时间：2023-05-29 18:24:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇外国诗两首，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 庞德；诗歌翻译；忠实；等效
埃兹拉.庞德，美国现代著名诗人，评论家，意象派运动主要发起人。他是第一个将中国的古诗译为“自由诗”体的西方人。他想借鉴中国诗歌的创作手法，摒弃维多利亚时期过分注重形式的诗风，他认为中国古代诗歌的“意象”塑造堪称典范。
一、《华夏集》的问世
T.S.艾略特谈到意象派诗歌创始人庞德时，曾称他“为我们时明了中国诗歌的人”。这里的“中国诗歌”是指庞德的《华夏集》。1915年4月庞德出版了根据美国东方学者厄内斯特.费诺洛萨的遗稿翻译的中国古诗英译本《华夏集》。没有证据表明费诺洛萨的汉语水平。费氏曾两次较长时间居于日本。并向日本学者森槐南学习汉诗，作了详细的笔记，并对所学汉诗注以日本读音，或加逐字英译，不过没有全篇英译，并记了两本厚厚的笔记。所注诗歌共有49首，大部分为李白所作。这些笔记随同费氏其他遗稿送到庞德手中。庞德对这些汉译作了自己的选择，从中选了19首（其中有12首是李白诗），题名为《华夏集》。在费氏的素材里，中诗原文并不存在，只有他在课堂上所做的笔记和注释，所以庞德的翻译是通过“理解的理解”或“影子的影子”来揣摩原文。这一特点，是庞德的《华夏集》一开始就注定有原创性。
二、庞德《华夏集》翻译的忠实性和等效性问题
下面作者分析《华夏集》中的两首不同题材的汉古诗，试说明庞德翻译的忠实和等效问题：
（一） 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州，
孤帆远影碧空尽，
惟见长江天际流。
Separation on the River Kiang
Kojin goes west from Ko-kaku-ro，
The smoke-flowers are blurred over the river.
His lone sail blots the far sky.
And now I see only the river， the long Kiang， reaching heaven.
译文完整保留了汉诗原作所蕴涵的诗情画意，表现了中国古典诗歌的特色―诗中有画（黄鹤楼、孤帆、碧空、长江），“画”中有情。在措辞上，译文有几处创意表现：
第一：用汉字“烟花”二字直译，突出“烟花”带给读者的感受，照应到了原诗的意象特征；第二：用“blur”一词连接“烟花”和“长江”，意象清晰，同时在情感表达上，“blur”一词暗示了此情此景中离人之情；第三：用“blot”作动词连接“lone sail”和“far sky”，巧妙地为西方读者引喻了一幅生动的中国山水画，庞德在此译文中强化了动词的翻译。
（二）《古风》
胡关饶风沙，萧索竟终古。
木落秋草黄，登高望戎虏。
荒城空大漠，边邑无遗堵。
白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。
借问谁凌虐，天骄毒威武。
赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。
阳和变杀气，发卒骚中土。
三十六万人，哀哀泪如雨。
且悲就行役，安得营农圃。
不见征戍儿，岂知关山苦。
李牧今不在，边人饲豺虎。
译文：
By the north gate， the wind blows full of sand，
Lonely from the beginning of time until now！
Trees fall， the grass goes yellow with autumn，
I climb the towers and towers to watch out the barbarous land：
Desolate castle， the sky， the wide desert.
There is no wall left to this village.
Bones white with a thousand frosts，
High heaps， covered with trees and grass；
Who brought this to pass？
Who was brought the flaming imperial anger？
Who has brought the army with drums and with kettle-drums？
Barbarous kings.
A gracious spring， turned to blood-ravenous autumn，
A turmoil of wars-men， spread over the middle kingdom，
Three hundred and sixty thousand，
And sorrow， sorrow like rain.
Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.
Desolate， desolate fields，
And no children of warfare upon them，
“荒城空大漠”，Desolate castle， the sky， the wide desert.此句中“空”是动词，表示“荒城徒然屹立在大漠之中”，译文中没有英语常见的主谓结构，仅用名词和名词短语，虽不合语法，却更加突出了意象并置，体现了中国古诗的真正意境和独特风格。
“鼙鼓”是古代中国在战争中用的骑鼓，庞德在这运用了归化方法，将其译为了英国读者常见的kettle-drums（定音鼓）。“且悲就行役，安得营农圃。”意为“就要去远方打仗了，家里的农活谁来干？”“Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.Desolate， desolate fields，And no children of warfare upon them.”此译文虽与原句有差，但“sorrow，desolate”的重复使用，却更渲染了战争给百姓带来的悲苦凄凉，家破人亡之境，给西方读者以情感共鸣。
三、结论
庞德的《华夏集》不是传统意义上的翻译作品，是作者基于费诺洛萨理论及其不完整的笔记和注释创作出来的，反映和阐释意象主义观点的中国诗集，其原创性是不容置疑的，从以上对庞德翻译的两首中国古典诗歌的分析看来，庞德在翻译时并不追求英汉语言层次的对等，而是着重于意象的体现，寻求与原诗作者思想感情的共鸣相等。庞德对《华夏集》的再创作，有助于东西方文化的交流，成功地把中国的古典诗歌介绍给英美读者，从而也将中国的古典文化传播到世界。
参考文献：
[1]Pound， Ezra. Cathay[M]. London： E. Mathews， 1915.
[2]Pound， Ezra. Poems and Translation[M]. New York： The Library of America， 2003.
[3]Wilson， Peter. A Preface to Ezra Pound [M]. 北京： 北京大学出版社，2004.
[4]蒋洪新.庞德的《华夏集》探源[J].中国翻译， 2001（1）： 56-59.
[5]蒋洪新.庞德的翻译理论研究[J].外国语， 2001（4）：77-80.
[6]彭予.二十世纪美国诗歌---从庞德到罗伯特.布莱[M].郑州： 河南大学出版社， 1995.
[7]吴其尧.庞德与中国文化[M].上海： 上海外语教育出版社， 2006.
[8]吴雨缙.论庞德《华夏集》中译者的显性[J].文教资料， 2013（13），20-21.
[9]王贵明.论庞德的翻译观及其中国古典诗歌的创意英译[J].中国翻译， 2005（6），20-26.
关键词：刘半农；泰戈尔诗歌翻译；改写；社会意识形态；诗学价值
中图分类号：H159文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）-12-0-02
一、刘半农和泰戈尔诗歌翻译
“五四”运动前夕刘半农翻译了泰戈尔的4首散文诗。前两首发表在5卷2号（1918年8月15日），题为《Tagore诗二首》，即《恶邮差》和《著作资格》；同年9月又在《新青年》5卷3号上发表了另外两首译作：《海滨五首》和《同情二首》，均是无韵诗。这些译诗后被收入了《刘半农诗选》中，共收入译诗40多首，泰戈尔的诗歌占了9首[1]。
以下是他翻译的《海滨》：
海滨
在无尽世界的海滨上，孩子们会（汇）集着。
无边际的天，静悄悄的在头顶上；
不休止的水，正是喧腾湍激。
在这无尽世界的海滨上，
孩子们呼噪，跳舞，会（汇）集起来。
原诗：
On The Seashore
On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead
And the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds
The children meet with shouts and dances.
从这则翻译，我们可以清楚地看出，刘半农采用了直译的翻译策略，使用的翻译语言相当的平实，句子结构也几乎未作任何改变。
另一首他翻译的泰戈尔的《恶邮差》，同样体现了非常直白的散文诗的文体特征[2]：
你为什么静悄悄的坐在那地板上，告诉我罢，好母亲?/
雨从窗里打进来，打得你浑身湿了，你也不管。/
你听见那钟，已打四下了么？是哥哥放学回来的时候了。/
究竟为着什么，你面貌这样稀奇？/
是今天没有接到父亲的信么?/
我看见信差的；他背了一袋信，送给镇上人，人人都送到。/
只有父亲的信；给他留给自己看了。我说那邮差，定是个恶人。
这一翻译策略的选择植根于当时的社会文化及文学背景，以下做简要分析。
二、社会意识形态和诗学特征
一种文学形式在文体特征上展现的是文学作品的文本结构形式，在更深层次上却可以体现一个民族，一种文化在长期历史积淀中形成的思维模式和心理建构。这种形式深深植根于这个民族人民的意识形态中，并同时影响着他们对外在世界的感知和认识。因此，从这种意义上说，只有完全冲破旧形式的束缚，才能颠覆旧思维的限制，从而彻底与旧传统决裂。
当时的的先驱们很清楚的认识到这一点，首先举起了“文学革命”的大旗，他认为“文学革命”首先应从文学形式入手改革，中国新诗应该使用白话文写作。1917年，著名的《文学改良刍议》一文发表于《新青年》第二卷第五号，旗帜鲜明地提出了他的诗学革命“八事”：须言之有物；不摹仿古人；须讲求文法；不做无病之；务去滥调套语；不用典；不讲对仗；不避俗字俗语[3]。
然而，提倡新诗的先锋斗士们深知传统的道德价值观和文学模式已根深蒂固，一场彻底的文学变革绝非易事。于是他们迫切要求摆脱旧有的诗学模式，从僵化的文言文古体中解放出来，用最平实，最通俗的白话表达他们与旧传统决裂的决心。因而，相对于诗歌的内容，他们当时文学革命的重点更在于语言的彻底革新。
刘半农，的重要代表人物之一，新文学革命的先行者，和周作人钱玄同俞平伯等一道热情支持的观点，并积极投身“白话运动”，“提倡白话，反对文言”。他也是中国最早关注并翻译外国诗歌的文学家之一，他在“五四”运动爆发前夕翻译了一些散文诗，并在他的《我之文学改良观》一文中清楚地阐明了他翻译这些诗体的目的。他翻译这些诗歌的意图是配合当时正蓬勃兴起的，希望在诗歌方面打破古典诗歌旧格律的束缚。因为这种诗歌字数多少不拘，无严格的韵律要求，有助于诗体解放和冲破旧格律的束缚。
三、刘半农在那个时期自身的创作风格
刘半农尝试用白话文翻译外来诗同他自己白话诗的创作是相辅相成的。以下是他写于1917年的一首非常具有代表性的白话诗，被收录在他的《扬鞭集》里：
相隔一层纸
屋子里拢着炉火，
老爷分付开窗买水果，
说“天气不冷火太热，
别任它烤坏了我。”
屋子外躺着一个叫化子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
可怜屋外与屋里，
相隔只有一层薄纸。
不难看出，这首诗相当的直白和简单，以至于不像诗。虽然似乎用诗的形式呈现，但所使用的语言更像是日常用语，根本谈不上“诗意”。
这种表现手法同样清楚的体现了中国新诗在初期创立阶段对传统的颠覆和对新语言模式的尝试。初期新诗一方面表现为，用散文的语言来表述和规范新诗的语言形态，将作诗如说话视为现代新诗语言的表述理想。如所说的，初期新诗的语言应该是一种“说话”语言：“要须作诗如作文”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”另一方面则是以传统汉语诗歌的语言表述为参照，试图取消任何规则化的诗歌语音表述[4]。
四、结语
结合以上分析，刘半农这种翻译策略的选择和他自身的诗歌创作实际上反映了当时文学界普遍的迷惘和困惑，众多的作家进行着尝试，但努力的方向似乎更倾向于彻底打破中国旧有的诗学传统，而对于中国新诗的模式没能形成统一的认识，以至于形成如此“直白如话”的“诗”体语言，把诗写成了分行的散文。这种翻译是在特定的时代背景下作出的选择，是对原作的改写与操控。可见，翻译不是单纯的文学行为，它受到目标语文化系统中各因素的影响，成为其中的一部分并与其他子系统交相辉映。
参考文献：
[1]刘半农.刘半农诗选[M].北京:人民文学出版社,1958.
[2]张羽.泰戈尔与中国现代文学[D].东北师范大学博士论文,2002:150.
【关键词】 爱情诗歌；中西方比较；主题；及时行乐
爱情是一种纯真而美好的情感，是人类共同的情感体验，世人从不吝啬于赞美那些努力追求爱情的勇者。因此，爱情也是文学讴歌不尽的永恒主题。冯梦龙《警世通言》中提到：“话须通俗方传远，语必关风始动人”，西方人也认为，爱情从来没有让诗歌炉膛里的火焰熄灭过。
中西方文化之间的巨大差异让人们理所当然地认为东西方人的爱情体验是不同的。但2010年4月6日，美国Human Brain Mapping杂志在线发表了一项由中国科学院心理研究所翁旭初课题组与美国纽约州立大学石溪分校（Stony Brook University SUNY） Arthur Aron课题组联合开展的与恋爱相关的跨文化脑成像研究：工作人员分别让处于热恋期的中国大学生与美国大学生观看自己恋人的照片，同时用功能磁共振成像设备记录脑活动。这项研究表明，从生理水平上看，处于热恋期的东西方人对爱情有着相似的体验，并没有因为文化的差异而不同。（研究结果来自“中国科学院心理研究所”网站）这样炙热的爱恋也体现在中西爱情诗中：
《凤求凰》是汉代文学家司马相如的古琴曲，表达了他对卓文君的无限爱慕和热烈追求：
其一：
一日不见兮，思之如狂。
凤飞翱翔兮，四海求凰。......
何日见许兮，慰我彷徨。
愿言配德兮，携手相将。
不得於飞兮，使我沦亡。
第一首，司马相如自喻为凤，比卓文君为凰，则以凤求凰喻相如向文君求爱。全诗言浅意深，音节流亮，情真、意切，凄凄然如鹤吠天，自然文君深深为之感动。
其二：
凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。
时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！
有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。
何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！......
第二首语言更为大胆炽烈，司马相如暗约文君半夜幽会，并一起私奔。并且嘱咐对方切不要使自己失望，徒然感念相思而悲伤。这两首琴歌之所以广为后世传唱，在于“凤求凰”表达了强烈的反封建思想。相如文君大胆冲破了封建礼教的束缚和封建家长制的桎梏，且他们争取美好爱情的举动在普天下有情男女中产生了共鸣。这两首琴曲也寄托了古代男女青年恋爱婚姻自主、有情人终成眷属的美好愿望。
而英国著名诗人Byron（拜伦）的Maid of Athens（《雅典的少女》查良铮先生译）也是一样热情如火：
By those tresses unconfined， 我要凭那无拘无束的鬈发，
Wooed by each Aegean wind； 每阵爱琴海的风都追逐着它；
By those lids whose jetty fringe， 我要凭那墨玉镶边的眼睛，
Kiss thy soft cheeks’ blooming； 睫毛直吻着你颊上的嫣红；
By that lip I long to taste， 还有我久欲一尝的红唇；
By that zone-encircled waist； ... 还有那轻盈紧束的腰身；......
By those wild eyes like the roe， 我要凭那野鹿似的眼睛誓语：
Zoe uml； mou sas agapo. 你是我的生命，我爱你。
Csan I cease to love thee？ No！ 我能够不爱你吗？不会的！
Zoe uml； mou sas agapo. 你是我的生命，我爱你。
这首爱情诗，写于拜伦第一次旅居雅典期间。一句 “ Zoe uml； mou sas agapo ”（你是我的生命，我爱你）贯穿全诗，诗人毫无掩饰地倾诉了对雅典少女深深的爱恋。这是诗人的心声，也是诗人的爱情宣言，使读者情绪受到强烈的感染。诗人以动人的笔触描绘了心上人的美丽风姿，“无拘无束的鬈发”、 “墨玉镶边的眼睛”、“野鹿似的眼睛”、“轻盈紧束的腰身”，使这位天真活泼的雅典少女跃然纸上，令人魂牵梦萦、难以忘怀。
中西爱情诗歌中除了表达炙热的爱，也有“及时行乐”思想的体现。古罗马诗人贺拉斯（Horace）（公元前65-8）在他的《短歌》（Odea）中，主张享乐为人生第一要务，第一次提出了“Carpe Diem（拉丁文）”这个词语，意为 “Seize the Day”――“抓住时间”、“只争朝夕”。17世纪，在英国玄学派诗人罗伯特・赫里克（Robert Herrick）的《致妙龄少女，莫负青春》（ To the Virgins， to Make Much of Time）中写道：
Gather ye rosebuds while you may， 快采下玫瑰花蕾，
Old time still a-flying； ... 往昔如风恐难追；......
The glorious lamp of heaven， the sun， 灿灿朝霞比天灯，
The higher he's a-getting； ... 载光载热朝天腾；......
Then be not coy， but use your time， 莫因娇羞惜爱怜，
And while ye may， go marry； 趁此春光嫁少年。
For having lost but once your prime， 等闲负了青春约，
You may for ever tarry. 此生难再觅良缘。
诗中反复警示年轻的少女“莫负好时光”，诗人用玫瑰花的比喻来说明人生的短暂。接着，他又用天灯（lamp of heaven）――太阳一天的行程来比喻人生的历程。两个类比之后，诗人直奔主题，由玫瑰和太阳想到了人生：青春时光匆匆，无情岁月催人老。在诗的后一部分，他规劝少女不要羞涩，不如趁着年轻，及时恋爱结婚，享受生活。
在中国，“及时行乐”的主题，也早在歌集《诗经》中就有记载：“今者不乐，逝者其耋”，“子有酒食，何不日鼓瑟？且以永日。宛其死矣，他人入室”，诗人由惜时生出及时行乐的想法。一些脍炙人口的诗句如，“莫等闲，白了少年头，空悲切。”、“人寿几何？ 逝如朝霞。时无重至， 华不在阳。”再有唐代杜秋娘的《金缕衣》，千百年来，为人称颂：
劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。
有花堪折直须折，莫待无花空折枝。
此诗字面意思是：金缕衣虽然华贵，但不值得珍惜。而要珍惜少年时代大好时光；当鲜花盛开的时候，要及时采摘，不要等到春残花落之时，去攀折那无花的空枝。后两句以春日花开花落做比，一说时光易逝，美好的青春时光很快就会过去。二来，这里以鲜花的意象作为喻体，来比喻青春、情爱，非常隐晦委婉地规劝有情之人要及早相爱，切勿留下悔恨。
通过以上对比，我们可以看出：尽管中国儒家文化及西方宗教文化的氛围和审美情趣有所不同，但爱情在相爱的人心中都是一样的炙热。世间多少情侣曾发出相见恨晚的感慨，因此在中西诗人的诗作中表达青春短暂、莫如及时行乐的情绪，是可以理解的，同时也是中西爱情诗的共同之处。
【参考文献】
[1] 吴笛. 论东西方诗歌中的“及时行乐”主题 [J]. 外国文学研究，2002.4.
[2] （西汉）司马迁.史记.司马相如列传. 中华书局，1959.
[3] 周啸天.唐诗鉴赏辞典. 商务印书馆， 2012.1.
[4] 郑佳燕.中西爱情诗下隐藏的不同文化内涵.石家庄经济学院学报，2004.4.
乙 下了台呢，是同桌。
甲 她就是我同桌的你，（唱）谁娶了神经兮
兮的你……
乙 这位唱上了。
甲 （唱）谁安慰胡闹的你，谁把你的长发剃
去，谁给你画的胡须。
乙 我哪有胡须呀？
甲 这不，八字胡，哦，看错了，是眉毛。
乙 哦，我明白了，怪不得你眼神不好，大家
看看，我可是炯炯有神的大眼睛，再看看
他，多小的单眼皮。哎，我有个问题憋了
两年了，想问问你。
甲 快说吧。
乙 你笑的时候能看见东西不？
甲 （眯眼睛笑）是费点劲。别看我眼睛小，
我梦想可不小！
乙 啥梦想啊？
甲 我先听听你的，衬托一下。
乙 我的梦想是成为像中央电视台月亮姐姐
那样的主持人。
甲 那你有点儿进展没？
乙 通过多年的努力，如今我的梦想实现了
一半……
甲 怎么是一半呢？
乙 有人管我叫姐姐了……
甲 哦，这么个一半啊！再过十年，还有人管
你叫阿姨呢！
乙 那说说你的梦想是啥？
甲 我的梦想是成为一位文学家！
乙 那你有啥进展？
甲 最近我为了增加文学功底，在研究国学。
乙 有所耳闻，都研究些什么了？
甲 那是相当多呀。
乙 哦，那考考你，“三百千”是哪三本书？
甲 这个简单哪，三打白骨精，百爪挠心，千
山万水总是情。
乙 拉倒吧，一个都没对。那是《三字经》、
《百家姓》、《千字文》。
甲 对对对，就是这三本，你看我的知识都学
杂了。
乙 行了，我不跟你耍贫嘴了。再考考你，
《百家姓》会背不？
甲 赵钱孙李，周吴郑王。
乙 这个还行，往下呢？
甲 此处略去560个字。
乙 我看你是花拳绣腿。
甲 小看我，你知道吗？我的造句水平在我
们班是独具特色的。
乙 你都怎么造的？
甲 给你说三个我的经典例句吧。第一个是
用“欣欣向荣”造句。我写道：欣欣向荣
荣表白了！
乙 你连续剧看太多了吧！
甲 第二个用“况且”造句：一辆火车经过，况
且况且况且况且……
乙 老师估计得被震晕了！
甲 最后一个用“像……一样”造句。我的比
喻最形象：“我弟弟新剃了一个光头，就
像少林寺的小和尚一样……”
乙 你真有想象力！
甲 这造句太小儿科了，在我们学校举行的
运动会上我还露了一把脸。
乙 你去跑步了？
甲 错，文学家怎么能跑步呢？学校征集赞
扬运动员的宣传语，我赋诗两首。
乙 你又写啥了？
甲 运动会100米终于开始了，同学们像一
只只脱缰的野狗奔了出去。
乙 这是诗吗？是赞扬吗？
甲 第二首肯定是诗，还有题目呢。《赠百米
运动员》：百米跑道长又长，运动健儿像
豺狼，终点有只小肥羊，谁先跑到谁先
尝。
乙 无语了。
甲 自叹不如吧。这光文笔好还不行，为了
让全世界的人都能看到我的作品，最近
我在努力学习英文，以备将来翻译我的
作品。
乙 你就别去折磨外国人了。
甲 这叫国际视野懂不懂？
乙 那你都有啥成果呀？
甲 我发现很多中文歌可以完美地翻译成英
文歌唱。
乙 那我考考你，最简单的儿歌！（唱）“两只
老虎，两只老虎跑得快，跑得快，一只没
有耳朵，一只没有尾巴。真奇怪，真奇
怪。”你行吗？
甲 （唱）Two tigers two tigers ran fast
ran fast， one have no ears ，one have
no tails， how funny， how funny.
乙 再考你一个难的，（唱）“树上的鸟儿成双
对”。
甲 Two birds in the tree， I love you，
you love me.
乙 中国式英语害死人啊！就你这水平，我
看你这文学梦哪，就是白日做梦！
甲 （哭泣状）哎，别提了，其实我知道，大家
虽然面上不说，背后都嘲笑我。
乙 嘿，这位还有点儿自知之明。别说当文
学家，要想写出好的文章都要多读多看，
勤思多练。像你这样空想不实干，门儿
都没有！
甲 嘿，你怎么跟我姐姐说的一样？
乙 快，叫我姐姐。
甲 你想干啥？
乙 叫完姐姐，我当主持人的梦想不就实现
最近《环太平洋》火爆上映，惹出一起翻译上的口舌官司。电影里头的机器人驾驶员作战时大吼了一声：ELBOW ROCKET，直译过来是“肘部火箭”，而中文字幕却是“天马流星拳”——这是另外一部日本漫画里主人公的绝招。
这个翻译让很多人不满，觉得一下子就出戏了。他们指责翻译弄巧成拙，过度发挥。还有人把这位翻译之前的事也揪了出来。《黑衣人3》的中文字幕里，她把一句台词since you're the last Bogladyte standing（你可是残存的最后一个伯格罗多人）译成了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。
我倒完全能够明白翻译同志想表达的情怀——或者用她自己的话说，叫“接地气”——试图用这样的方式与时代接轨。不过说实话，至少对我来说，那种感觉就像看姜昆在春晚讲一些网络段子一样，只会让观众觉得很尴尬，把头深深地垂下去。
这位翻译的所作所为，实际上属于翻译界的一个流派，叫作“归化派”。此派认为，要让译文风格尽量本土化，这样读者的阅读就不会被不熟悉的事物所干扰——今之所谓“接地气”。这一派的巨头林纾，就曾把《汤姆大叔的小屋》另外起了个名字，叫《黑奴吁天录》，小说里头有一句The kingdom which God will set up，林纾怕中国人不懂天主教，接了一下地气，改成了“世界大同”。他的理由很简单，前者是洋人信徒最高的境界，后者是中国文化里最高尚的理想，两者内涵不一样，但情绪是类似的，只要把这个情绪传达准确就够了。
鲁迅特别反对这种翻译，认为这对原著来说简直就是“削鼻挖眼”，他觉得外国文学就是外国文学，要直译，有一翻一，不要添加那些有的没的。
我倾向于支持鲁迅，也比较喜欢翻译腔，但我并不完全反对归化式的翻译。钱锺书说翻译有所谓“化境”，化得天衣无缝。换言之，你国学水平要是足够牛，翻得技惊四座，那也是本事。纳博科夫在1955年写了一部有争议的恋童小说《Lolita》，后来被拍成了同名电影。现在网上称女童为小萝莉，即从此词派生出来。一般这个词都是音译，洛丽塔，或萝莉塔。但这部电影还有另外一个中译名，叫《一枝梨花压海棠》。典出苏轼。苏轼有个叫张先的朋友，80岁时娶了一个l8岁的小姑娘，苏轼就写了这句诗嘲笑他。海棠是红颜，梨花是白发。这个典故放在《Lolita》上，意义和意象无比贴合，信达雅俱臻，己入化境。
反过来的例子也有。《红楼梦》有西江月两首评贾宝玉，在霍格斯翻的英文译本里，他居然在译文里玩出了抑扬格五音步，还押了个双行联韵体，让英语读者读起来也像吟诵诗歌一般。西江月其中有一句“纵然生得好皮囊，腹中原来草莽”，霍格斯译成a handsome sausage skin，but sorry meat within（香肠皮挺漂亮，可惜劣肉其中），果断地把中文“皮囊”、“草莽”换成英国人所熟悉的香肠。英国读者一看，立刻就能明白：哦，贾宝玉就是个大香肠，肠衣鲜亮，里头全是烂内。这可也算是归化法的别出心裁了。
可惜这种归化式翻译，必须建立在对外国和本国文化十分熟稔的前提下。如果译者水平不够，极有可能弄巧成拙，反而搞得观众满腹怨气，就未免费力不讨好了。像“天马流星拳”和《黑衣人》里出现《长恨歌》的名句，意义对不上，意象也投对准焦距。地气是要接，只是得先搞清楚地气是什么，不要误接到汽车排气管里呀。
19世纪的欧洲，伴随浪漫乐派的兴起一和诗歌的发展，产生了一大批不朽的作曲家和艺术歌曲作品，其中舒伯特使艺术歌曲取得了可以与弦乐四重奏、钢琴音乐和交响乐相媲美的地位，开创了歌曲创作的新天地。在其后的近二百年间又有大批作曲家创作了更多优秀的艺术歌曲。通过聆听和学习，再结合今年我国这三项赛事，引发了我对艺术歌曲内涵与品质的思考:①丰富深刻或含蓄内在的文学内容;②相对短小的篇幅;③严谨的逻辑;④考究的技法;⑤精美别致的钢琴伴奏;⑥鲜明突出的个性特色;⑦独特的美学追求;⑧高贵典雅的气质以及有节制的情感抒发等。因此艺术歌曲既可区别于一般意义的抒情歌曲与民歌的浅显易懂，又区别于歌剧咏叹调那种具有戏剧化矛盾冲突、起伏跌宕的旋律与辉煌的等。从哈尔滨和南京两个比赛中获奖作品中初见端倪的是:两个赛事共四首获一等奖的作品在规模除《山中》是较大型的之外其余均是中小型作品，这就与电视大奖赛的参赛曲目有了明显的区别。回顾近几届电视大奖赛的情况，在肯定其对繁荣歌曲创作发现新人新作与丰富电视荧屏的促进作用的同时，也不应回避其对歌曲创作所带来负面影响:在一首作品中，在规定的时问内，要充分展示演唱者的全部技巧与表现力这样不切合实际和过高的要求。
以至于使歌曲篇幅越写越大，音域越写越宽，音调越写越高。而这种仅仅以电视大奖赛作为唯一目的与参照系的歌曲创作无疑使艺术歌曲这种体裁本身不堪重负。而今年在哈尔滨和南京的比赛中，无论作曲者还是演唱者都难免不受这种惯性的影响，同样是大中型作品的比例高于中小型作品，特别是歌手选择参赛作品时大都选大不选小，或者在歌曲的结束处无论是否需要，非要莫名其妙地出现一个高音才过瘾。这种思维模式也迫使曲作者走上歌曲创作的独木桥。在哈尔滨获新作品一等奖的高峻作词、孟卫东作曲的《绿色的承诺》和刘志文作词、王西麟作曲的《春雨》，均恰恰与上述定势相反。可以看出，比赛组织者及评委们对艺术歌曲更深层次的理解，扭转乾坤的魄力，以及欲使其健康发展的良苦用心。这是颇令作曲者与演唱者思考的。
二、对于艺术歌曲的音乐语言与技法的思考
在南京的比赛中，则更多带有学院派的特点，具有更多的技巧性和探索性。获一等奖的两首作品中，徐志摩诗、上海音乐学院作曲的《山中》属于较大型作品，作曲技法的运用很大胆，无论调性、和声还是钢琴织体均极具表现力，且旋律优美耐人寻味;李白诗、中国音乐学院张绮清作曲的《静夜思》在音色上做了很多文章，男中音独唱运用了假声、真声和朗诵三种音色，再加上箫和钢琴，构成了一幅多彩的中国画。在作曲技法上则以全音阶与双调性为主要素材并与五声风格相结合从而形成特色。对歌词内涵的深刻发掘和独特解释也有所突破而达到很高的水平，确实令人耳目一新。只是用箫演奏全音阶的旋律有些力不从心而有些遗憾。
这两个比赛中获二等奖的作品，有一个共同的特点就是规模大都大于获一等奖的作品，这是一个十分独特的现象。如哈尔滨比赛获二等奖的四首作品分别是邵永强词、杜滨作曲的<走进敦煌》具有鲜明的地方风格，特别是交替大小调式的运用，表现了色彩斑斓的西域古道昔阳的丰采;樊孝斌词、刘聪作曲的《鸟儿在风中歌唱》具有戏剧性冲突，通过鸟儿在风中悲凉的呼号与哀怨的叹息，表现了保护动物就是保护人类自己的主题。林朗词、张玉晶作曲的<我的月亮》从不同侧面对人类美好生活和幸福的爱情进行了由衷的歌唱;屈源词、印青作曲的《西部放歌》则是在西部开发的大潮中涌现出来的新作，气势如虹，催人奋进。这些都是较大型的作品，都具有参加电视大奖赛的规模与程度，像《西部放歌》已经参加了第九届全国电视大奖赛。但这些作品的写作技法均是在相对传统的范围之内寻求创新与发展的。
南京比赛获二等奖的四首作品分别是严倩虹词、中国音乐学院王宁作曲的《对岸》，表现了对崇高理想的憧憬与追求，在远远眺望、热切企盼与不懈追求中展开乐思，调性的变化与和声的色彩使作品获得了内在的张力;林朗词、沈阳音乐学院刘聪作曲的《请不要说》是一首深情而含蓄的爱情歌曲，创造了一种无言的意境。以同一主题开始，随着音乐的展开而走向三个不同的调性，主要运用和声色彩的变化与钢琴的造型艺术共同表现歌曲内容;解聘如词、南京艺术学院王建元、苏青作曲的《飘雪了》是二等奖中最小规模的作品，较有意境，旋律具有口语化的特点，亲切甜美，平易近人，只是前奏的钢琴织体对飘雪了的“飘”的描绘略显单薄而略显美中不足;部大为词、星海音乐学院陈述刘作曲的《草原上的邹乌兰娜》是整个比赛中绝无仅有的小快板，鲜明生动，精巧别致。由于在单一调性中融合了五声风格音乐语言而在本次参赛作品中独树一帜。因此，应该说技法本身并无优劣之分，关键在于运用的水平与能力。但从上述两个比赛作品的总体情况看，参加南京比赛的作品相对更讲究技法的创新与精巧，这与艺术院校集教学、科研、创作、艺术实践相结合关系密切。而哈尔滨的比赛则更多的是直接面对观众，与当前的社会音乐时尚更为接近。这体现了对艺术歌曲创作的不同理解与美学追求。而将两个赛事的不同特点互补，对艺术歌曲的创作而言，应是大有裨益的。
三、对于艺术歇曲的词、曲、翻琴伴奏的思考
一首完整的艺术歌曲必须由歌词、旋律和钢琴伴奏三部分组成。今年在哈尔滨和南京的比赛同时又较全面地反映了当前我国艺术歌曲创作的现状。从歌词笔面看，艺术歌曲创作所需要的歌词无论数量还是质量都滞后于音乐创作的需要。这就首先对适合进行艺术歌曲创作需要的歌词提出了要求，也是艺术歌曲年暴露出的一个突出的问题。艺术歌曲的发展离不开诗歌与歌词的发展，舒伯特与德国的歌德、德彪西与法国的马拉美、穆索尔斯基与俄国的普希金等这些作曲大师与文学巨匠之间均有着特殊的关系。而我国三十年代艺术歌曲创作的繁荣也是与当时新诗的发展同步。南京比赛就有一个令词人多少有些尴尬的事实，获一等奖的两首作品的歌词一首是三十年代诗人徐志摩的诗，另一首则是唐代李白的诗。这说明艺术歌曲创作的繁荣不仅需要更多诗人的参与，更要赋予歌词以诗的品质与内涵。
旋律的创作是艺术歌曲创作中的关键和灵魂，这一点毫无疑义。旋律的创作更多体现的是作曲家的灵感与智慧，以及对歌词独特的理解方式与表达方式。这其中既有与生俱来的内在潜质，更有多方面的作曲技术水平，音乐文化修养，以及丰富的实践经验等。目前急需做的工作是要超越现有旋法与结构套路的参照系，不能仅仅以歌词语音做为旋律创作唯一模式，要使旋律与歌词巧妙结合的同时，充分发挥音乐特有的表现作用。钢琴伴奏是艺术歌曲的重要组成部分，它不仅可以与旋律一起完整表达音乐的全部，更可以以小见大，体现出作曲家的创新意识、技术水平与功力。从哈尔滨和南京的两个比赛的总体水平上看，南京比赛中的钢琴伴奏写作水平普遍高于哈尔滨比赛，但两个赛事中的佼佼者确不分高下。这在一定程度上反映了我国目前艺术歌曲钢琴伴奏写作的整体水平。另外还有一些应引起注意的现象是:艺术歌曲的伴奏中不应使用即兴伴奏语言与套路;艺术歌曲的伴奏是整个作品的有机组成部分，应由曲作者自己完成。别卜，还应对钢琴伴奏的地位与创造性劳动给予重视。应设立钢琴伴奏奖，以鼓励其投入并献身于艺术歌曲事业;还应设立专职的钢琴伴奏，以解决个人参赛的实际问题，这样既可减少经济负担，又可以提高比赛质量。
四、对于三大赛事的作用友相互吴系的思考
今年的三大赛事不仅繁荣和促进了艺术歌曲的创作，还提供了更多的展示新作的机会，为不同类型的声乐作品找到了相应的舞台，形成了互补关系。更重要的是使艺术歌曲创作有了一个良性循环的创作空间，回归了其本来面目与功能。从电视大奖赛的现状看，越来越朝专门的歌手比赛的方向发展，特别是从本届比赛开始取消了必须演唱新作品的限制后，有更多的参赛者放弃了新作品的加分，而选择别人唱过的作品参赛。特别是美声唱法的比赛中，歌手们轻车熟路地演唱外国歌剧咏叹调，既可以提高比赛成绩，又可以使评委们了解歌手的实力。这比演唱自已不熟、评委不熟、观众不熟的新作品，是具有事半功倍之功效的。本届大奖赛中获专业与业余组美声唱法的金奖得主就双双得益于此。与此同时每两年一届地“哈尔滨之夏”音乐会上的全国艺术歌曲比赛，就成了作曲家们一争高下，一展身手的主战场。因为它的新作品数量几倍于电视大奖赛，虽然媒体的宣传力度与影响还不及电视，但规格高、规模大，又不完全受单位、名额、技法、歌手、伴奏等的限制，可以自由优化组合，决赛可演唱三首作品，因此具有更广泛的可比性、代表性和权威性。与以上两个赛事并列的是全国艺术院校艺术歌曲创作比赛—今年首次举办的赛事。而创作比赛无疑主要是作曲家的天地。但参加这个比赛的作品首选要通过参赛院校的层层选拔，杀出重围已实属不易，如再在全国比赛中获得好名次则更提高了作品的含金量。可见，电视大奖赛主要是歌手的比赛;艺术院校的比赛主要是作品的比赛;哈尔滨的比赛则是歌手与作品的双重比赛。由此形成了三大赛事的格局与特色。其中能够有全国众多词曲作者与歌手广泛参与的哈尔滨赛场无疑将成为众矢之的。
虽说，刘啸早已是知名的主持人，但在音乐方面还算是新手的他，这一次初试啼声却又受到了广泛的关注。这除了他在自己第一张专辑推出前，派出了一首根据初唐大诗人陈子昂的诗歌改编而成的作品《古韵・习作――吾爱鬼谷子》，令众多听众都被当中的古诗词神韵大为震惊，作为中国流行乐坛大哥大刘欢的亲弟弟，刘啸的发声也异常的让人关注。但，刘啸在这一次访谈中透露，在音乐方面自己与哥哥刘欢之间确实并没太多可比性，更不存在竞争或压力。刘啸更笑言，压力其实也可以是一种推动自己前进的动力，凡事都会有两面性，就要看自己如何去理解别人的说话。
在这一次访谈里面，刘啸与读者分享了很多关于自己的事情，工作、生活以及他与哥哥刘欢的一些故事。而对于他刚刚发行的这张用了十六年创作的唱片《流年》，刘啸就觉得这是自己对于过去美好的事物的一个记录。在唱片当中，他一手包办了全部作品的创作，诡异地把爵士、摇滚、民谣等不同的曲式，让当中的一首首作品焕发出极其独特的个人气质。刘啸更特意跟读者分享了自己创作《吾爱鬼谷子》和《恋歌―70后爱情故事》这两首深得听众喜爱与讨论的作品的创作过程，给读者进一步解读在电台以外作为唱作人的刘啸，用音符来记录心情与思考的故事。
从电台DJ说起……
蓝蝴蝶：说起你，很多人对你的认知是电台的DJ，其实你是怎么走入电台主持这个职业的？
刘啸：机缘巧合吧，在2000年电台招人，我当时在北京的一家大型文化公司工作，在做财务，对我来说是有些枯燥的工作，于是就考进了电台。
蓝蝴蝶：作为一名电台主持，你觉得工作对你在音乐方的认知与创作方面，会不会起到推进的作用？
刘啸：关系不大，因为电台主持工作很累，我就当是另一种锻炼和采风吧，但需要全情投入，所以，进台之后就很少再碰音乐了，我是指写东西，听的东西还是一样多。另外，曾经做过一个音乐节目，功能性比较强，介绍新歌那种，整整做了八年，后来终于黄了，不是因为别的，是因为我自己，是这么个道理，你听的东西越多自然就会越偏门，你想要更不一样的刺激，如果不知道节制就会影响到节目的走向，广播节目毕竟是个大众平台，太小众了是很危险的，也是不足取的，我当时没意识到这个问题，最终的选择是放弃音乐类型的节目，开始语言类节目的编辑和主持工作了。
蓝蝴蝶：你平时的主持工作，那对你来说在工作以外，音乐又会不会成为你生活之中的必需品？
刘啸：音乐是爱好，而且对于我来说，听音乐是一种探索，会喜欢很多种类型，每次进入一个新的音乐领域去聆听是让我最自得其乐的。
蓝蝴蝶：从听众多角度来说，又会有哪些类型和风格的作品会比较吸引你？
刘啸：trip-hop、电爵士、art-rock、classical-jazz、metal和一些有点实验味道的工业噪音。
蓝蝴蝶：你应该是自小就很喜欢音乐的人吧，对你而言有哪些歌手或是音乐人，对你影响最为深远？
刘啸：queen和billy joel。queen乐队才气横溢，精力旺盛，billy joel老实巴交，坚韧不拔。
蓝蝴蝶：你又是从什么时候开始，想到要去写歌的？
刘啸：上大学的时候，我哥的影响――既然要做音乐人就要做个全能型的。而且比起唱歌来讲，我更喜欢写，看着自己的作品一步一步变成一个完整的成品很是过瘾。
蓝蝴蝶：那平时你觉得最能带给你创作灵感的是什么呢？
刘啸：是繁重的工作和平淡的生活，最重要的一点是，这些工作和生活与音乐无关，你的眼界就会更开阔，心态也会更平和，反观音乐时会更加冷静。
蓝蝴蝶：你是电台主持，又是创作人和歌手，那对你而言写歌算不算是一种生活记录或感悟？
刘啸：对我来说写歌是一种对美的记录。你说的感悟很重要，记录太过简单了，至于歌曲创作最简单的美来自于对生活的认识和表达的方式――即便是愤怒也要骂得高明，即便是痛苦也要自嘲得恰到好处，这是我从英国的punk和美国的根源blues里学到的创作原则，一味地疯狂直接，或者透过歌曲自恋似的晒伤疤表决心，会显得很苍白，这样去记录生活未免会显得有些目的不纯，我会极力规避，觉得悟到了些小道理才会动笔。
首张专辑《流年》
蓝蝴蝶：最近，你终于交出了自己第一张个人创作专辑《流年》，对你来说这张专辑里面所包含、记录的是什么？
刘啸：是那些曾经让我百感交集，现在看来已经变成了美好回忆的往事，两首歌比较特殊《流年》是写现在我的状态，《吾爱鬼谷子》是和哥们搬杠搬出来的，我的好友罗兵将了我一军，让我试试写个雅致些的中华古韵的东西，于是动笔。大概用了两天的时间，毕竟是咱们自己的调调，那是深藏在每一个中国人心中的共同记忆，用荣格的话来讲，这叫集体无意识，不用刻意去想，随性去写就是了，这是听多少外国歌也抹不去的痕迹，我也以此为荣，作品集里应该有这么一首歌是外国人绝对听不懂的，留给咱们自己人听着玩儿哈！
蓝蝴蝶：去年你就有一首作品《爱情故事》成为央视2014年开年大戏《父母爱情》的主题曲。其实，这件事会不会增加了你对自己音乐、和发行这张《流年》的信心？
刘啸：不管他们用不用，这张唱片都是要发的。尤其是刚提及的这首《恋歌―70后爱情故事》，是我的一个情节。我对一些上个世纪八九十年代的一些非常有中国味儿的老艺术歌曲很感兴趣，这些东西貌似简单，其实是凝结了很多只有我们中国人自己才懂的情怀。由于当时的历史条件所限，这类歌曲多半是为一些特定的社会环境服务的，如果可以剥离掉这些因素，用这样的手法去写一首非常纯粹的中国式的艺术歌曲，主题就是爱情。这一直是我的一个小小心愿，没想到成曲之后，《父母爱情》的主演郭涛先生听到后很喜欢，于是介绍给了剧组的导演和制片，最终成了该剧的片尾主题歌。当他们觉得这歌能与剧情和全剧要表达的那个大时代的气息相契合时，我觉得很开心，这证明我的写作方向是对的。
蓝蝴蝶：在《流年》里面，所收录的作品都是你在16年前所写的歌曲，为什么到今天才有了发表它们的想法？
刘啸：有两首不是，《想》和《吾爱鬼谷子》是新写的，剩下的确实是16年前已经写得差不多了，不过录音前还是进行了调整，有的甚至是重写了一部分歌词。直到现在才发是因为岁数，我这人的致命缺点就是懒，可我万万没想到的是，我在三十七八岁的时候突然有了一种面对青春大势已去的危机感，觉得再不整就没心气也没力气整了，于是乎，果断下手。
蓝蝴蝶：你还记得自己正式写下的第一首作品是哪首歌吗？又有没有收录在这张《流年》当中？
刘啸：没收录进来，因为真的忘了，谱子也找不到了，只是清清楚楚记着有这么首歌，但是，旋律歌词全忘了，这就是懒的代价。
蓝蝴蝶：《流年》里面的作品包含了摇滚、民谣、爵士等不同的风格，一次把这么多不同的风格与元素放到一张专辑里面，会不会觉得自己有点儿贪心呢？
刘啸：我一直认为某一种类型的音乐不可能用来表达一个人所有的情绪，而作为一个写歌的人也必须具备用不同类型的音乐，尽量准确地表达不同情感的能力。这张专辑只是我的一次尝试，以后还会有更多风格的作品出现。只要我的写作能力和演唱能力能控制住的类型，都要整一把。
蓝蝴蝶：刚刚提到的《恋歌――70后爱情故事》，其实这算不算是你对出生在那个年代的人，在那个时代和环境下所经历的爱情的一个缩影？
刘啸：照我个人看来，我们上个世纪的八九十年代是个理想主义的时代，相对于二十一世纪的今天，那时的诗歌和音乐有着一些启蒙的意味，值得缅怀。那个时代一去不返，但总会有人歌颂和怀念，这也是一种复古和继承，复我们中国人自己的古。这首《恋歌》也算是试着用那个时代的写作方式，向那个时代留给我们的情怀致敬了。当然，在下才疏，只能算是一种努力和尝试。就像早期的英式摇滚一样，上个世纪90年代的英国人要复上个世纪60年代的古，新兴的乐团要从甲壳虫、滚石等等一大批六七十年代英国乐队的音乐中再次找到自己的创作源泉并发扬下去。这是多么值得英国人骄傲的一件事，因为这一次复兴的不是技术，而是英国人自己特有的近现代的情怀和文化传统，而其他国家的一些仅仅只是简单的从技术角度，甚至是着装方面去模仿人家的乐团会变得非常可笑，他们永远无法真正理解英国人的情怀，没有根基和土壤自然会是短命的。同理，李健在唱《贝加尔湖畔》时，外国人是要命也体会不到我们的原苏联情节的，即便是了解中国近现代史的外国学者也无法更深刻的理解我们听到这首歌时的所思所想（也许他们会联想到曾经在那附近放过19年羊的苏武），这歌只有中国大陆的听众能听懂。朴树的《白桦林》更是入木三分，从这个角度上讲，这首《恋歌》是比较中国的，只不过方向不同而已，对于我们中国上个世纪的八九十年代没有概念的外人是听不大懂的。这是写给同龄人的歌，唱的是我们曾经拥有的爱和生活。
蓝蝴蝶：专辑的点题作《流年》，你分别用了Big Band和Jazz两种风格来演绎了，为什么会想到以一曲两版的形式来收录这首作品？
刘啸：小乐队版本不够过瘾，我对美国大乐队时代的爵士乐比较感兴趣，表演性和演奏性并重，铜管组的横行霸道与爵士钢琴手的即兴演奏相得益彰，想想都觉得非常痛快，也更根源些。
蓝蝴蝶：最为特别的一曲就非《古韵・习作――吾爱鬼谷子》莫属了，又是什么让你会想到用唐代诗人陈子昂先生的诗词来写成一首歌的？
刘啸：一开始是和我的好朋友罗兵神侃时蹦出来的一个想法，当时只是想写个古韵的东西。后来，老罗真的帮我找到了一次为电视剧集写这种歌曲的机会，这首歌原是写给那部剧集的主题歌，讲的正是鬼谷子的故事，落笔时还是做了番设计的，用了初唐大诗人陈子昂先生的一首感遇诗为词。当时的想法是曲风要随诗意游走，凡有波澜起伏之处不得妄为，恐失工整，只是略加写意。
鬼谷子乃春秋战国时纵横家之鼻祖，兵家之代表，自古争议颇多，而陈子昂先生为初唐一代诗文大家，正有为一代纵横家之抱负，后郁郁不得志而终，诗中盛赞鬼谷子，亦可谓言其志，其诗作为后人反观鬼谷子的其中一个角度，也算不愠不火。不过成曲之后自己觉着，这歌里既没有啥现代元素，又少了些许春秋战国时的浩荡之气，也就作罢了，放在专辑里，算作一种尝试，一种风格。
蓝蝴蝶：这张里面收录了十首你自己写的作品，对你而言当中的哪一首作品最为具有意义？
刘啸：《流年》，1997年成曲之后一直没想好该怎么填词，2013年的时候终于动笔写词，记录的是我现在的生活状态，以旁观者的角度看，这种终日奔波、马不停蹄却又无可奈何的生活其实也是一种难得的体验，难得的真实。我相信把真实的东西精确而巧妙的记录下来就会产生一种很强烈的美感。
蓝蝴蝶：如果要你用一句话来评价这张《流年》，或是做一个总结，你会说什么？
刘啸：想法基本实现了。还有一些遗憾，还有几处编曲是应该可以改得更好听的，你比如说《流年》和《想》还有《老去》的一些段落。
音乐启蒙：父亲！
蓝蝴蝶：很多人都知道，你有一位很出名的哥哥刘欢，对你而言有这样一位演唱出色、知名度十分高的哥哥，会不会对你跨界做歌手带来一定压力？
刘啸：压力一直有，就看你是不是能把他变成动力，既然别人都会顺其自然的认为我也应该像我哥一样出色，那我不妨试试看，如果不是那我愿赌服输，但是一定要试试！这本身就能缓解压力，更何况这事儿我做成了，好与坏不重要了，关键是现在压力没了，哈哈！
蓝蝴蝶：曾经有报道说，你哥哥刘欢在音乐的启蒙，全是因为父母对于音乐和乐器的热爱。那对你来说，对于音乐喜爱会不会同样是因为父母呢？
刘啸：我们的父亲是老文艺兵，比较传统严厉，又多才多艺，我们哥俩小时候都是受到父亲的影响喜欢上了音乐。父亲年轻时就喜欢内蒙古民歌，所以我们哥俩也不约而同的一人写了一首内蒙古风格的作品，也算是用音乐孝敬过我们家老爷子了。
蓝蝴蝶：你们两兄弟年纪上相差十岁，相信在音乐方面他也会给你带来一定的影响，可以说说你哥哥刘欢在音乐方面给你带来怎样的影响吗？
刘啸：一点点西方古典音乐的熏陶和一些国外主流流行音乐的介绍，对于我后来的音乐生活产生了比较深刻的影响。记得他给我听的第一张外国人唱片是安迪・威廉姆斯――英国著名主持人及歌手，没想到现在我也在朝这个方向努力了。
蓝蝴蝶：那在平时的生活里面，你又会不会把自己的创作，第一时间拿出来跟你哥哥分享，听听他的意见？
刘啸：做音乐是很个人化的，我会给他听，但要是想把音乐做成自己想要的那样，有的时候还是要固执己见一些的。
蓝蝴蝶：又会不会很怕别人会把你的歌曲，拿来跟刘欢推出的作品做比较呢？
刘啸：不怕，怕也没用。
蓝蝴蝶：其实每一首歌对于不同的听众，都会有不一样的评价。对于别人给你的作品的差评，你又是如何去应对的？
刘啸：虚心接受，音乐这事没有对错，至于好与不好嘛，可以借鉴的一定会落实，纯属个性所致的，我也只能坚持下去了！
蓝蝴蝶：你刚刚以独立唱作人的名义推出了自己首张专辑《流年》，而你又有没有想好日后如何去经营自己在音乐部分的工作呢？
刘啸：没有，这只是爱好，看情况，更多的时间还是要按部就班的上班、下班。
关键词：山水画论；山水诗；意境
中图分类号：H059 文献标识码：A
一、引言
自古以来，诗与画密切相关，诗传画外意，画写物外形，画可入诗，诗中有画。中国诗人在诗歌创作中运用中国传统绘画思维表达思想，营造美感意境。诗与画在创作机理、创作手法与审美标准上皆有相通与相互借鉴之处，“诗画同源”“诗画一体”已是中国古典文论中无可争议的文化现象。“他山之石，可以攻玉”，中国山水画论对山水画创作的总结与指导可以为中国山水诗的欣赏和翻译提供指导和借鉴意义。
二、山水画论视域下的山水诗及翻译
根据山水诗的发展史以及中国百年来诗学的发展历程，并参考相关资料，笔者对山水诗美学研究及翻译情况进行了梳理，其大致可分为以下几个阶段：
（1）宋代以前，中国古代文人τ谏剿诗的评论多是摘句式的感悟或概括性的总论，缺乏系统整体性的观念，其研究也是比较零碎、松散的。
（2）北宋郭熙、郭思创作《林泉高致》一书，可以说是中国山水美学发展史上里程碑式的著作，将中国山水诗对意境的追求引入画论之中，同时也阐述了山水诗画之间相互影响、互相补充的美学思想。同时代人苏轼评价王维的诗画作品“诗画本一律，天工与清新”“诗中有画，画中有诗”，则引发了后人对诗画异同的众多评论。
（3）元代的胡助首先提出“诗画同源”之说，将山水诗与山水画的欣赏研究融为一体，使山水诗研究的美学价值更为全面。而后明代的李贽、张岱等，清代的叶燮、沈德潜皆对这一美学命题有所表述。
（4）近现代山水诗画研究及翻译。20世纪初至80年代，中国老一辈学者多把注意力集中在中国山水诗人及其作品之上，同时也开始了对诗画之异同的关注。钱钟书在《中国诗与中国画》中提到“诗和画是姊妹艺术”；朱自清作《论逼真与如画》，提出“诗中有画”，指“诗中有境界”；中国学者朱光潜首次将西方美学思想――莱辛的诗画异质说引入中国山水诗研究。这些诗画思想对中国的山水诗学术研究均具有重大意义。这一时期，我国的译诗实践及译诗理论亦开始出现，徐志摩、朱自清与王佐良等学者开始把中国古典诗歌译为英语，并对诗歌翻译中“形”与“神”以及诗歌意义之间的关系进行了系统的探讨。中国山水诗研究在20世纪80年代后进入一个小阶段，这一时期的研究更加趋于多元化，越来越多的学者加入“诗画同源”这一命题的讨论中，其中不乏对山水诗翻译的研究。学者许渊冲将大量的中国古典诗词，其中包括中国山水诗，译成英、法韵文，并提出译诗的“三美”理论（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理论（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理论（“深化”“等化”“浅化”）以及“三之”理论（“知之”“好之”“乐之”）。其对中国汉诗英译的贡献意义重大，对中国古典诗歌翻译理论的影响亦是十分深远。
（5）进入21世纪，中国山水诗研究与翻译进一步多元化。许多学者不仅仅局限于某一领域去研究山水诗歌，而是拓展到其他学科领域，采取更为多元化的视角对中国山水诗歌的价值进行评析、探讨与翻译，如从接受美学、生态美学、生态哲学的视角探讨中国山水诗的风格再现与翻译，使山水诗的美学价值获得了更广泛的重视和研究。
三、山水画论在山水诗翻译中的具体运用
1.山水画论的“留白”与中国山水诗意境模糊美翻译
中国山水画论中“留白”指以“无” 写“有”，“计白以当墨”的书画创作手法，是山水画表现闲、静、清、空、淡、远之深层意境和表达中国绘画艺术内在含蓄美的重要技法。“留白”这样非物质的空间构成方式不仅是中国绘画的重要特征，也是中国古典山水诗歌意境的重要表现方式。诗歌中有限的意象可展露出无限的意蕴，未道出的言辞可展现出模糊的美感，不作强解的意会性与模糊性成为表现诗词意境的前提。因此，山水画论“留白”创作手法对山水诗意境模糊美在翻译中的实现具有借鉴意义。请看许渊冲先生对柳宗元《江雪》一诗的英译：
千山鸟飞绝，
From hill to hill no bird in flight，
万径人踪灭。
From path to path no man in sight.
孤舟蓑笠翁，
A lonely fisherman afloat，
独钓寒江雪。
In fishing snow in lonely boat.
唐顺宗年间，由于政治革新运动的失败，柳宗元被贬到永州，精神上受到很大的刺激和压抑，他因此借描写山水景物，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己清高而孤傲的情感，抒发自己在政治上失意的郁闷苦恼。《江雪》就是在这样的背景下创作的，该诗描写了一幅幽僻的江乡山水雪景图：山山是雪，路路皆白，飞鸟绝迹，人踪湮没。只有一叶扁舟、一个孤寂孤傲的渔夫在寒江独钓，整个作品恰似一幅空鞯暮诎咨剿画映入人的眼帘。
诗歌翻译中能否还原出这种空鳌⒐录拧⒐掳恋纳剿画意境是翻译的焦点和难点。“留白”作为山水画表现空间的一种创作技巧，给鉴赏者留下了无限的想象空间。作为诗画同源的山水诗汲取了山水画的创作手法，诗的“留白”与“模糊美”也增添了诗的意象与意境。原作中千山、万径这两个数量限定词并不是真的用来表示山和路的数量，而是泛指，借此衬托勾勒出一种空鞯囊饩常因此许先生用两个from…to…短语来翻译原文的“千”和“万”，更加突显了背景的广阔和空鳎自然引出后文两个lonely（孤舟和孤翁）。在这空鞯谋尘爸下，读者自然对诗人孤独的心情感同身受，对诗人孤傲的精神品质感到由衷的敬佩，整首诗空鳌⒐录拧⒐掳恋囊饩澈嫒欢出。
2.山水画论的“散点透视”与中国山水诗的对偶句式与意象枚举翻译
“散点透视”又称“移动视点透视”，作者用逐步移动视点的方法，把所看到的景物集中到一个画面上，多角度、多层次地画出多种不同视域的景物，各部分相对独立的画面在整体构图上呈现全面铺排、有机组合与集中经营。中国山水画“散点透视”的构图原则和山水诗自然意象的排列组合有迹近、契合之处。山水诗在句法上往往以“散点透视”的视角遣词造句，以线条并列方式安排词汇或意象，大量中国山水诗在对偶景句中采用意象历数、枚举与排列组合的表达方式，撷取横陈并列的自然意象，以求在诗中体现一种绘画形式美，实现“诗中有画”。我们且以诗人兼翻译家叶维廉对唐诗《宿建德江》的英译为例，来阐释山水画论的“散点透视”法是如何应用于山水诗歌的对偶句式及意象的：
移舟泊烟渚，
Moving boat，mooring，smoke-shore，
日暮客愁新。
Sun darkening：new sadness of traveler.
野旷天低树，
Wilderness，sky lowering trees，
江清月近人。
Limpid river：moon nearing man.
这首诗是唐代诗人孟浩然五言绝句中的写景名篇，刻画了一幅秋江暮色图。对这首诗歌的翻译，笔者找到了好几种版本，但均未能跳出英语句法的束缚，在译文中增添了不少英语衔接词及主语以保证译文的衔接与连贯。读这样的译文，诗味寡然，解释性成分远远多于诗性。叶维廉先生除创作和翻译了很多诗集，对中国画论也深有造诣，因此他借用中国山水画论的视角，大胆摆脱英文句法的束缚，完全保留了原诗的意象排列组合方式，将原诗中横陈并列的意象以线条并列的方式全部转换成名词或名词词组。山水画论中的“散点透视”，即无焦点的构图风格再现于译文中，给读者留下了充分的想象空间，让读者自己去阐释、去理解诗的意境，而不是代读者去解读。
四、结语
“画为不语诗，诗是能言画”“画是哑巴诗，诗是盲人画”“诗画本同源，机理共相通”。山水诗与山水画作为中国传统文化的精髓，其关系密不可分，两者相互交融、相互影响，在创作机理、创作手法上有共通之处。因此，将山水画论的研究成果运用指导于山水诗的翻译是可行的，山水画论的一些重要创作手法如 “散点透视”“留白”等对山水诗的翻译有重要指导和借鉴意义。
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黄希、黄鹤的《黄氏补注杜诗》三十六卷（又名《黄氏补千家注纪年杜工部诗史》、《集千家杜诗补注》），以其编年之详细，考证之精而为后世许多注家所采用。作为集注本，其中还保留了丰富的文学史料，成为研究杜诗乃至其他知识的珍贵资料。黄氏注本的文学史料价值主要体现在以下两方面。
一、文学价值
《黄氏补注杜诗》对杜诗从内容思想到艺术形式都进行了全面、详细的阐释。首先，揭示杜诗思想内容。如卷六《两当县吴十侍御江上宅》：“余时忝诤臣，丹陛实咫尺。相看受狼狈，至死难塞责”两句，黄鹤笺曰：吴公以谏而黜，杜公同在言路，不能辨其屈，徒作诗以自责。异乎范文正公以直去国，而余襄公上疏论救亦贬。尹师鲁、欧阳公相继论说，又皆贬降。此亦见本朝养成士气，可使沉默偷安者为之愧死也。又如，卷十《茅屋为秋风所破歌》一诗，黄鹤笺曰：唐自天宝之乱，民不得其居处者甚多。公因茅屋为秋风所破，遂思广厦千万间之庇。其为忧国忧民之念至矣。再如，卷三十二《东屯月夜》“抱疾漂萍老，防边旧谷屯”句，黄希曰：公在羁旅中，犹能屯谷以防边，可见忧国之深矣。以上分析到了杜甫“一饭未敢忘君”的忠君思想和正直无私、仁民爱物的伟大人格。其次，揭示杜诗的艺术手法和风格。杜甫诗艺精湛，各种艺术手法在杜甫手中都能运用得炉火纯青，其中比兴手法的运用最为后人所称道。《黄氏补注杜诗》也关注到杜诗中的比兴手法。如卷三十《八月十五夜月》：“转蓬行地远，攀桂仰天高”句中，黄希笺曰：公于诗中亦多用转蓬字，偶于此发，公自伤之意耳。杜甫晚年漂转巴蜀、荆湘间，故常有身世悲凉之感。又，卷三十五《登岳阳楼》一诗，黄鹤笺曰：唐子西云：“过岳阳楼观子美诗，不过四十字耳，气象闳放，涵蓄深远。殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者。”余谓一诗之中如“吴楚东南坼，乾坤日月浮”一联尤为雄伟。虽不到洞庭者，读之可使胸次豁达。
短短几句话就对杜甫此诗的艺术性做了很精到的揭示。再次，鉴赏和点评相结合笺释诗意。《黄氏补注杜诗》在笺释诗意的同时，还对一些好词妙句进行品评。如卷十九《奉和》“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”句，《黄氏注本》引余葵注曰：“《百斛明珠》云：‘七言之伟丽者，杜子美如此二句后寂寥无闻。’”又如，卷三十《十六夜玩月》“关山随地阔”句，黄希笺曰：“公于月诗多用‘关山’字，如曰‘关山空自寒’、‘关山同一照’与此是也。盖本乐府有《关山月》，又王褒诗‘关山夜月明’。”此外，《黄氏补注杜诗》注引的文献资料非常丰富，其中经、史、子、集无所不包，内容包罗万象，有经史传记、百氏杂书、考古博物、山川风土、鱼虫草木、诗词评论、奇闻怪事、问卜星象等。并保存了大量的文学史料。首先，《黄氏补注杜诗》引用了许多唐代以前的文献资料，其中有许多的唐前文献已经在流传中散佚，即使存者也或多或少的有残讹，因此黄氏注本所引文献无论从辑佚，还是校勘方面都有非常重要的价值。《文选》是我国现存最早的一部文学总集。魏晋时期的其他文学总集逐渐亡佚，而《文选》的影响越来越大。早在隋代就有萧该为《文选》作注，发展到唐代李善注《文选》，成为集大成者。李善注一直为后世所关注，也出现了许多不同的版本。《四库全书总目》在李善注《文选》的题解中称：其书自南宋以来，皆与五臣注合刊，名曰《六臣注文选》，而善注单行之本世遂罕传。此本为毛晋所刻，虽称从宋本校正，今考其第二十五卷陆运赠兄机诗注中，有向曰一条、济曰一条，又《赠张士然》诗注中，有翰曰、铣曰、济曰、向曰各一条。殆因六臣之本削去五臣，独留善注，故刊除不尽，未必真见单行本也。①其下又引用了很多的例子证明李善注《文选》未曾有单行本，现流传的李善注本是从“六臣注”中析出整理而成。然而，这种说法并不符合事实。首先，宋代的各种书目，如《崇文总目》、《郡斋读书志》、《遂初堂书目》等文献均同时著录过李善注和“五臣注”，而无有“六臣注”。到《直斋书录解题》著录的“六臣《文选》”，已经是李善注本流行后好几十年的事了。②其次，李善注和“五臣注”分别流行的例证还存在于宋代其他的文献中。黄氏注本中就分别引用到李善注和“五臣注”的内容。其次，《黄氏补注杜诗》保存了许多两宋时期的文学作品。如卷二十七《宴戎州杨使君东楼》“重碧拈春酒”句，洙曰：一作酤。苏曰：欧阳文忠公曰：“酤”当作“拈”。赵曰：“旧本作‘酤酒’，非也，善本作‘拈’……黄鲁直在戎州时，‘王公权家荔子绿，廖致平家绿荔枝’诗，‘试倾一杯重碧色，快擎千颗青红肌’。”“轻红擘荔枝”句，鹤曰：“山谷在戎州有《和任道食荔枝》诗云：‘六月连山柘枝红。’又有《廖致平送绿荔枝》诗云：‘能与同此绝滋味，唯有老杜东楼诗。’盖本此诗‘胜绝惊身老’之句也。”按，以上所引的诗句分别出自黄庭坚的《次韵任道食荔支有感三首》（之二）与《廖致平送绿荔支为戎州第一；王公权荔支绿酒亦为戎州第一》两首诗。《黄氏补注杜诗》还保存了许多两宋时期的文学活动以及文学思想。如卷十八《送蔡希曾还陇右寄高三十五书记都尉》“身轻一鸟过”句，引余注曰：“《欧公诗话》云：初，陈舍人从易偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗‘身轻一鸟’，其下脱一字。陈公与数客各用一字补之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘下’，莫能定，后得一善本，乃是‘过’字，陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到。”从此条资料不仅可以得知杜诗在宋代的流行状况，而且也能了解宋人校勘杜诗的情形。另外，《黄氏补注杜诗》引用了大量宋代诗话、笔记材料，如蔡启的《蔡宽夫诗话》、佚名的《漫叟诗话》、惠洪的《冷斋夜话》、马永卿的《懒真子》、黄朝英的《缃素杂记》、邵伯温的《邵氏见闻录》、严有翼的《艺苑雌黄》、程泰之的《演繁露》、吴虎臣《漫录》、胡元受《丛话》等，有些文献如吴虎臣《漫录》、胡元受《丛话》等均已散佚，即显得弥足珍贵。《黄氏补注杜诗》还保存了宋代其它文史资料。如卷二十《山寺》“鹦鹉啄金桃”句，黄鹤曰：“崇仁饶焯景仲与余言，尝见武林有金桃，色如杏，七八月熟，因知《东都事略》所记外国进金桃、银桃种，命植之御苑，即此也。”饶焯为何人，史无载，也无其它资料可考，但黄氏注本却保存了关于其人的材料。诸如此类的文人轶事、文坛掌故，在黄氏补注杜诗中还有不少，十分珍贵。
二、文献学价值
1.校勘、考订价值。黄氏父子对杜集诗歌作了许多校证工作，而且大多论据充分，考订精确。如卷七《投简成华两县诸子》一诗，梁权道编在上元二年（675）成都时作，以为“成华”是成都、华阳两县。黄鹤以为梁权道所考有误：此二县，《唐志》故云此次赤，然诗云：“长安苦寒谁独悲。”又言“南山之豆”、“东门之瓜”，皆长安京兆事，当是天宝间在长安作。今以“乡里儿童项领成，朝廷故旧礼数绝。自然弃掷与时异”之句，意是十年召试后送隶有司参选时作。疑是与咸阳、华源二县“，咸”误作“成”也。黄鹤根据诗中的赤县、长安、南山之豆、东门之瓜等一系列有关长安的事物，确定成、华为咸阳、华源两县，而梁权道的成都、华阳之说有误，并考定此诗作于天宝十年（751）之长安。卷一《游龙门奉先寺》“天阙象纬逼”一句中“阙”的校勘，黄氏补注本引入宋人校勘：王洙注曰：“一作阅”；伪苏注曰：“‘阅’字当作‘阙’或作‘阔’。蔡天启云古本作‘闚’，王介甫云当作‘天阅’。蔡絛云当用‘阙’。”黄希综合诸家，考订为“阙”，云：《广记》凡舆地有石者，皆以门名之，故彭州有天彭山，两山相对，其形如门，谓之天彭门，亦曰天彭阙。按龙门本阙塞山，又名伊阙山，则以龙门为天阙无疑矣。黄希的考证为后来注杜者接受，钱谦益《钱注杜诗》笺曰：“韦应物龙门游眺诗云：‘凿山导伊流，中断若天阙。’又云‘：南山郁相对。’此即杜诗脚注也。宋人妄改，削之何疑。”③仇兆鳌《杜诗详注》也以阙为是，曰：附考：杜诗各本流传，多有字句舛讹，昔蔡伯世作《正异》，而未尽其详。朱子欲作考异，而未果成书。今遇彼此互异处，酌其当者书于本文。参见者分注句下，较钱注、朱注，多所辩证矣。如此诗“天阙”诸家聚讼约有八说：蔡兴宗《正异》依古本作“天窥”，有《庄子》“以管窥天”及鲍照诗“天窥茍平圆”可证。杨慎云：“天窥”“云卧”乃倒字法，言窥天则星辰垂地，卧云则空翠湿衣，见山寺高寒，殊于人境也。蔡绦及《庚溪诗话》皆作“天阙”，引韦述《东都记》“龙门若天阙”为证，言天阙迥而象纬逼近，云卧山而衣裳凉泠也。朱鹤龄从之。姜氏疑“天阙”既用实地，不应“云卧”又作虚对，欲改作“天开”，引《天官书》“天开书云物”为证，则属对既工，而声韵不失。张綖谓“天阙”乃寺门观，“云卧”犹言云室。《杜臆》解“天阙”为帝座，以《宋志》角二星十二度谓之“天阙”也。王介甫改作“天阅”。旧千家本或作“天阔”，或改“天门”，俱未安。④又如，卷二《丽人行》“珠压腰衱稳称身”句，明杨慎《升庵诗话》中载：松江陆三汀深语予：“杜诗《丽人行》，古本‘珠压腰衱称称身’下有‘足下何所着，红渠罗袜穿镫银’二句，今本无之。”⑤仇兆鳌曰：“今按：两段各十句为界限，添此反赘。”⑥钱谦益也认为“编考宋刻本并无，知杨氏伪托也，今削正”⑦。可见由于宋元刻本去唐未远，更能够接近作者原文风貌，故在校勘中有不可忽视的价值。
2.辑佚价值。历经唐五代的战乱，隋唐五代的别集亡佚情况非常严重。《宋史•艺文志》（集类四艺文一）云：“离乱以来，贬帙散佚，幸而存者，百无二三。”就杜甫诗文而言，其在唐代就散佚了不少，大历年间，樊晃《杜工部小集序》记载：“文集六十卷，行于江汉之南”。《旧唐书•杜甫传》也称“甫有文集六十卷”。而樊晃的《杜工部小集》六卷，收诗仅290首，这与六十卷的记载相差甚远。而且杜甫在《进雕赋表》中自称：“臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有馀篇。”现存杜甫四十岁之前的作品仅仅三十多首。可见杜甫诗文散佚的情况非常严重。宋初流传的杜集皆是“亡逸之馀，人自编摭，非当时第叙矣”⑧。宋代，从孙仅开始对杜集进行编辑、整理，之后的杜集整理不断趋于完善，其中包括对杜诗的辑佚活动。宋代的各家注本对所辑的杜甫逸诗，都标有“新添”的标志，而逸诗的来源有许多，有别集、总集、笔记小说、诗文评、类书或史书、方志、石刻等。宋吴曾《能改斋漫录》卷十一云：“余家有唐顾陶大中丙子岁所编《唐诗类选》，载杜子美《遣忧》一诗，……世所传杜集，皆无此诗。”⑨钱谦益《钱注杜诗》列“朝奉大夫员安宇所收”⑩。杨伦的《杜诗镜铨》注曰：“集外诗，下三首俱见郭知达、黄鹤本。”輯訛輥可见黄氏注本所新添的《遣忧》一诗可能就是辑自于流传至宋的唐顾陶所编辑的《唐诗类选》。黄氏父子在其所新辑到的佚诗下面均标有“新添”的标志。黄氏注本中标有“新添”标志的诗共有30首輰訛輥，其中23首为杜甫作，其他5首中，《寄左省杜拾遗》、《同前》是岑参作，《同前》为王维作，《早朝大明宫》是贾至作，《酬别杜二》为严武作。有学者经过与现存宋代的其他集注本比较，发现其中《遣愁》一诗，诸家注本几乎漏收，唯有南宋郭知达本、黄氏注本有收录。《黄氏补注杜诗》不仅对杜甫诗歌有辑佚价值，而且对保存宋之前文献有非常重要的作用。首先，对唐前文献的保存。《黄氏补注杜诗》引用了大量的唐代之前的文献资料，其中许多的文献在流传中已经全部或者部分的散佚，因此《黄氏补注杜诗》保存的这些材料就有辑佚价值。如黄氏常引的《本草》陶注，当是指南朝梁陶弘景的《本草经集注》，原书已佚，现有敦煌石室所藏的残本。此书中的内容，可从《证类本草》和《本草纲目》等其他文献材料中见到。《黄氏补注杜诗》中引用的陶弘景的《本草经集注》材料也可作其书的辑佚之用。其次，对宋代文献的保存。《黄氏补注杜诗》卷四收录杜甫《梦李白二首》（其一），其中“犹疑照颜色”句，黄氏引王彦辅注曰：《西清诗话》云：“太白历见司马子微、谢自然、贺知章，或以为可与神游八极之表，或以为谪仙人，其风神超迈英爽可知。后世词人状其风貌者多矣，亦间于丹青见之，俱不若少陵云‘落月满屋梁，犹疑照颜色’。熟味之，百世之下，想见风采，此与李太白传神诗。”蔡絛《西清诗话》成书于北宋末，在南宋时仍然有流传，宋元之际散佚。故黄氏父子所注引的材料应该说是非常可靠。今诸家辑佚而成的《西清诗话》，卷数参差不齐，规模各异。如罗根泽据各书辑出107条。郭绍虞亦采诸书得112条。而且罗、郭二人在辑《西清诗话》时所据的《苕溪渔隐丛话》、《能改斋漫录》等书也不过成书在南宋时，因而黄氏的注引材料就其辑佚和校勘价值可见一般。又如上述黄氏所引的王彦辅注文，《集注杜诗姓氏》云：“凤台王氏彦辅《和注子美诗》四十九卷，自号凤台子。”《宋史•艺文志》著录有王彦辅《凤台子和杜诗》三卷，这说明王彦辅有《和杜诗》三卷、《注杜诗》四十六卷，然两书都不见传本，而正是《黄氏补注杜诗》等宋代杜诗的集注本保存的佚文、佚句，才可以窥视到王氏注本的风貌。
3.辨伪、辨重价值。《黄氏补注杜诗》中虽然引用了大量的伪王注、伪苏注的材料，但是同时也对二注中的错误进行了纠正，特别还对苏轼注的真伪问题进行了初步的揭示。如，卷二十五《山馆》“秋月解伤身”句，伪苏注曰：王粲观秋月怀弟妹、故里而伤神。”黄希注曰：“秋月倍伤神”乃东坡夫人语，今乃引此，必非东坡之言也。胡元任、葛常之、严敦常诸公皆以为《老杜事实》者，考之史传，略不见一事，闽、蜀所刊杜集又以入注。余固知其伪也，不敢遽去，亦俾后人得以考其伪，今复证以此事，益可知其伪矣。又卷二十七《题忠州龙兴寺所居院壁》“莫觅主人恩”句，伪苏注曰：“主人谓张君。”黄希纠正到：主人谓使君侄，而苏注云使君是张君。一字之误容或有之，而诗云“：出守吾家侄。”亦有误乎？谓之张君殊不考，决非东坡之语。再如卷二十《空囊》“囊空恐羞涩，留得一钱看”一句，伪苏注曰：“晋阮浮山野自放，嗜酒，日持一皂囊，游会稽。客问囊中何物‘，但一钱看囊，庶免其羞涩’。”黄希注曰：“梁武帝书诗云：‘羊忻书似婢作夫人，不堪位置而举止羞涩，终不似真。’苏注已尽似，不必更注此，第苏注多引小说，又或以为非苏所注，故又笔之于后。”钱谦益笺曰：“伪苏注，阮孚事，类书多误载，宜削。”輱訛輥阮孚在《晋书》有传，但空囊之事确是凭空伪造。然而由于宋末阴时父在《韵府群玉》阳韵中误引此事，后人遂转相引述，时至今日，“阮囊羞涩”竟然成了一个成语，被收入各种现代辞书里。
虽然伪苏注也利用了许多真的苏轼注文，但是其中大量的杜撰内容影响了对杜诗的真正理解，因此必须对其错误有所认识，才不至于为其所误导。黄氏父子虽然没有对伪苏注进行全方位的考证和辨伪，但是其已经意识到伪苏注的不真实性，并且引用了许多例子对苏注之伪进行说明。《黄氏补注杜诗》所引资料非常丰富，其中很多材料都具有重要价值，利用这些材料不仅可以辨伪，也可以辨重。如卷二十一《江村》“长夏江村事事幽”句，王洙注曰：“沈佺期诗‘坐看长夏晚’。”这句出自《有所思》一诗，但是在《全唐诗》中《有所思》分别收在了沈佺期和宋之问的名下，因为诗的时间、地点、人物等不详，无法考察究竟为哪个人之作。此处王洙作沈佺期诗。郭知达的《九家集注杜诗》引用此句为沈佺期诗。至此可证《有所思》一诗却为沈佺期之作，而非宋之问作。这首诗的归属问题也得到了解决。
相识，才有互助……
海洁是一个英国姑娘。她是伦敦大学正在研读中国当代诗歌的博士。2007年2月，我与她相识在中国呼伦贝尔盟室韦俄罗斯民族乡乡政府所在地恩河。
当时，我们机缘巧合住在了同一户当地人家里。
生活在恩河的很多人有着俄罗斯血统，外形上与西方人极是接近。海洁的容貌让村里的俄裔老人感到极为亲切，视为同类中人，见面就热情地大讲俄语。至少有三个老人说她长得像村西头老李家的二姑娘。因为不懂在强大的劝酒功势下如何抵挡．海洁只能来者不拒，这一晚她喝了半斤以上的白酒。在狂舞之后，大家请她歌一曲，没有吉它，在一片狂笑声中找来了一把扫地笤帚权当，于是在笤帚的伴奏下她弹唱了一首自己写的歌。
来到北京，她开始睡在了我沙发上，穿上我的睡衣，喝上了我备的普洱茶，当然相比之下她还是更喜欢咖啡……
互助，创造的一个圈……
我的朋友李婉也从拉萨来了，带着她帅气的藏族男朋友。
2005年，我去拉萨的时候就是住在李婉的家里，住了两天之后，她去青海拍片子，就剩下我一个人在她的家里照顾她的工布江达小藏猪。我天天给它买馒头，半夜听它拱门哼哼被吓得半死。
李婉的到来，让我的家热闹非常。我们喝普洱茶，做饭菜，听音乐，看光盘。然后出门去看新老朋友。
王文的家就在景山公园边上，平房小院，她老公在屋里砌了一个土炕。李婉是广州人，海洁虽然去过了中国的大东北睡的却也是床，难得一见这土炕的两个人在炕上上蹿下跳。因为都是热爱藏地文化的人，王文家来自藏区的物件、服饰全被翻出来一一试过。
正玩得欢，又来了一个客人，一聊之下，他在拉萨曾经住过李婉的一个朋友家里，几个人说来说去，你来过他家，他去过他家，似乎早已在不经意间创造了一个互助圈。
北京，春节……
人在北京的海洁和我一起过了一个伪传统的中国年。
除夕，我把她带到了我妹妹的家里。按照中国的传统，她送给了小朋友一个礼物：小汽车。这个礼物让她很快赢得了这个两岁多的小家伙极大信任与热爱，他和她在一起玩了三个小时而彼此没有厌倦。
边玩边看了将近四个小时的春晚，临近午夜十二点，我们两个人徒步去了天安门广场。街上很多人放炮，时时与巡逻的人相遇。有一队以警车开头包括急救车在内的车队围着天安门广场循环地转。街上行人稀少，四周烟花炮竹连片升空。
深夜十二点钟之前，天空与大地闪动、轰鸣、震颤。我们急步赶回我妹妹家里吃了压岁饺子。
初一，我们带着顽皮的悠悠到了还没完全被拆光的胡同里，试图寻访纯正的北京人家的春节。有着北京独特痕迹的小巷子深处，一片片待拆的家门上贴着鲜红的对联，透着节日的喜庆，海洁拿着她的小数码相机到处拍摄，看哪里都新鲜。这也就是异地旅行的诱惑所在吧，于当地人看来极普通的生活与环境中发现美好的所在。
初二，到龙潭庙会，把几乎整个庙会都吃遍了：烤肉串、麻花、糖葫芦、烤炉肉、炸盐酥鸡、韩国式鱿鱼；看京剧。在中国的传统里有种可以称之为迷信的说法：春节剪发死舅舅。一直自己剪发的海洁在没有被提示的情况下小剪了一下。惊讶之后，她说：希望我今年的福气不会跟着脑袋两边的头发一去不复返。看，停留在北京的海洁同学的思维已多么地中国式了。
我的沙发，她正在睡
海洁正睡在我的沙发上。除了旅行看北京，更多的时候我们说天谈地，纵谈世事，促进了国际交流，加深了国际友谊。海洁随身带着一个小的数码相机，里面有她在英国海边的家，有她“恩爱得令人起鸡皮疙瘩的父母”以及爷爷奶奶姥姥弟弟妹妹表姐表妹，西方人可不是传说中的礼貌到互不亲近，起码这个外国人不是。
我曾经问过很多人：如果给你一次机会让你重新再活一次已经活过的日子，你愿意吗?绝大多数的中国人的回答是：不!海洁说她愿意，因为那是美好的过程。
“80后”的海洁已走过世界很多国家和地区，多数时候是一个人在旅行。羡慕她身心轻爽自由自在，学习中文全是因为喜欢而且聪明到可以学得很好，喜欢旅行结下世界各地的朋友。
她睡我的沙发，我从她那里获得了生活以及生活之外的信息――这是我喜欢的精神与物质双互助。
诗歌，的哥……
跟很多在华外国人一样，海洁跟中国当地人最精彩的对话经常是在出租车上进行的，尤其是北京的的哥，各个都是神通广大的“侃爷”。有一天，她打车来办公室找我。的哥居然对诗歌有很深刻的了解。在行进的二十分钟，他发表了自己对诗歌及诗人的看法。如下是海洁自己的记录
的哥：那你是做什么工作的?
我：我是博士生，研究中国当代诗歌。
的哥：诗歌啊?李白、郭沫若，他们的诗写得最好嘛，研究吗?
我：李白的诗是唐朝的古诗嘛，郭沫若算现代的，我研究当代的，其实就是当下的。
的哥：那你背一首给我听听?
我：啊，对不起，我不会背!
的哥：不会背!那你怎么研究呀?
我：不影响，我可以读文本嘛!
的哥：不行不行，你要是连背都没法背你怎么知道那诗写的是什么内容?你怎么能够领略它的含义?
我：背诵诗歌跟了解诗歌还是两回事吧，我又不是不能背，我只是没有背过!而且我的研究角度是比较社会学性的那种。
的哥：哎哟，错了，诗歌就是要背滴!窗前明月光，疑是地上霜，春眠不觉晓，这些你会背吗?
我：嗯．那两首我倒会，但那还是唐诗吧。
的哥：对啊!我不就说了嘛!唐诗是好诗，好诗就是要能背的!
我：哦，是是是，是我错了。
的哥：毛――泽――东，你听说过他吗?
【关键词】《忆》 音乐分析 艺术表现
自上世纪八十年代到现在，中国学钢琴的热潮一直没有间断过，随着郎朗、李云迪等一批年轻的钢琴家活跃在世界艺术舞台上，中国的学琴孩子们更是加倍地在钢琴中奋斗，期盼自己也能在以后的日子里赶上甚至超过他们的前辈。在这样的背景下，中国的钢琴教学也有了突飞猛进的发展，教师的教学质量和学生的音乐整体素质也在不断的提高，并出现了许多优秀的钢琴曲。然而，我们也清醒地看到，不少学生弹奏了太多的外国作品，对外国作品的把握在老师的指导下都能比较清晰地表现出来，而在弹奏中国作品的钢琴小曲时，反而不能抓住乐曲中中国独特的、如诗一般的意境，更不谈对这些作品有良好的艺术表现。在这里，以谭盾的两首钢琴小品《云》干口《=欢》为例，在教学方面对其作品进行弹奏法分析，同时，能够为演奏者在演绎这些作品时，在整体和细节上能提供一些思路和帮助。
一、作品介绍
钢琴作品《忆》是谭盾在中央音乐学院求学时期的作品，分为八首小品《云》和《欢》为其中的两首。在创作上，作者以自己所熟悉的湘楚文化为背景出发，融入了民族民间的音乐元素，打破地域文化的局限，并与西方现代创作技术相融合，使作品既有民族特点又有时代特征。《云》是带再现的单二部曲式，4／4拍，bE宫，单纯朴素的行板。这首乐曲曲调清新，色彩丰富，旋律婉转优美，富有诗情画意。它描绘了美丽的山间景色，上有浮云，下有流水，具有浓郁而清新的乡土气息。它是一首听得见的抒情诗，也是一幅看得见的风景水彩画o《欢》是带再现的单三曲式，2／4拍。G徵，欢快的快板。这首乐曲多处模仿了锣鼓声，从而使民族戏曲的特色油然而生。同时，它还描写了节日里孩子们聚在一起，欢天喜地、热闹非凡的火热场面。
二、音乐分析
《云》
引子处，用五声调式缓缓奏出中声部的伴奏音型。A段，左手用bE宫系统的五声调式为伴奏音型，右手在高音区弹奏出主旋律，音乐纯美、朴素。再现段A1中第十四小节后的中声部伴奏音型的变化下行，也为转调的自然过渡做了很充分的准备。此时，低声部的音色适当的厚重，波音的形式模拟了“筝”的滑音，使音色显得温暖，与高声部旋律的飘逸、婉转，音乐的清新、明亮形成了鲜明的对比。结尾处，右手在属――主功能音上不断强调，左手用五声曲调片断进行无直接功能联系的频繁转调。如第二十五小节，第一个bB音，被处理尾bD宫调域的羽音，第二个bB音则被处理为bE宫调域的徵音。就是通过这种移位的手法不停转换调域，将五声调式自然转承连接起来，在看似微妙的变化中改变调性色彩。将和声与调性色彩的变化发挥到了极致。
《欢》
此曲是谭盾怀念儿时在家乡赶场热闹画面的写照，带有鲜明的民族风格和中国特色。引子部分前两小节，在钢琴上用和弦的形式模拟了锣鼓乐的音响效果，好似一出戏剧的开场。A段中，高声部通过四度叠置将主题音乐欢快奏出，模拟出了民族乐器“笙”的音调，高亢有力。活泼跳动。在短小的连接后，这种欢快的旋律在a乐訇的高八度上强有力地表现了出来，音乐更加热烈，情绪也更加高亢激动，力度变得坚实饱满。左手伴奏织体发生改变，低音区用传统和声中的通奏低音，模拟锣的音响，与高音区的“笙”合奏，使音乐增添了几分别有的情趣。B段是全曲的，用卡农的手法通过双手的轮奏，在ff中强烈地表现了出来。四度音程的断奏，使音乐增添了欢乐的气氛，情绪也随之高涨。左右手此时的轮奏，将两个部分层次划分得十分清晰。随后，音乐再次模拟出开场的锣鼓乐，音乐主题又回到了开始。这段音乐与主题音乐有所不同的是伴奏织体加密、持续低音的出现，使音乐节奏更加强劲，更有动感和生命力。结尾处，采用颠倒的方式，重复了引子的素材，与引子前后呼应，形成“拱型结构”，引子的前两小节在结尾中，通过紧缩节奏的方式，将和弦音放在最后来结束全曲。
三、艺术表现
《云》
在弹奏时。引子处以中声部的五音连奏作为开头，通过五声音阶将细微的和声变化描绘了出来，增加了音乐的流动性和色彩性。此处要求手指贴键，手腕随着旋律走向从左到右的顺序调整配合，弹奏出轻盈而朦胧的音色，仿佛山涧的泉水，清澈透明。在弯弯曲曲的山谷间潺潺流动一般。当A段高声部主题进入时，音色要透彻，旋律线条要连贯而有流动性。左手调式背景变化丰富，描绘出云彩的瞬息万变。在弹奏时，两手要求有良好的手臂、手腕柔韧性，手指略放平，触键要深。利用手臂和手腕连贯地转移重量的协调性，将力量送到指尖。同时，把旋律的始、收、起、伏弹好，以合理的指法演奏出圆润的线条。注意控制好气息，在一呼一吸之间，把清新的音色潇洒地弹奏出来，气韵生动，给人以无穷的遐想与美的享受。右踏板踩用音后踏板，以左手的旋律与和声为依据换踩，原则上是两拍一换，烘托气氛，增强感染力。
中段节奏相对自由(rubato)，高声部颤音作为旋律的装饰，带有咏叹的性质。在节拍上可以有一定的伸缩处理，速度先慢后快，力度由弱到强：手指贴键，富有歌唱性地弹奏出音乐中独特的浪漫主义色彩。倚音模拟了“筝”的滑音，在幽静的山谷间透出了空灵的感觉，音色要清亮而有弹性。中声部以五声音阶为伴奏音型，调式背景变化丰富，用指肚触键以寻找柔和而清晰的声音，突出抒情的诗意。通过强弱变化的声音，把云彩的变化多姿一一表达出来。低声部，下行波音下键有力，声音深沉，使音乐在高声部和低声部的作用下，形成一定的空间感，丰富音乐的多层次。“三个线条的进行和交错，伴奏音型像云一样漂浮在空中，充满了乡土气息的遐想”。
结尾中声部的伴奏音型在五声音阶中做了细微的移调，在速度渐慢和力度渐弱的情况下，渲染一种朦胧空灵的意境，仿佛一切又回到梦中一般，带有一种虚幻和缥缈的感觉。手指触键缓慢，声音轻盈柔和。在乐曲最后三小节，踩右踏板的同时踩下左踏板，制造出遥远而朦胧的气氛。
整首曲子就像是进入一个梦境，开始，记忆中的景象只是一个朦胧的轮廓，淡淡的、远远的。渐渐的景象近了、逐渐变得清晰起来，儿时的一切仿佛又回到了眼前，回到了当年躺在草地上看天上朵朵流云的情形，一切事物变得清晰起来：蓝天、白云、阳光、草地、野花、河水、河边的小树，树上的小鸟：我们仿 佛身临其境的感觉到了阳光的温暖，泥土的气息、野花的芬芳。这时鸟儿也欢唱起来!仿佛从梦里回到了童年。渐渐的，记忆又开始模糊，蓝天白云又渐渐远去，变淡了，最后消失在梦里面。
《欢》
在作者儿时的记忆中，村里赶场的日子对孩子们而言就是一次热闹的聚会矗欠乐的场面、热闹的人群、和小伙伴在一起疯耍的开心……一幕幕又浮现在眼前。
开场引子部分的和弦，模拟了锣鼓声的音响效果。要弹奏出乐谱上标出的重音(>)。运用整个腰部以上的身体力量传给手臂，手臂要挥动起来，手掌支撑但不要僵硬，手指直立，抬手时离键不要太高，弹奏时，全身协调一致，气息贯通，声音应饱满而有弹性，避免敲击或拍打。与此同时，踩下右踏板。保持四拍，发出铿锵有力、震撼人心的音响效果。第3小节到第6小节，左手伴奏音型用断奏弹法，声音轻巧活泼，2／4拍的节奏重音要在左手第一个音上表现出来，增添音乐的生动性。
A段主题开始力度较轻(mp)，与前面恢弘的气势形成鲜明的对比，右手以四度音程模拟出民族乐器“笙”的音调，手指贴键，弹奏时手型架子撑好，手腕柔软、松弛，指尖坚硬，采用非断奏的弹法，注意突出音程上方的旋律线条，富于歌唱性地弹奏，使音乐轻巧、明快。左手五度叠置的伴奏音型避开了强拍，在后半拍出现，力度轻巧，与主题旋律配合准确。
第17小节到第24小节，主题旋律在高八度区域重复，总体力度强(f)，与前一句形成强弱的鲜明对比，音乐表现更加热烈。高声部旋律坚定而明亮，中声部为切分节奏的伴奏音型，声音要轻柔：低声部的持续音线条连贯、清晰。弹奏时将三个声部的力度布局和音色层次尽量清晰地表达出来。连接句前三小节两个八分音符为一组，以“落提”的方式左右手交替弹奏，强调每一组的第一个音。整个音乐走向渐弱，声音连贯而轻巧，与跳音形成对比，踏板一组音一换。后两小节渐强，踏板一直保持两小节，通过踏板的延音效果烘托出大幅度渐强，把音乐推向到情绪高涨的第二段。
B段是全曲的，用卡农的手法双手有力度地、富有激情地弹奏。手指坚定地站立，有力地奏出结实而明亮的声音。身体与手臂要配合好，两个小节为一句的语气要弹奏出来。第38小节到第45小节，音群、音调的不断移位，既表现了“笙”的器乐特点，又将聚会的热闹、欢庆的场面描绘得淋漓尽致。四度音程弹奏突出外音旋律，力度减弱。为后面四小节的由弱到强作好力量上的准备。第42小节到第47小节，随着音群的向上移位，力度逐渐增强，情绪越来越高涨，冲向了最。
将中西音乐进行对比欣赏，是一举两得的聆乐尝试，既能激发听觉兴趣又能拓宽艺术视野。拿索斯新近推出的这张《乐贯中西》，正是走的这条路子。这张CD选取了16首“配对”的“样板乐曲”，中西乐曲各8首。从乐曲的标题内容看，分为“月光曲”、“日光曲”、“夜曲”、“晨曲”、“酒歌”、“水调”等。如表现“晨”的音乐，西方乐曲选的是格里格著名的《培尔・金特组曲》里的“晨曲”，而中方音乐则选的是当今中国笛子大师赵松庭的“早晨”。两首乐曲的配器与表现手法虽然大相径庭，但在意境的刻画上却有迂回相通之处。前者营造出的晨景给人一种朦胧漂渺、深阔辽远的全景式的画面，而中乐“早晨”刻画出的则是鲜花盛开、百鸟争鸣、万物回春这种较为生动具体的晨景。演奏家着力运用中国男派竹笛中“颤、叠、赠、打”和北派竹笛中“滑、跺、吐、花”等特殊技法，而且，在录音中还吸收了西洋乐器长笛的演奏技巧来丰富乐曲的表现力，其余的配对乐曲有如亨德尔的“水上音乐”片段对应中国古琴曲“流水”；维瓦尔第的《四季》中的“秋”中的甚慢板对应中国潮州筝曲“秋思”；贝多芬的《月光奏鸣曲》中的第一乐章对应俞逊发的“秋湖月夜”选段；穆索尔斯基的《荒山之夜》选段对应中国京剧《夜深沉》片段等。细细品聆对比，饶有兴味。（佐 耳）
德沃夏克 格拉
拿索斯这张2003年新出的唱片，内容却是一代小提琴大师内森・米尔斯坦的历史录音。它们是1949年录制的格拉祖诺夫A小调小提琴协奏曲、1951年录制的德沃夏克A小调小提琴协奏曲。此外，还有1950年录制的莫扎特两个著名的小提琴乐章――E大调柔板乐章（K.261）和C大调回旋曲（K.373）。若要说这款老录音的最大遗憾，肯定是当时那无法超前的录音技术，上世纪50年代初始只有单声道伺候大师，再精彩的演绎，今天回放的音效也辉煌不起来。不过，毕竟米尔斯坦是在某些方面堪与20 世纪琴圣海飞兹比肩的少有大师之一。他的演奏最可贵之处，是能深入挖掘作品的内涵，具有恒久魅力。可能稍有经验的乐迷朋友都能体会，“老米”的演奏宜静心品聆，象陈年老窖、精焙珍茗，需闭目提神，慢慢品味，待到与演奏者对作品的理解待到一定的“心灵相通”时，这品味也就出来了！这款老录音的真实价值如斯，只有照上述方式慢慢进入米尔斯坦的音乐境界，才能觅得最耐听也最动听的小提琴音乐的真谛。该碟中格拉祖诺夫的这部“小协”是演录相对较少的作品，而且格氏虽是现代作曲家，但他的古典功力匪浅，同为出生于俄罗斯的米氏演录他的作品非常适合。还需提及的是，拿索斯这个老录音新制作由于运用了最新复修技术，总体音效比当年的78转胶木老唱片强多了。 （杜衍隆）
格罗菲：大
有关DVD-A和 SACD的音效问题，引起了不少音响爱好者的极大关注。二者在技术指标和实际聆赏时的各自优势到底如何，谁是胜者，现尚无权威定论。有一点倒很明确，就是市场上所见到各唱片公司推出的SACD已越来越多，而DVD-A碟却仍然不多。 不过，拿索斯的这款SACD是在本公司已推出的DVD-A的基础上再版，两张碟 的片号都是 5.110002，收录的作品都是美国作曲家费迪・格罗菲（Ferde Grofe）的《大峡谷组曲》、《密西西比组曲》和《尼亚加拉组曲》。以这类作品用在DVD-A和SACD上非常贴合，因为这几部作品描述的都是大全景式的画面，既借鉴了古典曲式与配器手法，又使用了庞大的乐队组合，气势恢弘，动态磅礴，为这些最新录音技术提供了尽可能发挥的空间。对发烧友来说，用此公司的这两款CD作个对比欣赏倒是很有趣的事。我曾在2002年第6期《视听技术》上简介过拿索斯的那张DVD-A，现在手上又有了这张SACD，可以两全其美了。细细欣赏，感觉二者在音效上差别不大，只是一些细节上稍有区别。似乎《大峡谷》的“日出”乐章，DVD-A在最弱音处的音响更明晰；而“大暴雨”乐章中，SACD的低音沉得更深。稍感遗憾的是，家中拥有DVD-A和SACD全兼容机子的普通聆乐者可能还不太多。（仲 夫）
郎郎演奏“拉三”
可以说，郎朗在TELARC的首张专辑使包括中国在内的世界各地的音乐听众聆赏到了他的钢琴艺术，而象他这样年轻的乐手能进入TELARC旗下是极其难得的（现在郎朗已加盟DG）。这是他在TELARC继首录后的又一款精彩录音版本，也可说是在TELARC不多的录音中的一款值得珍藏的纪念版。专辑收录的盖面大作是拉赫玛尼诺夫的第3号钢琴协奏曲。拉氏的这个乐曲堪称古典浪漫作品里难度最大的钢琴协奏曲，是检验钢琴演奏家综合实力的试金石。郎朗演录这部巨作说明他敢于挑战钢琴艺术巅峰之作的勇气，当然这是在坚强实力的基础上所作的挑战。与他合作的是捷米尔卡诺夫指挥的圣彼得堡爱乐乐团，演录地点是著名的伦敦皇家艾伯特音乐厅。听这款录音，与他在TELARC的首录一样，最深的感受是：大气而精细。第一乐章那极快的快板华彩乐段、第二乐章转为慢板后的如歌的旋律、第三乐章结束前那个令人生畏的最急板，郎朗的演奏无不显示出大手笔的气度，看来他非常适合在大雅之堂尽情展露自己的才华。当乐团撤退，留他一人在台上，演录斯克里亚宾的10首练习曲，其状态与效果也非常棒。返场曲“浏阳河”又让艾伯特厅的老外们品尝到了中国钢琴曲的风味。 （佐 耳）
肖邦作品精粹
肖邦作品的录音我已收藏了好些不同录音版本，但著名钢琴兼指挥大师弗拉基米尔・阿什肯纳济的录音却很少。Decca这个2003年款新碟，正出自斯人之手，而且以2CD形式发行，它将与我已有的鲁宾斯坦版、霍罗维兹版、阿格里奇版，以及新秀基辛，国际肖邦钢琴大赛金奖得主邓泰新、李云迪等版本一同列为我的珍藏品。这款录音的两张CD上，一共首收录了阿什肯纳济演奏的27首肖邦钢琴作品。包括夜曲4首、圆舞曲7首、玛祖卡2首、谐谑曲2首、叙事曲2首、练习曲4首、波罗奈兹舞曲2首、前奏曲2首，还有升F大调船歌、升C小调幻想即兴曲等。阿什肯纳济的演奏清俊飘逸，激情洋溢时又 不乏豪迈与冲动，这在本专辑CD1的开始曲目――降E大调华丽大圆舞曲上即能反映出来。灵巧晶莹的同音换指，华丽轻盈的旋律翻滚，显露出一种诗意的美感。第二首幻想即兴曲也如飞瀑倾落，一泻千里，特别爽感。阿什肯纳济堪称当今录音最多、版本最全的钢琴大师，众多作曲大师的经典钢琴作品，他都敢于尝试敢于创新。这款专辑里他力求再现钢琴诗人的抒情美感与内涵。听他的演奏，你会感受到他的触键特别清晰，情感特别细腻，演奏中蕴藏着一种含蓄美，这既符合肖邦作品的诠释也比较适合中国听众的审美习惯。 （贾 兢）
帝国铜管五重奏
除“加拿大铜管五重奏”以外，“帝国铜管五重奏”也是我最喜爱的铜管小组合。TELARC的那张同样由帝国铜管五重奏演录的集锦碟一直是我的珍藏CD之一。现在这款是“帝国铜管”演录的莫扎特作品专辑，是我久已心仪而至今才到手的珍品。整张专辑共首录了莫扎特的作品16首（段），包括“剧院经理序曲”、“费加罗的婚礼序曲”、“后宫诱逃序曲”以及其他乐章选录、“土耳其进行曲”、“C大调进行曲”，和从“降E大调圆号与弦乐队五重奏”中改编的回旋曲快板乐章等等。 在一张CD上收录这样丰富的莫扎特曲目，在铜管五重奏录音中是少有的。“帝国铜管五重奏”的五位演奏者的功力精深，音色辉煌灿烂，同时极其讲求声音的平衡和谐。尤其是独奏小号（也是第一小号）罗尔夫・斯梅德维格的令人叫绝。他堪称五人组的灵魂。在他的带领下，这款录音中的任何一首莫扎特乐曲都充满了勃勃生机，也恰如其分地表现出了莫扎特音乐中的戏剧张力。听他们的演奏，有时感觉彷佛不是五只铜管，而是一个完整的管乐队才能发出的音效。相信这款录音能经得起任何挑剔的乐友的检验。这款CD，也是一份对管乐水平相对较低的我国管弦乐演奏者提供有益的学习借鉴的参考资料。 （碚 仕）
李云迪肖像
李云迪加盟DG，虽然出的唱片还不多，但他演录的肖邦和李斯特功底深且富有个性，因此广受好评。这款新碟在内容上多属已有出版中的遴选汇集，计有肖邦的“升C小调幻想即兴曲”，以及练习曲、夜曲、圆舞曲、玛祖卡几首，还有李斯特的“钟”、“爱之梦”和根据威尔第歌剧“弄臣”改编曲等。当然，里面也有我没有听李云迪演奏过的作品，如肖邦夜曲中的那首降B小调第一号。李云迪的演奏这首夜曲，与葡萄牙女钢琴家皮雷斯的风格比较接近，轻柔流畅，高贵典雅。另外，整张唱片里也有篇幅较大的作品，如肖邦的那首“自然的行板与辉煌的大波罗奈兹舞曲”。演奏体现出了一种大手笔大气度的作派。作为纪念专辑，这张唱片里也收录了几首较罕见的小品，如中国钢琴作品“向阳花”，李云迪的演奏展示了他表现中国钢琴作品的风范。莫什科夫斯基的那首练习曲，虽短小却异常绚丽精炼。李云迪的演奏之所以精彩纷呈，自然是他对于这样的超短小品也一丝不苟的原故。记得DG曾出过的那张“霍罗维兹莫斯科演出”，其中就插有莫什科夫斯基的精彩小品“火花”。这类小精灵般的轻快小品，如红花映绿叶，为整场演出和整张CD的录音，都起到了添彩的作用。专辑中首次发表的多张李云迪儿时珍贵照片，更是云迪成长过程中苦与乐的生动写照。 （李 骁）
弗朗克，李斯特钢
美国钢琴家、指挥家默里・佩拉希亚（Murray Perahia）的录音作品我还少有收藏，这张SONY哥伦比亚的CD虽然已是10年前的出品，但这迟来的“演出”还是让我兴奋不已。佩拉希亚的演奏以热情与精细并重，不知何故，中国内地音乐媒体对他的介绍并不火爆而港台地区的音响音乐媒体却对此公很是重视。这款专辑名曰佩拉希亚演奏弗朗克和李斯特，实际上弗朗克的作品只有“前奏曲、众赞歌、赋格曲”一首，专辑里其他内容都是李斯特的作品，计有“梅菲斯托圆舞曲”、“彼特拉克十四行诗3首之二（No5）”、两首音乐会练习曲、《旅游岁月》第一集（共3 集）“瑞士”（共9曲）中的第4曲“在泉边”，以及“西班牙狂想曲”。如此看来这个专辑基本上是李斯特的作品辑。正好，我曾有一张由韩国钢琴家朴健羽演奏李斯特的CD专辑（维真公司版），那里面也有“梅菲斯托”和“在泉边”。名气不算很大的朴氏演奏得非常棒，尤其是“梅菲斯托”奏得热情洋溢，火光四溢，那个录音应该是他的超水平发挥；而佩拉希亚则是老谋深算，他的演奏在火爆之处也有所克制。“在泉边”这段优美的色彩音乐两人可算打了个平手，都演奏得神采飞扬，轻灵飘逸，细听之下，佩拉希亚在音色调控上更胜一筹。 （鲍衍梓）
乔希 格罗本
乔希・格罗本（Josh Groban）这位小帅哥原本想以美声和音乐剧开拓自己的事业，但在格莱美金牌的王牌打造者大卫・福斯特的力捧下，选择了流行音乐舞台。1999年替代意大利盲歌星博切利，与女歌星席琳・迪翁在格莱美大奖典礼上联袂演唱了那首“祈祷”（The Prayer）而大放异彩。继而在2000年、2001年受邀与莎拉・布莱特曼进行“月光女神”世界巡演，更奠定了自己在世界流行歌坛上的地位。记得他在华纳出的第一张专辑中，与美女歌星夏绿蒂・丘奇也合唱了“祈祷”，无论是演唱和录音，都留下惊世的纪录。现在他这张在华纳的第二张专辑名为“Closer”，听后你会感到，他的歌声确实离我们更近了。首支单曲“You Raise Me Up”，即是格罗本重新演绎挪威跨界组合“秘密花园”在2001年所出的力作，无论音色与气息都是美极靓极！第3曲“mi mancherai”是1995年荣获奥斯卡原著音乐大奖的影片《邮差》（Il Postino）的主题曲，格罗本的演唱更有一种慑人的吸引力。第9曲“卡鲁索”，他的演唱不像歌坛大哥大帕瓦罗蒂，唱这首歌时把音定得过高，最高音竟到了Hi-C，吼得声嘶力竭。格罗本的定调，音高恰如其分，听来特别美。新专辑再次显示：他的发音具有特别诱人的磁性，虽然属于流行歌星，但他的嗓音甚至比起很多美声歌唱家来显得更美、更淳厚、更扎实。（乡 土）
郑秀文：美丽
华纳一贯舍得花费重金打造流行歌星。这张流行天后Sammi的新专辑，是继新歌精选《完全拥有》热销之后，于2003年10月31日正式发行的又一个人专辑。专辑的印制装帧仍然走高档次的路线，精美且附有靓照若干。郑秀文在专辑封面上的新造型不仅透出一种时尚美，而且歌曲内容乃以媒体与歌迷最关注的“个人内心世界与感情生活”为主。因为她的爱情观与恋爱态度一直引起人们的诸多猜测与想象。这次，新专辑就是以抒情情歌“美丽的误会”作为主打第一波（碟中第5 曲）。细细揣摩这首如同说故事般娓娓道来的词曲意境，相信不少经历过爱的人，都能在其中找到自己的故事与心境，被深深感动。不知何故，专辑的第1 曲“每天爱你少一些”，歌曲过门很象理查・克莱德曼的那首“童年的回忆”的开头乐句。钢琴奏出的旋律和音色很纯美，歌词的内容却颇富涵义，Sammi也唱得真情流露。第2 曲“搞不懂爱”，曲风显得轻柔慵懒许多，是时下流行的Lounge风格的轻舞曲；第6曲“温暖的泪”是上一张专辑中主打曲“舍得”的作者肖贺硕的又一新作，并由抒情大师黄韵玲制作，赋予了歌曲更为细致优美的感染力。此外，专辑中还有多位乐坛才女跨刀献力，如梁咏琪的“变了心”、蔡健雅的新作“下一个阶段”、陈姗妮的“女生说”等。（碚 仕）
黄滨
象贝多芬D大调小提琴协奏曲这样经典中的经典，因为前辈大师的金榜演录早已象座座丰碑竖立在前面，后辈新秀还鲜有“盲动”者。黄滨，这位年轻的巾帼好手，却敢于再树一帜，将乐圣的这部唯一的小提琴协奏曲再次制成CD奉献给世人，首先让人感到精神可嘉。柏菲的这款精致的新专辑，不但制作精良，其内在也是经得起专家和乐迷朋友严格检验的！我们姑且不细说黄滨已有的实力――14岁时与俄罗斯的文格罗夫同获波兰维尼亚夫斯基国际小提琴比赛的并列第一名；1993年获比利时伊丽莎白女王国际小提琴比赛铜奖；1994年获意大利帕格尼尼国际小提琴比赛金奖和帕格尼尼作品最佳演奏奖……，这个演录，黄滨在音色的处理、气息的掌控、情调的把握、与乐队的默契配合以及对作品内涵的挖掘等诸方面，都表现出了极高的造诣。第一乐章开始，乐队长长的前奏过后，小提琴从容自如地加入，第二乐章优美的华彩旋律，第三乐章回旋曲快板的流畅与通透感，所有这些，都证实了黄滨的实力和大手笔。当然，也证实了她驾驭录音使用的那把帕格尼尼曾称之为“大炮”的意大利名琴的能力。该碟录音很棒，但未说明何处录的音。播放时出现的些许现场咳嗽声，说明是演奏会的现场录音。 （鲍衍梓）
青燕子交响诗
这是一个精彩的大杂烩。这里所指的“杂烩”绝无贬义，而“精彩”更是实实在在的。“雨林”的创作者这回真是挖空心思，也投入了大价钱，直让聆听者真的听出了鲜活的新感觉。专辑不但汇聚了5 部中国芭蕾舞剧中的精彩片段（当然是经过重新编配的），还有其他让人意想不到的创意。芭蕾舞剧的编曲，主要将乐章段落、器乐、人声等经过调整、精简、客串，再现出的是旋律仍然熟悉，但主题更突出，音乐更简洁迷人的效果。专辑中还有很多让人耳目一新的创意，如马斯涅的那首著名的小提琴曲“沉思”，蒙蒂的那曲“查尔达斯”匈牙利舞曲，爱尔兰女歌星恩雅唱红了的那首“出航”，等，这里均被王文光先生配上了非常巧妙贴切的中文歌词，又让青燕子的主唱歌手陈洁丽和特邀流行女低音马小倩，与“青燕子”的其他歌手，以优美轻松的嗓音唱出，听起来是那样另类的悦耳！专辑中还有王文光先生为唐诗《清明》谱曲的录音。最后是“集体创作”的京剧《智取威虎山》里的“打虎上山”，这里把杨子荣的唱段变成了“青燕子”姑娘们的齐唱，听起来别有滋味。另外，加盟这个录音班子者，都身手不凡――以“广交”首席小提琴张毅为首的弦乐四重奏组，还有二胡新秀曹玉荣，琵琶手缪晓筝、笛子演奏者伍国忠等，表现都很棒！ （方崂科）
杨洪基：白发
杨洪基是如今国内当红的男中音歌唱家。他的声音淳厚，演唱规范，气息连贯，具有很多歌手难得的大肺活量。因而他特别适合演唱气魄宏大、意韵深长的抒情歌曲与颂歌等。大型电视连续剧《三国演义》中的那首著名的片头曲，让他唱出了悠长的气韵和史诗感，该曲也成了他的代表唱。太平洋影音公司的这张个专辑除收录这首名唱以外，还辑录了杨洪基演唱的片名曲“白发・黄沙”，礼赞性歌曲“共和国之恋”、“我和我的祖国”、“中华民族”、“大江曲”；具有纪念意义和带有浓郁乡土气息的“多情的土地”、“但愿人长久”、“回延安”、“离不开”、“秋的恋歌”等。因为杨洪基具备西洋歌剧和中国歌剧的雄厚演唱实力，因此他在处理演录这些歌曲时得心应手，声情并茂，既不过分夸张，又带有恰如其分的情感。特别值得一提的是，杨洪基的外国歌曲演唱得很有份儿。俄罗斯民歌是当今演录的热门，当今众多歌手争相演录，然而大多显得苍白和索然无味。这个专辑中选录的两首俄罗斯民歌，杨洪基演唱得很有俄罗斯味，“三套车”的苍莽感和一气呵成的声韵；“伏尔加船夫曲”用俄文演唱，发音较纯正，尤其是歌词中的弹音发得好，听来富有原汁原味，这也是国内很多演唱者难以企及的。 （佐 耳）
帕格尼尼224首小提琴随想曲
这是北京文雅世纪文化传播有限公司策划推出的“文雅艺术音乐名曲”中的一款。内容是帕格尼尼的24首小提琴随想曲。该作以往已有大师的演录出版，只不过数量并不太多，敢于挑战帕氏全部24首随想曲的小提琴家队伍至今仍不够庞大。可能正因为如此，“文雅”公司引进日本JVC公司的这款录音不算是凑热闹，况且，这张唱片里领衔独奏的小提琴手是我们过去未曾见过的“生面孔”――日本女小提琴家千住真理子（Mariko Senju）。日本的小提琴教育基础很扎实，小提琴演奏水平很高，之前我们知道有位女小提琴家美岛莉，在小小年纪时便演录过帕氏的这部24首随想曲。没想到这位千住的演录也是那样娴熟流畅！从E大调第1随想曲中那些连续的双弦和三弦的连奏里，你即刻便被这位琴师的神弓妙弦所吸引。第5随想曲琶音与快速华彩乐段如行云流水，一气呵成；第6随想曲那颤音下的复调拉奏得极其平衡与和谐；第21随想曲那迷人的和弦，拉奏得令人如痴如醉；最后的第23随想曲使用的八度音程全音及半音阶演奏得相当饱满有力。整张唱片的录音精良，总的感觉是刚亮有余而柔润稍欠。帕格尼尼的这套24首随想曲，总播放时间不超过74分钟，完全可以用一张CD录下来，不知何故，这个版本使用了两张CD出版。（肖 戈）
手风琴演奏马赫
该碟是我寻觅多时才在旧货堆里“淘”得的。虽然唱片看起来已破旧，但唱片里发出的声音却极其优美。它是日本手风琴家御喜美江（Mie Niki）使用德国老牌新品手风琴“霍莱”（HOHNER）演录的巴赫作品选。我在上世纪60～70年代曾拉过霍莱手风琴，当然那是一台80贝司的小琴，记得它的音色比较柔和，可能是琴已经显旧，所以声音的反应较迟钝。那时的琴与如今这台“霍莱”琴已经不可同日而语。制作这张唱片用的是一台具有自由低音功能的新型演奏琴，它比一般的标准120贝司手风琴的个头还大许多（除左手部分有180贝司外，右手键盘部分还多出4 个琴键）。这种新型回声琴演奏出来的音色非常纯美，唱片选录了巴赫的法国组曲G大调第5号和F大调第6号的全部15曲、键盘组曲B小调第7号的全部8曲，以及选自1725年为安娜・玛格达琳娜・巴赫（巴赫的第二任妻子）编辑的乐谱集中的3首小步舞曲以及波罗奈兹舞曲、缪塞特舞曲、进行曲各1首。该碟演录的手风琴声音，正如如今网上介绍的新“霍莱”琴，完全是一部小管风琴的声音。御喜美江的右手部分大多使用的是双同度簧片发出的极象管乐吹出的音色，左手部分则大量使用贝司旋律，很少使用固定和弦键。这种演奏难度大，尤其是快速复调部分，但“巴赫味”尽显其中！ （佐 耳）
腾格安：家园
去年岁末圣诞日，腾格尔和屠洪刚等歌星在成都“串场”，贵宾票每张炒到两三千元，几百元一张的普通票居然也难搞到手。成都各报均称他们“赚欢了”。可是，圣诞节我和几位朋友在家中却随意放松地听这位大款唱歌――用中唱广州公司出版的他这款专辑播放他的“专场演出”，CD封面上打着“2003年度激情再现全新大碟”。专辑印制装帧精美，录音也不错，而且，所收录的12首曲子，真是这位老兄“十年创作压箱之作”。价格呢，竟才十多元一张！碟中除“小河淌水”、“可爱的一朵玫瑰花”外，其余均是腾格尔自己的创作，且大部分是词曲一揽子包干。这个专辑确实体现出“腾格尔真正沧桑男人的声音”，具有“高亢悠扬原始蒙古音乐与宽广大气编曲配器”的派头。“家园”展现的清新跃动的乐风，“爱你的日子”传达出的动人韵味，“赛莱姆姑娘”流露出的深深留恋之情，“我们永远是苍狼”营造的宽阔狂放的意境，“母亲湖的泪水”渗透的乡情与依恋，每首歌曲都表达了腾格尔这位创作型歌手的灵感与冲动。即使象“敕勒歌”这样的创作，明显具有狂风大作，暴雨将至的感觉的夸张，但腾格尔的音乐正是有了各式的夸张，有了忘情地投入，才会引起那么多歌迷、尤其是年轻拥趸们的关注与兴趣。 （丘怛邺）
邓丽君：小城
邓丽君的纪念碟见过很多了，我感觉这款双张版最适合普罗歌迷中的小老百姓欣赏。其一是这款专辑里所辑录的歌曲，大多数是正象专辑名称“小城经典”一样，是由“小城故事”、“甜蜜蜜”、“世界多美丽”、“月亮代表我的心”、“又见炊烟”、“爱象一首歌”、“丝丝小雨”等组成。这些“老百姓的抒情歌”往往歌词浅简而意韵深刻，曲调优美且婉转动人，抒发了人生中的酸甜苦辣和真挚情感。而邓丽君最能以幽婉迷人的嗓音和真切的情调表现这些“小人物”的歌曲。当然，专辑中也不忘选编了格调更高的一些歌曲，如为苏轼“但愿人长久”、为李后主“几多愁”的谱曲，还有为琼瑶“我怎能离开你”的谱曲等。为适合更多歌迷的胃口，专辑也收入了象罗大佑的“爱的箴言”、上世纪30年代的老歌“何日君再来”以及日本歌曲“襟裳岬”等。对我来说，CDⅡ上的第10曲“云深情也深”是难得听到的录音。这首歌的词以五言句型组成，歌词宛如情人的轻声自白，曲调淡雅忧虑，是一曲值得聆赏收藏的录音。该纪念专辑中也收录了两首粤语歌曲、一首福建语歌曲和一首日语歌曲，邓丽君的演唱吐词清晰，声情并茂，展示出这位歌神驾驭不同类型歌曲的超凡能力。（凡 丁）
