时间：2023-05-29 18:25:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于邮票的作文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
导语：每个人都有自己的爱好，你喜欢什么呢?下面是yuwenmi小编为大家整理的优秀英语作文，欢迎阅读与借鉴，谢谢!
I'd like to tell you something about my hobbies.I like pop music, because it is exciting and makes me relaxed.I also enjoy watching TV programs which are about primary school students.I'm fond of sports, such as football and basketball.Besides, I am crazy about collecting things such as tickets, stamps and coins.I spend lots of time and money on them.
【参考译文】
我想告诉你有关我的爱好。我喜欢流行音乐，因为它是令人兴奋的，让我放松。我还喜欢看关于小学生的电视节目。我喜欢体育运动，比如足球和篮球。另外，我对收集的东西比如门票疯狂，邮票硬币。我花了很多时间和金钱在他们身上。
第一步，以相关背景为依据，把握解读诗歌的切入点
初中教材中所选编的现代诗歌大都篇章不长，文词明白，正因为如此而往往就容易只读到它的表层，而忽略它内涵的一些东西。要让学生能够解读诗歌的内涵，就必须了解作品的背景――这是能否正确解读诗歌思想的关键。《有的人》是一首优秀的现代短诗，诗中的对比是浅显易见的，诗中相对的两种人也是浅显易懂的，但对诗中两种人的行为和精神实质如果没有一定的"已知"来作为教学铺垫，就不是那么容易把握了。所以，课前务必先让学生尽可能充分地了解关于鲁迅的一些情况，诸如其生平经历、作品解读、世人评价等等。尚未读文，即可集中从"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛"中激发起学生对鲁迅精神的景仰。有了这个情感铺垫，教师辅之讲述作者创作此诗文的背景，教学这首诗歌就有个良好的开端了，学生对了解诗中两种人对人民的态度、对人生的目标、对社会的影响以及人们纪念鲁迅的意义就有了很好的依据。
"良好的开端是成功的一半"，有了有关背景作铺垫，对帮助学生理解作者的创作意图、诗歌中形象及思想的把握都起着很大的作用。
第二步，以诵读为依托，欣赏诗歌的语言美
诗歌是语言艺术的尖端。现代诗歌的语言精炼、形象、富有音乐美。余光中《乡愁》：小时候，乡愁/是一枚/小小的邮票，我/在这头，母亲/在那头。长大后，乡愁/是一张/窄窄的船票，我/在这头，新娘/在那头。后来啊，乡愁/是一方/矮矮的坟墓，我/在外头，母亲啊/在里头。而现在，乡愁/是一湾/浅浅的海峡，我/在这头，大陆/在那头。
诗歌句式均匀整齐，回旋往复，一唱三叹。
指导诵读时，非但要学生读准字音节奏，且要吐字清晰，轻重缓急，抑扬顿挫，把作者用音乐般的语言表达的对祖国和祖先的深深眷恋之情"唱"出来。虽如此，由于每个学生的审美角度与表达方式都不尽相同，诗歌诵读就应允许个人对其节奏与韵律有不同的理解，应鼓励学生用自己最得意的方式来诵读，而不可"框"在一个规定的架子里遭受折腾，造就矫揉造作的"异口同声"。
《乡愁》中，那承载着诗人小时候依恋母亲安慰的"小小的邮票"、承载了诗人对爱人相思和依偎的一张"窄窄的船票"、割断了诗人和母亲相见的一黄土，和象征着中华民族深深伤痕的"浅浅的海峡"，以及"这头"与"那头"沉重的分离，都是在诵读的基础上显现出来的。有了这个基础上，再将学生引向诗歌的赏析。
第三步，以情感为主线，体会诗歌深层的意蕴
可以这么说：没有感情就没有诗歌。作者的感情体现在诗歌里，诗歌的感情包含在字里行间。
还以《乡愁》为例：那"小小的邮票"承载了诗人小时候的依恋，在互通音讯中诗人获得了母亲的安慰；那"窄窄的船票"承载了诗人对爱人的相思和依偎，在往来中，诗人填补了感情的缺口；那一黄土割断了诗人和母亲的相见，诗人的心灵将归往何处?……诗人的这些浓烈的情感，无不在诗中的"小"、"窄"、"矮"、"浅"之间得到反衬。
教学中要引导学生在诵读的基础上，体味作者从字里行间凸现的跌宕的情感波澜，体味诗词深层的意蕴。清代王夫之就说过："诗人以一致之思，读者各以其情而自得"，现代诗歌教学的鉴赏品味应建立在学生自我思考的基础上，使"诗人心中之诗"最终成为"我心中之诗"。
诗歌教学中，要特别重视学生根据自己的生活经验对诗歌内涵的与众不同的独特体验，也许创造性的火花就此而迸发。在《乡愁》赏析中学生对诗人情感还会有怎样的体验，教师应抓住学生瞬间的灵光，捕捉学生动情的联想与想象以达到教学目的。
第四步，放飞思维的翅膀，品味诗歌的意境
所谓"有意无境不成诗"。"境"即形象，《沁园春•雪》中"山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高"即是壮阔、豪迈之意境。
引导学生走入诗歌的"意境"，才能真正意义上品味出作品的诗美，从而切切实实培养起他们的艺术鉴赏力。现代诗歌教学如何引导学生品味诗歌的"境"呢?最直接的做法是展示诗歌的直观形象和画面，启发学生进行联想和想象。比如赏析《沁园春•雪》时，辅之展现北国"千里冰封，万里雪飘"的图景，假定词人立于皑皑高原的一个至高点上，放眼四周，所见所想，由此品味出词人在"望"所包含上、下、内、外的空间里，和"惜"所包含秦、汉、唐、宋的时间里，所表现出来的一代伟人的气魄、胸怀和人格魅力。
其次，从品味诗词语言入手，引导学生一点点地感悟到诗歌意韵之美，也是教学中能避免架空赏析的一个好方法。如赏析《乡愁》，引导学生紧扣诗人提取的几个单纯的意象：邮票、船票、坟墓、海峡，将这些意象和"这"、"那"简单的词融合在一起，将彼此隔离的人、物、时间和空间紧紧联系在一起，品味那若有若无的距离和联系，使学生在心中产生对诗人在相思、别离和相聚间奔波的强烈的共鸣，感受作者那难以言表的哀愁和无尽的相思。
第五步，以生活为蓝本，展现心中的诗情画意
应该说，我们过去的语文教学在现代诗歌的创作练习上是重视不足的，许多中考作文要求就有明显的限制――"文体不限(除诗歌外)"。在考试的指挥棒指引下，教师极少鼓励学生用"诗意"的语言来表达自己生活，甚至是扼杀，不让写。应该说，初中学生尝试诗歌的写作是可行的。
首先，从理论上讲，应该鼓励学生"诗意"地生活着，对社会、世界、生活的关怀怀有美好的愿望，让学生们懂得：我们的情感生活，是在生活中感触到意趣和美的存在的生活，是远离粗俗、鄙陋、愚昧而走向高雅、精致、聪慧的生活。
其二，现代诗歌文字理解的难度并不大，进入诗歌的状态也不难，学生在大量的朗读、声情并茂的反复朗诵后，是很容易走进创作的氛围与诗意之中的。
站在儿童的立场审视我们的习作教学，我们首先要让儿童成为“儿童”，让学生写真话，抒真情。其次，我们的习作教学要充分放松学生的心灵，改变僵硬呆板的面孔。再次，我们的习作教学要更加开放，关注儿童的生活与需求。比如，习作教学大多是在命题作文、结构作文、形式作文、文类作文、改写作文、课堂作文、考试作文等范围里训练。现在我们要向体验作文、意见书写、成长手记、生态记录、自我探索、生活作文、心灵对话、文学想象、戏剧编导等范围进行拓展。
儿童的“天性”有八个词语：交往、成功、好奇、幻想、游戏、模仿、尝试、赞扬。那么，我们如何把握好儿童的“天性”来有效地进行习作教学呢？
1“．交往”与“成功”———儿童表达的需要
儿童喜欢与他人交往，害怕孤单；儿童更喜欢自己能够有成功的表现，展示自己的能力。因此，在习作教学中，我们要利用儿童的特点，进行习作教学。《义务教育语文课程标准》关于习作教学是这样说的“：写作是运用语言文字进行表达和交流的重要方式，是认识世界、认识自我、创造性表述的过程。”我们一定要注意“表达”和“交流”这两个词语，这是写作的目的。第二学段“乐于书面表达，增强习作的自信心，愿意与他人分享习作的快乐。”第三学段“懂得写作是为了自我表达和与人交流。”我们在作文教学中，不能让学生为作文而作文，长此以往，学生就会失去写作的兴趣。我们首先要给学生创造一个真正交际的需要。如三年级上册习作2《我的自画像》，那就是要让学生通过画画自己、介绍自己，让别人认识自己，把学生的作品贴在墙上，让大家认识自己。五年级上册习作4《请您原谅我》，让学生把不便当面说的心里话写出来，通过一定的方式交给对方。四年级上册习作3：“给远方的亲朋好友写一封信”，介绍自己的家乡，我们就让学生写一写，然后贴上邮票寄出去。其次，我们要想方设法让学生有“发表”的机会，让学生感受成功的喜悦。我们要转换角度，拓展渠道。如将学生由学校角色转换为社会角色，如公民、记者、辅导员、志愿者、讲解员、导游等；将阅读对象由强势的评判教师转换为一般听众或弱势的交谈对象，如同学、读者、向你求教的小学生等；将写作目的由合乎规范获得高分，转换为与他人沟通、说清事实、讲明道理、便于理解和接受、对读者有帮助等。渠道主要指学生“发表”习作，也就是努力帮助学生建立“读者群”。比如在校刊发表，在电台播出，在墙报上张贴，在学生间传阅，甚至由老师朗读，都可以收到良好的效果。“网络习作”将学生习作放在网上，成为一个开放的文本，接受老师、家长及各种陌生人的阅读批评。
2“．好奇”与“幻想”———儿童探索的本能
儿童天生“好奇”，喜欢“幻想”，喜欢到户外去活动，对周围的事物充满着“探索”的欲望。蒙台梭利说“：儿童是小小的探索者，是‘上帝的密探’。”苏霍姆林斯基也说“：儿童就天性来讲，是富有探索精神的探索者，是世界的发现者。”那么，在习作教学中，教师一定要保护好儿童“好奇”与“幻想”的天性，因为习作是“认识世界、认识自我”的过程，教师理应让学生有生活、有体验、有感悟，这样儿童才能有话可说，有话想说。第一学段“：对写话有兴趣，留心周围事物，写自己想说的话，写想象中的事物。”第二学段“：观察周围世界，能不拘形式地写下自己的见闻、感受和想象，注意把自己觉得新奇有趣或印象最深、最受感动的内容写清楚。”第三学段：“养成留心观察周围事物的习惯，有意识地丰富自己的见闻，珍视个人独特感受，积累习作素材。”
3“．游戏”与“模仿”———儿童学习的方式
儿童天生喜欢“游戏”，善于“模仿”，这也是突破习作教学难关的“秘方”。我们知道，儿童习作最大的困难就是觉得“无话可说”，我们可以把“游戏”的理念引入我们的课堂，让儿童在玩中体验，在玩中感受，在玩中习作。如一位老师把魔术引入课堂，将一张白纸放在装满水的杯子上，倒过来会发生怎样的情况呢？还有一个老师做了一个游戏“感受两分钟”，共分为两部分：一是让学生在两分钟内写出班上女同学的名字，看谁写得最多；二是让学生设计一个定格动作，让学生做出这个动作并坚持两分钟。学生不但觉得好玩，而且非常乐意去做，教师也在潜移默化地指导学生做做、想想、说说，最后学生获得一种人生的感悟，时间的长短往往是一种感受，有时觉得时间很短，有时却觉得时间很长。“模仿”是儿童学习的基本方式，在习作教学中，要深刻领悟这个理念。第一学段“在写话中乐于运用阅读和生活中学到的词语。”第二学段“尝试在习作中运用自己平时积累的语言材料，特别是有新鲜感的词句。”因此，教师要加强“随堂练笔”与“读写结合”。
4“．尝试”与“赞扬”———儿童体验的密码
儿童喜欢“尝试”，这也是儿童从小就有学习的欲望；儿童又特别喜欢“赞扬”，稍稍给儿童一点“阳光”，他们就会“灿烂”得不得了。首先，教师要降低要求，重视过程，让学生“易于动笔，乐于表达”。在习作的起步初期，教师应从写话入手，降低起始阶段的难度“，重在培养学生的习作兴趣和自信心”，在习作教学中要以人为本，以人的发展为本，学生心中只有具备了真情实感，才可以做到言之有物。其次，教师要毫不吝啬地“赞扬”学生，“为了欢乐而出世的鸟，怎能坐在笼中歌唱？”鼓励学生放开自己的手脚，抒写自己眼中的“真”。在儿童的词典里，没有什么叫“不可能”，也没有什么叫“不能够”，我们常常说“：儿童写的东西，可以说是天使在说话。”（本文作者：涂凤英 单位：江苏省连云港市赣榆县实验小学）
秋，有一盒五彩缤纷的颜料，你看，她把黄颜色给了银杏……黄了的树叶扇呀扇呀，像一把小扇子，扇走了夏天的火热;她把红颜色给了枫树……红红的枫叶飘呀飘呀，像一枚枚邮票，邮来了秋天的盛装。金黄颜色呢，是给田野的，这里给大家分享一些关于小学三年级作文金色的秋天600字,供大家学习。
小学三年级作文金色的秋天600字1秋来了，她如一个调皮的孩子，还如一阵风，说来就来了。
时光犹如白驹过隙，几天前还是炎炎酷暑，转眼间便秋风习习了。秋风吹得人们从脚一直凉到心底，那种舒服畅快的感觉，简直无法用语言来表达。
不说别的，单论西湖公园吧。家乡的西湖公园，与杭州西湖重名。那里绿树成荫，曲径通幽，真是游人的好去处。由于秋的到来，那原本就很热闹的地方，变得更加热闹起来。
清晨，我们一家来到湖畔，呼吸着新鲜湿润的空气，吹拂着微凉的秋风，观看着垂钓、晨练的精神抖擞的人们，感受的到处都是活力四射。
而湖边树上的一片片由绿变黄的树叶，正扑簌簌的，争先恐后的，宛若一只只美丽的的蝴蝶，在空中飘着，舞着，然后就钻入了大地母亲怀抱。是啊，它们是在给西湖的晨练的人们伴舞呢!但偶尔还有些调皮的树叶，总要玩闹嬉戏一番，调皮地打个旋，仿佛向同类彰显自己的威力。它们不愿落入泥土中，偏偏落在了水泥地面上。
眼前，几位辛勤、敬业的，身穿的清洁工阿姨来了，她们挥舞着大大的扫帚，迅速地把落叶收起来，放入垃圾桶里。那些刚才还得意洋洋地落叶，现在只好沉默了。清洁工阿姨身上脸上都是灰蒙蒙的，步子也有些缓慢，我想，她们累了吧!正是有了她们的辛勤付出与精心装扮，秋天才变得更加和谐美丽。
我站在田埂之上，放眼望去，到处都是一片金黄：金黄的玉米，金黄的豆子，金黄的向日葵，真是一个丰收的世界。而此时，那一位位每位农民伯伯脸上的笑容格外灿烂，因为，他们一年的付出终于要有收获了。当然，他们里面也包括我的姥爷，一个老实巴交的农民。每到秋天，我们一家，总要“客串”一次农民，倒姥爷到自己开荒的地里忙活一阵。
姥爷的豆子里里，豆子们耐不住寂寞，争先恐后地从豆荚里蹦出来。于是姥爷、妈妈他们拿起镰刀，开始“豆子抢收记”了。而我也闲不住，就拿一个小篮子，满地里找蹦落在地上的浑圆的金黄的豆粒，是啊，“粒粒皆辛苦”啊!虽然烈日当头，汗水顺着我的脸颊溜进了土里，但我确一点也感觉不到累。
啊!秋天，硕果累累的秋天，我爱你!
小学三年级作文金色的秋天600字29月，迎着飒飒的秋风，我来到了繁荣的温哥华街头散步。
空中正飘着牛毛细雨，丝丝细雨使空气变得甜润。挤过嘈杂的人群，才发现这座小城是多么的拥挤，而一群正在雨中漫步的麻色小鸭却格外引人注目。
这群麻色小鸭在一只憨态可掬的鸭妈妈的带领下，也并不怎么拘束了。它们穿过大街小巷，嘴中还哼着一支支小曲儿——那是一种听了只会让人难受的饱嗝般的叫声。路人纷纷向小鸭子们投来诧异的目光。
越繁闹的地方，也是越容易出事的地方，走散、物品被盗就如家常便饭。六只小麻鸭只顾着欣赏风景，并没有留意脚下的路，这时，危险也便悄然而至……
大街真是热闹非凡，熙熙攘攘的人群络绎不绝得来往着，在这种繁华的大街上，街头的下水管道特别多。跟在鸭妈妈后面的小鸭子群中，有两三只特淘气，它们有时跳来跳去，有时左顾右盼，根本没有注意到脚下的.下水道，便一个个有节奏的跌了下去。
鸭妈妈此时还并不知晓她的孩子们遇到了危险，当她下意识地回头一瞥时，便心急火燎——几只小鸭不见了!鸭妈妈率领其余几只小麻鸭东奔西走、寻寻觅觅，终于在一下水道内找到了那几只不幸落水的小鸭。
“嘎嘎……”，小麻鸭拼命在水中扑腾着，还时不时向鸭妈妈发出求救。鸭妈妈虽然很着急，但她极力抑制住自己的情绪，沉思了一阵，她对声旁几只小麻鸭叫了几声，那声音仿佛在说：“孩子们，在这儿等我，别走开!”小麻鸭回叫了几声。
过了一会儿，鸭妈妈用嘴扯着巡警的裤脚来到了下水道旁，对巡警“嘎嘎”叫着，并用脚蹼使劲指了指下水道中的小麻鸭。巡警明白了她的意思，对身边围观的群众说：“她是请我们帮忙救出她的孩子啊!”在场的人都十分感动，连忙吩咐好心人去对面的渔具店拿了个大网兜，请巡警把即将耗力的小麻鸭从水中给捞了出来。
雨渐渐地停了，几束温暖的阳光照射在大地。浑身湿透的小麻鸭抖了抖身体，待鸭毛全干后，对巡警友好地叫了几声，便迫不及待地牵扯着鸭妈妈大摇大摆地再次踏上新的旅程。
这一刻，美景虽尽收眼底，但都比不上那初秋的温情。
小学三年级作文金色的秋天600字3夏天悄悄地走了，秋天在声声雁啼，飘飘落叶中不知不觉地来了。
清晨，调皮的雾姑娘给大地妈妈披上一层薄薄的纱衣，一进学校，展现在眼前的是一大片草坪，昔日绿油油的草坪已微露衰败的迹象，而草坪中间的两棵松柏，依然在秋风中像两个威武的战士昂然挺立。树叶上的露珠在阳光的.折射下，像一双双小眼睛向我们微笑。
草坪中心的假山被厚厚的雾锁着，如同仙境一般。假山下面的水池飘着一层薄薄的水雾，池里的鱼懒懒地游动，像一个个在庭院中悠闲散步的老人。水池的水清凉清凉的，伸手一摸，使人有透心清凉的感觉。你瞧!假山远处还有一尊睡佛，就像在厚厚的雾里睡觉一般。秋天校园的早晨，使人觉得心旷神怡
中午，秋天暖暖的太阳照着我们，操场上到处都是跳跃着的同学。有的在拍皮球，相互追逐着;有的在争先恐后打篮球;有的在跳绳和捉迷藏;还有的在捕蝴蝶，做标本。秋天中午的校园，是一个收获的季节，到处呈现一派生机勃勃的景象。
夕阳西下，同学们都陆续放学回家了。同学们把整个教学楼打扫得干干净净，使得整个教学楼焕然一新。教学楼在橘黄色的阳光映照下，变的闪闪发光，仿佛是一座金碧辉煌的大堂。六角亭下的水池被阳光照射着，那水池里的金鱼在欢跃着，溅出万朵莲花，水面刹时变得波光粼粼，这雀跃着的波纹正是夕阳那得意的杰作，平静的水面难道不是被夕阳踩碎的吗?
黄昏时刻，华灯初上。夜幕即将来临，大地慢慢地沉睡了，清洁工人扫着落叶，传出沙沙的声音，在秋日的夜色里，像一首和谐的乐曲，迎接着学校另一个新的明天。
小学三年级作文金色的秋天600字4我喜欢春天枝繁叶茂的柳树，喜欢夏天亭亭玉立的荷花，喜欢冬天迎雪傲放的梅花;但我最喜欢的是万紫千红的秋天，它常常像天使一样飘到我的梦中。
俗话说：“一叶便知秋。”瞧那一片片树叶被画家涂上了五颜六色的颜料。有的是红色的;有的是黄色的;有的半红半绿;有的深;有的浅……让我眼花瞭乱。一阵凉爽的秋风吹过，一片片树叶都依依不舍地告别了大树妈妈的怀抱，慢慢的落了下来。有的像蝴蝶在空中飞舞;有的像舞蹈家跳着优美的摇摆舞;有的像跳水运动员直接跳了下来，还在空中翻了几个跟头……这是多么富有诗情画意呀!
最吸引眼球的是高大粗壮的梧桐树。有的叶子是金黄金黄的，已经失去了生命的光彩，还有的半绿半黄，好像在展示它那五颜六色的外衣……秋风轻轻的掠过树梢，树叶发出沙沙沙的声音，有的纷纷扬扬地飘荡下来，好像已经脱离了大树妈妈的呵护;有的还挂在树上。
秋风一拂，树叶欢快地向我招手，还有的早就落下去了，在大地的怀抱进入了梦乡。我捡起一片梧桐树叶，仔细一瞧，它像一只金黄的小手掌，手指尖尖的，有的非常爱美，还在指甲上涂上了金黄的指甲油。叶面有着几条纵横交错的纹理，叶柄是翠黄色的，拿在手里滑滑的，就像婴儿的皮肤。放在鼻子前闻一闻，香香的，让人神清气爽。
正在我津津有叶地欣赏着梧桐树叶时，忽然一把金黄的“小扇子”从我眼前一闪而过，原来是银杏树叶。只见它穿着金黄的外衣，像一把小巧玲珑的扇子，又像一件漂亮的小裙子，更像一把精致的小扫帚。叶片上端长着弯弯曲曲的齿轮，像一条条小波浪。这时脚下传来“沙沙”的声音，好像在演奏《落叶交响曲》，原来地上已经落满了厚厚一层，脚踩上去就像地毯一样，舒服极了。最后它们都会渗进泥土中，作为肥料，供第二年春天大树又长出新的绿叶。这真是“落叶不是无情物，化作春泥更护花呀”!
秋的落叶，它没有蝴蝶那样美丽的外衣，没有桃花那样芳香，但它却把秋天打扮得五颜六色。
小学三年级作文金色的秋天600字5家乡到处有秋天，不信你看:
家乡的天空有秋天，天空比春天更加湛蓝，透亮，像用清水洗过的蓝宝石一样。天空上白云朵朵，有的像可爱的小兔子，有的像活泼的小猴子，有的像正在奔驰的马儿。白云多彩多姿，千变万化，美极了!天空上大雁一会儿排成”一”字飞，一会儿排成”人”字飞，它们一直飞，飞，飞，它们要飞到南方去过冬。
家乡的树林有秋天。树木大部分变黄了，一阵阵微风吹过，一片片黄黄的树叶落了下来，像无数只黄蝴蝶在飞舞，然后它们落到大树地下——回归大树地下的根。有句话叫:落红不是无情物，化作春泥更护花。现在的情景真是:落叶不是无情物，化作春泥更护树。枫树叶变红了，看到这火般的枫树林，人们不禁会想起唐代大诗人杜牧的诗:停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。只有松柏一点也不怕寒冷，在秋风阵阵吹过的时候变得更加葱翠，翠绿。
家乡的田野有秋天。稻田变黄了，像铺了一地金子。高梁红了，红得像一个个燃烧的火把，又像一个个红着脸的少女害羞地低下头。棉花变白了，像一朵朵天上洁白无瑕的云，又像冰天雪地里洁净的雪。这些熟透了的庄稼，用自己丰满的果实，来回报农民伯伯的辛勤培育。
今日心情：生活里不管你是感性的人还是理性的人，生活里是需要更多的沉思。等遇到下一个机遇，创造新的回忆，请你一定要接受开心的去生活。想了解相关精彩内容请参考小编为大家精心准备的文章：
心情日记大全1浏览报纸或杂志，每当阅及一些言简意赅、朴实无华而又意味深长的短小文章，总觉得著文犹如吃喝般容易，便会产生一种也想投稿的冲动。于是便有几时的草坪凝思，深夜窗前灯下的“走”笔，以及几易其稿的艰涩;于是，又有投了又续，屡投不中的尴尬，以至有时心灰意懒，随时“逐”文。
至今，品味戴海老师的《“小鲜斋”序》，方知作文既不如“家常便饭”之易，又不是曲折通幽的。写文章，特别是写散文、小品，要有性情，但不能装腔作势。性情，是文学上的语言情感、文学涵养。尤其是散文，不是记者式的答问或新闻会，也不是什么会议报告，有公式就可以套成。散文、小品的语言，是在朴实中见奇雅。它不靠“出墙”的“红杏”来撩拨读者的心，也不是靠一些“深究先生”的文绰绰的言辞来“激怒”读者的情。请看戴老师的这句“夜幕滤尽了尘器，我安坐于恬静而闲适的氛围，心也静了，情也闲了。”恰到好处的一个“滤”字，就淋漓尽致地把作者那种“静”而“逍遥”的感情“显”了出来，但又显而不露，含蓄而温婉、平淡而典雅。此句还给人有一种艺术的感觉。试想，在夜幕降临时，面窗而坐，悠闲地闭上双眼，让劳累的大脑感受一下这种闲情的韵味，真是“人在微醺中”。而散文、小品所体现的文学涵养更能见出一人的高低!仍看《“小鲜斋”序》文中的“仿佛，面前的书本变成了餐盘，手中的钢笔变成了汤匙……这不是在进餐么”一句，初读觉得没有什么韵味，可是仔细品尝，却回味无穷。且不说那种对精神食粮的享受所带来的妙笔，但从艺术上看，就如在勾勒一幅进餐画，真是“何其鲜也”!回想起第一次听戴君的讲演，其文也如其人一样那样的滔滔不绝而又平实，让人如有“三日绕梁”之味。
散文、小品是发心之所思、神之所悟之作，来不得半点装腔作势。戴老师说：“用文学言些内心情感，是一种生命状态。”她从生活中来，更是你对现实的感触，姑且把她看做“灵感”吧!这种“灵感”就是“躲到树萌下”带来的“詹言”，也曾有些作家说：若以其文心写散文，必有上乘之作，当然，并不是每个人都可以有“学者散文”的，但只要产于“灵魂”，能“撩拨灵魂”，又“何愁笔下无文”呢?
心情日记大全2常常的想，投稿，那是文人的事。
屈原是文人，他是一个伟大文人，一个永世流传不衰的文人。正如《离骚》一样，永骚动”着后世文人的心。然而，他没有投过稿。
李白是文人，是个浪迹天涯永无愁苦的文豪。他的诗有如“落九天”的“银河瀑布”直泻下来。千载年来，一直冲击着瀑布下岩崖旁的“小草”。但他只把他那颗流泻的心灵寄托给“床前”的“明月”或是让他“奔流到海不复回”。然而，他也也没有正式地投过稿。
文人投稿，那还是不太遥远的事。第一个投稿者姓什名谁已很难考证了。但那盛行之期乃是近代报刊事业发展之后的事了。到现在，报刊剧增，“文人”也越来越不可计数，如同奇葩同放，不管是红橙黄绿蓝靛紫也好;也不管是高高低低、大大小小也好。错落有致，纷纷繁繁。因而，文人投稿有如洪水猛兽，成浩浩荡荡之势，横扫华夏，气吞九州。这也许是孔孟之流想都没想过的吧?
观投稿的内容，又有几种。一为文人自己的作品。或小说、或杂记随感、或散文诗歌等。一为摘录他人之作。这种方式不须自己冥思苦想，只要抄誊一遍，一个信封，一枚邮票就足可获得一笔收入。
按文人形成方式，大致又有两种。有靠自己苦苦拼搏，最终用汗水获取成功的人。这些文人的作品就如那“粒粒盘中餐”，流出的都是心灵的血。有的靠“投贺”而成。这种人往往只要按刊物编辑意图，投上一笔“改稿费”、“入会费”之类，拿几篇“作品”送去，便可见诸于书。这样，也就成了“文人”。真是极易之事!
我不是文人。其因之一：我爬不上格子，构筑不起城堡。其因之二：我是个真正的“无产阶级”。因而，文人这个伟大的头衔也就带不到我身上了。
我不是文人，我却很想投稿，不管中与不中。中了，也许就会成为“文人”。自然，以后便会陆续地发表我的“大作”。不中，我会拿出更多的“试金石”，追破那不醒的梦，让这平凡人的笔拙出这平凡的希望!
我只想依靠自己的努力与汗水成为一名能让他人欣赏的笔耕者!
心情日记大全3今年的年过得非常特别，全国人民都特别紧张，我也一样，待在家里不敢动，不敢出屋再给国家添乱，只是内心为国家为中国祈祷，愿我们快点熬过这非常时期。我是一个小小的农民，一个贫瘠不能再贫穷的农民，每天待在家就是所承受的压力特别大，内心精神压力特别大。
忙碌的时候总是梦想能有空闲时间让我做一些属于自己的事，可是当这个机会有了，我突然不知道我自己还有什么事可以做，我出了忙碌奔波真的没什么可以再去做。我爱的人有自己的生活有自己的家庭，有自己的日子，能施舍我的时间一天就那几分钟，我一天除了那几分钟都不知道自己还是活着的。时间久了真的很痛苦，很寂寞，应该在这特殊的时间里有自己该做的事，可是我的内心却是很空，空空荡荡的一无所有，我才知道这个世界属于我的只是这无尽的寂寞。
我想躲入佛门，这一刻佛门也不会收我，我想躲入自己的世界，可我的世界里，还是我自己孤独的唱独角戏。想胡乱混过去这样寂寞时刻，可是内心空间把我吞噬的连骨头都不剩，看着多么讽刺的事实，我活到四十岁，漂泊了四十年，内心连个岸都没有，只能任由黑暗吞噬我自己，任由灵魂堕落。
这一刻我不知道怎么了，内心空虚的可怕，四处寂静无声，让我孤独的感觉可怕。这一刻，我多么那些曾经嘲笑的声音还在熙熙攘攘，起码还证明我的存在是有价值的。嘲笑也把我丢失，我只有自己，漂泊在空空荡荡的黑暗世界，没有声音，没有一丝动静，我还能做什么呢?我知道自己不能喝酒，一口都不想喝，可是我还是硬灌了自己一杯酒，好让那空寂慢点吞噬我的灵魂。
我看到一个视频说过，曾经很多人都说自己在忙，没有时间回复你的信息，如今都在家里待着，那些借口你该理解是什么，也该懂得什么?是啊!我该懂什么?又该理解什么?我就知道我的内心空空的，空的可怕，这样的寂静，比死还要可怕……
心情日记大全4我热爱文学，也热爱这样一个女子。她不疾不徐的步子，她悠悠的声音，她慢慢的讲述，她的气质里充满文字的芳草香。
我今天看了一个视频，《朗读者Ⅱ》厦门读者见面会，我终于看到董卿了。她说感谢所有用生命写字的人，把光给世界。她说出这话时，我已热泪盈眶。
我喜欢朗读者，喜欢通过朗读文字去触碰不论千古的灵魂。书有新旧，但文字没有。无论时光荏苒，那感觉历久弥新。我在视频里看到余光中先生的朗读，那是他留给世界最后的影像。又是一阵心颤，我的眼眶又不禁湿漉漉了。还记得我和班长在藏文晚自习里写余光中先生写给爱人的话“我余光中都是你。”哪料想如今天各一方，只是幸好他留给了我们珍贵的文字。
董卿您也是一团火，火焰蹦跳照亮热爱文学的人的世界。那热爱的涌动在我心中澎湃啊澎湃，就如海浪拍打石涯，大雁看到春天。
梵高曾说“每个人心里都有一团火，路过的人只看到烟。”愿我们都忠于自己，忠于热爱，不问西东。
心情日记大全5在灾难面前是不是每个人都要逃跑。我很怀疑这一点，那人却说让暴风雨来的更猛烈些吧，难道他们不怕。死对我来说是最让人害怕的事。那么有一天我突然消失在这个世界，当然也不以为然了。那现在干什么，除了怕死就没有事情好做，于是我又在写字，写文章。希望死不成为我的绊脚石。死过才知道死的可怕，但是没死就不怕了吗。乖乖，然到死，就是轻而易举能办成的事，我不假思索。
很多时候我会问自己，死真有那么可怕吗。就好像那个人，假如给我三天的光明，那这三天一过，我就不怕死了，死是个什么东西呢，我一直在研究。但一个人活着难道就为了死吗，我想不通。有的孩子刚生下来就死了。有的可能还长寿几年，但终究逃不过命运的执着。
命运想把我们全部带走，所以这个世界可怕之及。夜晚太暗，让人看不清道。没有光，这么走，一下子就钻到了洞里。请你别担心，把垃圾踩在脚下仍然上的来。但逃跑就泡汤了，如果有一天我真的死去了会怎样，当然再也听不到自己的歌声了。所以我选择逃跑，按部就班的逃跑，如果我犯了什么法，警察叔叔会马上来捕我，我就没的玩了。虽然现在没人来抓我，我仍然想逃跑，跑到一块没有人的禁地，这样我就不会死了。
在死亡面前，人总是很冲动，如果有一天死都死不成了那又会变成什么，当然又是死倒，我该匆匆何去。然后说自己的故事，若我没有逃跑，那么不至于死倒，就是死或者活。但是现在有死的机会，“你为什么不死”他说。我说“我怕”，就单单一个怕字，然后又说“难道怕就安枕无优，难道怕就解决所以的问题了吗。”我又说:“我怕。”真像戏里的小丑。但对死而言，如果有一天让你选死还活，你会变得身不由己，半死半活，很可笑，这是在死倒。
［关键词］文化产品 价值 价格 文化产品分类
一、文化产业基本理论
1.文化的概念
文化，“从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构”，也“泛指一般知识”，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。文化是精神领域的概念，是人类经济社会活动的反映和表现，是意识形态，具有价值，但不具有使用价值，只用通过文化产品这个载体（有形的或者无形的）才能拥有使用价值，进而拥有产权和交换价值。
2.文化产业的概念
文化产业是为社会或大众提供文化产品和服务的产业部门，是为社会创造财富的经济部门。文化产业活动与一般文化活动不同。一般文化活动，都是在生产和生活过程中顺便进行的，属于自我服务的性质，不以交换为目的。而文化产业活动是一种新的社会分工――文化服务者或文化产品生产者所进行的以文化产品的交换、文化产品价值的实现为目的的产业活动。2009年，刘成瑜综合了以往学者和媒体对文化产业概念的论述，提出了较新的文化产业的定义，他指出文化产业“以文化内涵为基础，借助科技对文化资源进行创造和提升，通过知识产权的开发和运用，产出高文化附加值的产品，通过产品的生产、加工、销售所形成的具有明显文化特征的产业。”
3.文化产品的概念
文化产品是使精神领域、意识形态的、行为方式的文化，得以进入流通领域的载体。文化产品可以是有形的产品，如民俗工艺品、书籍等，也可以是无形的服务，如歌舞表演、电影、音乐、教育等。文化服务边生产、边消费，没有留下实物形式的东西，但是客观存在，影响着人们思想与行动，是无形产品。文化产品在文化产业中形成，进入商品交易市场，体现文化的价值。
作为产品，文化产品同工农业产品的本质一样。第一，都有效用，都有使用价值，都是社会财富的组成部分。第二，文化产品的生产同工农业生产一样需要生产资料和生活资料，同样需要脑力劳动和体力劳动的支出。这些物化劳动和活劳动构成文化产品的价值和载体价值。
文化产业所生产和提供的文化产品，由于直接影响人们的思想和行为，对社会的稳定和发展具有强大的原动力和冲击力，国家和社会必须把其中一部分纳入公共产品的生产范围，由国家财政和社会基金支付和补偿其劳动耗费，这一部分文化产品，具有提升社会文化水平和公民素质的作用，或是全体公民有权共享其文化成果，国家应对此类文化产品加以引导、规束和扶持，如博物馆的文物展览、脱盲义务教育等。在商品经济条件下，作为公共产品的文化服务产品不进入市场; 非公共产品部分，为满足居民个人文化消费的需要而生产，作为商品进入市场。文化产业部门同时进行着商品与非商品两种生产。目前我国把公共产品部分称为文化事业，把商品部分称为文化产业。广义的文化产业概念包含了文化事业和狭义的文化产业。
4.产权概念
文化产品具有产权。产权是经济所有制关系的法律表现形式。它包括财产的所有权、占有权、支配权、使用权、收益权和处置权。在市场经济条件下，产权的属性主要表现在三个方面：产权具有经济实体性、产权具有可分离性、产权流动具有独立性。
知识产权，指“权利人对其所创作的智力劳动成果所享有的专有权利”，一般只在有限时间期内有效。各种智力创造比如发明、文学和艺术作品，以及在商业中使用的标志、名称、图像以及外观设计，都可被认为是某一个人或组织所拥有的知识产权。
二、文化产品的分类
对于文化产品概念及价值，学者们分别进行了阐述与分析。如白仲尧（2000）在《文化产业理论的几个问题》中指出：文化服务商品由于其具有个性、创新的特点，个别劳动时间在价值决定中时常起主要作用，但上限是居民的购买力，下限是企业生产成本；文化服务商品的供求弹性，需求弹性高于其他商品；尹世杰（2002）在《关于发展文化产业的几个问题》一文中，由文化的本质属性和根本任务角度分析了文化产品的商品化问题，指出文化产品（包括文化服务）既有私人产品的属性，又有公共产品的属性；既有商品的属性，又具有社会意识形态的属性，必须以社会效益为第一位。李庭新，李书（2005）认为文化产品的价值构成包括：主体价值、载体价值和转化价值。主体价值又包括知识价值和文化价值。甄学宁（2006）将森林文化产品分为物质文化产品和精神文化产品，其价值由创作过程的活化劳动、制作文化载体的物化劳动和森林文化自身的价值三方面构成。其价格由生产成本、效用和供求关系等因素综合决定。生产成本决定了最低价，效用决定最高价，供求关系决定波动幅度。岳红记，何炼成（2007）将文化产品区分为文化产品和文化服务，将文化产品的价值划分为：使用价值、社会价值和价值三部分。其中使用价值又分为认知价值、审美价值和伦理价值。据此提出定价原则：基础价格由价值决定，延伸价格由增值性决定，受偏好、垄断性和主观性影响。王志标（2008）指出文化产品价格由供求、生产所花费的时间、历史沉积时间、奇巧性、成本与消费水平、偏好、时尚、政府、垄断、知名度与品牌等因素决定，尤其受后几种因素影响较大。纵观学者们对于文化产品的概念及价值构成分析，都以某一类文化产品或服务为依托，阐述文化产品的概念，分析其价值构成，笼统而论，未免考虑不周，以偏概全。笔者认为，要研究文化产品的价值构成，首先就要对文化产品的分类进行界定，不同的文化产品有着价值构成的异同之处，不能一概而论。依据文化产品的有形性和无形性、国家对于文化产品流通的相关法律法规，笔者将文化产品划分为以下四类：
1.文化服务产品：附带文化价值的服务类产品，如民族歌舞、茶艺表演等。此类文化产品为抽象的服务，享受服务的过程就是文化产品消费的过程，一边生产一边消费，生产结束即意味着消费完结，过程不重复，通常不以物质产品形式留存于消费者手中。服务的过程中也可以利用一些物质资料，如茶艺表演中所使用的茶具、茶叶，但这些物质资料不构成该文化服务产品价值的主要部分，该类产品价值主要体现在无形的服务本身。
2.文化精神产品：音乐、书籍等。此类文化产品的价值，主要体现在其所包含的文化创意、知识产权。以光盘、纸张、磁记录、二进制电子数据等为物质载体和传播媒介，进行规模工业生产。消费者购买实物，进而进行精神享受，该消费过程可重复，消费者购买的是物质载体的产权和知识产权内涵所包括的使用权。
3.稀缺性文化产品：收藏品如玉石、邮票、古玩等。此类文化产品的价值，主要体现在其稀缺性、独特性、不可复制性上。消费者购买的是实物的产权，包括所有权、使用权等。
4.文化遗产：列入各级保护范围的历史文化遗产。文化遗产是人类历史文化活动的精华遗留，经过世界教科文组织及国家相关部门认定为各级文化遗产作为保护对象的，其所有权归属全人类，但其使用权归属于所在国家，文化产权分离。国家法定不可交易所有权，只能转让、租赁使用权，或以国家财政支撑保护和利用，为全社会提供文化共享平台，或以租赁使用权的形式将文化遗产开发为旅游产品推向市场，国家施行监督调控和保护。
三、文化产品的价值判定
概括来说，文化产品的价值指凝结在其上的一般人类劳动和创造性劳动，由生产文化产品的社会必要劳动时间及创造性劳动所形成的知识产权决定。文化产品的使用价值指其能满足人们某方面文化需要的属性，由文化产品的社会价值、审美价值、时间沉淀价值、主观偏好等所决定。价值指导价格，价格又受到供求关系和偏好的影响。依据前文对文化产品的具体分类，对文化产品的不同价值构成加以分析。
1.文化服务产品：主要由社会必要劳动时间和创造性劳动时间所决定，其价值构成：文化服务产品价值=社会必要劳动时间+创造性劳动（知识产权）+载体价值+审美价值+主观偏好。服务产品产权的核心――服务的所有权不会转移，而服务享受过程中只是消费了服务的使用权，服务结束即宣告使用权终止。
2.文化精神产品价值=知识产权+载体价值+审美价值，其物质载体的产权随交易转让，但其文化内涵、创意、知识产权不会随交易的完成而实现产权的完全转让，文化创意、知识产权的拥有者，仍然拥有该产品的所有权，而转让的是该产品的使用权、发行权、获利权等。文化精神产品价值并具有扩张性和增值性，随着认可的人数增加而增值。其中，法定的知识产权包括版权和工业产权，一般都有期限限制，期满后则权利自动终止，该知识产权开放给全社会，成为公共知识。
文化服务产品和文化精神产品都是为了满足人们更高层次的物质和精神生活的需要而出现，由市场竞争的激烈和其不是生活必需品的性质所决定，其需求价格弹性都较高。
3.稀缺性文化产品价格主要由其稀缺性决定，稀缺性文化产品价值=稀缺性程度+审美价值+时间沉淀价值=收藏价值。其价值不是一成不变的，而是随着稀缺性程度的增加和时间的积淀而逐渐上升的。由该产品的稀缺性决定了该产品的需求价格弹性低甚至无弹性。交易的发生伴随着产权的转移。
4.文化遗产的价格与稀缺性文化产品的价格构成基本一致，但其价格构成又体现出明显的社会价值，具有一定的社会公益性。由于其受各级法律保护，法定不可交易所有权，所以通常情况下只能转移、租赁其使用权。价格构成用于指导黑市交易。其所有权需求价格无弹性，但使用权需求价格有弱弹性。
四、文化产品的价值规律
文化产品与一般商品价值规律的共性和特性：
共性：受到商品价值规律作用的影响。价值受社会必要劳动时间的制约。文化产品既含有一般商品的价值，也具有自身独特的文化价值，其生产和消费也受到供求机制、价格机制、竞争机制的影响。
特性：1.市场价格调节手段的局限性。文化产品因具有强烈的独创性、个性化特征，价格受到偏好、垄断性的影响严重。
2.文化产品产权的分离。在多数文化产品的交易中，产权出现了所有权和使用权的分离。在产权交易过程中，不具备排他性。
3.价值增值性。随着社会认可程度的提高以及时间沉淀价值的增加，文化产品的价值呈现增值趋势。
4.社会价值的体现。文化作为一种意识形态，引导着社会的风气、环境，影响着人们的行为方式，所以文化产品不能完全市场化、商品化，而应受到政府的管辖和引导，通过各方面舆论和全社会的力量来营造一个积极健康稳定的文化氛围。作为全人类共享的历史文化遗产，更应注重保护与开发并重，保护先行，体现社会价值，不能一味的以经济利益为中心。
参考文献：
[1]刘成瑜：经济全球化与文化创意产业发展研究[J].商场现代化,2009(10)
[2]白仲尧：文化产业理论的几个问题[J].财贸经济,2000(2).
[3]尹世杰：关于发展文化产业的几个问题[J].经济科学,2002(5).
[4]李庭新 李书：文化产品价值的经济学分析[J].市场周刊•研究版,2005(3)
[5]甄学宁：森林文化产品的价值与价格[J].北京林业大学学报（社会科学版）,2006.12.5(4)
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
