时间：2023-05-29 18:25:08
鱼幼薇微微皱眉，然后走到温庭筠的身边，小声唤道：“先生。”
温庭筠把一切尽收眼底，微笑道：“来来来，惠兰还不拜见李公子。”
然后，在两个个怀鬼胎的男人中间，幼薇不甘愿的行礼。礼后，抬头便见笑的一脸兴奋地李亿正在注视她，幼薇别过头。
李亿走后，温庭筠问她：“惠兰看李公子可好？”幼薇颔首轻点。“何处之有‘好’邪？”温庭筠一副家父的摸样，似笑非笑的问她。幼薇不急不缓地答道：“谈吐博广，举止亦文雅，眉宇神奕过人。莫不是官场中人？”温庭筠大笑道：“惠兰好眼力！吾亦为此。”鱼幼薇轻笑出声，的到先生的夸奖，她情不自禁的高兴起来。“那……惠兰何不随了他？”温庭筠轻描淡写，“李公子身世才学各得其优，惠兰又生的美丽聪慧，此乃上天定矣。”
幼薇一怔，笑意僵在了嘴边：“先生言出为真？使惠兰出嫁？”“正是此意。吾察李公子对惠兰有情意。”温庭筠又补充一句，“可好？”
幼薇低头默不作声，半晌抬起头来，轻启唇说：“好。一切听从先生。”随即咬唇，转身离去。转身后的温庭筠完全没有了刚才的摸样，一脸严肃，长叹一口气：“吾‘温钟旭’，年老‘温钟旭’啊。”
于是，这门亲事，在李亿万分满意的情况下定下来了。
成亲那天，连大街上都一片喜庆，敲锣打鼓的迎亲队伍在大街上向前走着。一匹赤红色的大马上，坐着神采奕奕的李亿。铜镜面前，一身心事的幼薇像个傀儡一样闭着眼任婢女给她梳头。婢女见幼薇一脸凝重的表情，不由得好奇，一个分神，扯掉了幼薇的几根头发。幼薇突然睁开眼。“小姐，奴婢不是故意的。”闻言，丫鬟已经跪在地上，求饶。幼薇接过她手中的木梳，开口：“你出去吧，我自己来。”婢女有些担心的说：“可是温先生说……”“出去！”幼薇低吼一声。“是……”乖巧的丫鬟站起身就往外快步走，然后惊呼一声：“呀，温先生……”
“慧兰不开心？”温不知何时走过来，拿起梳子，给她梳头。她不作声。
“李亿快来了？”幼薇把想说的话说收回去。“嗯。”温庭筠应一声。
她伸出手，手中是刚才丫鬟扯掉的几根短发。喃喃道：“青丝易断缘难挽。”温庭筠一怔，随后说：“李兄弟却为好人，定不负你。”幼薇闭上眼，深吸一口气，道：“我信先生。”
故事的前奏响起，维幕拉开。温庭筠本以为他亲手把鱼幼薇送上幸福之路，世事难料，这才是幼薇悲剧的开始。这场戏，注定以悲收场。
李亿温文儒雅，一身阴柔之气，幼薇曾说笑说，她像是从江南走来的男子。李亿仍是好脾气的护她，宠她。直到与他的夫人裴氏相见，故事色彩从彩色变成了灰色。不知觉间，切已经蒙上了一层带着香气的纱，香气是慢性毒药。裴氏争风吃醋，趁李亿不再时，甚至毒打了幼薇，幼薇却只想让裴氏接受她。毕竟这个时代，男人三妻四妾为家常事。李亿知道后，不忍心看她受这苦，便把她送到宜观，并告诉她三年后来接她回家。
回家。让他想到身在千里之外的先生。她一直信着先生的话，坚信李亿三年后会来接她，裴夫人也会接受她。
可是，李亿早带着妻儿离开。幼薇并不知道的是，李亿听说幼薇耐不住寂寞，跑去寻温庭筠，李亿去咸宜观找她，道姑皆说不在。谁又知道这个谣言是裴氏传出去的。当日，裴氏哭哭啼啼的拉着李亿衣角，说了句“碧落还全，生死相随”让李亿心软，带着妻儿一起去寻幼薇。这些小事，历史不曾有记载。也罢，大海中的针谁又找的到？
三年后。
天刚刚蒙蒙亮，清晨的雾气还未散去，这个地方仿佛披上了一层乳蓝色，迷茫的不真实。
“吱——呀——”闭紧的大门忽然开了，走出一个古装的女子，她一身灰色素衣，长发任意散乱，手挑一个灯笼。门再度被关上，她抬起头透过雾气看着大门上的大扁——咸宜观。
然后匆匆挑灯走在雾中，渐渐被雾淹没……
这是一所离江面最近的楼，她站在最高层的窗户旁，向外眺望。先生说李亿不会负了她，她便信，因为他是他所信任的先生。
犹记当年，她还年幼，与母亲在青楼给别人洗衣服时，暮遇温庭筠，他只写了“江柳边”三字，小幼薇只思考了一会便完整的题一首诗，从此，温庭筠便收她为徒弟。那首诗，温庭筠一直记着，那是他唯一收她为徒的理由。幼薇转身看铜镜里的自己，妆有点淡了，她又立马补妆、梳头。然后继续站在窗口旁等着。她等的不仅是李亿，还有先生的信任。如果连先生的话都是假的，那她该信谁呢？
一天，就在等待中过去了。清晨挑来的灯笼挂在了窗外。江面上往来的船只仍不见李亿。初秋夜晚的风带着凉意，吹得她心口疼。知道天完全被染黑，她失落的看了最后一眼江面，稳住身子，缓缓走到书桌前，写到：
梳洗罢，
独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，
斜晖脉脉水悠悠。
肠断白苹洲。嘴角咧开一个残忍的笑，又写道《望江南》。随后回到了咸宜观。
咸宜观的尼姑私奔，离开的离开，唯剩下幼薇一人。“玄机……”幼薇默念自己的法号，“究竟是何玄机呢？”“玄机师傅！”幼薇的丫鬟惊讶的看着她，问：“您不走？”幼薇轻笑不语。“那……绿翘也不走了，永远服侍您。”“好。找差将此信寄于温先生。”幼薇拿出拆好的信，里面是那首《望江南》。“是”绿翘甚是乖巧。
几天后，仍不见李亿，也不见温庭筠。她的心绝望了。于是让绿翘挂出观外一首诗：羞日遮罗袖，愁春懒起妆。
易求无价宝，难得有心郎。
枕上潜垂泪，花间暗断肠。
自能窥宋玉，何必恨王昌。
从此后，一代才女慢慢堕落下去，她一张唇万人尝，一双臂万人枕。她找的，是温庭筠和李亿的影子。最后，因绿翘做了违背她的话和事，一气之下的她活活打死了绿翘。随后，东窗事发，一发不可收拾。
温庭筠得知此事，已是太晚，二十六岁的鱼幼薇，从此死去。她死后，手里仍握着一张揉皱的纸，那是题给先生的第一首诗，就是温庭筠让她写的“江柳边”。
李亿呢，他一直活在裴氏的谎言里，一个又一个。
寒月丢了风声秋静夜寒无灯
沧了孤等魂又多伤痕
窗纸破梦透声此世你何存
影似星辰远至难言真
旧琴破碎撕裂心声苦了己无能
问谁不欲弃泪痕无梦何需再言等
残哭无声静而幽幽如坟
一句等吾浪弃多少凡生
心难归魂随梦乱钩年轮
陷的深依让梦成真
清雨回声湿透忘弃的魂
难言回驱出的唯而寒冷
湿透的香才诱忘了的神
关键词：温庭筠；涉佛诗；矛盾思想；用典；意象
前言
温庭筠（约812C约866），本名岐，艺名庭筠，字飞卿，晚唐时期诗人、词人。出生于没落贵族家庭，富有天才，文思敏捷，然恃才不羁，又好讥刺权贵，多犯忌讳，取憎于时，故屡举进士不第，长被贬抑，终生不得志。其词艺术成就在晚唐诸词人之上，为“花间派”首要词人，对词的发展影响较大，在词史上，与韦庄齐名，并称“温韦”。工诗，与李商隐齐名，时称“温李”。其诗虽然辞藻华丽，艳精致，内容多写闺情，但他的诗歌中有相当一部分是谈佛、咏佛诗，其诗作所反映出的思想也比较复杂，这些可在其诗作意象中找到答案。
一、温诗不受重视的原因探析
人们往往更注重对温庭筠词的研究，而对他的诗歌的研究比较粗浅，有很多诗作都找不到较完整的注解、评价，这种现象值得我们深思。
《旧唐书》本传中说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”。这样有才华的人，却数举进士不第。其原因有三：首先，少年时所得钱帛，多为狎邪所费，挥金不顾，此本是少年偶尔误为之事，并非长久放荡之行，不料却被恶之之辈，蓄意中伤，遂大肆渲染，加以传播，在世俗中竟成狎邪恶名。其次，温庭筠在833年（21）岁时，入太学，并从太子游。后来因为杨贤妃的谗害，庄恪太子左右数十人或被杀，或被逐，沙汰殆尽，随后庄恪太子不明不白地突然死去。从太子游也曾为人所诟病，认为温庭筠想走太子捷径。最后，当时唐宣宗喜欢曲词《菩萨蛮》，相国令狐暗自请温庭筠代己新填《菩萨蛮》词以进，嘱咐温庭筠千万不要泄漏出去，而温庭筠却将此事传了开来，令狐大为不满。因次便得罪了当朝
权贵。
以人品来否定诗品，本身就犯了先入为主的错误，人们往往因为温庭筠行为的放荡不羁来评价他的诗歌，导致他的诗歌遭到人们的诟病。
对此，《温飞卿诗集笺注》补中，作者郑文为温庭筠进行了大翻身，他说到：“不修边幅”，乃是生活细节，无关道德法度，而显其纯真任性。“能逐弦吹之音”乃艺术修养，对音乐有兴致，属于一己喜好，有何不可。就“为侧艳之词”言，当时民间创出新声，敦煌遗曲是其旧品，飞卿为之，加以改进，使词成为重要文体，此乃不朽贡献。
二、温诗中的涉佛诗
温庭筠的诗中涉及佛教的诗有40多首，为什么会有这么多有关佛寺、僧人的诗作，对于一个花间词人来说确实比较新奇。
温诗中涉佛诗：一是与僧人交游唱和之作；二是咏佛寺、谈佛理的篇目。这些作品宗旨非一，或借前代大德比附与之交往的僧人，或以古代著名居士、旷达名士自比。这与诗人自身经历有较大关系。他一生未曾考中进士，壮年往来各地依附权要做幕僚，到中老年才得以跻身下僚。虽然仕途坎坷，但儒家的功名事业心却一直未曾消磨。然而由于仕途不顺，现实与理想产生了的巨大差距。因此游历佛寺、结交僧侣隐士、赠唱酬答便成了他的生活和诗歌创作的重要内容。
而广交名僧，常居山门，浸染在浓厚的宗教氛围中，谈禅论理，消解了温庭筠心中疲于羁旅的痛苦，使他暂且忘却了仕进的不偶，人生的潦倒零落。可以说佛教是温庭筠心灵的避难所、安慰地。当他既不能在仕途上有所作为，又不肯走隐居之路时，佛教便成了他疗救心灵创伤、抛却人生苦恼的憩息处。正是在这种条件下，温庭筠才写了这么多的涉及佛教的诗作。
三、温诗中的典故、意象的考察
（一）典故考察
在温诗中出现频率较高的是下面几个典故： 谢安、范蠡、严子陵、白莲社。华东师范大学，宋立英的《通过用典看温庭筠其人其诗》一文中对温庭筠诗中的常见典故作了一些论述，可以说分析的非常具体到位。
谢安――理想中的政治人物。
谢安是东晋名相， 初隐居东山，四十始出仕，曾以征讨大都督统军抗苻坚南下， 为东晋保住了江南半壁江山。在《题裴晋公林亭》中， 温庭筠直呼裴度为谢安，谢安出仕前曾隐居东山， 但面对混乱的时世， 他终于放弃隐居， 以拯救天下苍生为己任， 且终其一生为国尽力。裴度也曾建立谢安一样的功业， 但却不能如谢安一样始终受到信任，委以重任， 对此诗人深致惋惜。
严子陵――隐逸的向往。
诗人在诗中多次用到严子陵的典故。《宿沣曲僧舍》“更想严家濑， 微风荡白苹”；《和友人题壁》“三台位缺严陵卧， 百战功高范蠡归”；《渭上题三首》“吕公荣达子陵归， 万古烟波绕钓矶。桥上一通名利迹， 至今江鸟背人飞”。当诗人倦于宦途的奔波， 向往隐居的情绪便时时袭上心头， 严子陵便代表了诗人对隐居的向往。
范蠡――功成身退的典型。
“达则兼济天下， 穷则独善其身”，不仕则隐，是传统知识分子的理想选择。 温庭筠也常处在出处仕隐的矛盾之中， 但他却不肯作出传统的选择， 在仕与隐的矛盾中， 他执著地追求着“仕”。他希望像范蠡一样功成身退。
白莲社――诗人心灵的憩息处。
晋代庐山东林寺高僧慧远， 与僧俗十八贤结社修行， 因寺池有白莲， 遂称白莲社。在温诗中有很多诗作都用了白莲社的典故，如《重游东峰宗密禅师精庐》“暂对山松如结社，偶同麋鹿自成群”；《寄清凉寺僧》“白莲会里如相问， 说与游人是姓雷”；《长安寺》“所嗟莲社客，轻荡不相从”；《赠越僧岳云二首》“应共白莲客，相期松桂前”。在温庭筠的诗中， 寺院是清净安宁的，石路、竹径、流水、青苔， 一片纤尘不染的景色， 古寺悠扬的钟声、僧人虔诚的颂经声， 也同样荡涤了人的心灵，使人心静如止水，空明澄澈。同样， 寺里的僧人在温庭筠的眼中也是潇洒出尘、一尘不染。经历了人生的坎坷，在世俗生活中备受打击的诗人， 不能隐遁避世以求解脱， 那么通过与僧人的交往， 谈禅说理， 以获得心灵的安宁，而白莲社安慰其心灵的良药。
（二）意象考察
在温庭筠的涉佛诗中有几个意象特别常见，“尘”、“乌鸦”。
“尘”意象
在温诗中有很多“尘”的意象，《寄清凉寺僧》：“石路无尘竹径开，昔年曾伴戴来。”《赠越僧岳云二首》：“兰亭旧都讲，今日意如何。有树关深院，无尘到浅莎。”《题僧泰恭院二首》：“忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨。”《宿沣曲僧（一作精）舍》：“东郊和气新，芳霭远如尘。客舍停疲马，僧墙画故人。沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白O。”诗人所谓的“尘”，第一层意思是灰尘、尘土；而更深的一层意思是“俗尘、尘世”。在诗中，诗人对寺庙景色的描写往往都会用到尘字，用鲜明的对比把幽静的寺院环境与浮躁的世俗社会区别开来。
“乌鸦”意象
在唐以前的诗歌中“乌鸦”意象数量很少，即使偶尔有也只是一种辅助意象，唐朝开始出现了大量的“咏乌诗”。在中国各代诗歌中乌鸦意象的基本基调是衰朽、渺茫、萧瑟乃至奸邪，情感是压抑、苍凉、愁郁、凄苦的。如《开圣寺》中“出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中”。《题西明寺僧院》中“新雁参差云碧处，寒鸦辽乱叶红时”。诗人在诗中用“乌鸦”、“寒鸦”等意象来勾勒了一幅幅萧条的图景，借以抒发自己抑郁、愁苦的情感。
四、温庭筠涉佛诗思想的矛盾性
温庭筠在其涉佛诗中，一方面透露出对寺院环境的一种向往，希望隐居山林、远离尘世；但另一方面又表现出他热衷于仕途之路，他一直在这两者之间犹豫徘徊。
（一）表现隐逸思想的诗作
在《开圣寺》中，“犹有南朝旧碑在，耻将兴废问休公”，开圣寺的兴废变迁已不言而喻，岂敢再去询问休公！这一感慨里却融进了对社会历史的巨大变化的思索，蕴含着诗人内心深处无限悲凉的感悟。在感怀之余，似乎又对使他身心疲惫的功业之事感到厌倦，由此萌生了隐逸的想法。再如《宿沣曲僧（一作精）舍》中“沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白O。”诗人在和煦明媚的春日里带着旅途的疲惫停住在僧舍， 僧舍周围的景色安祥、宁静， 桑叶茂密， 平畴绿野中油菜花开出一片盎然的春意。晚霞映衬下的原野，景色怡人。血色落日渲染的桑树，宛若梦幻一般。旷野上的油菜花随风轻舞，宛若跌宕起伏的金色花海。昭示着春日农家的生机与绚烂，以及诗人对田园生活的无比喜爱之情。而“更想严家濑”一句更传达出了诗人对归隐田园、隐逸山林的向往。《题僧泰恭院二首》其二“爽气三秋近，浮生一笑稀。故山松菊在，终欲掩柴扉。”也同样表达了诗人对与松菊为伴、隐居山林的愿望。
（二）表现入仕思想的诗作
在《题僧泰恭院二首》其一中“忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨。”虽然饱受忧患是温庭筠倾慕禅味的重要原因。但他认为世间诸事应该是直心自得， 任运自然，了无牵绊， 那么又何须对尘缘万象产生厌倦之意呢？本诗也传达出了温庭筠对禅的认识：他显然认为只要体认到了心灵一切具足， 不需要远离尘缨也可以体证禅味。又如《题西明寺僧院》“自知终有张华识，不向沧洲理钓丝。”《赠僧云栖》“开卷喜先悟，漱瓶知早寒。衡阳寺前雁，今日到长安。”这些诗句表现出诗人的自信和雄心壮志，更透露出他想积极建功立业、报效国家的志向。
（三）表现出世与隐退的矛盾心理的诗作
《和赵嘏题岳寺》“疏钟细响乱鸣泉，客省高临似水天。岚翠暗来空觉润，涧茶余爽不成眠。越僧寒立孤灯外，岳月秋当万木前。张邴宦情何太薄，远公窗外有池莲。”这首诗把温庭筠自己内心深处对于归隐和入仕的矛盾表现出来。一方面他向往秀丽清幽的名山胜景，青灯疏钟的古寺氛围， 宁静清寂的禅光佛影；但另一方面，他也希望像张良、邴汉一样功成身退。总之，他一直在这俩者之间犹豫徘徊。
五、结语
无论是温诗还是温词，也无论是其乐府诗还是近体诗，都有一个最基本或者说总体上的风格特征，即含蓄、婉约、朦胧。以前研究者只注重其婉约、浓艳绮丽的风格，而很少涉及其清逸淡雅的一面；此外，在研讨温庭筠的艺术风格成因的时候，则多从审美情趣以及温庭筠的为人品行、放浪生活等方面进行分析，没有注意他诗中与佛教有关的思想。其实他的诗中既有个人身世的悲慨，也有对国事的关注，他以自己的独特意象抒发自己在隐逸与入世之间的复杂矛盾的情感，并非只有绮艳之作，其人也并非是无行文人，对其人其诗应予以客观、公正的评价。
参考文献：
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关键词：温庭筠 律诗 绝句 晚唐诗风
温庭筠作为晚唐重要的诗人之一，尽管有“温李”之名，尽管《全唐诗》收录的温诗有三百余首，而《花间集》中仅有其六十余首词作，但提及温庭筠时多提到的是他的词，而他的诗歌往往被人忽略。
这首先和温庭筠本人的命运有关，由于屡试不中，加之得罪于令狐掏，使得他长期游离于政治生活之外，交际圈中有不少青楼歌妓甚至市井无赖，因此其词曲和乐府诗中不乏艳俗之气，而后人在论及作品时习惯于联系作者的境遇，因为其放浪不羁的品性导致后人对其诗作评价产生偏颇。例如欧阳修在修《新唐书・文艺传》时没有列入温庭筠。明人顾磷极贬温诗：“句法刻俗，无一可法。”
其次他在词曲方面的突出成就在唐代以至后世都有重要影响，在词的格律形式上，起了规范化的作用，艺术成就远在晚唐其他词人之上；而词的通俗性更易于流传，而其诗偏偏多典故，相对佶屈聱牙不便于在百姓中流传。因此他作为晚唐诗人却以词曲著名，诗名则多被同时代的李商隐所隐。
但其诗歌创作上的成就和对后世的影响也不容忽视。下面将主要通过对《商山早行》《过陈琳墓》和《瑶瑟怨》的分析，一窥其诗作的深沉意境和对晚唐诗风的影响。
一、忧郁的羁旅之思
商山早行
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，积花明驿墙。
团思杜陵梦，凫雁满回塘。
这首描写旅人生活的诗作和当时很多描绘旅人生活的诗作一样很容易引发共鸣。其中“鸡声茅店月。人迹板桥霜”一句也是为后世流传的名句。在韩愈的《六一诗话》中，“又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?”肯定了这句诗对羁旅生活艰辛的描写到位。李东阳在《怀麓堂诗话》中则就该句的艺术构思方面分析道：“鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉!”
薛雪《一瓢诗话》中记载：“李东阳谓‘作诗不用闲言助字，自然意象其足，此为最难’。要知五言尚多，七言颇不易，一落村学究对法，便不成诗。陈声伯举‘西风酒旗市，细雨天’为深秋景物，宛然在目，初不假语助而得。叉引自作‘野航秋水岸，林屋夕阳山’、‘酒盆崖树影，茶鼎润松声’，为此，则觉笔力芜弱，且有稚气。”通过对比也认为该句用词巧妙，如梅尧臣所言：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”
明代朱承爵《存余堂诗话》：“温庭筠《商山早行》诗，有‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，欧阳公甚嘉其语，故自作‘鸟声茅店雨，歼色板桥春’以拟之，终觉其在范围之内。”
胡应麟则认为：“盛唐句，如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句，如‘风兼残雪起，河带断冰流’；晚唐句，如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关运气，非人力。”认为尽管这两句是写景的佳句，但时代背景所致，始终带有纤细衰飒。
综上可见，先人对这首诗作尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”给予了很高的赞誉。温庭筠一生不得志，始终处在漂泊羁旅生活中，而全诗中时刻贯穿着“早行”的意象和“早行”的悲伤。颔联中的月和霜字以及颈联的因深秋天未明时而分外显眼的白色枳花，都是早行的体现，而正如首联所言，“客行悲故乡”，也与“思杜陵”相呼应，思乡之愁可见一斑。而颔联的十个名词十个景物，孤单寂寥之感在这十个普通的字中得到传神的体现。诗中全然没有词曲中艳丽浮躁之气，而是通过景物描写将一个不得志的旅人心中的哀愁表现得淋漓尽致。
当然这首诗中虽有名句，但作为晚唐时期的诗作，社会大背景下难有盛唐时期的同为羁旅诗的豪情。虽不浮艳，但是大量的用典和生僻的字词，也使得那份哀愁淡化了许多。
二、独特的女性关怀
尽管温庭流连于烟花巷柳，也为歌妓写过不少艳俗之词，但同时也有表现女子闺怨的出色的七绝。
瑶瑟怨
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。
雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
此诗虽为闺怨诗，是全诗却无一怨字。蘅塘退士评日：“通首布景，只‘梦不成’三字露怨意。”全诗仅仅是通过景物的描写，体现主人公在寒秋深夜的寂寞难眠来侧面体现女子的闺怨。
首句中，冰和银都透着一种凄冷，以致冷得难以入眠。第二句却不再写人物的感受而转为写景，夜晚空旷的天空凄冷无趣，也体现着女子寂寞孤独。第三局“雁声远过”写出了雁声自远而近，又由近而远，渐渐消失在长空之中的过程，也从侧面暗示出女主人公凝神屏息、倾听雁声南去而若有所思的情状。而结尾的“月自明”，则体现出女子的哀愁化在一片月光中，将本是浓得化不开的哀愁借淡淡的月光来描绘，更有一番别韵。
全篇除“梦不成”三字点出人物以外，全是景物描写。整首诗就像是几个组接得很巧妙的写景镜头。冰簟、银床、秋夜、碧空、明月、轻云、南雁、潇湘，以至笼罩在月光下的玉楼，这一切，组成了一幅清丽而含有寂寥哀伤情调的画图。整个画面的色调和谐地统一在轻柔朦胧的月色之中。诗人通过景物的描写、组合，渲染一种与主人公相思别离之怨和谐统一的氛围、情调。
韩僵曾写过《闻雨》：“香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤不成。罗帐回垂红烛背，玉钗敲着枕函声。”韩诗创作自觉学习温诗的笔法，“夜寒轻”却没有“夜云轻”的意境，反倒带着晚唐诗风里的一份香艳之气。可见，温庭筠的诗作佳品中不仅无艳丽之感，反倒是平淡的景物描写带出了浓郁的哀愁，“梦不成”三字更是值得品味，也是后人创作的模仿对象。
三、怀才不遇的感伤
温庭筠少负才名，然屡试不第。又好讥讽权贵，多犯忌讳，因而长期抑郁，终生不得志。然而在当时，温庭筠在文坛上的名气远超过李商隐，也颇为当时文坛名士以及朝臣的赏识，裴庭裕曾佩服他“词赋诗篇冠绝一时”，甚至连宣宗皇帝也在诏书中称赞他“夙著雄名”。
尽管如此，由于得罪权贵，最终不能在政坛上一展才华。《过陈琳墓》就是对怀才不遇的讥讽和哀叹。
过陈琳墓
曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。
词客有灵应识我，霸才无主独怜君。
石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。
莫怪临风倍惆帐。欲将书剑学从军。
吴乔《围炉诗话》卷一中：“诗意之明显者，无可论著，惟意之隐僻者，词必纡回婉曲，必须发明。温飞卿《过陈琳墓》，意有望于君相也。飞卿于邂逅无聊中，言语开罪于宣 宗，又为令狐绚所妒，遂被远贬。陈琳为袁绍作檄，辱及曹操之祖先，可谓酷毒矣。操能赦而用之，视宣宗何如哉?又不可将曹操比宣宗，故托之陈琳，以便于措辞，亦未必真过其墓也。起日‘曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟’，言神交，叙题面，以引起下文也。‘词客有灵应识我’刺令狐绚之无目也。‘霸才无主独怜君’，‘怜’字诗中多作‘羡’字解，因今日无霸才之君，大度容人之过如孟德者，是以深羡于君。“石麟埋没藏春草”，赋实境也。‘霸才无主独怜君’，忆孟德也。此句是一诗之主意。‘莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军’，盲将受辟于藩府，永为朝廷所弃绝，无复可望也，怨而不怒，深得风人之意。”
《瀛奎律髓汇评》中记录：见遗文不独诧孔璋之才，正深服魏武之深度也。不惟罪状一身，而且辱及先世，乃曹公但知爱才，一不介于胸。今我于斯世，岂有此嫌，乃使我流落于此尔?纪昀：“词客”指陈，“霸才”自谓。此一联有异代同心之感，实则彼此互文。“应”字极兀傲，“始”字极沉痛，通首以此二语为骨，纯是自感，非吊陈琳也。
薛雪《一飘诗话》中则评价《过陈琳墓》一起，汉唐之远，知心之迩，千古同怀，何曾少隔。三四神魂互接，尔我无间，乃胡马向风而立，越燕对日尔嬉，惺惺相惜，无语可告。
沈德潜的《唐诗别裁》中：“言袁绍非霸才，不堪为主也。有伤其生不逢时意。魏武亦难保其荒台，对活。”
该诗首句以一种崇敬的语调开头，首先以“青史见遗文”指出陈琳是以文章著名于世，而今天诗人终于可以亲眼目睹敬仰的陈琳的墓地了。颔联紧承首联。温庭筠曾因问得罪与令狐掏，终不得志，而陈琳曾经为袁绍写檄文而得罪了曹操，但是却能得明主赏识。其以陈琳自比，希望得明主而一展才华，但也表现出对当今无曹操一样的霸主可以大度容人。颈联中写墓碑已经被荒草掩埋，只有铜雀孤单的在荒野中伫立，也意指当今无人可以赏识人才，以至于陈琳的墓地荒凉，也表达了自己怀才不遇的慨叹。尾联指出既然没有人赏识文人，那么不如投笔从戎，但是生逢乱世，从军就会是好的出路么?所以只能空有慨叹。
从温庭筠的这几首作品中很难看出晚唐的诗风，由于政治上的腐败使诗人认识到抱负无望，因而压抑情怀。将写作的重点从关心政治转移到怀古伤今、爱情闺阁或者描写自然风光和平常生活中去。因而晚唐时期的诗风也是凌乱的，难以统一的。杜牧以悲凉抑郁的怀古诗见长，贾岛等苦吟诗人则选择与僧人隐士交往，诗句多脱离生活，陆龟蒙、皮日休所突出的是表现淡泊和避世的心态，而对于温庭筠来说，他的大多数诗作和词作一样，诗中带有词的韵味，同时带着艳丽之气。因而对后人来说温的诗句影响不大，但与之齐名的李商隐则研究广且深。认为他朦胧的充满隐喻的诗歌意象和他凄艳的风格都足以堪称一代大家。
尽管如此，但就温庭筠以上的几篇内容题材不同的律诗绝句来看，温庭筠的律诗沉郁劲健虽不如义山，但没有义山浓而不化的毛病；用典精工，而不像义山那样生僻。可以说他的诗和他的词有相通之处。便是通俗，但通俗的律诗却不似乐府和词曲一般带着艳丽之感，反而透着简单清秀之气。
同时，在晚唐时期，虽然政治地位上温庭筠不及李商隐，但他的名气远大于李商隐，这在裴庭裕的《东观奏记》及《旧唐书》中均有明确记载，甚至在《李商隐传》中有“与太原温庭筠、南郡段成式齐名，时号‘三十六’。文词清丽，庭筠过之”，在李商隐的传记中赞赏温庭筠，可见当时温的名气，而他的诗风词调也为当时文人所效仿。这既是因为其诗通俗易懂，也因其诗善于模仿诗经的创作风格。
关键词：游宴之风 晚唐词 “词为艳科”
词滥觞于唐，其初直率清新，长于抒情。这时的词还只是萌芽阶段，真正蔚为大国则是中晚唐之后的事。中晚唐时期，基本上奠定了词为“艳科”的基调。欧阳炯在《花间集序》中宣布了词尚艳丽的宗旨：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；剪花裁叶，夺春艳以争鲜……‘杨柳’、‘大堤’之句，乐府相传。‘芙蓉’、‘曲渚’之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪。竟富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”这大概就是“词为艳科”观念的滥觞；而南宋张炎《词源・赋情》中所说的“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌之间，稍近乎情可也”则被认为是“词为艳科”的定论。而词的这种主流风格的形成，与它在晚唐的初期发展中舞裙歌板、倡优杂坐的宴席环境有着密切的关系。
一、中晚唐社会游宴之风的发展
中晚唐时期，社会生活正悄然发生着重大的变化。
首先是民间宴乐活动的盛行。安史之乱“惊破霓裳羽衣曲”，打断了全国上下的歌舞升平，迫使玄宗匆忙去蜀，大唐帝国的宴乐之风出现了二三十年的沉寂。德宗后期开始，朝廷继续对臣民行乐宴赏实行宽容与鼓励政策：“贞元元年五月，诏曰：‘今兵革渐息，夏麦又登，朝官有假日宴者，令京兆府不须闻奏。’”[1]629“（贞元）十四年正月：‘比来朝官或有诸处过从，金吾卫奏，自今以后，更不须闻奏。’”[1]630“（武宗会昌）三年十二月，京兆府奏，近日坊市聚会，或动音乐，皆被台府及军司所由恐动，每有申闻，自今已后，请皆禁断。”[2]“（哀帝）天二年三月敕：命宰臣文武百寮，自今月二日后，至十六日，令取便选胜追游。”[1]630德宗、穆宗、文宗、武宗，直到唐代最后一个皇帝哀帝，都一致实行鼓励臣民宴乐的政策，因此从唐代中期至于唐亡，民间的宴乐活动如火如荼地开展起来。
中晚唐的宴饮活动呈现出纷繁热闹的世俗化特征。穆宗朝的丁公著曾批评当时公卿大夫饮宴之放纵：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。”[3]可见中晚唐宴会歌妓就坐在筵席当中，不但以歌舞娱乐宾客，还充当席纠，行令罚酒，与公卿士子戏谑谈笑。这一格局与前代名士宴集的清雅是迥异的。民间的宴乐风也感染了宫廷，武宗幸教坊作乐，亦是倡优杂进，“酒酣作技，谐谑如民间宴席，上甚悦”。[4]这一格局打破了士子与歌妓之间的森严壁垒，拉近了他们之间的距离，给情愫的滋生提供了合适的土壤。
携妓宴游成为公卿士子中的流行风尚，每当和风丽景，或公务之余，卿大夫常常携妓狂游，宴酣终日。如宰相裴度携妓作修禊之游，“唐开成二年三月三日，河南尹李待价将禊于洛滨，前一日启留守裴令公。公明日召太子少傅白居易，太子宾客萧籍、李仍叔、刘禹锡，中书舍人郑居中等十五人合宴于舟中，自晨及暮，前水嬉而后妓乐，左笔砚而右壶觞，望之若仙，观者如堵”。[5]宰相修禊之游，招朝中名士同乐，还要载上妓乐，风光确实与前代不同。另外一些中下层文人、浮浪子弟，更是平康曲巷的常客，贵族子弟赵光远“恃才不拘小节，皆金鞍骏马，尝将子弟恣游狭斜”，并与孙启、崔珏等“恣心狂狎，相为唱和，颇陷轻薄”。[6]温庭筠更是经常与裴诚、令狐缟等狂游狭邪。孙《北里志》序中描绘了晚唐举子、新及第进士、三司幕府等各色人物与长安北里诸妓宴游作乐的盛况，《太平广记》记杜牧在扬州的妓游，“每重城向夕，倡楼之上，常有纱灯万数，辉罗耀烈空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”。[7]
轻松愉快的氛围是此时宴饮活动的一大特点，而其中市井妓则是宴席上的一个重要角色。市井歌妓不同于教坊妓、家妓，她们是流落风尘，靠卖艺歌笑为生的下层市民，与身处其中的文人士子有着利益的交换关系，而文人士子对她们的欣赏也带有着狎昵艳情的色彩。当时有一些风雅善谑的著名歌妓，孙《北里志》记载绛真、郑举举、楚儿等名妓：“美奴降真者，住于南曲中，善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所。其姿容亦常常，但籍不恶，时贤雅尚之。”[8]245“郑举举者，曲中常与绛真娘互为席纠。”[8]246“楚儿者，素为三曲之尤。”[8]245另如俞洛真、牙娘、颜令宾、杨妙儿、王团儿、王苏苏、王莲莲、刘泰娘、张住住等，皆当时狭邪之班头。才子佳人，酒酣耳热，脱却了国家禁令的严厉束缚，这些色艺双绝的美人不但可以观赏、可以戏谑、可以谈心，甚至可以和客人发生更加亲密的肉体接触，入于目，感于情，牵于心，于是就产生了词这种以艳情为本色的音乐文学。
民间宴乐活动的盛行与宴乐的世俗化趋势、携妓宴游的流行风尚、市井妓的活跃，是这一时期民间宴饮活动的总体风貌，这一社会文化现象既产生了对词的大量需求，也为词的创作提供了条件。
二、中晚唐宴乐活动对词的催生
既有宴欢，必然需要娱乐；况且这种良辰美景、妓乐相伴、放浪形骸的宴会，更加使人放松了心情，鼓动了才情，骀荡了情思。而主要参加者为文人才子的集会，舞文弄墨又是不可或缺之雅戏。加之管弦急催，歌板相候，新鲜繁复的新声指望着才子的妙笔生花。前文所言宰相裴度常与朋友作宴游之乐，而他的朋友即多著名诗人词客。“裴晋公度累朝元老，于功名之际盛矣，而诗人出其门尤盛。”（方回《瀛奎律髓》）其中白居易、刘禹锡则是名满天下的词人，他们的词作中，多有对洛阳风物的描绘和对洛水之滨游宴的述写。
“洛水桥边春日斜，碧流轻浅见琼沙。无端陌上狂风急，惊起鸳鸯出浪花。”（刘禹锡《浪淘沙》）洛流清浅，洛桥屹立，胜游紫陌，鸳鸯出浴，描绘了一幅多么令人沉醉的美景。“陶令门前四五树，亚夫营里百千条。何似东都正二月，黄金枝映洛阳桥。”（白居易《杨柳枝》）洛阳城郊的杨柳，在词人的笔下似乎闪烁着黄金一般的光泽，就如那美妙的欢乐年华。胜地美景，主韵客雅，意气相投，词人不禁如痴如醉，意气风发。“凤阙轻遮翡翠帏，龙墀遥望麴尘丝。御沟春水相辉映，狂杀长安年少儿。”（刘禹锡《杨柳枝》）当此之际，岂可不作词以助兴？且以洛桥之畔的杨柳为题，作曲以酬宾朋吧！白居易和刘禹锡这两位才子，不约而同地选择了这一题目，来为知交好友的宴乐助欢。“六ㄠ水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”（白居易《杨柳枝》）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”（刘禹锡《杨柳枝》）
喜欢做踏青修禊之游的又何止词人自己！每当春日，北自洛阳，南至襄阳，举国上下，都流行着一股狂欢的风气。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红窗映树鹧鸪鸣。”（刘禹锡《踏歌词》）“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”（刘禹锡《踏歌词》）“日暮江南闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。”（刘禹锡《踏歌词》）“柳暗长廊合，花深小院开。苍头铺锦褥，皓腕捧银杯。绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。将军拄球杖，看按柘枝来。”（白居易《柘枝词》）词人不厌其烦地描绘着男女相杂、欢歌曼舞的春游情形，赋予了这种游宴之乐最动人的旋律；非但如此，词人还作词以为酒令，劝客助欢：“五色绣团圆，登君玳瑁筵。最宜红烛下，偏称落花前。上客如先起，应须赠一船。”（刘禹锡《抛球乐》）“春早见花枝，朝朝恨发迟。及看花落后，却忆未开时。幸有抛球乐，一杯君莫辞。”（刘禹锡《抛球乐》）无数的新词，就是在这冶游之中创作出来的。
在饮酒和歌舞中，佳人才子之间难免滋生出互相爱慕的情愫，发生着一些风流韵事。如白居易《宴桃源》所写：“频日雅欢幽会，打得来来越杀。说著暂分飞，蹙损一双眉黛。无奈，无奈，两个心儿总待。”
如白居易、刘禹锡等晋公裴度所交游的词人，虽写了不少表现宴乐的篇什，也不乏才子佳人的言情之作，但总的来说仍以干净爽朗的笔触，描写风光为主；而另外一些中下层浮浪子弟，如赵光远、崔珏、温庭筠、裴诚等作品酒席间所作的信息更加明确。赵光远《题妓莱儿壁》“醉凭青琐窥韩寿，闲掷金梭恼谢鲲”、裴诚《新添声杨柳枝词》“思量大是恶姻缘，只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”，直接是宴席上士人与歌妓的打情骂俏，崔珏《和人听歌》、《和友人鸳鸯之什》、《美人尝茶行》、《席间咏琴客》、《有赠》则描绘了宴席上的歌、乐、节目等，形象更加具体。
温庭筠是混迹平康曲巷中的第一位大力作词的文人，其词作虽然大多抽去了具体的宴席情节，但无疑和他的朋友裴诚、令狐缟一样，多是“相与饮，酣醉终日”的产物。事实上，从他的部分词作里，仍然或多或少可以寻绎到宴乐环境的痕迹：
一尺深红胜曲尘，天生旧物不如新。――《南歌子》
相见牡丹时，暂来还别离。――《菩萨蛮》
双脸，小凤战篦金艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。――《归国谣》
转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。――《南歌子》
钿蝉筝，金雀扇，画梁相见。――《蕃女怨》
……
宴席上的歌、舞，宴席上的花、烛，宴席上的琴、筝等乐器与屏风、画梁，宴席上认识的美人、牵挂的情人，是温庭筠词中的主要内容。
纵观当时主要的词人与词作，不难看出，是当时的纷繁热闹、欢笑谑浪的宴席环境呼唤着对词的需求，也是这样的宴席给词的创作与传播提供了必要的土壤。在这一欢腾肥沃的土壤之上，词蓬蓬勃勃地发展了。
三、宴乐活动对词“香艳”风格的影响
《礼记・乐记》中说：“人心之动，物使之然也。”酒宴上的缓歌曼舞、推杯换盏既唤起了人们把酒相酬的高情雅兴，又激发起他们摹情状物的俊才巧思。而目之所见，心之所感，无非是歌舞的美人、多情的美人：
“双脸，小凤战篦金艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。”（温庭筠《归国谣》）
“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。”（韦庄《浣溪沙》）
“玉楼春望晴烟灭，舞衫斜卷金条脱。黄鹂娇啭声初歇，杏花飘尽龙山雪。凤钗低赴节，筵上王孙愁绝。鸳鸯对含罗结，两情深夜月。”（牛峤《应天长》）
宴席上呈技的年轻的歌舞伎，头上插戴着雕凤的篦梳、轻袅的柳球、闪亮的花钿，穿着轻薄的浅色舞衣，显得那么的明艳照人，更不要说她们的歌喉舞技了。在欢歌宴饮的筵席之上，还有什么比她们更引人注目呢？
词人对歌姬的审美极少停留在客观的欣赏上，这些美丽动人的尤物是那么的令人心驰神往，惹人怜，教人爱，成为多情才子的梦中情人，眼里心里放不下的牵挂。由此而生的相思词、艳情词于是大行其道。在这些词中，对女子的描写超越了“发乎情，止乎礼”的道德界限，作者常常以狎昵之意写她们的体态妆扮、容貌举止、相思情意，甚至描写与她们的密会幽欢的词作。这类描写女色艳情的词作最能听者的感官，在不甚庄重的筵席场合中，酒酣耳热的兴奋状态下，最为符合听众的心理需求：
“相见稀，相忆久，眉浅淡烟如柳。垂翠幕，结同心，侍郎熏绣衾。”（温庭筠《更漏子》）
“花月香寒悄夜尘，绮筵幽会暗伤神，婵娟依约画屏人。人不见时还暂语，令才抛后爱微颦，越罗巴锦不胜春。”（张泌《浣溪沙》）
“恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。”（韦庄《江城子》）
“转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招，忆君肠欲断，恨春宵。” （温庭筠《南歌子》）
……
不用一一列举晚唐词中的这些描述，在《花间集》里，十首中有九首在写美人、写幽会、写才子佳人的深情，导致下笔即是“鸳帐”，开口即为“相思”。由对歌舞姬的描摹影响到其他的审美对象的选择，那些和宴席上的歌舞姬有着相似的美而多情的品格的女子，如采莲女、思妇、女道士等等，纷纷出现在词人的笔端，形成一种以女色为审美对象的特殊风景。
与浪漫的情事题材相适应，词中出现最多的意象为描摹歌妓的服饰、妆容、体态，以及她们的居室环境、情绪、心事等的词句，如“翠鬟”、“鬓云”、“玉钗”、“香腮”、“蛾眉”、“红烛”、“罗襦”、“鸳枕”等。“玉钗斜簪云鬟重，裙上金缕凤”（温庭筠《酒泉子》）、“转盼如波眼，娉婷似柳腰，花里暗相招”（温庭筠《南歌子》）、“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。（韦庄《浣溪沙》）、“画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷”（韦庄《应天长》）、“兰烬落，屏上暗红蕉”（皇甫松《梦江南》）是对她们的妆饰、闺房等的描绘；“欲上秋千四体慵，拟教人送又心忪，画堂帘幕月明风”（韦庄《浣溪沙》）、“懒结芙蓉带，慵拖翡翠裙”（毛文锡《赞浦子》）是对她们或娇柔、或慵懒、或愁闷的情态的再现；“正关情，镜中蝉鬓轻”（温庭筠《菩萨蛮》）、“心事竟谁知？月明花满枝”（温庭筠《菩萨蛮》）、“睡觉绿鬟风乱，画屏云雨散。闲倚博山长叹，泪流沾皓腕”（韦庄《归国遥》）等等，是对她们心事的或隐或显的写照。
对筵席上美人的描绘，对她们的体态妆扮、容貌举止、相思情意的表现，对与她们的密会幽欢的描写以及表现歌妓的服饰、妆容、体态、居室环境、情绪、心事等内容的意象，共同构成了晚唐词浓郁香艳的风格，奠定了词的“正宗”风范。
杨海明师在《唐宋词美学》中指出词具有“以艳为美”的美学特征：“所谓‘以艳为美’，大致包含两层意思：一是在作品的题材内容方面非但不忌讳‘艳事’、‘艳情’，而且反以它们作为自己所津津乐道和乐而不疲的咏写对象；二是在作品的风容色泽方面，又努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味……所谓的‘以艳为美’实际上就是以描写女性生活和两性关系为乐事美差的审美心理，它是人们在生活中所萌发的恋情心理延伸到文学领域和审美领域的产物。”“以艳为美”作为词的“主体”风格特征，直接与它的宴饮背景密切联系。词人择取宴席上的物象写入词中，铺写珠帘翠幕、烛光香雾的环境，描绘新酿出的美酒、镂金嵌宝的杯盏，营造出一派奢侈富贵而又风流雅致的风貌；宴前盛装的美人、轻盈的体态、多情的眼眸又引逗着词人们的恋情心理。可以说，宴饮生活对于促使词形成以“艳”为美的审美风格有着不可忽视的意义。
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读《梦江南》有感
我喜欢读古诗词，因为这些古人传下来的东西通常会很美。这美既有“漫卷诗书喜欲狂”的喜悦，又有“会当临绝顶，一览众山小”的豪情，更有“肠断白?州的凄凉。
《梦江南》这首词讲述了一位因心爱的人去远行而独处深闺的女子的生活状况和内心情感
她清晨起来梳洗好后，在楼上凭栏眺望。千百只白帆尽过，却没有一只是在着自己丈夫的。依靠着红色的楼栏杆，红色代表相思，正如她现在的心情，她不禁这样想：“夫君啊，难道你真的想让我肠断在这白?州吗？”
读了这首词，我情不自禁地诗兴大发，像当年温庭筠写《梦江南》那样，手中笔一挥写下了一首“读《梦江南》有感：
佳人独倚望江楼，
片片红叶送离愁。
问君几时能复回？
转眼又是一年秋。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。
温庭筠，生活于中晚唐时期，仕途虽终官至国子助教，但以仕途之名留于后世者甚微。其精通音律，诗词并工，尤长于词。他的诗词形式优美，辞藻艳丽，音韵和谐，读来朗朗上口。内容偏重闺情，哀婉凄清，被誉为“花间鼻祖”，列为《花间集》词首，对后世词风影响甚巨。
其流传于世，且广为传诵者，以《望江南・梳洗罢》和《菩萨蛮・小山重叠金明灭》为名。《望江南・梳洗罢》，以白描之笔，写尽女子思夫之情深意长，肝肠寸断。世人在评说此词时，因其线索单一、画面简洁、不事雕饰之笔，而忽略了以其清新、明快之词风中所寄寓的浓浓悲情。
“梳洗罢，独倚望江楼”，言简意丰，意味悠长。阅读欣赏诗歌要得到真切的了解，必须明了作者所处的环境，明了时代的经济水平、社会风貌，应把诗歌中的人与物还原到当时的生活中去，而不应脱离生活背景，对诗歌进行断章取义，架空分析。陈寅恪先生说“古人著书立说，皆有所为而发，故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论”。如何评价古人及其学说，如何欣赏古诗词，陈先生道出了方法。联系诗人生活的时代背景，（这里的背景，指当时的生活水平、生活风貌，而非阶级性很强的社会矛盾。）这看似不经意的八个字里却浓缩了诗人丰富的意象。
（1）谁梳洗？女人梳洗。“梳洗”，现代汉语词典解释为梳头洗脸。梳头洗脸本是生活中的常事，即使在古代男人也要梳头洗脸，为何在此处我们读出了诗歌的主人公是一名思夫心切的女子呢？按照生活上的习俗，虽然男人和女人一样，在生活中都有“梳头洗脸”这个习惯，但在文言诗词中大凡用来专指女性，“梳洗”一词几乎成了女人的代名词。温庭筠在他的另一首词《菩萨蛮・小山重叠金明灭》中用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”一语，描绘了一贵族女子空虚寂寞的梳洗打扮。（2）何时梳洗？早上。昏定晨醒，这是中国几千年的生活习俗。晨醒梳洗毕，才开始新一天的生活。李清照写道，“风住尘香花已尽，日晚倦梳头”，梳头本是早上之事，到了日色已晚之时，即晌午，才开始慵懒的梳洗打扮，为何时近晌午了还要梳洗呢？诗人为了排遣心中的愁绪还要“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”。（3）为谁梳洗？“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”、“珠缨炫转星宿摇，花熳斗薮龙蛇动”是对女人服饰的浓妆艳抹，“士为知己者死，女为悦己者容”，为了自己的意中人其打扮其美才有意义。这里诗人并没有用尽笔墨去描摹女子打扮的过程，去描摹女子打扮的情状，单单一个“罢”字，给读者流下了丰富的想象空间。“罢”，“完毕”之意，通俗的解释就是一件事做完了。可以想象，此女子晨醒之后，把梳洗打扮是当作一件事来做的，梳洗时间之长、梳洗打扮之认真就显而易见了。（4）罢后何为？一个“罢”字之后，按常理应是早餐，而女子见夫之急切，连早餐的时间都嫌过长，因而顾不得早餐，只得忍受肚子的饥饿而急切地赶到望江楼去守望自己的夫君。（5）与“罢”关联的是“独”字，“独”表面上写女子孤独一人候望自己的心上人，隐含着与心上人分离而带来的孤独之苦，实则暗含女子登楼远眺之早。“只道君行早，除君更无人。”望江楼，本为登楼赏景而作，是游人、商人、客人会聚之处，可谓繁华喧闹，而今楼上只此女子一人，思妇望夫心切而登楼远眺之早可想而知。
“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”情景交融，悲情横生。诗人极尽夸张之能事，“千帆”二字写尽了女子希望与失望并存，这次的失望竟是下次的希望，女子整日便在希望――失望――希望的交替中孤苦地等待自己的夫君。从江上第一帆满怀期望的眺望，到斜晖中令人肠断的失望，里面蕴含了上千次的孤苦与渴求。食不裹腹历千次而不悔的女子见夫之切，用心之专与背信弃义而不归的男子形成了鲜明的对比。“千帆”，即千船。古代船只行走除了人力拉纤，风力是船行驶的主要动力，为了最大限度地发挥风力的作用，因此靠张扬大“帆”来积聚力量推动船只行进。但在此处，“帆”还另藏深意。“欲穷千里目，更上一层楼”，独倚望江楼上的女子聚精会神，引颈远望，远远地映入到她眼里的帆是她希望之所在，精神之寄托。而“船”只有到了近处才看得见，一个“帆”字把女子翘首远盼、心境专一之情景描绘得淋漓尽致。一个“皆”字，表面上写女子百般等待，千般期盼，实则突出千百次的失望给女子带来的心理磨难。
“斜晖脉脉”是思妇当日当时的自然景观，自晨醒梳洗至夕阳西下，诗人巧妙的借日光的变化与首句呼应，形成从早至晚的时间线条，将思妇女子一天的活动浓缩在“千帆”的意境里。斜晖脉脉，更能激起女子的思夫之心。“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”太阳落山了，鸡上窝了，牛羊回来了，令人魂牵梦绕的夫君为何还不回家团圆呢？“悠悠”，流水貌，白天江面百帆竞发，人来人往，时至傍晚，百帆竞去，人畜归家，喧闹的江面静了下来，暗了下去，只剩下静静的江水不停流淌。思夫女子早上满腔的希望伴随着天边的最后一抹阳光消失了。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，希望过后是失望，伴随失望而来的愁绪一如悠悠的流水永无止境，永无停息。
“肠断白州”，愁情满怀、斜晖逝去，女子的目光偏偏又遇到了他们当年分手的白州，这怎么能叫她不肝肠寸断呢？这是比较权威的解释，但读来总给人不畅之感。白洲，洲，江中陆地。白现写作白萍，水中一种浮草，常开白色之花，古时男女常采萍花送别，象征男女爱情纯洁如花，毫无瑕疵。白洲亦即男女告别之处。据今人考，“望江楼”和“白洲”在唐代已确有其处。望江楼在四川成都东门外的锦江河畔，相传唐代女诗人薛涛常在此处登楼远眺江景，且与文人墨客诗词唱和，后人为纪念她，临江建望江楼，供游人观瞻。二十世纪三十年代因一副对联：望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古悬征下联而名声大噪，后沿江处多建楼阁亭宇而以望江楼名之。白洲是唐代的称呼，今称莲花庄，在浙江湖州东南的苕溪之畔，以碧水风荷、景色幽绝著称，是当时闻名海内外的风景胜地，后因元代书画家赵孟在此置业，始名莲花庄。追溯“望江楼”、“白州”之来历，足见二者在温庭筠寥寥二十七字的《望江南》中的深意。
后人读诗，以为删去“肠断白洲”即可。因前四句已描摹出一个倚楼等待离人归来却一再失望的思妇形象，“斜晖脉脉水悠悠”借景抒情，寓情于景，给读者留下足够的审美空白，而“肠断”一语直露有余，含蓄不足，似画蛇添足。初读似有道理，实则不然。女子何以在今日晨醒梳洗毕而独倚望江楼？除去“白州”三字，似有突兀，不得而知。诗人在此借用白洲这个典故一则介绍思妇女子“梳洗罢，独倚望江楼”的缘由：二人别离之时，虽非如古人样相互赠送白萍而海誓山盟，而约定相见之日那定在情理之中；二则，今日是归期，归期已至，待君不归，其为何也？面对悠悠的江水，念及临别时的温情软语，女子失望之极的愁绪随即演化为对负心人薄情寡义的怨恨。思妇因希望而失望，由失望而绝望之情之境幻化为悲情之极致。
“肠断白洲”，寓情于景，将悲情升华为极致，又似画龙点睛，可谓妙笔生花！
1、纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。——秦观写的《鹊桥仙·纤云弄巧》
2、中秋佳月最端圆。老痴顽。见多番。——陈著写的《江城子·中秋早雨晚晴》
3、不是诚斋无月，隔一林修竹。——杨万里写的《好事近·七月十三日夜登万花川谷望月作》
4、月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依?——曹操写的《短歌行》
5、手携稚子夜归院，月冷空房不见人。——白居易写的《为薛台悼亡》
6、北斗七星高，哥舒夜带刀。——西鄙人写的《哥舒歌》
7、细雨春芜上林苑，颓垣夜月洛阳宫。——陆游写的《书愤五首·其二》
8、雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。——温庭筠写的《瑶瑟怨》
9、风吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜。——白居易写的《江楼夕望招客》
10、玉人垂钓理纤钩。月明池阁夜来秋。——吴文英写的《浣溪沙·秋情》
（来源：文章屋网 ）
缤纷的落花成为中国古典诗歌伤感主题的核心意象，在诗人笔下焕发出种种奇异的光彩，留下了许多精彩的华章。
一、睹落花而伤春
花落使人生悲。从开花到凋零，美丽而短暂的事物，愈是能给人留下深刻的印象。落花虽美，却总是伴随着一种消逝的悲伤和遗憾，因此，落花成了伤春题材诗词的核心意象。伤春诗句在古诗中是最多见的。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”（晏殊《浣溪沙》）借落花飘零，将时光暗逝与春意阑珊的无名惆怅宣泄无遗。
“惜春长怕花开早，何况落红无数！”（辛弃疾《摸鱼儿》）春，匆匆归去，暗寓着时光过得太快，人随着春去而老，颇有壮志未酬之憾。春去是无法挽留的，现在已是“落红无数”的时候了。落红，引起作者无限的伤感。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（蝶恋花 欧阳修）愁至深处，以落花之悲亦不能解。风卷残红飞过秋千的场景背后，衬托出的是一种更为浓郁的悲凉。
以落花意象抒发伤春情怀，表现得最突出的莫过于曹雪芹的《红楼梦》了。 “花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”（《葬花词》）暮春，正是花谢花飞的季节，枝头上的红花凋落了，花的香气也没有了，春天要走了。林黛玉一个人带着锦囊，收集落下的花瓣，并将它埋葬，一面哭，一面吟着这首诗。落花，意味着美丽的凋零，青春的消逝，生命的陨落，它在黛玉心中引起的是无限的哀伤。“试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知” 这是《葬花词》的最后几句，黛玉由葬花想到自己的身后事，蕴藏着浓重的感伤。春残花落，红颜老去，娇艳之花被人践踏，陷入泥潭之中。黛玉由此联想到自己的身世，自己父母双亡，寄居外婆家，虽然宝玉很爱她，但彼此不能做主，将来的命运或许就像这落花一样，无人怜惜。于是睹落花而伤怀，落花意象的伤感情调达到极致！
二、以落花表达忧时伤世之叹
睹落花而忧时伤世，最著名的便是孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”作者一觉醒来，想象一夜的风吹雨打，百花不知被吹落了多少。诗中不见一个愁字，但字里行间却流露出了诗人对时光、对生命及包含在其中的人生价值的流逝的感伤。此时的孟浩然已年过四十，仕途的不幸让他不得不借写诗来抒发自己内心积压的情感。
还有杜牧的《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”“坠楼人”是指金谷园里的绿珠，以美色招致亡国破家之祸坠楼而死，以身殉情，把“落花”比作“坠楼人”可见其凄凉感伤。诗人把对国家的衰危和自身的遭遇，都融进这旷达又颓放的“落花”意象之中，流露出深邃的感伤。
时光易逝，岁月难留。杜甫一生的遭遇就如落花一般，都是在漂泊与困苦中度过，直至客死他乡。他辗转两湖，飘泊潭州时，遇李龟年所作《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫少年时曾在洛阳听过李龟年唱歌，想不到几十年后又在江南相遇，抚今追昔，无限感慨，江南美景依旧，可诗人与李龟年都已近暮年，好景不再，再加上国势江河日下，昔盛今衰，令人无限感喟。“江南好风景”以美景反衬其衰，使衰倍增。“落花时节”景中寓情，寄托着对国家之衰之慨，身世飘零之悲，更突出对战乱现实的感伤。
借落花忧时伤世，表达亡国之衰，伤世之叹，在李煜的词中是最多见的。
“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来花雨晚来风。”（《乌夜啼》）借落花表达政局变迁后，物是人非的悲叹。
“流水落花春去也，天上人间！”（《浪淘沙》）由于成了亡国贱俘，自己像落花一样漂流在外，恐永远也回不去了，大有一在天上，一在人间，相隔无限遥远之恨，不是亡国之君怎写出这样的感伤之作！
三、借落花写闺怨
古人写幽怨、乡思一类的诗，往往以良辰美景作为反衬，如此，就更可以烘托出怨思的气氛来。
“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”（刘方平《春怨》）春天是大好时光，春天的庭院也应该是春意盎然，诗人用“寂寞”二字顿使人感到主人公春光中的孤独冷落。“梨花满地”是梨花飘落殆尽了，说明春即将过去了。“不开门”又是寂寞。一个少女独居深院，陪伴自己的只有泪痕，“满地梨花”反更能勾起自己的伤感情怀。
“花落月明残，锦衾知晓寒。”（温庭筠《菩萨蛮》）本词写一个女子通宵达旦地想念一些往事，描绘相思和失眠之苦。月亮残缺之夜，凋零的落花在思妇眼中是伤感之物。
温庭筠还有一首《梦江南》也是思妇之作。“山月不知心里事，水风空落眼前花。”丈夫远出，似在千里万里之外，日思夜想，但此情此意既无人知晓，也无处倾诉。白天，江南的风把眼前的花朵吹落，春将归去了，可远在天涯的人又何时归来呢？落花，烘托了思妇的失望，失落，失魂，倍增感伤之情。
描写清明的古诗词
《海棠春·已未清明对海棠有赋》
宋代：吴潜
海棠亭午沾疏雨。便一饷、胭脂尽吐。
老去惜花心，相对花无语。
羽书万里飞来处。报扫荡、狐嗥兔舞。
濯锦古江头，飞景还如许。
这首词写词人在衰暮之年观赏海棠，联想“海棠国”的战局，表现了烈士暮年心忧国事的忠忱。
《清明日对酒》
宋代：高翥
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。
人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。
诗人从清明扫墓联想到人生应在活着的时候，应当尽兴喝酒。
《清明后登城眺望》
唐代：刘长卿
风景清明后，云山睥睨前。
百花如旧日，万井出新烟。
草色无空地，江流合远天。
长安在何处，遥指夕阳边。
《浣溪沙·雨湿清明香火残》
宋代：朱敦儒
雨湿清明香火残。碧溪桥外燕泥寒。日长独自倚阑干。
脱箨修篁初散绿，褪花新杏未成酸。江南春好与谁看。
《江南清明》
唐代：郑准
吴山楚驿四年中，一见清明一改容。
旅恨共风连夜起，韶光随酒著人浓。
延兴门外攀花别，采石江头带雨逢。
无限归心何计是，路边戈甲正重重。
《踏莎美人·清明》
清代：纳兰性德
拾翠归迟，踏春期近，香笺小迭邻姬讯。
樱桃花谢已清明，何事绿鬟斜亸、宝钗横。
浅黛双弯，柔肠几寸，不堪更惹其他恨。
晓窗窥梦有流莺，也觉个侬憔悴、可怜生。
《鹧鸪天》(清明)
宋代：周密
燕子时时度翠帘。柳寒犹未褪香绵。
落花门巷家家雨，新火楼台处处烟。
情默默，恨恹恹。东风吹动画秋千。
拆桐开尽莺声老，无奈春何只醉眠。
《湖寺清明夜遣怀》
唐代：李群玉
柳暗花香愁不眠，独凭危槛思凄然。
野云将雨渡微月，沙鸟带声飞远天。
久向饥寒抛弟妹，每因时节忆团圆。
饧餐冷酒明年在，未定萍蓬何处边。
《清明日观妓舞听客诗》
唐代：白居易
看舞颜如玉，听诗韵似金。
绮罗从许笑，弦管不妨吟。
可惜春风老，无嫌酒深。
辞花送寒食，并在此时心。
《浣溪沙》(清明)
宋代：朱淑真
春巷夭桃吐绛英。春衣初试薄罗轻。风和烟暖燕巢成。
小院湘帘闲不卷，曲房朱户闷长扃。恼人光景又清明。
朝中措·清明时节
宋代：张炎
清明时节雨声哗。潮拥渡头沙。翻被梨花冷看，人生苦恋天涯。
燕帘莺户，云窗雾阁，酒醒啼鸦。折得一枝杨柳，归来插向谁家。
赏析
上片“清明时节”二句，描写的清明时的雨，不是毛毛细雨，而成了哗哗大雨。恰在此时作者冒雨寻春，却被大雨所困，见到江边水急，浪潮翻涌。
“翻被梨花冷看”，二句，作者此时心口难言，无心看花，但作者却使梨花有感，冷眼旁观作者雨中的狼狈，责怪作者不思故土暖被，却对他乡山水花木如此病情苦恋。作者的此番“遭遇”有口难言，而其中源由，无限辛酸无限悲恨，尽在不言之中。
下片“燕帘莺户，云窗雾阔，酒醒啼鸦。”“燕帘莺户，云窗雾阔”是指歌妓舞女之所。雨中寻景不成，因而只能到莺啼燕舞的珠帘玉户消磨时光，一醉解千愁。然而醉乡虽好，难以久留，醉醒客散，只见归鸦啼鸣，人去楼空。
“折得一枝杨柳”二句，杨柳，古时清明节中家家户户门上插柳以祛邪。归去的途中，作者也随手折了一枝杨柳，但走至住所才恍然醒悟——浪流之人羁驻之旅，哪会有自己的家门呢?作者不禁感叹一枝杨柳，“归来插向谁家”。一种天涯游子欲归无处，欲住无家的悲哀，猛然袭向心头。一枝无处可插的杨柳，满腹悲怨溢于词中，幽默中见无奈。词人用笔举重若轻，不见着力，是那么自然，用笔之巧，用意之妙，叫人拍案叫绝。
清明
宋代：黄庭坚
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
译文
清明时节，春雷万钧，惊醒万物，宇宙给大地带来了勃勃生机。春雨绵绵，使大地上一片芳草萋萋，桃李盛开。野田荒芜之处，是埋葬着死者的墓地，死去的人们长眠地下，使活着的人心里感到难过。诗人由清明的美景想到死者，从死想到了生，想到人生的意义。诗人指出，人生各不相同。古代的某个齐人天天到墓地偷吃别人祭奠亲人的饭菜，吃得油嘴腻脸。回到家里，还要对妻子和小妾撒谎吹嘘，他是在某个当大官的朋友家里吃喝，主人如何盛情招待他。这种人的人生萎琐卑下，毫无人格尊严。而另有一些高士，如春秋战国时代的介子推，他帮助晋文公建国以后，不要高官厚禄，宁可隐居山中。晋文公想让他出来做官，下令放火烧山，但是，介子推其志不可动摇，意抱树焚死在绵山中。黄庭坚由清明的百花盛开想到荒原的逝者，想到人生的价值。他感叹地说，虽然无论智愚高低，最后都是篷蒿一丘，但是人生的意义却大不相同。
鉴赏
这是诗人触景生情之作，通篇运用对比手法，抒发了人生无常的慨叹。首联以清明节时桃李欢笑与荒冢生愁构成对比，流露出对世事无情的叹息。二联笔锋一转，展现了自然界万物复苏的景象，正与后面两联的满眼蓬蒿荒丘，构成了强烈的对比。由清明扫墓想到齐人乞食，由寒食禁烟想到介子推焚死，不论贤愚，到头来都是一抔黄土。诗人看到大自然的一片生机，想到的却是人世间不可逃脱的死亡的命运，表达了一种消极虚无的思想，悲凉的情绪缠绕于诗行间。这与诗人一生政治上的坎坷以及他所受的禅宗思想的浓厚影响是分不开的。但作品体现了作者的人生价值取向，鞭挞了人生丑恶，看似消极，实则愤激。
清明日
唐代：温庭筠
清娥画扇中，春树郁金红。出犯繁花露，归穿弱柳风。
马骄偏避幰，鸡骇乍开笼。柘弹何人发，黄鹂隔故宫。
译文
清明日的清晨，清蛾飞舞，色彩斑斓，犹如在画扇中一样。桃树满园，桃花和郁金花竞相开放，红遍了田野。人们兴冲冲结伴踏青，出发时看到露水在各色花瓣上颤颤欲滴，归来时领略到微风穿过柳丝拂面而来。骄傲的马匹在帐帏旁昂首嘶鸣，鸡群从刚打开的笼子里争先恐后地窜出来，“咯咯咯”地叫着，四处觅食。不知是谁瞄准鸟儿在发射飞弹?黄鹂赶紧飞入隔墙的庭院，在房顶上宛啭鸣叫，仿佛说：人们啊，请不要伤害我们，不要破坏大自然的和谐吧!
鉴赏
“梳洗罢，独依望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白?洲。”温庭筠的这首词写绝了天下闺中思妇的神韵。自古以来，多少痴情女子在苦苦等待中流干眼泪，耗尽终生。“想佳人妆楼凝望，误几回，天际识归舟。”同样风流的柳永也为这红颜闺泪叹息不已。过尽千帆，苦盼归舟，人间自是有情痴，此恨不关风与月。
“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去，去来江口守空船，绕船月明江水寒。”琵琶女的泪水一滴滴落在琵琶上，那情景美得令人心碎。“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这是嫁给商人的悲哀。那重利轻别离的商人，不知道他们在商场上打滚时正在失去很多最珍贵的东西，包括爱情。他们不懂真的不懂；若有伊人相伴，只羡鸳鸯不羡仙！
但，生离已恨，死别更苦。那种痛苦，让孟女三天三夜，哭倒长城。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”鲜明而强烈的对比，形成人世间最可怕的悲哀。秋风吹不尽，总是那牵肠挂肚的玉关情。前方流血成海水，不知闺中有人望穿云和月。唉！打不完的仗，征不完的兵，武皇开边意未已。战场上万骨已枯，只留下村口河边柳村下的有块块望夫石。
千年的红泪，只为一生的相思。一句很美很美的承诺，换来无穷无尽的泪水。佳人的每一滴红泪，都化成一句美丽的诗，永远留在尘世间。那化诗的红泪，是织女对牛郎的依恋，是白娘子对许仙的爱慕，是七仙女对董永的痴迷……
问时间，情是何物，直教生死相许？天南地北双飞宫，老翅几回寒暑？
欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖①脉脉②水悠悠。肠断白洲③。
注释
①斜晖：偏西的阳光。②脉脉：相视含情的样子。后多用以寄情思。③白洲：长满了白色萍花的小洲。
作者点击
温庭筠，字飞卿,太原祁(今山西省祁县)人。唐代诗人、词人。被后人称为“花间鼻祖”。是中国文学史上第一个致力于填词的人。他的词多写闺情，音律和谐，构思精巧，在中国词史上有较大的影响。有《温庭筠诗集》、《金奁集》，存词70余首。
赏析
早上起来，梳洗罢就坐在窗前，寄希望于出现在视野里的船只，可是苦苦地望了一天，眼前成千上万的帆过去了，也不见我思念的人回来，眼前所见，只有落日的余晖和悠悠逝去的江水而已。
“过尽千帆皆不是”，寓情于景。她看到许许多多帆船从楼前驶过，但都不是思念的人的归舟。作者通过她看遍一艘艘驶过的客船，来写她的一次次失望，充分地体现了她从希望到失望的心理变化过程与内心的痛苦。“斜晖脉脉水悠悠”，是写夕阳即将西下，江水不断东流的自然景象，同时也是在表达这一女子的思想情绪。她从清晨到黄昏已等待了一整天，结果是“过尽千帆皆不是”，思念的人终究没有回来。江水悠悠，预示着她明天、后天还要不停地等下去，也预示着她的孤独生活也将不断地持续下去。“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，现在常用来表示相思与等待之苦。“过尽千帆皆不是”，短短七字，包容了多少元素：离别、错过、失去、等待、焦急、失望、心伤、叹息，一句诗便敌得过王家卫的一部电影！
全诗评析
此词语言简洁，情意深远，寥寥几笔就勾勒出一个倚楼等待离人归来、却一再失望的思妇的形象。在以浓艳香软为特色的温词中，它算是一首较为清新的作品。“斜晖脉脉水悠悠”，落日、流水本是无生命的，在思妇的眼里却成了多愁善感的有情者，“水悠悠”暗示了那双望穿秋水的眼神、不知疲倦的眼神、凝思注目的眼神，加之夕阳西下，将落未落，眼看一天的守望又没有结果，却还是不忍离去，使思妇跌入了无限的怅惘之中。词人把特殊人物的特定感情置于特定的环境之中――夕阳西下，更鲜明地提示了人物的思想情怀。
改写平台
梦江南
姜昆苹
从那一天，我学会了伤感；带着忧郁与沉默，冷冷地，淡淡地诉说。
不想告诉你，曾经为你伤心的还有我；只是很轻很轻地掸去幻化的泡沫。
（A）霞：无尽地等待
今宵无梦，谁知道谁在哭泣？
与他分别后，生活开始变得孤单起来。我难过了好久好久，直到会问憔悴损香肌瘦几分，才勉强让心境平静一些，平静一些。因为你说你回来不要看到我瘦弱的样子。我答应你。
江南，演绎过几多恩爱情愁，让人痛定思痛，无法释怀的地方。
今天一如往昔，沉默了街巷，沉默了江河。我独倚在这座江边小楼，望着悠悠不尽江水滚滚，开始缄默不语，任时光荏苒于眼眸，他们说这是离人守盼的地方。我不理会。为什么一定要把我说成是离人呢？难道一声风、一声雨都似离人低诉吗？
你知道笑是什么滋味么？我不记得了。
我想再沉默一会儿，只是心底的忧愁还不能散，仅此而已。仅此而已就像这江南的风吹乱了我刚梳洗过的柔发一样，无法理晰。人生的路走得好难，每一步都要走出一个深深的脚印，而许多的许多就在这印子里沉淀；是无赖，懦弱，还是别的什么？风，吹起一丝丝冰凉，我赶紧扣上了心扉。想着故事里一幕幕花开花落曲终人散，分分聚聚感同身受的场景，才明白她们为何会如此多情痴心；那不眠的愁绪与心语心愿，更与何人说？
已听不到他问我：霞，你还好吗？
现实不同于梦境。梦只来往于夜里，而现实却是一生一世。虽然，在梦里我看着你在笑。但我依旧无语，满怀期待。
春去了，秋来了，他也许老了，我哭了。
（B）黄昏：都是过客
太阳落了。落日的余辉映照着归来的孤帆。此刻她有些惊喜：会是他吗？满目的朦胧奢望。
“花自飘零水自流，一种相思两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”她吟道。
相思，月下的那分情感，忽分忽合。雾中的迷胧催下了她为情的泪水，一样的孤独难耐。是那叶忧愁的小舟荡起了她心底的涟漪、波浪。
“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月！”
过客！都是过客！
（C）霞：伤心白洲
独上高楼思渺然，
月光如水水如天。
同来望月人何处，
风景依昔似去年。
期盼他的归来，可是今年的月儿缺了。月光暗淡，薄雾冥冥......
后来，有人说他不会再回来，他死了，我并不相信这是事实，执着地认为这只是流言，流言。但我，还是哭了，直到眼睛肿得疼痛，屡带宽三寸。我明白，爱其实不需要理由，无论今生与来世。
“夜，像一只眼睛；望着迷人的星空，总有道不完的忧伤浮沉与渺茫的银河。梦牵着心，今朝拥有，而明朝又在何处？”
最后一次独自倚在江边的楼栏，我怀揣着几颗红豆。看那灯火阑珊。
江水悠悠，也许我和他不会再相逢了。在那逝去了如花落容颜心中荒芜的地方，我要站在高处，让一片羽毛飘飘而下，系着我的思念飞去他的身边。江风又吹起一片冰凉。我眨了眨眼，疲倦地看萤火虫闪着微光没落与江中的白洲――那一天，我就站在那块绿洲上向着他远去的帆挥手，然后微笑，流泪。陆上的花花儿在黑夜中隐暗了，阵阵花香夹着水气慢慢消散；我撩起衣襟，将红豆，一颗一颗地，洒落江中。
我站在楼栏边缘，身体轻盈得像只蝴蝶，一倾斜就会坠落与江水共眠……可是我没有。
雨蒙蒙，雾蒙蒙。
我望着窗外，感觉屋檐滴淌着的是血，是血！没了自己，也失去了影子。
你走了，留下我，为你走过苍茫。
我想为你念一首诗，听吗？
“孤芳一枝独自赏，心已死，情未亡。
心儿不知在何方，天苍苍，意茫茫。”
（后记）
钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。
今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。
晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。
但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。
我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。
二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期
文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，
温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。
就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。
三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。
而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。
这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。
苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。
在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。
与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”
李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。
后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。
我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期
自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。
南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。
刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。
这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。
六 简短的总结
就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。
文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。
文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在吴文英张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。
参考文献
（1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版
（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版
（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版
（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版
（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版
（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版
（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版