章义理角度对阅读素材进行理性的鉴赏、品评、思考，提高学生自身的阅读素养。
三、激发兴趣，强化阅读互动
在苏霍姆林斯基看来，大量的阅读能够培养学生思维，促进青少年的心灵成长。然而，课业负担的加重，往往使学生的课外阅读时间被挤占，不少学生更乐于通过手机等途径，进行浅层次的信息浏览或碎片化阅读，而不愿意思考探究，进行有意义的深度阅读。针对这种现象，教师应当在课外阅读教学中，丰富阅读形式，以竞赛、故事、辩论、板报等形式，激发学生的阅读兴趣，强化阅读互动，进而将阅读成果展示出来，有的展示“古文人眼中的莲”，有的探讨“莲与佛教的关系”，有的分享爱情诗中的“莲”与“怜”。
在“莲”的专题阅读中，教师不妨引导学生在班级内部或小组之间，进行诗文有奖竞赛，比比看谁搜集并背诵的关于“莲”的诗词多，谁掌握的关于“莲”的知识多，谁能以声传情将诗文中的关于“莲”的情感读出来。在教师的指导下，不少学生纷纷加入到主动阅读的行列中，自主搜集关于“莲”的诗文，对其内容进行分类整理，并在小组内部交流与分享，甚至有的学生能够别出心裁地以幻灯片的形式，将其素材加以整合，融入自己的理解与思考，形成图文并茂的“莲”文化阅读专题。
四、注重反思，推动阅读拓展
阅读是一种基于自身体验感悟的个性化行为，而系统的素材资源、多元的鉴赏技巧、丰富的交流形式等，都不能够覆盖学生的个性化的感悟与体验，更不能替代学生自身的阅读反思。初中生的课外阅读反思，不能简单地以“我学到了什么”作为标准，使其沦为大而空洞的形式总结。而是应当以仿写、扩展等为依据，选取阅读素材中的难度适中而特色鲜明的词句作为范例，让学生以此为依据形成阅读拓展，将句式、修辞、写法等鉴赏技巧以写作的形式逐步内化，或以读书笔记或随笔的形式将阅读感悟记录下来，在阅读拓展中不断提升写作功力，形成自身的语文素养。
荷花被泉城济南誉为“市花”，泉城与荷有关的美食很多，过去济南人还有吃荷花瓣的习俗，其中“炸荷花瓣”就是济南夏季特有的名菜。将新鲜、完整的荷花瓣洗净之后，挂上一层薄薄的鸡蛋糊，再放到油锅里炸，炸好后撒上白糖，吃到嘴里，清香可口，回味无穷，很为人们所喜爱。不过在济南的诸多荷花美食中，最具特色的当数“碧筒饮”。在每年夏季大明湖公园举办的荷花节上，游客都可以品尝到这一独具济南特色的饮料。
“碧筒饮”是我国酒文化中的一枝奇葩，它始于魏晋，盛于唐宋。所谓“碧筒饮”，其实就是古人用荷叶为酒杯饮酒的一种传统的习俗，而碧筒饮的发明者正是济南人。据唐代诗人段成式《酉阳杂俎》记载：“历城北有使君林(今济南大明湖、北园一带)，魏正始中，郑公悫三伏之际，每率宾僚避暑于此。取大莲叶置砚格上。盛酒三升。以簪刺叶，令与柄通，屈茎上，轮菌如象鼻，传吸之，名为‘碧筒’。历下效之，言酒味杂莲香，香冷胜于水。”意思是说：魏晋时期，每到炎夏盛暑，齐郡刺史郑悫便常跟幕僚们一起，来到济南北郊的大明湖畔避暑游玩。当时的大明湖叫莲子湖，湖中莲叶田田，荷花争艳。他们玩到尽兴时，常割下湖中带茎的荷叶，用簪子刺穿叶心，使刺孔跟空心的荷茎相通。然后在大荷叶中贮满白酒，再将空心的荷茎弯成象鼻状，轮流从茎的末端吸酒喝。那滋味，清香爽口，妙不可言，即所谓“酒味杂莲香，香冷胜于水”。这种浪漫的饮酒方式，人们称之为“碧筒饮”；而用来盛酒的荷叶，则叫“荷杯”、“荷盏”、“荷叶杯”、“碧筒杯”等。再后来又被叫做“荷爵”。 古文人饮酒尚雅，“碧筒饮”则是雅中之雅，于是效法者不绝。唐代时，文人墨客视“碧筒饮”为时尚，对其推崇备至，酒后赋诗，引以为乐，为后世留下了大量吟咏“碧筒饮”的诗篇，大诗人白居易曾有“疏索柳花怨，寂寞荷叶杯”：戴叔伦也有“茶烹松火红，酒吸荷叶绿”的诗句加以赞美描绘。大诗人坡对此道更是情有独钟，曾有诗记其趣，言“碧筒时作象鼻弯，白酒微带荷心苦”。他不但在杭州做官时常邀集朋友作“碧筒饮”，而且被贬谪到海南时，也把此风带了过去。据说后来他穷得连家里的酒器都出卖了，唯独一件酒器没有卖，那就是象征文士风流的“荷叶杯”。此后不同时期，都有文士不吝笔墨，将“碧筒饮”的情趣与欢乐诉诸文字，读来意味深长，各具特色。像宋词“酒盏旋将荷叶当，莲舟荡，时时盏里生红浪，花气酒香清厮酿”，就惟妙惟肖地再现了”碧筒饮”的场面。
在宋代，这种“碧筒饮”似乎更为普遍，不但受到了文人墨客的推崇，也深得普通民众的喜爱。宋人林洪在《山家清供》中，将用荷叶饮酒称为“碧筒酒”，以为“暑月泛舟，风薰日炽，畅饮碧筒，真佳适也”。
“碧筒饮”别有一番意趣在其中，饮者既可闻到醇美的酒香，又可吸到清新的荷花的芳香，酒还未饮，人却已经“醉”了。它不仅让人们领略到夏日荷塘美色、旖旎风光，更感受到荷莲文化、饮食文化的内蕴深厚，因而博得历代文人名士的喜爱，成为古人一种独特的消夏生活方式。
受“碧筒杯”的启发，应和世人猎奇的心理，古代工匠，用金、银或玉模仿“碧筒杯”，还制造出了种种雅致有趣的酒杯精品。著名词人辛弃疾曾写下了“明画烛，洗金荷，主人起舞客高歌”的词句。可见，这些金银制品的出现，又为“碧筒饮”平添了许多另类情趣。
其实，“碧筒饮”不仅令人赏心悦目，还可健身。由于荷叶具有清热凉血、保护脾胃之功效，以略带苦味的荷叶汁液与酒混合入口，当是夏日消暑健身的佳品。根据中国传统烹饪的中和观点和养生观点，夏天宜于多吃苦味食物，而荷杯饮酒，堪称夏季饮品之佳选。
关键词:莲花;意象;诗歌
中图分类号:I227文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0036-02
中国诗歌文本的基本单位是“意象”,中国诗歌是典型的意象诗。借助意象抒感成为一种古代诗人普遍采用的表现方法,“抒情诗中运用意象化的最大意义,在于它为无形的主观情感找到契合的客观对应物,把不可捉摸的情感,转化为可以感受体验、理解观照的形象化的意蕴”①。基于这个原因,中国诗人在创作时,往往勇于翻新,创造出个人化的意象。在某种意义上说,个人化的意象决定了诗歌文本的传世和诗人的不朽的名声。意象派大师庞德有感于此,不无赌气地说:“与其写万卷书,还不如在一生中呈现一个好的意象②。”但是,另一方面文学的演变过程中也有一个传承的过程。诗人在创作时往往不自觉地运用了前人或他人的意象。所以,纵观中国诗歌史,我们一方面应该看到意象化手法的普遍运用,另一方面也应看清原型意象在古今诗人笔下遗传变异的情况。以“莲花”这个意象为例,我们可以从对其历时性的梳理中反思其在诗歌演变中的变化。
“莲花”在古典诗歌中既是骚情雅意的寄托,又是爱情的花朵。诗歌中里“莲”的意象,最早出现在屈原《离骚》“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”。这两句诗中的莲花意象,作为美人香草意象群中的一种,是屈原高洁美好人格的象征。“莲”意象的骚情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辞作品中我们还可以得到其他验证,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代贺铸的《踏莎行》:“杨柳回塘,鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。 断无蜂蝶慕幽香,红衣脱尽芳心苦。返照迎潮,行云带雨。依依似与骚人语:当年不肯嫁春风,无端却被秋风误。”词中“莲”的悲剧命运,既是客观环境使然,又与自身性格的高洁脱俗有关。其间寄托的美人迟暮的身世感慨,直接承接于屈原骚意。南宋姜夔的《念奴桥》在对荷花盛衰描写中,亦寄托着词人怀才不遇、盛往衰来的身世之感和迟暮之叹。“翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句,”咏荷最为出色,词人对出淤泥而不染的荷花精神情有独钟,荷花对品格高洁的词人同样意有所属。在这互为主客的审美交感中,词人竟觉得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飞来化为芬芳的诗句。“嫣然摇动”二句,极见琢炼之功,又极有韵味。刘熙载在《艺概》中评价说:“幽韵冷香,挹之不尽”,“藐姑冰雪,盖为近之”。姜夔对荷花的出色表现,影响到了现代新诗人。
余光中《等你,在雨中》一诗中这样写道:“你来不来都一样,竟感觉M每一朵莲花都像你M尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨”,“步雨后的红莲,翩翩,你走来M像一首小令M从一则爱情的典故里你走来M从姜白石的词里,有韵地,你走来”。余光中这首诗与姜夔相比,除了君子高洁的品质之外,多出了爱情的成分。
“莲”与爱情的联系,最早见诸诗歌的是汉乐府的《江南》,采莲集劳动、游戏、爱情于一体。“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”。“莲”与“怜”谐音双关,形成一个模式,被南朝乐府和文人诗歌广泛接受, “莲”与“怜”这种爱情表达方式被发展到了极致,这种状况我们可以从当时的代表作《西洲曲》中的得到证明。唐代王昌龄的《采莲曲》是这一模式的延伸:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。 乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”。白居易的《采莲曲》却塑造了一个娇羞的少女在密密匝匝荷花丛中为欲语还羞得场景:“菱叶萦波荷芰风,荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中。”现代诗人朱湘的《采莲曲》,则把《江南》模式的内容、情调、藻采,用现代白话的形式加以完整的复活。诗人们在把莲花赋予爱情的神圣意味的同时,往往不自觉的将之当做心中的伴侣加以描述。比如著名诗人徐志摩的轻柔飘逸的《沙扬娜拉》。诗人将日本女郎的一个微小动作比作“不胜凉风的娇羞”的“一朵水莲花”,并沉浸于“最是那一低头的温柔”的“蜜甜的忧愁”之中。台湾女诗人席慕蓉在《莲的心事》中将自己比作“一朵盛开的夏荷”,希望心中的“他”能够看到她“最美丽的时刻”,然而,“无缘的你啊!不是来得太早,就是来得太迟”,在爱情的失落中,掺入了时间意识。又如郑愁予的《错误》将思妇的容颜比作莲花:“那等在季节里的容颜如莲花开落”,完全来自古典莲花的意象,是古代思妇的现代翻版。
古代诗歌中也有一些咏荷诗与骚情雅意和爱情没有明显的关系。比如周邦彦的《苏幕遮》:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”杨万里的《晓出净慈寺送林子方》:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”咏物写景,别无寄托。
现代诗人咏“莲”的诗作也很多,如梁实秋上世纪20年代未曾出版的新诗集《荷花池畔》。新诗中对“莲”的表现,恐怕应以余光中的诗集《莲的联想》为最。该诗集集中收入1961年8月至1963年3月的30首诗,对“莲”意象做了多层次多维度的透视,诗人认为“《莲的联想》在本质上不是一卷诗集,而是一首诗,一首诗的画面观”,是“有深厚‘古典’背景的‘现代’和受过‘现代’洗礼的‘古典’”,内涵“加倍地繁复而且具有弹性”③。余光中的“莲”是“神、人、物的三位一体”,“美、爱情、宗教”备于一身,综合了骚雅和爱情的传统,又增加了神性佛性的感悟。它贯通古今,指向未来:“情人死了,爱情常在。庙宇倾颓,神明长在。芬芳谢了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超时空的存在。现代咏荷诗如周梦蝶的《风荷》、桓夫的《莲花》、王幻的《莲曲》、蓉子的《一朵青莲》、蓝菱的《荷塘》、莫渝的《月下读荷》等,多是美、爱与人生感悟的复调,与余光中的《莲的联想》比较相似。
从以上分析可以看出,“莲花”这一意象在古代诗词中具有骚情雅意和美好爱情的意味,但在现当代诗歌中骚情雅意逐渐脱落,作为爱情象征变得汹涌澎湃。如果把莲花的这个意象的来源比作一个树上的大的枝干的话那么,丢失的部分意象则是枝干上被时间的风吹掉的树枝,代表爱情的树枝留下了,但代表骚情雅意的树枝却随风而逝了。同时我们也应该看到,在西方文化的冲击下,“莲花”这一意象又增加了“美”等诸方面的意义。在漫长的时间里,在诗歌的不断发展丰富和融合中这个现象是不可避免的。在西方文化丰富中国传统意象的同时,“意象化”在20世纪末也遭到了前所未有的挑战。上世纪80年代中期,新生代诗人公开宣称:“对语言的再处理――消灭意象!直通通地说出它想说的。”④他们在创作中不再青睐意象、借重意象,而是使用不加提纯的口语化的比讲究节制的散文语言还要散漫的日常语言,来如实地记录他们琐碎卑微、本真的日常生存状态。这种被于坚称为“拒绝隐喻”的表达方式完全颠覆了意象的表述方式。加之被布鲁姆称为“影响的焦虑”的心理的存在,一些诗人在“消灭意象”的前提下上演了一场群魔乱舞的语言狂欢,将传统的意象完全淹没。至于“莲花”这一意象当然也不例外。不过,在尚存争议的歌词中倒是出现了一些关于“莲花”这一意象,比如《心如莲花开》等等,这也从侧面反映了“莲花”这一意象在民间尚有一定的市场。
钱钟书在《谈艺录》八二及补证中,引用大量精辟论述,充分说明“诗虽新,似旧才佳”是一条古今中外皆同的审美通则。这对于新诗创作和批评鉴赏具有意味深长的启示:新诗如何走出一条继承传统的“通变”发展道路,以适应我们民族在漫长而又灿烂的诗歌传统中形成的异常深厚的文化心理积淀,让新诗赢得更广泛的读者。作为在诗歌长河中沉淀下来的古典意象如何在新的语境中焕发出新的生机,是我们应该深入思考的问题。“莲花”这一意象不应也不会在诗歌中凋落,而应在诗歌的演变中开出它的新的风致。不过,我们从“莲”这一角度寻找我国审美意象变化的轨迹的时候,不能不同时顾及到这一意象普遍表现着古代趣味和现代趣味的糅合。
注释:
①杨景龙.古典诗词曲与现当代新诗[M].河南:河南文艺出版社.2004年版.第228页.
②Willian Pratt.The Imagist Poem[M].New York:E.P.Dutton& Co.Inc.,1963.
关键词：南朝乐府民歌；双关；承上启下
乐府诗主要来源于文人书斋和乡野民间。如果说文人乐府诗还沾着士大夫的书卷气，那么在农夫桑女口口相传的乐府民歌里，南朝民歌便是出于清水的芙蓉，有着天然的清丽。先生说，“这个时期内，发生了两大系的平民文学：一是北方新民族的英雄文学，如《折杨柳歌辞》，如《琅琊王歌辞》，如《木兰辞》之类；一是南方民族的儿女文学，如《子夜读曲》诸歌，一方面的慷慨悲壮，一方面的宛转缠绵，都极尽平民文学的风致。”[1]南朝民歌的宛转缠绵为人称道，一定程度上要归因于双关修辞法的巧妙运用，使人读来千转百回，余味悠长。
双关是一种修辞手法。范仲淹在《序》中说：“兼明二物者，谓之双关”，陈望道的《修辞学发凡·双关》中定义为“用了一个语词，同时关顾着两种不同事物的修辞方式”，[2]王希杰的《修辞学新论》中解释为“有意识地使用多义的语言材料，使话语兼有表里两层含义”。[3]通俗来讲，就是用词或造句时有意使一个词具有表里两个意义，通过描述表层意义来呈现里层意义。一语如何表二义呢？有两种方式，一是两个词音同或音近，读到甲能联想到乙；二是利用词语的多义性，使语句所表达的内容出现两种不同的解释，彼此之间产生双关。由这两种方式可将双关分为谐音双关和语义双关。比如用枣、花生、桂圆、莲子谐音“早生贵子”，这是谐音双关。语义双关在日常语言中应用也很广，例如“食言而肥”，利用了“食”同时拥有吃之义和欺诈之义。
在我国诗歌史上，双关的用法可以追溯到《诗经》。比如《召南·有梅》就用“梅”谐音“媒”，表达了少女思嫁的情绪。楚国的《越人歌》中，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”一句，用“有枝”（即“有知”）和“不知”对照，委婉地表达了女子思慕又羞涩的情怀。到汉代，乐府兴起第一个，但是文风古拙，双关运用不多，在班婕妤《怨歌行》中“常恐秋节至，凉飙夺炎热”一句是语义双关，用天气凉热双关君宠的凉热，道出了宫中女人不能自控的命运悲欢。到了南北朝时期，乐府诗兴起第二个，与此同时，双关的使用也走向了高峰，尤其是在南朝的民歌中。
南朝民歌主要归入在《乐府诗集》的“清商曲辞”“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。双关运用次数最多的诗歌当属四十二首《子夜歌》和八十五首《读曲歌》。其他诗如《采桑度》《三洲歌》《作蚕丝》《西洲曲》等。
南朝民歌的双关相当普遍，有一些双关词重复出现。按照谐音双关和语义双关可将其分类如下：
（一）谐音双关
1.莲——怜
低头弄莲子，莲子清如水（《西洲曲》）
馀花任郎采，慎莫罢侬莲
2.碑——悲
伏龟语石板，方作千岁碑
3.丝——思
春蚕不作茧，昼夜长悬丝
春蚕易感化，丝子已复生
4.芙蓉——夫容
雾露隐芙蓉，见莲不分明
芙蓉绕床生，眠卧抱莲子
5.藕——偶
杀荷不断藕，莲心已复生
思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕
6.梧——吾
愿天无霜雪，梧子解千年
桐树不结花，何由得梧子
7.油——由
无油何所苦，但使天明侬
双灯俱时尽，奈何两无由
8.棋——期
明灯照空局，悠然未有期
闻欢开方局，已复将谁期
9.篱——离
风吹黄檗藩，恶闻苦离声
10.环——还
布帆百馀幅，环环在江津
11.髻——计
梳头入黄泉，分作两死计
12. 轻捣——倾倒
高举徐徐下，轻捣只为汝
13.采——睬
郎见欲采我，我心欲怀莲
14.蹄——啼 题——啼
朝看暮牛迹，知是宿蹄痕
三更书石阙，忆子夜题碑
（二）语义双关
1.子——种子、果实相关称呼“你”
桐树生门前，出入见梧子
2.匹——量词双关匹配
七章未成匹，飞鸾起长川
3.粗疏——工料粗疏双关感情粗疏
麻纸语三葛，我薄汝粗疏
4.风流——风波之流双关人的多情、花心
遥见千幅帆，知是逐风流
5.不平——棋局中心不平双关人心中起伏不平
莫近弹棋局，中心最不平
6.消——消融双关消瘦
朝霜语白日，知我为欢消
7.苦——味苦双关愁苦
黄檗郁成林，当奈苦心多
8.心——植物花朵或果实的中心双关人心
置莲怀袖中，莲心彻底红
9.关——关闭双关关心
摛门不安横，无复相关意
10.缠绵——丝线的缠绵双关情感的缠绵
前丝断缠绵，意欲结交情
何惜微躯尽，缠绵自有时
11.散——中药术语双关离散
合散无黄连，此事复何苦
12.道——讲话双关道路
黄檗万里路，道苦真无极
13.骨——药名“龙骨”双关人骨
飞龙落药店，骨出只为汝
14.花色——绢布颜色双关情郎周边的美人
敢辞机杼劳，但恐花色多
15.薄——物体厚度之薄双关人情之薄
竹帘裲裆题，知子心情薄
打金侧玳瑁，外艳里怀薄
16.明——明亮双关启发、使人明白
无油何所苦，但使天明侬
17.倾心、照——植物的向光性双关姑娘的倾慕，光照双关青睐、关照
葵藿生谷底，倾心不蒙照
18. 子夜——夜半时刻双关曲调名
三更开门去，始知子夜变
将以上双关使用情况进行分析可以看出，南朝民歌的双关有两个出现频率特别高的场景——采莲和蚕桑，常由几个固定的双关词组成。采莲场景往往用到谐音双关莲——怜、藕——偶、芙蓉——夫容、采——睬和语义双关子、心、苦。蚕桑场景常用到丝——思，以及匹、缠绵、花色、粗疏。为什么南朝民歌这么偏爱它们呢？
从客观上来说，一方面，南朝民歌主要发生在江南富丽之地，水草丰泽，莲花和桑树茂盛，所以采莲种藕和养蚕种桑都是很普遍的劳动方式，也是人们的一种审美活动，经常出现于民间文学中。另一方面，丰富的汉语语料也为双关创造了条件。汉语的一个字为一个音节，所以造成了大量同音词存在，在听觉中很容易引起联想，从而有了谐音双关的可能。而多义词是一词兼多义，同形同声，才有可能产生语义双关。
从主观上来说，南朝乐府民歌几乎都是从女性的口吻写的，而且几乎都是情歌，于是便成为女性或抒情告白，或倾诉愁肠，或歌颂爱情的手段。但是女性的传情达意是很含蓄的，既受到传统礼教的制约，又因为羞涩委婉的天性作祟，所以双关这样“犹抱琵琶半遮面”的修辞工具就派上了大用场。当她们在劳动中（主要便是采莲和养蚕）发现了这些谐音、多义的巧合，就自然地歌唱出来了，于是我们就看到了那么多“莲心”“丝子”之属。
既然俯拾即是的双关是南朝民歌的鲜明特色，那么同诗歌最重要的修辞手段比兴比起来，它们有什么区别呢？
比是比喻，“比者，以彼物比此物也”。比喻的目的是突出形象的特征。而 双关是为了将感情表达得委婉含蓄。“我心如松柏，君情复何似”，将饱含爱情的心比作了始终如一的松柏，突出了姑娘坚贞执着的心意；“置莲怀袖中，莲心彻底红”，爱你的心不能直接说出来，要藏在袖子里，藏在莲花深处，真真假假让人猜。另外，比喻有本体和喻体，运用时两者都出现，“我心”是本体，“松柏”是喻体，在一个句子中它们在一个平面上同时出现，而且明喻有“如”“像”“似”等介词连接。而双关有表层义和里层义，“莲”是描述出来的表层义，真正要说的是里层义，是怜爱的“怜”，可是里层义是不出现的，两者不在一个平面中，这就要求读者在作者制造的语言环境中揣测。制造这种环境需要作者找到一个相关点，一般就是两词谐音或者一词多义，然后放在一个有感情的现实情景中，使它们融合。读者置身于此情此景中，会自然联想到相关点，就能想到里层意义了。久而久之，就成了约定俗成的默契，那些常见的双关语就固定了下来。
双关和起兴的共同点是都有客观事物涉及，但是有很大区别。首先，感情的先后不同。叶嘉莹先生说过：“‘兴’的作用大多是物的触引在先，而‘心’的情意之感发在后；而‘比’的作用，则大多是已有‘心’的情意在先，而借比为‘物’的表达则在
后”，[4]“兴的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排；而‘比’的感发则大多含有理性的思索安排。”[5]由此，叶先生认为比是由心及物，兴是由物及心。双关是刻意营造的文学趣味，跟比一样是感情在先。起兴是“先言他物以引起所咏之词”，也就是先写景物，再引到要说的事物上来，故而感情在后。其次，起兴的景物与感情是相关联的，具有类比的关系，如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠的关关之声是求偶声，与君子求淑女是同类性质。而双关的情与物是随机组合的，它只是利用了汉字的音与义结合中产生的巧合。有的的确有共同点，像“思”和“丝”都有缠绵的特点，容易联想起来，而大部分情况是没有关系的。而且，只有部分双关涉及的景物是放在一个与自然相融合的情境中的，比如《西洲曲》，莲花与思慕情景交融，别有一番风味，而有一些双关如“飞龙落药店，骨出只为汝”“石阙生口中， 衔碑不得语”，纯粹是为了谐音而出现，不符合生活逻辑也没有美感可言，都不能作为景物形象出现，只能担负特殊的作用。
由于南朝民歌运用了大量的双关借意，后世继承了这一特色。清代翟灏的《通俗编·识余》云：“六朝乐府《子夜》、《读曲》等歌，语多双关借语，唐人谓之风人体，以本风俗之言也。”值得注意的是，风人体很像谐音双关，但它们不能等同。风人体必须是双关的，但不是所有双关的诗句都是风人体。有人总结为：“采用双关借意手法以‘示不显言之意’的诗歌，才算得是风人
体。”[6]而且，不仅要双关，还要“上句述其语，下句释其义”。[7]比如“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”，上一句是把骰子上的红点比作红豆，下一句就解释了深层意义——相思入骨，此情甚笃。
风人体借着南朝双关之风在唐代兴起，是对双关修辞的发扬光大，也是南朝乐府民歌对唐诗的贡献。《容斋随笔·三笔》“乐府诗引喻”中说：“至唐张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙， 亦多此体。”他们写出了“丹青传四渎，难写是秋淮”“莫言春茧薄，犹有万重思”等妙句，为唐诗增添了别样色彩。
明代，双关又在民歌里掀起了一个小，在冯梦龙辑录的民歌集《山歌》里记录了一些双关的使用，例如“郎做天平姐做针，一头法马一头银，情哥你也不必闲敲打，我也知得重和轻，只要针心对针心”。还是取材于平民百姓的生活，还是歌颂爱情的真挚情怀，而且“这些民歌中的双关同魏晋南北朝时期乐府民歌中的双关有着一脉相承的关系， 从表达内容到表达形式， 都是继承乐府民歌而来”。[8]清代很多粤语民歌仍在继承，但《红楼梦》的出现使双关在小说领域的光芒璀璨无比。人名有：英莲——应怜，甄士隐——真事隐；地名有：十里街——势利街，仁清巷——人情巷；判词有：玉带林中挂， 金簪雪里埋；笑话有：香芋——香玉（第十九回）；俗语有：大萝卜还用屎浇（教）等等，还有那暗藏着贾王史薛四大家族的“护官符”。可谓是言此及彼，声东击西，使文字增添了很多活泼趣味。
双关的使用看似轻巧，实则深藏着学问，是广大人民的智慧结晶，值得好好留意，细细分析。不能品读双关便不能得南朝民歌的妙处。同时，研究修辞学的双关格时更不能绕过“莲心”与“梧子”，不读民歌便失去了大量珍贵材料。
[参考文献]
[1]《文萃》，作家出版社，1991年.
[2]陈望道《修辞学发凡》，复旦大学出版社，2008年.
[3]王希杰著（何伟棠主编）《王希杰修辞学论集》，广东高等教育出版社，2000年.
[4][5]叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社，1997年.
[6][7]饶少平《论风人体》，湖北职业技术学院学报，2003年第4期.
许是童年的印记在脑海里太深，许是某个说不清道不明的原因，总之，好想找一处莲去看看，去重温那儿时的梦．
有朋友说当涂的太白生态园今年有个荷花节．得知这个消息，我急忙上网查找证实．果然看到了荷花节即将举办的有关帖子．按照帖子上公布的时间，我约了几位同事今天去太白生态园赏莲．
我们几个谁也没去过太白生态园，听说还在开发中．司机也是估摸着往大青山方向开．靠近太白乡，路边的关于荷花节的广告多了起来．我们沿着广告牌一路走，终于看到公路边太白生态园的大门楼．顺着路牌的指引继续往里走，在大青山北面，一个正在建设中的生态旅游园展现在我们眼前．透过路边的树丛，我看到对面一个蛮大的水面，大概有三四个足球场那么大吧，里面满是翠绿的荷叶，点缀个星星点点的红．在一个错误的指示牌的指引下，我们的车开到了湖边．我们一下车，就赶忙想更近距离地看荷花．看着对面湖里竹筏搭起的栈桥，好想立刻走在上面．但我们过不去，只好顺着水边找入口．
入口处停着大大小小的各种车辆．看来今天来玩的不只是我们这一拨．因为已是中午了，我们赶紧找了门口的那家饭店把肚子的问题先解决掉．反正荷花也不走，我们有一下午的时间好好与她亲近．
吃罢午饭，同伴们在休息，我望着窗外那一池热热闹闹的莲实在是抵挡不了她的诱惑，拿着相机，一个人先走上了栈桥．栈桥把湖分成了东西两部分．正午的太阳很厉害，我虽打着阳伞，可露在外面的皮肤还是有灼热的感觉．湖上的风也是温热的，立起来的荷叶上干干的，没有雨后水珠滚动的样子．我弯腰捧起水洒在荷叶上，于是水珠又开始晃动起来．
打开相机，我寻觅着那红色的倩影．这个，哇！完全绽放，花瓣尖尖的红逐渐向下淡开，渐渐消退，变白，在阳光的映照下，闪着透亮的光．那朵，尖尖的，鼓鼓的，仿佛等我一走过她就要涨开似的．还有几片飘落的花瓣，随意撒在水面，残存的几瓣叶子还挂在那已长成小莲蓬的花托上．俯视水里，有极小极小的鱼，三五成群地在水里游着，这使得我想起古人所说＂鱼戏莲叶间＂的诗句来．
我拿着相机不断寻觅湖中仙子．独处的，群聚的，开的，不开的，或开和不开组合的，都成了我捕获的目标．近处的我不放过，远点的，调近焦距也要把她抓到我的相机里来．就这么在栈桥上东也寻西也找，似乎忘了这是太阳最烈的正午．许是看我玩得起兴，在休息的同伴们也不顾炎热跑来了．不时有其他游客从我们身边走过，湖面便更热闹了．
上了岸才发现刚才的不过是个小池，南边还有个更大的呢！而南边的水多于莲．挂着红灯笼的栈桥和长廊把多个水面连成一个稍大的湖面．东面的水面种植着莲花，而西面呢，水多莲少．游人沿着栈桥来到长廊．长廊是竹子搭建的，有顶可遮阳，左右两边错落有致的摆放着长竹椅．游人可坐下眺望不远处的小亭和大青山，享受湖面微风带来的凉爽．坐在长廊往东看，仿古式的凉亭下坐着三三两两的游人．莲池中央有一组洁白的雕塑，我想那是荷花仙子在跟几个童子在水中嬉戏吧．不时有游人在水里走来走去，我们很好奇，难道水里有路？
走到凉亭，看游人从被水淹没的栈桥走了上来，我们立马来了兴致．脱下鞋也走下水去．一条笔直的水道通向湖中的雕塑．刚下水，我们光脚走在水下的竹筏上．不过二十米远，竹筏没了，水道变成了一个一个左右错开的圆形的水泥块，一直延伸到荷花仙子那．我光着脚在水里走着，那个爽啊，真是回到了童年！水清清的、凉凉的．长大以后，我们有过几次这样光脚在水里走的经历呢？而且是走在这清清凉凉的莲池里，两旁有圆圆绿绿的荷叶和圣洁的荷花，空中还弥漫着莲的清香．没有！绝对没有！如果我们不来这里，如果我们不往这里面的莲池跑，我们便错过了这最曼妙的一刻．我们的脚在水里一步一步踩着，时而踩在圆块上，时而踩一片荷叶在脚下，时而踢几下水，时而把脚故意往水深处探探，个中的滋味只有走过的人才感觉的到啊！
雕塑前有一大块稍宽些的竹筏，可供游人停下拍照．我们采了几片荷叶倒扣在头上，摆起姿势照起相来．这里许是刚开发，还没有这样那样的限制，荷花离我们远了点，我们够不着，要不也能采朵荷花了．
【关键词】采莲诗词 唐宋文学 抒情特色
中国文学史中以“采莲”为主题的文学作品层出不穷，这一文学主题以其悠久的社会背景而源远流长。从屈原作品中类似“采莲”意象的产生到《乐府诗集》中的《江南》将“采莲”作为确定的文学主题，魏晋南北朝大量“采莲”情歌的产生，“采莲”作为一种文学母题，从民歌到文人笔下被不啻醋鳎从而产生大量优秀作品。到了唐、宋这两个中国诗词艺术取得斐然成就的时代，“采莲”诗词在主题、艺术特色等方面被赋予全新的文学经验。这两个时期的“采莲”诗词延续了前代的特色同时又有所创新。两个时期的“采莲”诗词在相似的基础上，又被打上了社会风俗和时代的烙印，呈现出鲜明的时代特征。
唐、宋的采莲诗词纵然有对前代文学传统的沿袭，但在整体上还是表现出了自己时代的鲜明特点，其中的差异在画面描写、抒情特点等以下方面均有体现。
一、色彩词的使用不同
唐人笔下的采莲活动富丽妖娆，采莲的环境是“金塘”、“碧水”，塘湖里的刺是“绿刺”，泥是“银泥”，茂盛的莲是“锦莲”，“红尾”鱼、“绿头”鸭成群嬉戏，采莲人身着“玉钗”、“银钩”日日采莲，乐此不疲。唐人的采莲诗选用了 “金”、“银”、“锦”、“碧”、“红”、“绿”来渲染采莲活动的画面，浓装重抹，绚烂夺目，鲜艳明丽。大量暖色调、明亮色调的词语使用使得采莲诗词生动活泼、富丽华贵、妖艳多媚、摇曳多姿。
宋人的大部分“采莲”诗词在色彩词的使用上整体偏向冷色调，唐人大量使用的“金”、“银”已不多见。即使使用了“红”、“绿”这样的暖色调、明亮色调的词语，也要在前面加上“残”、“断”这样的形容词来修饰，并配以“秋水”、“露珠”等意象进行衬托，让人感受到的画面不是温暖明丽，而是冷涩憔悴、凄凉清苦。
二、采莲活动描写的容量不同
唐人的“采莲”诗词里还有大量单纯描写“采莲”活动、采莲女的作品，如：“舟中采莲女，两两催妆梳。闻早渡江去，日高来起居。”（霍总《采莲女》）；“锦莲浮处水粼粼，风外香生袜底尘。荷叶荷裙相映色，闻歌不见采莲人”（何希尧《操莲曲》）等，其他不是单纯描写“采莲”活动的诗词中，有关“采莲”的描写也占了全部诗词的大部分。唐人的“采莲”始终在作品的描写中没有脱离“采莲”这一主体的活动，情感的抒发也是单纯的借助“采莲”活动，作品整体显得更加的纯粹。
宋人笔下的众多“采莲”诗词，“采莲”活动已不是作品描写的主要部分。单纯的以“采莲”活动作为描写主体的作品已经很少见，而与“采莲”相关的作品中“采莲”描写的篇幅也大幅度的减少，众多作品往往只是在开首或结尾提及采莲，并一笔带过，占据作品主要篇幅的则是与采莲“无关”的个人意绪体验的表达。采莲活动描写的大范围淡出，显示出宋人情感表达的复杂化，单纯的采莲活动和欢愉的情感体验已不能满足其表现自我意绪的需要。宋人的“采莲”诗词“采莲”已不是作品描写的主体，而是作为了一种点缀出现，部分作品中作者抒感是脱离“采莲”活动本身之外的，因而没有唐人的“采莲”诗词显得纯粹。
三、抒发的情感体验不同
唐人的“采莲”诗词无论从环境的渲染上，场面的描写上都是在书“愉情”写“乐事”，场面欢乐。作品中大部分采莲主人公往往是群体性的，欢乐是一群人在集体中的欢乐。唐朝少部分作品中有写愁绪的（如温庭筠的数篇作品），但总的来看愁也不是浓愁、深愁，而是被夸大和过度渲染了的点点愁思。总的来看，唐人的采莲之情抒发的是欢乐的生命体验。
宋人的“采莲”作品中也有书写欢情和乐事的，但更多的是在冷涩、萧条的环境渲染中抒发作者的愁苦情思，而且是深愁、浓愁、苦愁，这样的作品十分常见。作者表达的情感已不是单纯的欢乐，主人公面对萧瑟的环境，在残荷败叶中表达自己对自身命运的感慨等各种愁苦之事。作者已经将自己独立于“采莲”环境之外，自己的所思所想已不是“采莲”活动本身，而是在所关之景之外。采莲已经作为作者抒发自身情感的点缀。
四、结语
唐宋的“采莲”诗词在对文学传统惯例的遵循上又加以创新，无论是环境描写、场面刻画、抒情特色上都体现出时代的鲜明特征。唐人的采莲诗词如唐诗一般显得富丽妖艳、华美明丽，具有唐朝盛世的气象，十分“妖艳”。宋人的采莲诗词在对唐人的继承上又创新，将采莲这一文学母题复杂化，大量作品借采莲抒发离愁、别情，无论环境描写上、抒情特色上都显得冷涩和憔悴，有宋词清冷的格调，颇为“憔悴”。然而“淡妆浓抹总相宜”，采莲诗词在唐宋两个文学成就斐然的大时代里，仍然显示出其独特的魅力，引得众多学者文人探究模仿，也是唐宋文学之中的亮眼一笔。
参考文献：
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[3]〔清〕彭定求 《全唐诗》〔M〕北京：中华书局，1960
综合性学习具有综合性、自主性、实践性、探究性的基本特征，是提升学生语文素养的重要途径，其意义重大。七-九年级（人教版）教材所涉及的综合性学习活动知识面广，活动范围大。受地域的影响，各地教育资源不一，师生素质有高有低，要想开展好综合性学习活动，需结合地方实际灵活运用教材。
首先，应学会取舍。针对地方的实际情况，在进行综合性学习活动时，可以充分利用教材提供的弹性空间，选择性地开展活动。如七年级上册的“探索月球奥秘”，教材提供的活动有如下几种：一、借助图书和互联网搜索，整理有关“月球奥秘知多少”的资料，召开专题汇报会。二、观察月亮运行情况，参观天文台或天文馆。三、搜集有关月亮的神话传说、文章诗赋、对联、谜语、音乐、绘画，民风民俗、风景名胜，班上开一个交流会。四、组织一次月球知识擂台赛。五、进行“月亮照着你，月亮照着我”的写作练习。以上活动在城市学校均可顺利开展，但在农村学校全部实施却有难度。农村学生面临的实际情况是：图书馆没有配备起来，就算有也是存书极少；大部分学生是寄宿生，没有机会上互联网；还有部分留守生，家里根本没有电脑。而参观天文台或天文馆更不可能。所以根据农村实际，可以观察月亮一月内的盈亏，搜集有关月亮的诗词歌赋、神话传说，举办交流会，可以选择“月亮照着你，月亮照着我”的写作练习等。又如七年级下册“戏曲大舞台”，教材提供的活动有观看戏曲表演，欣赏剧团演出，访问当地专业人士和戏曲爱好者，了解戏曲文化知识，等等。剧团演出及专业人士大都在县市才有，农村孩子没条件可利用。因此应对众多的活动有所取舍，可以组织学生统一观看戏曲知识介绍，欣赏地方戏的精彩唱段，试着写一段观后感等。
其次，应突出重点。要将六册教材的36个综合性学习活动全部开展好，绝非一日之功，且地区和学校实际条件不允许。从每册教材中选择重点内容开展，而在每次活动训练中也可根据不同的主题有所侧重。七年级上册笔者重点开展了“这就是我”、“漫游语文世界”、“我爱我家”三项活动。第一次体验成长类的活动“这就是我”，激发了学生极大的兴趣。学生刚步入初中，相互不了解，好奇心强，参与活动的热情高，开学第一课学生做了自我介绍，接下来用两周的时间，准备图片、音像资料、作品展示，穿插在第一单元的阅读教学中，又举办了自荐会、班干部竞选会、个人秀等活动。“漫游语文世界”活动主要分四步进行。第一步：分组搜集资料。一组搜集不规范用语；二组调查自己和同学习作中的错别字；三组采访记录大众化语言；四组搜集有代表性的人名、对联、店名、广告语、标语。第二步：筛选、整理资料。比如按“错字举隅”整理不规范的用语，错别字；按“新词荟萃”筛选出流行用语，新鲜词汇；按“妙语集锦”将精彩的广告语，标语归类。第三步：汇编成册，展出作品。各组将整理归类后的资料编成各种小册子，集中在教室展览。第四步：围绕本次活动拟写作文，畅谈感受。在“我爱我家”综合性学习中，教材提供了三个大方面“老照片的故事”、“我家的一件珍品”、“妈妈的唠叨”的活动，笔者选择了第三个方面“妈妈的唠叨”，并以此确立了“ ，我想对您说”的活动主题，采用多种形式进行，或做情景表演，或做游戏，或寄写书信。
再者，应有所创新。纵观36个综合性学习活动，每个活动内面都设计了若干小活动，有的可以根据地方资源任选其一，有的可以根据学生水平稍作删减，对综合性学习进行二次创造，才能最大限度地提高学生的语文素养。如八年级上册“说不尽的桥”，针对学生亲眼见过的各种类型的桥不多，听过有关桥的故事与传说很少的实际情况，笔者在原教材的基础上又重新设计了一点内容，不仅达到了训练目标，且学生参与的积极性很高。活动如下：一、触摸家乡的小桥，让学生走走家乡的小桥。二、向当地老人了解小桥的由来，修建情况。三、整理有关该桥的故事。四、重新设计小桥的模样，并在全班展览。如九年级下册第二单元的综合性学习“走进小说天地”，内容有三个方面，十几个小方面。根据学生的情况，让学生以小组为单位，讲述自己最难忘的小说故事，畅谈最喜欢的小说人物，重新设计人物命运，评选“故事大王”，“想象高手”，“最佳作品”等。再如八年级下册的“到民间采风去”结合学校每年的“学生礼仪月”、“安全文明进校园”、 “校园文化艺术节”等活动开展。“走上辩论台”组织辩论赛；“科海泛舟”进行知识竞赛；“我所了解的孔子和孟子”进行探究成果展览；“莲文化的魅力”组织学生前往地方荷池赏莲；“献给母亲的歌”中让学生为母亲洗一次脚、梳一次头、拍一张照；“古诗苑漫步”中举行古诗文背诵默写比赛；“岁月如歌——我的初中生活”开一台毕业晚会等。
总之，语文综合性学习作为提升学生语文素养的重要途径，我们只有充分利用教材的弹性空间，时刻关注身边的课程资源，紧密结合地方实际，才能让综合性学习发挥它应有的功用。
［关键词］古典诗词 题目 注解 意象
［中图分类号］G634.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）01－0184－02
在中华历史的文化长河中，古典诗词是晶莹璀璨的一朵浪花；在百花齐放的艺术花园里，古典诗词是大放异彩的一朵奇葩。在语文教学中，它同样是不能忽略的一部分，每个阶段都有它的影子，从《鹅》到《望庐山瀑布》，从《水调歌头• 明月几时有》到《声声慢•寻寻觅觅》，它为学生们展示了一个再也无法复制的艺术世界，带领学生畅游其间，感受着艺术的美。“初步鉴赏文学作品，能感受形象，品味语言，领悟作品的思想内涵，体味作品的艺术魅力，这是中学语文教学一项不可或缺的内容”。（张伟明语）作为检验教育成果的手段之一――高考，自然也包括了对古诗词鉴赏的考查。自1994年起，考查诗词鉴赏，起初只考一首古代诗词鉴赏（3分），后来又增加了现代诗歌鉴赏，题量也从一题增至三题（9分），2002年、2003年，只考古诗鉴赏，题型也由选择题改为简答题（6分）。接下来的这几年题型基本上没有改变，但是命题角度不断变化，高考对诗歌鉴赏的要求逐步提高，难度不断加大。作为一线教学的教师，笔者和大多数同仁一样，感觉“诗歌鉴赏是语文老师心里永远的伤痛”，学生在面对这道题时总是束手无策。笔者从几年来的从师实践中谈谈诗歌鉴赏过程中的浅见。
在解题的过程中，学生最普遍的问题在于面对一个作品无从下手，不知道该从哪个地方去解决问题，所以找到鉴赏的突破口尤为关键，可以从下面几个地方寻找切入点。
一、看题目
古人说：题目，犹如人的额头，人的眼睛，要想更好地鉴赏文学作品，了解文学作品的主要思想内容、主旨，就要做到认真地阅读。通过阅读理解了题目，就等于了解了诗歌的大意。诗歌的题目可能包含这几种内容：
（一）题目点明内容
我们先来看看一首诗，朱熹的《观书有感》：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠哪得清如许，为有源头活水来。如果只看诗文，以为是小湖水的风景，但看了题目之后，便知道，本诗谈的是作者看书的感受，“半亩方塘”是书，“天光云影”是指书中有美好的景致，“源头活水”是指读书可以使神清智清，思想永远鲜活。又如前几年的高考试卷中的诗歌，赵师秀的《约客》，交代了诗歌里的事件；元稹的《》、虞世南的《蝉》、刘禹锡的《望洞庭》、雍陶的《题君山》都点明了创作的对象。
（二）题目直见情感
这一点对我们尤为重要，在诗歌鉴赏中，有很多题目是很有意思的，即便我们没有读诗文，也可以大致地看到诗人要表达的情感。如杜甫的《旅夜抒怀》，单看题目，有“旅”，还有“抒”，这就可以直接联想到杜甫的晚年，漂泊异乡，思念亲人，忧国忧民，却无法实现自己的抱负，只能将这种思想寄予在自己的诗歌中。虽然没有看诗文，但诗歌所要表达的情感不言而喻。有的题目则是很直接地表露了作者的感情，比如元稹的《遣悲怀》表明了作者要抒发的感情是悲伤的。又如2004年福建高考语文试卷第16题朱淑真的一首《秋夜》，题目用两个很简单的字，“秋”“夜”组合在一起，传达出来的是孤寂和离愁。
（三）题目展现思路
有些题目一看便可以看出作者的思路。如李益的《喜见外弟又言别》：十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。诗歌写的是亲人久别重逢的惊喜及聚散匆匆的感慨，而“见”又“别”正是情感抒发的顺序。又如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。题目意为作者来到了赤壁，看到眼前壮丽的景色，想到了当年历史，可见，“先到赤壁后抒怀”正是该诗的思路。
二、看注解
注解是注释某些内容的东西，在诗歌鉴赏中是最值得注意的地方，从命题者的角度来看，他不会无缘无故给你多余的信息，所以要重视注解。虽然它只是短短的一些内容，却是题目的隐性信息，有些介绍写作背景，是在暗示本诗的思想内容；有些介绍相关诗句，是告诉你本诗的用典或其意境；有些是介绍作者，是在暗示本诗的写作风格。
比如苏舜钦的《夏意》：别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。树阴满地日当午，梦觉流莺时一声。【注解】苏舜钦；北宋诗人，主张改革，被削职为民，于苏州修建沧浪亭，隐居不仕，《夏意》作于此时。这个注解告诉我们作者做此文时的处境，被贬，隐居不仕，或许正是这样的遭遇才使得他能于盛夏炎热之时写出一种清幽之境，悠旷之情。又如汪元量的《湖州歌（其六）》：北望烟云不尽头，大江东去水悠悠。夕阳一片寒鸦外，目断东西四百州。【注】此诗是元灭南宋时，作者被元军押解北上途中所作。注解告诉我们作者面临的是国破家亡被俘的处境，此时抒发的情感自然是身处国家衰亡不可挽救之时的悲痛。
当然值得注意的是注解对于作者的介绍也有区别，上文所说“介绍作者暗示写作风格”应该还要做多方面的考虑，在高考题型的设置越来越有难度的情况之下，命题者不会直接考查学生某个作家的风格，而是多拐几个弯，比如考一流作者的某个不太为人所熟悉的作品或者考查二三流作者的一流作品，或者干脆反其道而行，考查某个作者比较不同于他的主要创作风格的作品，比如豪放词派代表苏轼的《江城子•十年生死两茫茫》，或者是婉约词派代表李清照的《夏日绝句》，又或者是一向忧国忧民有沉郁顿挫风格的杜甫的《闻官军收河南河北》，所以除了要关注注解之外，学生还要有相关的文学知识的积累。
三、看意象
所谓“意象”，简单理解就是作者的“意中之象”，是诗歌中嵌入了作者的主观思想感情。在我国古典的诗词歌赋中，悄无声息地形成了很多传统的意象，而且这些意象所蕴涵的意义也是固定的，所以可以先从意象入手，理解了意象所指代的含义和情感之后，对于作品的解读也就八九不离十了。
但是，首先要具备的是文学积累。杨柳、长亭喻离别；月亮、鸿雁喻思乡；梧桐、流水喻愁苦；喻淡泊名利和品格的坚强；梅花喻不屈不饶的精神；松柏喻孤直坚强；红豆、莲、连理枝、比翼鸟喻爱情；投笔、长城、请缨喻战争；五柳、东篱喻闲适之意等等。
下面来看看具体的题目：严维的《丹阳送韦参军》：丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。诗中出现的“秋”是写时令，但其实“愁”是“秋”“心”的合意，又有“水悠悠”，愁如江水流不尽，再加上寒鸦，凄凉之意油然而生，作者的千种离愁，万般愁绪就流露出来了。
当然也要明白一个伟大的诗人，往往有自己特有的意象群。比如陶渊明常用东篱、三径等，李白的诗中多月亮、酒、河山等意象。这和诗人要表达的思想感情有关，也和诗人的创作风格有关。所以值得注意的是同一个意象，不同的诗人也会寄寓不同的情感，具有不同的含义，要注意结合诗句辨析。比如同是写，岑参借喻怜花思乡，忧国忧民的情怀；元稹笔下的则抒写自己的爱菊之情，盛赞的坚贞品格。同是竹子，杜甫笔下的是“恶竹”，而钱起笔下的竹子却是“不改清阴”的忠贞之士。
以上便是笔者的几点浅见，在源远流长的古典诗词艺术长廊里，这样的感受远远不足以解读它，只希望能够为学生们提供一些方法罢了，让他们能够更好地感受古代诗歌的美。
【参考文献】
[1]夏传才.诗词格律•鉴赏与创作.南海出版公司,2003年8月.
进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:
一、坚守现实主义诗歌精神
注重诗性追求和内涵融注
坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。
贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。
从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。
以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。
二、延续现代性诗歌自我审视与
批判精神的品质
现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。
从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。
唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。
南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。
贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。
其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。
三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点
“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。
贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。
收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。
遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。
喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。
赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。
空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。
这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。
此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。
四、后现作注重诗歌品位的提升
中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高
峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。
贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。
在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。
女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。
另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。
“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。
王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。
由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。
五、坚持古典主义写作并获得当代
性超越
这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。
古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。
彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。
罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。
伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。
以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。
如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。
不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?
因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和独立,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。
关键词：白居易；琵琶艺术
唐代是我国封建社会文化艺术发展的黄金时代。随着燕乐的繁荣兴盛，琵琶音乐也迎来了发展史上的第一个高峰。有人统计，《全唐诗》中以琵琶入诗的有一百多首作品，在白居易诗作中涉及到琵琶内容的就有十多首。这些琵琶诗不仅反映出诗人对音乐文化的深入理解，在琵琶演奏技巧、琵琶艺术欣赏等音乐美学上的极高修养，也折射出我国民族音乐发展的一定轨迹。这些诗篇词句，足我国文学艺术的丰富遗产，也是民族音乐的宝贵财富。
琵琶为抱弹类乐器，有直项琵琶和曲项琵琶之分。从白居易《琵琶行》诗句“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，可以看出琵琶女怀抱的是梨圆形的曲项琵琶。曲项琵琶在唐代的弦数有两根到八根不等，五根以上的冠以弦数作区别，或直称弦数，唯四弦琵琶不以弦数而直称琵琶。白居易写过许多琵琶诗，对四弦琵琶称为琵琶，对五弦琵琶却称为“五弦”。如《春听琵琶兼简长孙司户》描写的是“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃”，《五弦》描写的是“赵叟抱五弦，宛转当胸抚”，在《五弦弹》中，对每根弦都作了具体描述：“第一第二弦索索，秋风指松疏韵落；第三第四弦冷冷，秋鹤忆子笼中鸣：第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得”。
唐代琵琶制作，选料要求很高，制作精细，工艺考究。琵琶头部多以硬质黄杨木或红木制作，弦轴亦用牛角或象牙精雕而成，腹部面板蒙以桐木或柏木面板，面板上粘有品和复手，也多以牛角刻制。有时琵琶琴背上或镶嵌贝壳、金饰，使它既是一件实用乐器，又不失为一件工艺品。我们从白居易诗中大致可以看出唐代琵琶制作与装饰工艺的风采：“珠颗泪沾金捍拨，红妆弟子不胜情(《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》)”，“银花凿落从君劝，金屑琵琶为我弹(《送春》)”。从白居易诗中我们还可以看出，出于美观上的需要，琵琶弦也常常被染成红色：“正始之音其若何?朱弦疏越清庙歌(《五弦弹》)”。
唐代燕乐的兴盛，为琵琶艺术的发展提供了广阔天地。由于长期演奏的积累，在燕乐歌舞音乐的基础上逐渐产生了一批具有艺术魅力的琵琶独奏曲，仅白居易诗中记载的就有十多首，最著名的要数《霓裳羽衣曲》。白居易在《早发赴洞庭舟中作》中说该曲“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”；在《霓裳羽衣歌》中说该曲“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘瞻初入拍，秋竹吹裂春冰坼”。该曲原为大型歌舞曲，后改编为琵琶独奏曲。传说乐曲是开元年间唐玄宗创作的，描写唐玄宗游月宫时见到嫦娥的故事。据白居易的《霓裳羽衣歌和微之》记载，全曲共分二十六篇(段)，由散序(六篇)、中序(十八篇)、曲破(十二篇)三部分组成。散序的六篇全是自由节奏的散板，中序是一个慢板的抒情乐段，中间由慢渐快。曲破以舞为主。白居易在《卧听法曲霓裳》中称“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时”，
在《霓裳羽农歌》中称“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。白居易在许多诗中也反复诵吟：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”(《霓裳羽衣歌》)；“永徽之人舞而咏，法曲法曲舞霓裳”(《法曲一美列圣，正华声也》。除此之外，影响较大，唱得较多的，还有《六么》、《凉州》等曲子。白居易在《琵琶行》中写道：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》。”《六么》，又名《绿腰》、《录要》、《乐世》，原为唐代大曲之一，由康昆仑改编为琵琶曲，也是一首一般乐工，乐伎都能演奏的抒情曲子。白居易在《杨柳枝》中写道：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”。《凉州》又名《王宸宫调》，也是一首由歌舞音乐《凉州大曲》改编而成的琵琶曲。白居易在《秋夜听高调凉州》写道：“促张弦柱吹高管，一曲《凉州》入沉廖。”在《题灵岩寺》写道：“今愁古恨入丝竹，一曲《凉州》无限情”。可见《凉州》在当时流传之广，影响之大。
除此之外，《略略》、《蕤宾》、《散水》等，也是当时十分流行的琵琶曲。这些曲子在白居易的诗中也经常出现。在《听琵琶妓弹略略》中写道：“腕软拨头轻，新教《略略》成。四弦千遍语，一曲万重情”；在《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》写道：“《蕤宾》掩抑娇多怨，《散水》玲珑峭更清”。
琵琶是以演奏手法命名的乐器，古代称作“批把”，最早见于东汉刘熙《释名・释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前日批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”这就是说右手向前弹叫批，右手向后拨叫把。白居易诗中描写琵琶弹拨技巧的诗句很多，如《琵琶行》中的“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”所谓“当心画”，相当于现代琵琶演奏时“扫弦”，即用拨子在琵琶的中部划过四弦，产生和声效果，使之具有“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣”的声响效果。再如《听琵琶妓弹略略》中的“腕软拨头轻，新教略略成”，《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》中的“珠颗泪沾金捍拨，红妆弟子不胜情”，《琵琶》中的“弦清拨剌语铮铮，背却残灯就月明”等，都是描写琵琶弹拨技巧的。据史料考证，唐时的琵琶演奏尚用拨子，后来才发展成用手弹奏，演奏技巧也随之丰富，常见的右手技法有弹、挑、勾、抹、剔、提、摘、滚、扣、扫、拂、分、轮等，左手主要有吟、揉、带、打、推、拉、颤等。白居易诗中较常见的演奏技法就有“拢”、“捻”、“抹”、“挑”等。诗人在《琵琶行》中写道：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。”这里所谓的“抹”和“挑”是直径琵琶和曲项琵琶所共同使用的演奏技法。而“拢”和“捻”却是曲项琵琶左手所特有的演奏技法。“拢。’是指左手指按弦向里(琵琶的中部)推，后世称为“推”；“捻”指左手指按弦在柱(今名“相”和“品”)上左右捻动，后世称为“吟”和“揉”：“抹”是右手向左拨弦，后世称为“弹”或“挑”；向右拨弦，后世称为“挑”。
唐代琵琶演奏技艺超群，高手如林。唐代段安节所撰《乐府杂录》中记载的就有段善本、曹刚、曹善才、裴兴奴、康昆仑、重莲、雷海清、赵璧等人。一些演奏名家的踪迹在白居易诗中多可窥见。曹刚，原为西域昭武九姓的曹国人，世居长安。据《乐府杂录》记载：“曹刚善运拨，若风雷，而不事扣弦。兴奴长于拢捻，不拨稍软。”所以当时有“曹右手，裴左手”之说。白居易抓住这一特点，在《听曹刚琵琶兼示重莲》诗中写道：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能载得曹刚平，插何重莲衣袖中。”意思是说当时另一位琵琶演奏家重莲，应多向曹刚学习，演奏就更为完美了。曹刚的父亲曹善才，也是一位琵琶高手，一流乐师，曾在宫廷担任乐师，传授了很多学生，原名不详，因声誉极高，人们称他为“善才”。从白居易《琵琶行》中“曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒”的诗句中，可以看出曹善才在琵琶乐坛上有着广泛的影响和重要的地位。在《听李士良琵琶》、《五弦》和《五弦弹》中，诗人以生动的比喻，形象地
描述了琵琶演奏家李士良、赵璧的高超技艺。
在白居易诗歌中，琵琶演奏的高超技艺主要是借助比喻、通感和衬托这几种手法表现出来的。
在《琵琶行》中，诗人对琵琶乐声的描写精彩至极。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦疑绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”诗人运用形象思维，对琵琶的弹奏技巧作了绘声绘形的描绘，将无形的音乐，用众多生动的比喻，转化为具体可感的艺术形象，产生了引人入胜的艺术效果。这里有落玉盘的大珠小珠，有流转花间的间关莺语，有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈，它使听者时而悲凄，时而舒缓，时而心旷神怡，时而又惊心动魄。在一声“裂帛”般的声响之后，一切都归于静寂，惟有秋月映照江心。似乎同音乐没有关系，其实不然，正是刹那间宁静所构成的音响空白，给读者留下了回味无穷的广阔空间，达到“此时无声胜有声”的果效。在这里，诗人既写乐声和弹奏技艺，又写音乐旋律中所包蕴的心理感受，而且将三者很好地结合在了一起，达到了“四弦千遍语，一曲万重情(《听琵琶妓弹略略》)”的艺术效果。
关键词：萧衍 佛理诗歌 崇佛皇帝
自东汉初年，佛教从印度传入中国，至今已历经两千多年的岁月。经过历代名僧大德的宣讲弘扬，佛教思想更是早已深入民心。许多帝王卿相、饱学鸿儒也都极力推崇佛法，其中尤以兰陵萧氏时期文坛的佛教气息最为浓厚。外传佛教中国化的历程正是完成于这一时期，而宣扬佛理或禅意禅趣的诗歌也在此时应运而生。
这一时期，佛教思想对奉佛文人的浸润主要表现在以下几个方面：对佛学义理的研习与探求；对僧规戒律日益严格的奉持；对法事道场等佛教实践活动的热衷。其中，梁武帝萧衍称得上最为典型的代表，是中国历史上著名的崇佛皇帝。
萧衍现存佛理诗有《会三教诗》、《十喻诗五首》、《游钟山大爱敬寺诗》、《和太子忏悔诗》等八首，游仙诗有《上云乐》、《游仙》等八首。[1]有的纯为宣扬佛教思想，有的则是与儒、道相糅合的作品。
一、阐佛理、展寺貌
萧衍诗作中展现纯佛教风貌的篇什，如《十喻诗》几首。此诗应是梁武帝仿后秦鸠摩罗什的《十喻诗》而作。鸠摩罗什在起首即点名其诗主旨在于“喻空”，而萧衍此作亦是“喻空”。如其四《乾闼婆诗》云：
灵海自已极。沧流去无边。蜃蛤生异气。闼婆郁中天。
青城接丹霄。金楼带紫烟。皆从望见起。非是物理然。
因彼凡俗喻。此中玄又玄。
印度人将海市蜃楼，称为乾闼婆。佛经中也常用乾闼婆城来形容诸法的如幻如化。此诗描写凡俗人世，虚妄如梦，迷乱如幻，同时告诫世人须知“万法皆空”，以破幻识真，表现了诗人“色空”的佛教思想。前三联铺排描写海中出现的如幻胜景，“青城接丹霄，金楼带紫烟”，给人感觉，此城就在眼前，仿佛真的一样。诗歌从第四联起，前言所述，指出凡夫俗子大多执迷于虚幻之物，不能深刻理解空幻的本质。全诗先写物象，再写空幻本身，最后归结到佛教的最高境界“空”，说理形象、深刻，没有丝毫说教的感觉。
单纯阐发佛教理论的诗歌还有《游钟山大爱敬寺诗》、《和太子忏悔诗》等。《游钟山大爱敬寺诗》曰：
曰予受尘缚。未得留盖缠。三有同永夜。六道等长眠。
才性乏方便。智力非善权。生住无停相。刹那即徂迁。
叹逝此悠稔。交臂乃奢年。从流既难反。弱丧谓不然。
二苦常追随。三毒自烧然。贪痴养忧畏。热恼坐焦煎。
道心理归终。信首故宜先。驾言追善友。回舆寻胜缘。
面势周大地。萦带极长川。棱层叠嶂远。迤逦道悬。
朝日照花林。光风起香山。飞鸟发差池。出云去连绵。
落英分绮色。坠露散珠圆。当道兰{艹/}靡。临阶竹便娟。
幽谷乡嘤嘤。石濑鸣溅溅。萝短未中揽。葛嫩不任牵。
攀缘傍玉涧。褰陟度金泉。长途弘翠微。香楼间紫烟。
慧居超七净。梵住逾八禅。始得展身敬。方乃遂心虔。
菩提圣种子。十力良福田。正趣果上果。归依天中天。
一道长死生。有无离二边。何待空同右。岂羡汾阳前。
以我初觉意。贻尔后来贤。
大爱敬寺是梁武帝为其父太祖文皇帝广积福缘而建。全诗共27联，分为佛理、写景、佛理三部分，其中直言佛理之处17联，占全诗一半以上的篇幅。开篇诗人叙说自己备尝二苦、三毒之害，故来大爱敬寺“追善友”，“寻胜缘”，结尾是诗人对佛教的信仰和表白。从“面势周大地”到“香楼间紫烟”进入到描景之境，时有如“落英分绮色，坠露散珠圆”这样的佳句，清新明丽。萧衍在此诗中训诫意味颇浓，论说佛理时，更直接用以佛教名词，没有其他任何形象阐释与表达，导致诗句晦涩难懂。
萧衍所作佛寺题咏诗，另有《天安寺蔬圃堂诗》，诗曰：
乘和荡犹豫。此焉聊止息。连山去无限。长洲望不极。
参差照光彩。左右皆春色。暖暧瞩游丝。出没看飞翼。
其乐信难忘。然宁有饰。
此诗虽篇幅短小，当属梁武帝随兴之作，收发自如，别有韵味。诗歌构图动静结合，山水之后，又有“暖暧瞩游丝。出没看飞翼”的春景美不胜收，盎然春色，目不暇接，让人流连忘返。尾联一句，直抒心意，显示出对蔬圃堂的喜爱赞美之情。
在渗入佛教语言、思想的诗篇中，萧衍还有一组浪漫情调的爱情诗，即《闻欢歌》二首，其一甚为特别。诗云：
艳艳金楼女。心如玉池莲。持底报郎恩。俱期游梵天。
此诗写美艳的金楼女，为爱情愿与郎君俱修佛法，携手一同进入梵天。据传，此诗中“金楼女”的原型可能是武帝的丁贵嫔。萧衍在诗中盛赞丁贵嫔虔信向佛“心如玉池莲”，情感真挚，为报答对她的爱，亦修持佛法，希望能“俱游梵天”。
二、融三教、修大同
梁武帝萧衍出生于三教共驰的时代，在三教相斥又相融的环境中长大、成人，他这一生中将儒、释、道三教并修合用的态度，表现出宗教融合的色彩，这样的色彩于其诗作中亦能显现。如《赠逸民诗》十二章，其五云：
仁者博爱。大士兼抚。慈均春阳。泽若时雨。
心忘分别。情无去取。等皆长养。同加妪煦。
譬流趋海。如子归父。
大士是佛教对佛和菩萨的通称，亦专指观音菩萨。萧衍于此首诗中，将儒家仁者的博爱和佛教大士的慈悲为怀等观念齐同，认为二者不必加以“分别”和“去取”，表现出了融佛于儒的思想。
至于《会三教诗》则是萧衍洞达儒释道三教，总结一生思想经历的长诗。开始六句写青少年时期是在儒家教育环境下长大的。接下来的六句主要写对道家思想的看法。之后用大篇笔幅写对佛教佛法的体悟：
少时学周孔。弱冠穷六经。孝义连方册。仁恕满丹青。
践言贵去伐。为善存好生。中复观道书。有名与无名。
妙术镂金版。真言隐上清。密行贵阴德。显证表长龄。
晚年开释卷。犹日映众星。苦集始觉知。因果乃方明。
示教惟平等。至理归无生。分别根难一。执著性易惊。
穷源无二圣。测善非三英。大椿径亿尺。小草裁云萌。
大云降大雨。随分各受荣。心想起异解。报应有殊形。
差别岂作意。深浅固物情。
由此可知，梁武帝萧衍由儒至道转而佛，三教兼用。他皈依佛教以后，不断投入佛教礼仪活动，推广佛教，打算以佛教作为政治辅佐以行教化。“示教惟平等……随分各受荣”等句阐述其自入佛门，研习经文义理才知道众生平等之理。“大椿”、“小草”、“大云”、“大雨”等句所描绘的自然物象的运行规律，揭示普遍存在的因果关系。结尾四句说明乱由心生，而世上的报应各不一样，全凭大千万物各自的造化。此诗叙写儒、释、道三家思想，尤其是对佛法义理的体会，写得颇为深刻。
三、炼仙术、祈成仙
萧衍反映道家思想的诗歌有《游仙》、《上云乐》等，多为道家碎语，可见他对道家精髓的领悟并不是很深，大多偏重描写神仙方术。《上云乐》中的《金丹曲》切中了玄家之理，道出了道家玄妙的仙界。王夫之评此诗曰：“玄家至极之理，谈言微中，乃有如此者。”[2]写得较好的还有《游仙诗》，诗歌通过描绘成仙的秘诀与得到仙药，期待飞天成仙的可能，传达了作者得道成仙的道教情怀。
萧衍的佛理诗歌都是谈禅悟道、宣扬佛教思想、规劝臣下信奉佛教之作，是其信道崇佛的自我写照。虽是说教之作，却仍不失清丽的特色，能巧妙将写景与叙事融合在一起，创造出情景交融的诗境，清丽缠绵，含有无穷韵味，内容明白畅晓，声调响亮，流利而不呆滞。同时，萧衍诗歌中具有一股典雅之风，这既与他自小就接收儒家教育、尊奉儒家经典有关，又与他登上皇位需要考虑教化有关，自然也就使得他的诗歌有典雅之气。
四、结论
梁武帝萧衍不仅是一位帝王，政治、军事才能卓著，在南朝诸帝中堪称翘楚。他又是一个文学家，多才多艺、学识广博。由于生于三教并驰的时代，一生遍受三教思想文化的洗礼，三教会通的思想潮流浸润过他的精神生活和文化意识，在他的作品中得到物化。他既尊儒又学道，再信佛。信佛之后，始终结合儒、佛、道，择其宜者而用之，对三教采取了兼容并包的态度。这种意识心态和信仰态度，成了他会通儒佛的良好土壤。
在政治理念上，他以儒家政治理念为主，释家修为为辅，兼容互补；在信仰上，他以儒教思想改造佛教，把佛教中国化，除了戒酒色外，他的信仰仍没有离开儒教忠孝；在生活上，他读六经，拜周、孔，倡行“忠孝”、“仁义”，参与祭天、籍田；同时又拜佛，儒佛的仪式和活动，同举并行，不相冲突。
思想意识和生活态度如此，所以他的学术跨越三教领域，论著洋洋大观。他的应用散文和诗赋，三教题材互补，语言互转，思想互输，如就全部作品而观，儒佛会通的思想更是波澜壮阔。[3]
总之，萧衍不仅顺应了崇佛之风，还推动了当时社会崇尚文学之风的兴起，佛教与文学在他的影响下达到了史无前例的密切结合。
参考文献
[1] 林大志.四萧研究[M].北京：中华书局，2007.
[2] 王士祯.古诗选[M].北京：文化艺术出版社，1997.
数学本来源于生活，一些古代的诗词更是赋与了它浓厚的文化色彩。如果把这些内容引入课堂，肯定会使数学课堂多一些文化气息，不仅可以活跃课堂气氛，而且还能激发学生的学习热情，陶冶情操。
初中数学 文化色彩 古典诗词
一、教学语言多一些文化色彩
在教学中，教师除了利用专业术语向学生介绍数学概念、抽象化的定理、法则外，如能恰当地运用诗词点缀数学课堂，既可启迪思维，又能增加情趣，有时还可起到画龙点睛的作用。对同一个问题，从不同的角度研究，可得到不同的结果，教师可引用“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”这句诗来形象地说明。数学解题教学，特别是难题教学，若与王国维“三境界”结合，则另有一番风味。学生看到题目，由于思路模糊，找不到任何突破口，心情烦躁，但又必须耐心地分析题意，尽最大努力从自己已有的知识体系中提取有关信息，好像进入第一境界： “昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；绞尽脑汁，冥思苦想，久而不得其解，亦如迈入第二境界： “衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；经过反复思考，终于找到方法，则达到第三境界： “众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”。这样，师生不仅在浓厚的文化氛围中解决了题目，还共同经历了成大事者“立志”、“执著”、“成功”的过程。具体地说，学生刚接触题目，未弄清题意，不知如何求解，正如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；分析时，抓住问题本质，解决主要矛盾，好像“射人先射马，擒贼先擒王”；想了许久，终于有了头绪，但又不能使问题彻底解决，还要继续思考，犹如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；陷入困境，感到困惑，努力后得出新的思路，教师可配以诗句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
二、诗文中看数学知识
数学，相对于其他学科，确实抽象，这也是数学的一大特色。但是，将数学知识与诗词结合，可以化抽象为具体，化呆板为生动。这样既有利于学生更好地掌握数学知识，还能创造优美的教学情景。对称，数学的一个重要术语，是指图形等在运动变化中保持的一种不变形。它与文学中的“对仗”有相似之处。在讲解对称时，借助“对仗”来说明，可达到更好的效果。“明月松间照，清泉石上流”，是王维的诗句，明月一清泉，松间一石上，照一流，名词对名词，动词对动词，非常类似于数学上的对称。清初女诗人吴绛雪作有一首辘轳回文诗： “香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。”全诗共十个不同的字，描绘了一幅风吹水动，花香暗浮的夏日图。妙的是诗的上两句倒着读过来就是诗的下两句，可谓数学上标准的对称。极限，数学中重要的概念。古人以“一尺木椎，日截其半，万世不竭”来说明。徐利治先生引用“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”来描绘，可谓妙绝。
应用题是数学教学中的难点，学生往往感到枯燥乏味。其实，在我国的数学宝库中，有许多以诗词形式出现的数学题目。讲相关内容时，如能将他们引入教学，可为课堂注入生机，令数学多一份亲切，教学多一份趣味。略举两例：远望巍巍塔七层，红光点点二倍增，共灯三百八十一，请问顶层几盏灯？这是明代数学家吴敬偏著的《九章算法比类大全》中的一道题。附：解各层倍数和：1+2+4+8+16+32+64-127。顶层的盏数：381÷127-3（盏）；李白街上走，提壶去打酒；遇店加一倍，见花喝一斗；三遇店和花，喝光壶中酒。试问酒壶中，原有多少酒？这是一道民间算题（李白打酒）。题意是：李白在街上走，提着酒壶边喝边打酒，每次遇到酒店将壶中酒加一倍，每次遇到花就喝去一斗（斗是古代容量单位，1斗=10升），这样遇店见花各3次，把酒喝完。问壶中原来有酒多少？附：解设壶中原来有酒x斗。得【（2x-1）×2-1】x 2-1=0，解得x- 7/8。
三、激励评价文学化
学生在学习数学的过程中，可能会遇到各种烦恼和挫折，这时就需要教师对学生进行及时地思想教育加以疏导。若用平淡无味的语言对学生进行说教，就显得平铺直叙，缺乏激情和感染力，也就不能更好地激发学生的上进心，说服效果当然不好。反之，在教育过程中，教师若能适时地引用浅显易懂、琅琅上口的带有格言警句性质的诗词进行教育，学生不仅乐于接受，而且还能增强说服力。当学生学习不刻苦时，教师可用诗句“花有重开日，人无再少年”或“黑发不知勤学早，白首方悔读书迟”来勉励；学生在取得成绩沾沾自喜、骄傲自大时，可用名言“谦受益，满招损”或“谦虚使人进步，骄傲使人落后”来警戒；学生取得成绩，教师进行评价并希望他再接再厉，取得更大进步时，可说“小菏已露尖尖角”或“欲穷千里目，更上一层楼”来鼓励。数学与文学联姻，对数学教学是大有裨益的。但在许多人看来，数学与文学好像磁铁的两极，相互排斥，在初中数学课堂上，卖弄文学诗词，既影响学生学习数学，也战胜学生宝贵时间。其实不然，在数学教学中，多一些文学气息，让学生在浓厚的文化氛围中学习，不仅是可行的，而且对学生日后在教学上有所成就，也是十分必要的。
总之，数学课程的出发点是促进学生全面、持续、和谐的发展，帮助学生了解正确的数学观和价值观。为实现新课标要求，激发学生学习数学的热情，活跃课堂气氛，提高教学质量，也为学生在数学上取得更大的发展，让我们富有文化气息地进行数学教学吧。
