时间：2023-05-30 08:53:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇声乐歌曲，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
（1）和声方面，有一定的基础。在钢琴即兴伴奏中，拥有灵魂地位的组成部分是和声，如同画中的色彩，而在音乐中，色彩就是和声。（2）擅长分析音乐作品的曲式风格。具有一定的音乐作品分析以及鉴赏力，对钢琴即兴伴奏会起到更整体的效果。在声乐教学的曲目中，提供了各种类别的歌曲，尤其是中国民歌，特点鲜明，各地的民歌差异大，只要我们可以把握住风格就行。例如，新疆民歌则多用切分来进行伴奏。（3）扩充知识面，发散思维想象空间。声乐教师不应排斥任何种类的音乐，要多看、多听、多想。在各类音乐中找寻自己的灵感，集各种音乐之长，尤其现代网络发展如此之快，信息时代已经成为一种时尚标志，同时，我们必须更加努力来避免自己成为被社会淘汰的人。要想让学生长成参天大树，作为培育大树的土壤，老师必须拥有丰厚的营养，以便于学生能够在老师的指导下学到有用的知识。（4）提高心理素质。歌曲的即兴伴奏体现了教师的综合能力，娴熟的弹奏技巧只是其一，良好的乐感和心理素质更是重要方面。即兴伴奏是从自身情感出发，根据当时的音乐环境，流露出自然的音乐。俗话说，艺高人胆大，胆大艺更高。我认为要想提高自己的专业素养，多锻炼，多练习，敢弹，珍惜每一次的演出机会，才能在自己的教学中多实践提高心理素质。
歌曲常用的伴奏类型
八度伴奏它是最常用也最简单的伴奏类型，常用的就是左手弹八度，并且有节奏的快慢，右手只负责旋律。左手既可以与右手同步，也可以与右手不同步。这种伴奏类型适合儿歌或节奏欢快的歌曲。
弦伴奏和柱立式弦伴奏和柱立式又名和弦伴奏，其旋律立体感更明朗、强烈、有用并且方便。要弹奏好它首先要了解各种类型的和弦，弦伴奏和柱立式是即兴伴奏的一个重要基础。它可以适用于不同歌曲的伴奏。
分解和弦伴奏分解和弦伴奏，将和弦与柱立式分解开来，就如吉他分解和弦，按照特定的节奏音型发生变化，从而进行演奏。常应用于抒情歌曲中，如《小草》、《妈妈的吻》、《军中绿花》等。
琶音伴奏琶音伴奏是指，在基本琶音之间，将三个音去掉，四音一组弹奏，可以单独左手弹也可以左右手交换弹奏。一般用于抒情歌曲。
带远距离低音加和弦伴奏带远距离低音加和弦伴奏为左手弹一个八度再加一个和弦。教常用于歌颂类型、英雄类型，以及欢快类型，如《歌唱祖国》、《五十六个民族》、《吉普赛女郎》等。
无旋律伴奏无旋律伴奏容易误解为没有一点旋律，这是一种高级的，将旋律变成不同伴奏织体与各种音乐节奏配合的伴奏类型。这种伴奏类型对不同种类的歌曲都适用。
弹好前奏、间奏及尾声
前奏是表达整首曲目的风格和思想的。而间奏则是衔接段落之间的重要环节，通常要按作曲者原意弹奏，最好不要搞一套自己的创作。尾声则应当用终止式完成，但如有独特的尾声就必须要弹出来，如《叫我如何不想他》等。
歌曲即兴伴奏的配弹步骤
第一步，把握作品整体风格，抓住作品深层次的内涵。然后再根据这些条件来选择适合的和声。最后以题材具体情况为标准选用合适的伴奏类型。通常儿歌及欢快的歌曲多用八度，抒情的歌曲多用琶音或分解伴奏，而带有远距离低音加和弦伴奏则多用于英雄和歌颂类的歌曲，八度伴奏柱和立式和弦多用于进行曲等。另外，节奏的对比要强烈，鲜明。
关键词：二度创作 情感体会 基本唱功
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）08（a）-0201-01
当今歌坛正处于一个风起云涌的时期，现代很多流行演唱者都在转入民族美声歌坛，在对郭兰英，，宋祖英等知名歌唱家的作品进行模仿和二度创作。但是纵观歌坛，不论是老歌新唱，新歌发行，歌曲的创新与演绎道路都要求演唱者，或者是表演者拥有资深的专业能力，这些专业能力中二度创作能力尤为重要。本文将根据经典民歌《我爱你塞北的雪》为基础，力求对演唱者的二度创作能力对作品的不同影响做深入探究。
1 二度创作中对作品的处理
1.1 了解作品的创作背景
要演唱一首作品首先要做的就是要了解作品。要想了解一首音乐作品，就要全面综合的进行了解与分析。对其创作背景的了解依已然成了诸多了解内容中的首要内容。《我爱你塞北的雪》是一首极具代表性的高音作品。尤其是女高音的演唱更将歌曲的艺术特征演绎的淋漓尽致。女高音的音质以及演唱技巧，都能够很好的烘托出歌曲采用拟人化的手法描绘出冬雪的美丽与纯洁，使一幅轻盈的雪花漫天飘飘洒洒的北国风光的壮观画面清晰展现在眼前，赞美了崇高的无私奉献精神。如果再有好的二度创作的能力，把歌曲和演唱现场的气氛进行不同的结合就会使歌曲的内涵和意义完全展示出来并且和现场形成互动的趋势。不仅把歌曲唱了出来，更将歌曲表现了出来。让听觉渐渐扩展到感官的体验。
1.2 作品分析
《我爱你塞北的雪》的曲风朴实自然，品味高雅，是中国乐坛不可多得的佳作。 歌曲不仅充分继承黄自，赵元任等老一辈作曲家创作理念，歌曲的旋律把中国语言、民族和声与现代技法、钢琴伴奏与中国古典意境融于一体，并从多方面考虑中国当代的大众审美特点，把具有时代特色的民族情怀、浅显易懂的歌词、优美的旋律、生动的钢琴伴奏都和谐的融入歌曲的题材中。使歌曲不仅拥有了很高的艺术价值有成了大众认可的音乐。不仅使自己在艺术创作领域有新的地位，更为外来题材中国化的歌曲铺平道路。这首歌曲不仅是中国歌坛中的佳作，更充分的融合了当代社会多元化发展的趋势，使歌曲不单单存在于音乐这个单独的领域中，也逐渐开辟了不同的界域。把歌曲的市场更加扩宽。
1.3 作品节奏与旋律的掌控
莫扎特说过：“歌曲中的旋律与节奏是歌曲的灵魂”，演唱者要做到对歌曲的旋律和节奏的充分理解。
感情与色调的变换是由节奏与速度控制的，如果很好的掌握了节奏，控制了速度，就很好的把握住了乐曲情绪起伏和感情的脉搏了。有的歌曲是以一种节奏从头到尾贯穿的，但是这种歌曲也会有其特殊的感觉，如清泉流过山谷般虽缓慢，但是不失韵味。有的歌曲明显是属于变奏歌曲，在同一首歌中能够很好的把握和变换节奏才能够将歌曲的风格把握很好。《我爱你塞北的雪》明显属于前者，因此，在演唱的过程中，一直保持着一种很好的崇尚和纯洁的感觉，总体节奏就不会错，再加上很好的二度创作能力，作品就能够很好的被演绎。
2 演唱者自身的素质
2.1 良好的歌唱技巧
唱歌的基本功是最重要的，不论是哪个唱腔的歌唱者都要对自己的唱腔进行准确的把握，要结合自己的生理条件选择适合自己的唱腔类型去演唱。当然，后天的培养也是至关重要的，正确的发声训练，是最重要的。在训练发声的时候演唱者自身就会发现很多技巧，最简单的就是声音是以气息为主，不能用嗓子生硬的去喊出声音来。男女声演唱的时候要很注意自己换声区的把握与转换，要经常对自己的换声区联系，做到熟练的运用。在基本功做好之后就要进行技巧的训练，其中调式就是一种非常常见，也是很重要的表现手法，因为它是音高的组织性的主要现象之一。
2.2 提高对作品的感应
在演唱一首歌的时候，歌手要与歌曲产生共鸣，才能够把歌曲演唱的动人心弦，在这个过程中，歌手要与作品建立一种联系，也就是提高对作品的感应，这样才能够更好的把握和演唱作品。首先，作品的不同时代性是要注意的。例如，《我爱你塞北的雪》就是一首现代的，赞美祖国大好江山的歌曲，它所表现的气势就是当代的时代精神与社会现象，就不能演唱出革命时期的那种悲壮的情怀。要充分展示出对祖国的热爱与对祖国发展的信心。更要表现的是作为中华儿女的自豪感，利用歌曲不同的段落表现自己不同的情怀至关重要。想要自己与作品的感应提高，就要在自己了解作品的同时让作品了解自己。首先，每一位歌手都要对自己的演唱风格做很充分的了解，对自己能够驾驭和把握的歌曲进行系统的分析，面对新作品时敢于尝试是好的，但是要注意的是首先要对作品的成功演唱案例进行系统的分析与了解，对其名家的演唱进行分析，找到属于自己的点位，寻找自己与作品的共同点。达到互相了解的地步，在通过作品分析等渠道与作品产生共鸣。
2.3 自己感情与作品的融合
所有的艺术作品都有感情融入其中，不论是作者的感情还是演唱者的感情，都是艺术作品的感情所在。歌曲的感情更多的需要演唱者来完成，这就需要很强的二度创作能力。凡艺术歌曲，其风格多以抒情为主。在演唱这类歌曲时，要根据不同内容规定的情景采用不同的表现方式，优秀的艺术歌曲，多采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。从演唱的要求来看，需要将表现现实内容的戏剧性，抒情风格同浪漫性的抒情风格结合起来，使其具有强烈的时代气息和巨大的艺术感染力。歌曲才能够算是成功的演绎，所以，在演唱歌曲的时候要对歌曲进行系统的划分，才能进一步把握其精髓进行演唱。《我爱你塞北的雪》是颂歌风格，这类风格的歌曲，多以抒发热爱与赞颂之情，音乐与演唱风格多姿多彩。
3 结论
二度创作是歌曲演唱中最为重要的一部分，歌手的二度创作能力决定了歌手的演唱水平以及在演出的时候的台风及表现力。所以，好的二度创作水平是每个歌手所具备的，本文仅借个人经验对二度创作进行浅显分析。
参考文献
[1] 刘昕.关于音乐表演二度创作的探讨[J].剑南文学，2011（8）：11-12.
[2] 李锦生，王晓平.试谈音乐欣赏教学的性质及其作用[J].陕西教育学院报，2002（1）：23-24.
[3] 郑顺女.如何实现音乐表演中的二度创作[J].东北大学学报：社会科学版，2003（3）：69-71.
一、中国近代声乐的发展历史
中国现代声乐的教育发展主要是在二十世纪，在这一100多年内中国现代声乐通过对自身的不足之处的改进，以及创新发展自身优秀的声乐艺术文化，同时还不断接受、吸取国外优秀的西方声乐文化精华，形成具有中国特色的现代声乐艺术文化的现形式。中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的，声乐的发展也不例外，中国现代声乐在二十世纪上半期的主要发展教育进程早在清朝末期20世纪民国初期，由于西方列强对中国领土的侵略，使封建的中国社会制度逼不得已进行社会制度改革，从而使得中国与个西方外来文化的碰撞与融合，中国现代声乐随之应势出现学堂乐歌的教育传承形式，这是一种脱胎于中国传统声乐教育的一种新型的现代新音乐教育传承形式。在这一中国声乐发展时期，许多在日留学的海外游子开始带着满腔的热血回国，正是他们开辟了中国学堂乐歌的创作先河，直到1927年中国才拥有了第一所高等专业音乐教育机构，也就是上海国立音乐院。虽然这一时期传唱最为广泛的声乐歌曲还比较稚嫩，但这些声乐创作歌曲已显出中国创作艺术歌曲的雏形。在二十世纪三十年代，中国的声乐发展开始逐步走入正轨，这一时期有海外留学归来的师生创作了一大批脍炙人口的歌曲，比如《问》、《海韵》、《红豆词》等，现今仍旧被传唱和改变成现代流行唱法广为人知。进入四十年代后，由战争的硝烟弥漫，这一时期主要是以爱国为主体的歌曲大量涌现，并传唱进了几代人的心里。二十世纪八十年代，中国的经济迅速的发展，改革开放的实行也成就了我国声乐发展的大好春天，老一辈的优秀教育家培养了一大批的歌唱人才，有些至今还活动在舞台上，比如宋祖英、等。与此同时声乐的创作也出现了前所未有的时期。这一时期通俗唱法开始进入人们的视野中，各种歌唱比赛此起彼伏，成为了推动中国声乐教育发展的主要力量，开始形成了专业与业余的区别。我国学校声乐教育的问题，直到90年代开始至今，随着不断的改革逐步为国人所认识和接受，但这种认识还需要漫长的时间来吸收。因此，从现代声乐发展的历史看来我国学校声乐教育，对于民族音乐的传承和继续发展，以及当下我国声乐教育改革的理论基础研究，都是一个值得关注和继续开辟的领域。
二、中国现代声乐的发展
从进入二十世纪九十年代至今中西文化的交流开始日趋频繁，中国的声乐教育开始进入多元化的时代，人们对于音乐的要求越加渴求，各种新颖的唱法开始渐渐浮出水面，激荡在人们的心中。例如原生态的唱法、饶舌、摇滚等，随着大众传媒的快速发展，电视、电影、网络等造就了一个丰富多彩的影像时代。就声乐而言，随着这样发展的普遍化，平民化，虽则彼此之间无联系，但音乐就是亘古不变的传送情感的纽带。声乐教育从体制到体系逐渐庞大与成熟起来，一个世纪对于一个名族的发展太短了，中国的声乐教育也是将还有一段漫长的道路要走的。尽管目前学术界，对中国民族声乐概念还不是完全认可，但是中国有着上下五千年的文化底蕴，这么一个悠久的历史古国怎能不发展自己的民族音乐呢？具有浓厚的民族风情和地域文化的艺术表现的中国民族音乐未来一定会受到世界的瞩目的。声乐的教育从口教到书本，再到现在的信息化时代，历经了长时间的摸索才形成现在这个文化繁荣的氛围，而未来的发展也必将是漫长的。
三、结语
声乐是一种具有音乐艺术声音，中国是一个多民族各种丰富多彩的不同声乐共同存在组成的绚丽独特的音乐艺术世界。我国现代声乐经过这一个世纪的创新与发展，尽管一百多年对声乐艺术来说是一个比较短暂的历史进程，但是，经过我国广大声乐艺术传承教育家的倾尽一生的热情投入此中，通过这一百多年的实践验证，得出了具有中国特色的现代声乐艺术文化的表现形式。接下来的岁月长河是中国声乐历史发展过程中，一个重要的发展、创新阶段，必会有惊涛骇浪的历程，而历史会记住每一个为之奋斗的背影。
作者：包佳玉 单位：陕西职业技术学院
1.机能状态支持
半声技巧属于美声声乐演唱的技巧之一，因此，使用半声技巧演唱时的机能状态与美声演唱时的机能状态相同。该机能状态指的是在高音区要注重轻机能，以重机能为辅助作用；在中低音区时要加强重机能，以轻机能为辅助作用。但是，在运用半声技巧歌唱时，必须要将轻机能和重机能的比例把握得恰到好处，由此，也要求使用半声技巧的歌唱者必须具有良好的声带控制调节能力。当歌唱者运用半声技巧进行演唱时，要仔细体会轻机能与重机能的比例，把握好适合自己的状态，才能使歌唱者在演唱过程中得到高质量的半声。
2.共鸣状态支持
半声技巧运用中，胸腹式联合呼吸才是动力的真正来源，歌唱者的演唱发生是在轻机能与重机能相互结合、相互协调，形成一定比例的混合作用下完成的。轻机能产生的作用会使得歌唱者感受到头腔共鸣，重机能产生的作用则可以使歌唱者体验到胸腔共鸣，因此，半声技巧的共鸣状态实际上是头部共鸣腔体和胸部共鸣腔体共同混合产生的。这种共鸣状态是由歌唱者的呼吸和发声器官协调作用的结果，只要运用半声技巧的歌唱者发生状态和呼吸状态正确，便能够得到良好的共鸣状态。
二、半声技巧在声乐教学中存在的问题
1.机能训练单一
声乐歌唱的过程主要是歌唱者心理与生理机能的相互协作、共同作用的结果，任何一部分都不可或缺。在歌唱者生理机能训练中，不同要素之间要相互联系，相互辅助，如果脱离某一要素来进行机能的训练都是不正确的。如果没有敏锐的听觉对声乐进行辨析，或者声乐歌唱者的艺术修养不够，情绪表达不正确等，都不可能实现完美的声乐演唱。
2.教学方式孤立
《欧洲声乐发展史》一书对于声乐教学的方式方法进行了详细阐述，包括语音教学法、理论教学法、机能教学法等九种教学方法。但是，在实际声乐教学中往往只是用某一种教学方法，很少有声乐教学者能够将这些教学方法相互结合，融会贯通于声乐教学的过程中。通常情况下，使用某种孤立的声乐教学方法也能获得较好的教学效果，但仍然存在事倍功半的情况。单一使用示范教学法会浪费很多时间，如果声乐演唱者在通过模仿之后获得了较好的半声效果之后，能够立刻投入到系统的理论学习过程中，使自己对半声技巧的认知得到进一步提高，并将理论知识运用与实践应用中，便能够获得事半功倍的教学效果。（使用孤立的师范教学法模仿演唱，效果不好，如果结合理论教学法，就能得到进一步深化）
3.歌唱技巧展现片面
目前，声乐教学中仍然存在片面的强调声乐演唱的技巧，忽视了从声乐作品中体会作者的情感和内涵，由此导致了声乐演唱中该突出的地方不能突出。例如，声乐乐谱中标记的是小字二组g调，但演唱者过于想突出自己，反而演唱成了小字二组b，或者拖长声乐演唱的终止音的节拍等。声乐演唱者的这种故意展示技巧的方式不但破坏了声乐作品的情感，同时也不能给听众美的享受，也是一种不尊重原唱者和作曲者的行为，体现了歌唱者艺术修养的匮乏。
4.过于注重内涵表达
刻意地表达声乐作品的内涵经常会牺牲演唱者的声音，例如，在声乐作品《采珠人》中，其中一个选段《仿佛在花丛中》的男高音演唱要突出音乐作品的情感意境，因此要求演唱者在歌唱的过程中全部使用半声技巧，但是，这种要求并非是硬性规定，在实际演唱中还要综合考虑演唱者的实际情况。如果演唱者由于自身身体原因、心理原因，或者演唱能力没有达到一定水平而不能完成声乐歌曲演唱时，一旦出现不可为而为之的情况，其演唱效果必然是较差的。因此，在声乐作品诠释的过程中，应该综合考虑演唱者和作品本身的难度，争取做到通过演唱者的演唱能够充分表达作品中蕴含的真实情感，又能突出演唱者的声乐技巧。
三、半声技巧在声乐教学中的重要作用
1.歌唱生理方面
气息作用：在声乐演唱中运用半声技巧能够锻炼歌唱者的呼气与吸气肌肉群，增加肌肉群之间的对抗和作用，由此掌握正确的半声气息支持。声带作用：当歌唱者运用半声技巧时，能够有效对个人气息的大小进行准确控制，同时能够切身感受到声带闭合和声带挡气的状况。共鸣作用：在声乐教学过程中，头声对于共鸣来说有着不可替代的作用。歌唱者获得头声能够使歌唱声音具有较强的穿透力，而半声技巧应用于声音教学中，正是促使学生在短时间内找到头腔共鸣，使其声音更加集中、更加饱满。
2.艺术作品的表现
声音艺术作品的特殊性质要求演唱者声线足够细腻，同时拥有较好的音质，以及可控的情感表达能力和清晰的吐字咬字能力。在声乐教学过程中，衡量一名歌唱者是否具有良好的艺术表现力时，半声技巧的掌握和运用是必不可少的重要因素，且体现在以下三个方面：一是声乐歌曲的歌词大部分来源于浪漫主义诗人的诗词，在演唱过程中要较多地运用到半声技巧和声音渐弱渐强的表现技巧；二是声乐艺术作品的演唱通常在室内进行，演唱者必须具有良好的声音控制能力；三是演唱者来扮演一个或多个角色，伴奏乐器也仅仅是一架钢琴，由此，在短时间内由一个人来塑造多个不用人物形象是不太现实的，但这些都可以在半声技巧的教学和训练中加以实现和提高。
3.强烈的情感诠释
声乐歌剧艺术的发展成熟也促进着美声唱法的不断完善，声乐歌剧艺术中打动人心的故事情节、丰富多彩的人物角色，以及独特的音乐内涵等，全部彰显出了歌剧艺术强大的表现力，容易引起人们在情感上的强烈共鸣。
四、结论
关键词：新课改；歌唱教学；选歌；艺术性
中图分类号：G633.951 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）03-0233-01
作为一名走在教学一线的音乐教师，我深刻感受到了新课程对初中音乐课堂教学的巨大冲击和随之而来的变化：教师的教学观念改变了，教师与学生的角色改变了，课堂教学模式改变了，教学方法更多样化了……而歌唱教学，作为我国中小学音乐教学经常使用的课程类型，却并未得到足够的重视。在教研课上，我们看到的歌唱教学往往是这样的：教师通过各种手段自然地引入了歌曲教学，唱了两节课，又开始丰富歌曲，例如加入乐器伴奏，或者加入声部等等，这样一首歌要练一个月，歌唱它本身的魅力却完全没有发挥出来，学生都唱腻了，不想学了，他们嚷着要学流行歌曲，说唱歌曲了。造成学生逆反书本上的几首歌曲。
怎样才能够解决好初中音乐歌唱教学的选歌问题，选歌问题是不是这么无足轻重？下面笔者就这个问题来谈谈本人的一些做法和观点。
我认为，在歌唱教学模块中选用练唱歌曲时应遵循以下规则：
1.注意流行歌曲与教材歌曲相搭配
笔者曾经在学校做了一项调查：100%的学生喜欢随口哼唱歌曲，尤其是当今流行的歌曲，如"超级女声""闪亮男声"唱的歌和某些当红影视歌明星唱的歌等，问他们喜欢的原因大多是："他们的歌唱得带劲"、"他们的表演、跳舞很火、很吸收人"等，而50%的学生不喜欢唱课本上的歌曲，认为课本上的歌不好听、跟不上时代的步伐等。这一调查不能不令在一线工作的音乐教育者们感到震惊和汗颜，它警示我们，歌唱教学的改革已势在必行。
仔细思索造成这一现象的原因主要是由我们音乐教师的教学观念引起的，在歌唱教学中传统的教学模式是：听赏录音或教师的范唱——学唱歌谱——学唱歌词——歌曲艺术处理。这种教学模式嚷书本歌曲不仅不受学生的欢迎，而且还抑制了学生学习的积极性，产生了抵触情绪，也降低了学习效率。
2.根据歌曲程度选用
歌曲有深、浅、难、易之分，歌唱学习的成效几乎都体现在歌曲教材的演唱之中。发声技术练习都是在一定的音域范围内活动，歌曲教材应与发声练习的音域发展相适应，音域是歌曲程度的重要标志，教学中，应根据学生的嗓音特点和学习进程循序渐进地选择相应程度的歌曲教材。我们训练学生的目的，就是要让学生能掌握正确的发声及练声方法，掌握正确的呼吸及吐字方法，使学生具备一定的演唱能力及歌曲表现能力。如果选曲时超出了学生的能力，在技术和艺术上就达不到预期的教学目的和要求。著名华裔声乐教授赵梅伯曾说："假如有一位声乐教师，在你还未受过两年或三年以上的训练，就让你唱近代歌剧，那么恕我不客气地说，这位老师在毁灭你的艺术生命，等你发觉时，可能为时已晚，无法挽救。"因此，准确把握学生所掌握的演唱能力，选择难易适中的歌曲教材是非常之重要。
一首歌的好坏不是以大小难易来界定的，即使是非常简单的歌，只要学生把它唱得完整、细腻，就会收到良好的效果，达到了即定的目标，这对培养学生重视艺术的完美性和完整性很重要。曲式结构决定歌曲的大小，歌曲的难易程度是以音域的宽窄、音程跳动的大小，体裁和题材及一些必要的声乐技巧来区分的。因此，教师必须根据学生在某段时间所掌握的声乐技巧来选择一些合适的歌曲。切忌不因人而定，因能力而定，一概用难度较大，音域宽广、音程复杂的歌曲作为声乐训练曲目。
3.根据年龄特点来选择曲目
我们所施教的学生中，有一部分学生特别是初中一、二年级学生正处于变声旺盛期和变声后期，从生理角度看，处于变声期阶段的学生，声带弥漫性流血、水肿、声门闭合不严等，过分强调或选曲不当，极易造成变声期声带的损坏。因此，恰当的音域范围是非常重要的，歌曲的旋律必须限定在歌唱者可以较自如地演唱的音域范围之内，每一个学生的音域是不尽相同的，在他们所能及的最高音及最低音的发声质地也是不一样的，"月满则亏，水满则益"，在选歌过程中，歌曲音域的选择一定要留有余地，应随着生理机能的完善和歌唱技术的提高，遵循由浅入深、循序渐进的原则进行。只有这样，才能使学生在歌唱每一个音时，既不紧张，又不费力地把自己最稳固、最自然的声音运用到歌曲演唱中去。
4.在歌曲选择的内容和呈现方式上，着力体现学生的主体地位
由于初中学生正处在少年时期，为此，我将初中歌曲选唱的呈现方式，定位为一种少年文化。从"少儿的世界出发，让少儿用自己的眼睛观察自然，用自己的心灵感受世界，用自己的方式研究社会。"在歌曲选编中要有开放性。通过学生反映和教师的反馈意见，对歌曲进行反复的推敲修改，并将其他教师的成果和经验吸收到歌曲选材之中。 歌曲的内容和形式要改变，要具开放性，让学生喜欢，要重视初中学生的生活经验和对音乐的情感体验，歌曲内容要贴近实际，符合学生需求。
根据新课程要重视从学生生活经验出发来建构教学内容这一理念，在设计、编选音乐歌曲内容时，非常重视内容的生活化且富有情趣；非常关注歌曲内容与学生
生活和经验以及现代社会和科技发展的联系，让歌曲内容对学生产生较大的吸引力。
《乐记》有云："凡音之起由人心生也，人之心动，物使然也。"说的是音乐发自人的心灵。音乐是情感的艺术，它比其他艺术更直接诉之于人的感情。因此音乐教学中必须注重歌曲的选唱，在教学活动中以学生的身心特点为基础，积极地与学生产生情感交流，以多种生动活动的歌曲和教学方法，引导和激发他们学习音乐的兴趣和愿望。凡有成效的音乐歌唱教学无不是充满着丰富的情感流露与交流。而忽视情感-性的音乐歌唱教学，不仅不能达成审美教育的目的，反而阻碍了学生音乐审美能力的发展，甚至是对其音乐兴趣的扼杀。
参考文献
[1] 邹本初：歌唱学歌唱学歌唱学歌唱学-沈湘歌唱学体系研究沈湘歌唱学体系研究沈湘歌唱学体系研究沈湘歌唱学体系研究，人民音乐出版社2000年
从广义上讲,戏曲,曲艺,民歌以及具有这三类风格的创作歌曲都包括在民族声乐之内。但目前一般所说民族唱法不包括戏曲,曲艺,而仅指演唱民歌和民族风格较强的创作歌曲。我国的民族声乐产生于人民的社会生活和生产劳动之中,历史悠久,源远流长。早在汉代就出现了我国民歌发展的高峰时期,民间音乐昌盛,由几百人组成的庞大音乐歌舞机构“乐府”,使民间声乐艺术开始走进专业化,著名的长篇叙事歌唱《孔雀东南飞》《木兰辞》等等都是那时的代表作。晚唐时期,人们为适应歌唱的要求,根据曲调格式来填词,一种专业性的音乐歌舞机构又产生了。随后还有唐代的大曲、宋代的元曲、南戏等。形式有独唱、对唱、齐唱等。内容通俗易懂,反映了劳动人民的生活,深为劳动人民所喜爱。到了清代初期,开始以不同的音乐唱法与表现手法来区别各类独唱,民族音乐更加走向成熟。
民族声乐的真正辉煌时期是从“五四”运动以后开始的。一大批有志的优秀词曲作者,在继承和发展民间音乐素材基础上,借鉴了欧洲的声乐表现技巧,创作了大量的优秀作品。如《问》《我住长江头》《嘉陵江上》《玫瑰三愿》等,人民音乐家冼星海的优秀代表作《黄河大合唱》《在太行山上》等,杰出的革命音乐家聂耳先生创作的《义勇军进行曲》《梅娘曲》等等。无论是从演唱内容和技巧上都对我国的民族声乐产生了巨大的影响,推动了民族声乐的发展。
1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,又涌现了大量的优秀作品如:根据陕北民歌改编创作的《南泥湾》《绣金匾》《夫妻识字》《兄妹开花》等,还有新民歌和新秧歌剧:《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》等都给我国民族声乐奠定了良好的基础,并又上了一个新台阶,涌现出了郭兰英、王昆等老一辈民歌演唱家,她们真挚动人的演唱至今令人记忆犹新。
五十年代,我们的声乐工作者们对如何提高民族演唱技巧和专业水平又进行了讨论探索,曾有过以“洋”代“土”,还是在“土”上提高的争论。争鸣和探索给民族声乐带来了新的生机,最终还是统一在了西洋的科学发声方法,使我们民族演唱更加完美,更加科学。歌唱家才旦卓玛就是一个例子。她从上海音乐学院王品素教授对西洋发声方法进行借鉴,使她的气息更加流畅,声音更加甜美,而不失她特有的民族风格。还有胡松华、邓玉华等都是借鉴了西洋发声法而取得成功的代表性歌唱家。
六十年代初,民族声乐又进一步继承优秀文化遗产,借鉴外国声乐艺术,提倡“洋为中用”,民族声乐又有了新的学派。以吴雁泽为代表,他不但演唱我国优秀民歌,而且还成功的演唱意大利歌曲,欧洲声乐作品,声音明亮、结实,气息自然通畅,发声科学。同时还涌现了马玉涛、李双江、朱逢博等一批优秀的各具风格特点的歌唱家。随着改革开放的发展,国家地位更加稳定,民族声乐随着国内大赛不断地举办,新人层出不穷,一代接一代,如蒋大为、、李谷一、阎维文、宋祖英等等。
声乐艺术是通过语言和声音来表达的,清晰的语言表达是演员和听众产生情感交流的关键。歌唱语言发音,主要有三个阶段:一咬字,二吐字,三归韵收音。“咬字”是发音的开始阶段,字头,声母部分。“吐字”是指韵母产生共鸣阶段,“归韵”是收音部分,指的是声音最后归到哪里。人声是一种朴素的有形的声音,牙,齿,唇,舌,喉称之为“五音”,人们常说的无音不全就包括这五个部位,如果该哪个部位用力时,反而不会用,造成咬字不清,俗称五音不全。四呼是指:“开”“齐”“撮”“合”。四声是指“平”“上”“去”“入”。拿一个“娘”字举例说明:字头是“n”舌音字,用力在舌尖,它的韵母比较复杂,分韵头,韵腹,韵尾。 iang中,i是韵头,a是韵腹,ng是韵尾。声调是上声,也属于开口。它比平时说话要夸张,口咽腔上下打开(适度),尤其是窄母音一个要打开,宽母音一定要咬住去唱,要将各种不同的字咬清楚,可掌握这样的原则:声母(字头)的发音应注意口腔各个部位的灵活,而韵母,应适当打开咽喉部位,做到咬字吐字时既能将字头字腹拆开,又能圆滑的将它们连贯起来。
声乐演唱不但讲究“字”的美,而且非常讲究声音的美,正确的呼吸、发声的共鸣和技巧是取得优美动听声音的关键。呼吸市声音的生命力,它为自由地发声辅平道路,而呼吸不当,,或紧张,就会造成喉部肌肉紧张僵持,直接影响歌唱的效果,一定要加深气息练习,学会正确的呼吸方法,将为你充分展现声音的表现力打下良好的基础。
再谈谈关于民族演唱的共鸣:以鼻腔头腔为主,打开笑肌,加上适当的胸腔,形成了一个上至头腔,下至喉腔的垂直柱形共鸣通道,喉相对稳定,喉咙打开要适度,下巴放松,使声音通畅无阻,便于咬字行腔,把握好了气息的控制,共鸣的调节。在掌握了吐字的技巧之后,还需要对歌曲有深刻的理解,在表达方面有真实的感情流露,一个好的歌唱演员必须做到声情并茂,首先要感动自己,才能感动观众,所以演唱者必须是从心里来歌唱,以声动情,以情带声,两者缺一不可!最后要提醒的是,歌手们一定要选自己适合的歌曲,发挥自己的优势!
1907年，清政府学部颁发《学部奏定女子师范学堂章程》，这是政府第一次正式规定将音乐课列入学堂课程之中，要求通过音乐教育，达到感发心志，涵养德性的教学目的。音乐教育分为单声部合唱、多声部合唱、乐器演奏、音乐知识讲授等形式。1909年，清政府批准学部《奏请变通初等小学堂章程折》，将原定必修课程改为五科，同时增加乐歌。“其历史、地理、格致三科，则编入文学读本内教之，并附入乐歌一科，手工、图画仍作为随意科目，以存其旧。”②1909年，美国基督教美以美会创办天津中西女子中学，较为重视音乐教学；江宁女子美术专修学校、湖南私立周南女子学校都设立音乐课程。1911年，美国政府用清政府赔款建立清华学堂，其课程设置、学制、教学模式都仿照美国。音乐课采用英文课本并用英语上课。
一、中华民国初期的音乐教育政策和执行情况
1911年，爆发，建立中华民国，临时政府任命为教育总长。1912年，教育部公布民国教育宗旨为：注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。这一教育方针否定了传统的忠君报国、尊孔循古的教育理念，将道德教育、知识教育、体育和美育统筹并举，其中美育包括音乐、美术等课程。1911年9月，中华民国教育部公布《小学校令》，小学校分为初等小学校和高等小学校。“初等小学校课程包括修身、国文、算术、手工、图画、唱歌、体操等。高等小学校课程包括修身、国文、算术、本国历史、地理、理科、手工、图画、唱歌、体操等；男子加课农业，女子加课缝纫。”③可见，音乐课程已经成为小学的必修课程。并且，在《小学校教则及课程表》中对唱歌教学目标、教学方法、歌词乐谱选择上做了明确规定。1911年12月，中华民国教育部颁布了《中学校令施行规则》，规定中学校课程为：“修身，国文、外国语、历史、地理、数学、博物、物理、化学、法制经济、图画、手工、乐歌、体操”。④通过音乐课程能够学会唱歌和音乐基本知识，提升道德素养恶化审美情怀。音乐课程教授单音、复音等乐理知识和声乐知识，以及乐器的演奏方法。1911年10月。教育部公布《专门学校令》，设立医学专门学校、美术专门学校、音乐专门学校等。音乐教育已经取得一定地位，获得法律形式的认同。1911年12月，中华民国教育部颁布《师范学校规程》，在预科课程、本科第一部课程，女子师范学校本科第一部课程中都有乐歌，要求“习得音乐之知识技能，以涵养德性及美感，并解悟高等小学校唱歌教授法。”⑤音乐课程教学目标是学会音乐知识和演奏技能、声乐技能，并且学会如何教授音乐课程。随后，在《高等师范学校规程》中，在本科科目中，世界语、德语、乐歌为选修课程，在预科科目中明确乐歌为必修课程，并规定授课学时和基本歌曲、学年乐典、学年乐器、学年教授方法等教学内容。1919年，教育部颁布《女子高等师范学校规程令》，是第一部关于女子师范生教育的法规，其中将乐歌列为必修课程。
二、受到师范学校规程影响，众多师范类学校重视音乐教育
1912年，北京高等师范学校建立，预科课程中乐歌为必修科目。同年，浙江两级师范学校开办图画手工专修科，李叔同为音乐、美术主任教师，音乐课程有乐典、和声学、练声等。同年，湖南高等师范学校增设音乐课程。1914年，湖南省立第一师范学校将乐歌设为必须课程；同年，山东省立第一师范学校设立艺体专修科，乐歌设为必修课；同年，南京高等师范学校开设音乐课；同年，四川高等师范学校增设乐歌体育专修科。1919年。私立上海专科师范学校成立，是中国最早一所私立艺术师范学校，将音乐课细分为音乐史、和声、声乐、唱歌、钢琴、小提琴、国乐等；同年，烟台硫磺顶幼稚师范学校创立，重视钢琴、唱歌课程教学；同年，南通伶工学校建立，是中国最早的一所新型戏曲学校，课程设置有京剧、昆曲、话剧、音乐、舞蹈等。1920年，国立北京女子高等师范学校增设音乐体操专修科，同年，私立上海美术专门学校增设高师科图画音乐系。1921年，私立上海美术专门学校增设高师科图画音乐系，随后音乐系改为主副科制，学生入学第二续期起，以声乐或小提琴为主者，需以钢琴为副科；以钢琴为主者，需以声乐或小提琴为副科。
作者：于丽 单位：咸阳师范学院教育科学学院
关键词：声乐表演；心理；调控
一、初次登台的声乐歌者的心理问题
初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。
人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。
二、对声乐表演技能的理解与调控
声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。
培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。
初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。
歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。
歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。
在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”
三、结语
从这些优秀的歌唱家身上我们看到，歌唱艺术并非仅是词曲作品和声音乐器的简单组合，而是歌唱家经过二度创作后的声乐作品表演艺术。在观看著名歌唱家舞台演出时，歌唱家在台上演唱什么，观众的眼睛仿佛就能看见什么、身体好象就能感受到什么。贝多芬说过：“当我作曲的时候，在我的脑海中间始终有一幅画，我会按照这幅画去工作。”因此，我们在歌唱的时候，必须时刻想象歌词内容的现实情景，用声音表现音乐的情节，用歌唱表达人物的感情，这样的歌唱才能富有激情、带有感染力。
歌唱者在舞台上认真进行声乐作品的“二度创作”，演唱时“身临其境”达到“忘我”和“无我”的地步，这不仅从根本上能解决“怯场”的现象，而且将会取得富有感染力的演出效果。
参考文献：
[1]王鸿俊.《声乐学概论》中国文联出版社
[关键词]儒家 美美合一 声乐 审美观、
丰富多彩的中国古代声乐艺术在中华民族的音乐文化历史长河中闪耀着夺目的光辉。我国古人有云：“丝不如竹，竹不如肉”(意为弦乐不如管乐动听，而管乐不及歌喉美妙)，足可见古人对声乐艺术的喜爱。翻开音乐历史长卷，我们也不难发现从春秋战国的《诗经》、《楚辞》：汉代的相和歌：唐代的歌舞大曲和变文：宋代的曲子、唱赚：元代的散曲、说唱音乐，直至明清时期发展繁荣之极的民间歌曲和戏曲，中国古代各个时期的音乐几乎都以声乐为主。王次昭先生认为，从文化发展的特征来看，尤其是从艺术审美观念发展的特征来看，以声乐为主的中国传统音乐体系的形成与传统文化中“美善合一”的审美准则有着密切的关系。
“美善合一”的传统声乐审美观
在中国传统音乐审美观念中，人们总是把音乐与道德规范联系起来，这种观念可以追溯到古代音乐美学思想的萌芽期，即西周至春秋末年。这是一个处在由奴隶制社会向封建制社会过渡的社会大变革的时期。社会的大变革促进了音乐实践的发展与变化，与之相适应的是音乐也逐步由经验上升到了理论层面。在此阶段人们对音乐的美丑已提出了明确的区分标准。虽有语言表达的不同。如“五声和”“八风平”“乐从和，和从平”等等。但概括起来都以“平和”、“和平”为审美准则，认为“德音”(体现崇高德行的音乐)是最好的音乐。现代学者对《国语，楚语上》中关于音乐的语录进行研究时发现其中32次出现了“德”字。此时的“乐”或说“美”还没有独立的意义，也没有与“礼”平等的地位。
春秋时期，儒家音乐美学思想的奠基人孔子提出了“尽善尽美”(《论语，八佾》)的音乐审美理想，他既将美和善加以了区分，肯定了美的独立意义。同时又认为美与善的相互结合补充即“美善合一”才是理想的音乐审美准则。孔子在评价《韶》乐时，认为《韶》乐不但具有美的形式。而且还具有善的内容。《论语，八佾》中记载：“子谓《韶》尺美也，又尽善也：谓《武》尽美矣，未尽善也。”可见孔子认为尽善尽美是艺术的最高境界。
儒家音乐美学思想成熟于荀子，荀子主张“性恶”论，他认为人生来性恶。其善的行为只是后天学习而来的。他从功能的角度肯定了音乐应该是美和善的统一，他认为音乐“善民心，其感人深，其移风易俗易”，是“治人之盛者也”(治理人的极为重要的手段)。荀子还强调区分审美层次的高下。他说：“乐者乐也。君子乐得其道。小人乐得其欲”(《荀子・乐论》)。他认为“以道制欲。则乐而不乱：以欲忘道。则惑而不乐”。因此主张用道德，即所谓的“善”来引导人们欣赏音乐能使人们既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善。
儒家特别重视和强调音乐的社会功能与教化作用。但“美”属于艺术范畴，“善”属于道德范畴，“美善合一”的这种审美观念要在音乐当中得到体现，其最佳途径显然是音乐与文学相结合的声乐形式，因为歌曲中的语言成分即歌词能对音乐中的道德内容有效地加以限制。而声乐艺术作为一种将“美”与“善”完美结合起来以达到教化、引导人们的最直接、最理想的方式在历代倍受封建统治者的重视。古代的音乐艺术因为肩负着“教化”“引导”人们的这样一种特殊任务。其音乐审美观就自然带有浓厚的政治色彩。然而。声乐艺术是最抒情的一门综合性艺术，其抒情性不仅体现在音乐当中，也体现在歌词的内涵当中。作为抒发感情的一门艺术，完全被“礼”所制约这在一定程度上违背了这门艺术的本质特征。所以，笔者认为声乐艺术在发展过程中不断赋予了这种“美善合一”的审美准则以更多的含义。使之更生动更符合人们对声乐审美体验的需求。
具体说来。古代声乐艺术中的“善”所体现的内涵除了儒家及封建统治者所规定的“礼”之外，还涵盖了更宽的内容，如人们喜怒哀乐的情绪，悲欢离合、喜庆团圆的情感等等。凡不违背人们所认为的道德范畴的内容都可以理解为“善”。现代音乐美学家在将古代唱论《衡曲麈谈》、《闲情偶寄》、《乐府传声》与《溪山琴况》等琴论作比较时发现。唱论重声(唱法)，琴论禁声：唱论重情，琴论禁情：唱论顺欲，琴论禁欲：唱论求变，琴论禁变：唱论主情，琴论主意：唱论求雅俗共赏，琴论求以“淡而会心”为美。从中就可以看出，古代声乐艺术较之器乐更追求对表现内容的重视。所以对所谓“善”的理解也更宽泛、更广阔。
“美善合一”声乐审美观在古代声乐作品中的体现
千百年来。儒家思想影响了一代又一代中国人。如此同时，儒家“美善合一”的音乐审美标准也对深深地影响着我国声乐艺术的发展。透过历代的一些声乐作品，今天我们还可以生动地感受到“美善合一”这种传统审美观念对人们的影响。
(一)雅乐歌曲――《关睢》
《关睢》是《诗经》的首篇，它大致是周代初期的作品。我们现在所见的雅乐歌曲《关睢》的传谱原载于南宋乾道年间进士赵彦肃所传的《唐开元风雅十二诗谱》。杨荫浏先生经研究认为该曲不是真正的周代民歌或唐代的曲调，而是在宋代宫廷雅乐及复古思想的影响下产生出来的作品。
关于《关睢》的歌词内涵多数人认为它是一首表现求偶的爱情歌曲。然而历史上对这首歌曲的内涵也有其它的诠释《毛诗序》中说这首诗是在唱咏“后妃之德”，“是以《关睢》，乐得淑女以配君子”。《晋书，康献褚皇后传》中则有这样的记载：“伏惟陛下德侔二妫，淑美关睢，临朝摄君，以宁天下”。(《中国古代声乐艺术》：第4页)现代学者对它的理解是：“那苗条贞静的姑娘，将是青年的好对象……”。不管作何种解释，人们对《关睢》的认识都体现了对“美”与“善”(即对女子姣好的容貌、贤良淑德的道德品质)的追求以及对美好爱情的向往。
赵彦肃所传的《关睢》的歌谱并没有按节拍和节奏标记，仅按一音一字记录了音高。歌唱表演者只能依据上古雅乐的歌唱风格及对歌曲情绪的把握来演唱该曲。然而对周代《关睢》的音乐我们可从《论语》中窥见一斑，孔子曾两次对其加以评论：“关睢，乐而不，哀而不伤。”“师挚之始，关睢之乱。洋洋乎，盈耳哉!”人们据此猜测该曲是一种唱和的群唱形式。由此可见。《关睢》的歌词与音乐非常符合儒家“美善合一”的声乐审美观。并因此而被传唱下来。
[关键词] 影视；声乐；教学
影视作品中的音乐表现包括影视声乐歌曲。影视声乐是歌词与旋律相结合的演唱形式，通过凝练的艺术表达强化并延伸电影故事主题，展示影视人物的情感和命运。
随着电影产业的蓬勃发展和现代电影创作手法的多样化，影视声乐演唱成为故事发展的强大推动力。它除了要担当阐述情节的功能，还常常必须具备动人的情感力量。如音乐电影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗声乐演唱的张力诠释了主人公的心路历程和爱的渴望，这段演唱迷惑了观众，正如艾薇塔迷惑了自己的・同胞一样。又如电影《音乐之声》中用独唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子们的距离，也拉进了观众和电影的距离。英国导演西恩・埃利斯执导的后现代风格的电影《超市夜未眠》中，有众多配合电彩唯美情节的音乐，其中bang gangQ)乐队演唱的歌曲《Iaside》搭配静止又灵动的电影情节，体现主人公的幻想并创造浪漫爱情的意境；片中还使用了意大利作曲家贝里尼的歌剧作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修饰主人公眼中另类的情感世界。
由此可见当今电影声乐涉及的演唱知识和理念之多．唱法风格之丰富。作为艺术教育工作者，我们必须着眼于众多艺术功能的继承与发展，探索与其相关的教学工作。
影视戏剧专业的声乐学科经历多年的建设、改革与发展，如今已初步形成授课方向从技能课到表演课，从单一技术到理论与实践结合，授课形式由个别课到小组课。由小组课到集体大课的高校所特有的声乐学科体系，其影视表演、歌舞剧、音乐剧、播音专业开设声乐课。在这片“非声乐专业”领域的教学工作中，把握发展脉络。认清开设声乐课的重要意义，做好课程建设工作是声乐艺术教学中一种更趋于细致且有价值的思考。
一、教学形式――集体大课和单一小课相结合
人类的生产和生活是从简单到复杂，从单一到系统的。每一个学科的诞生、发展都源自它自身的需求，有它特定的历史轨迹及各自不断延伸的枝桠，最终这些枝桠触到了彼此，长在了一起，学科体系就这样渐渐庞大而有机地形成了。影视和声乐演唱就是这样走到了一起并形成一个专业学科。可以说电影和电视的形成与发展使得今天的影视声乐教育从传统音乐专业教育中派生出来。
电影发展的初期影视艺术家们是躲在银幕后现场配音的。器乐和歌唱此时还只是一种“外援”手段。至1927年有声电影《爵士歌王》以歌取胜，1936年电视歌唱粉墨登场并成为主角。此后，声乐演唱在电影和电视作品中重要起来。随着影视文化的蓬勃发展，人们对影视作品的欣赏和参与性都达到了前所未有的丰满状态，而正是这种欣赏和参与又使影视艺术进一步发展。这种情况仅从影视专业招生的火热状况就可见一斑。影视声乐的培养也随之成为一个必修专业，原因有三：1．影视歌唱专业化的要求提高了；2．人才的文化素质(包括音乐素质)的要求提高了：3．随着影视音乐多元化的表现，人才的复合化需求提高了。面对如此之多的学生人数，面对影视声乐的多元表现．是否完全沿用声乐专业的教学方法和形式，也成了学者们的思考方向。
传统音乐专业的声乐课大都是“一对一”的小课，此课程作为培养人才的专业课引人影视专业之后，专家们开始了教学上的重大改革――专业集体课诞生了。声乐集体课有利于学生学习巩固专业基础知识，尤其可以强化声音理论知识，有利于缓解学生在学习过程中的心理压力，有利于更大程度地调动学生的积极状态，有利于扩大声乐演唱知识的覆盖面，有利于加快教学进度，有利于教师探索研究广泛适用的教学理论，有利于声乐人才和师资力量的培养。声乐集体课使学生在集体歌声中释放自我，在学习中掌握发声的基础理论，在比较教学中提高对正确声音的认识并有效解决声音问题，在和声训练中提高审美完善自我。
在具体的教学实践中我们注意到集体课在提高授课效率、弥补小课单一形式的遗憾时，也面临需要解决的问题．就是在多元的授课过程中和完美的授课理念指导下探索出一条完整体系的教学模式，形成科学合理的教学板块，使教有所依，学有所成。如果说声乐小课的教学任务是从单一走向精细的话，那么集体课的使命就是从单一的复杂走向深刻的多元。
二、影视声乐的教学要着眼于声乐教学的艺术共性
歌曲的定义是一个大的范畴，其中包含很多类型．如艺术歌曲、群众歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌剧与戏剧歌曲等。影视声乐的歌曲也是其中的一个组成部分，它具备歌曲的许多共性，它的选材及运用是歌唱艺术多元化在演绎形式上的体现。影视歌曲和一般歌曲有很多盼相通之处，主要表现在以下几个方面。
1 掌握科学的演唱方法
声乐学习训练过程是复杂的，比较公认的教学方法一般承认正确的呼吸是声乐演唱学习的基础。在进行歌唱技能技巧的训练时．必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用．了解呼吸的支点和常用的呼吸练习方法，识别声音的性质、声部的划分，了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。进一步讲．作为歌唱者必须要有良好的嗓音条件和正确的声音概念以及科学的发声技巧。正确的歌唱呼吸乃至臻美的声音是唱好一首歌的基本条件。学习者要通过专业的磨练，懂得并掌握发声的生理机制及嗓音运用的机制。了解歌唱器官的构造、歌唱发声的简单原理，声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系，运用共鸣的方法等。使它成为歌唱者的第二天性，完美的演绎才能开始。
2 具备深厚的文学和艺术修养 其一，音乐中蕴涵着很多民间文化及风俗。从周公时代开始，周朝天子经常通过“听歌”来了解民风。周朝天子通过听歌，不出牖户而尽知天下，而且寓教于乐。听歌要有更高层次的心得体会．上升到治国安邦的政治高度和维持世界和平的历史责任感。这就是“王者所以观风俗，知得失，自考正”。
其二，音乐中融汇着诗之含蓄与寄托。比如歌曲《在水一方》的歌词出自《诗经》秦风《蒹葭》。《诗经》是我国文学的光辉起点，诗云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”直解为：“浩荡的芦苇，莽莽苍苍，晶莹的露珠，化为白霜。我所心爱的人，在河水的那一方。”这是一首描写追求意中人而不可得的诗，表现了诗人希望见到意中人的深切感情，演唱这首歌要体味古诗之用辞：理解原文之意境。方能体现音乐之美。演唱者在文学和艺术上不仅要有很高的修养，还要有深刻的富有内涵的表现力， 以及把诗歌、音乐和声音完美融合的综合能力。清代另一位著名音乐家徐大椿在《乐府传声》“曲情”篇中写道：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。”可见，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具备必要的基本素质和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想内容和表现手法也是十分重要的。这是演唱者在歌曲演绎前必不可少的一道准备工序。
3 把握影视作品的风格，使歌曲凸显主题意境
声乐作品的风格会随着时代、地域、民族以及词曲作家个性的不同而不同，影视歌曲也具有同样的风格化。影视歌曲和声乐歌曲在“理解作品”这一环节上还是有一些不同点。通常理解歌曲只对词、曲作者和作品时代背景进行深入了解就可以了，但理解影视歌曲的过程并没有这么简单．除了需要了解词作者、曲作者、演唱者及创作背景、创作意图外，还需要对原著的理解，对剧本、编剧的理解，对导演思想的理解。对观众听觉的理解。
不同的影视剧题材、不同的音乐家及不同的音乐作品都体现着不同的情景描绘和感彩，同时会变换不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙为题材的电视连续剧，不同的剧本就有不同的音乐作品问世。《向天再借五百年》是电视剧《康熙王朝》的主题歌，作为一部正剧的主题曲，它所表达的勃勃胸襟和帝王之气就有别于《康熙微服私访》这种亲和力极强的民问杜撰式的连续剧所选用的浪漫逍遥的乃至民间淳朴的歌曲形式。因此演唱者必须能理解歌曲所提供的艺术文化背景和感情基础．通过精湛的演唱把作品的风格恰当地表现出来。善于运用自身的声音特点，采用准确的音色和表现手法进行歌曲的演绎．以利于准确塑造音乐形象，只有做好这些才能使歌唱凸显影视作品的主题意境。
三、展现由心的歌唱。体现创造性的教学
影视声乐表演的形式繁多，影视化的程度、方式各不相同，但影视记录却一直追求自然、真实的天性。声乐作为艺术本身就具有抒情性、虚拟性，与之一体的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而这恰恰是人们所能够接受并要求的真实。舞台声乐表演是影视声乐表演的基础，影视声乐表演是舞台声乐表演的派生。电影电视可以把生活化的表演组织成精美的艺术，也可以说亲切自然的特征会幻化成受人喜爱的艺术表现。这时候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，从而产生对作品的好感。事实上，从音乐赏析的角度来说，无论是创作、演唱还是聆听，由心而发的歌都是最具震撼力的。因此，我们在教学中除了完成歌唱技术和艺术等教学任务外，更要强调歌由心生的歌唱概念，使学生不至于桎梏在学习的知识框架之中，而是要从复制知识的循环里找到歌唱的新感觉，探索艺术的新出路。
影视声乐的教学特色决定了影视声乐专业的教学要时刻走在声乐教育和电影音乐需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于传统声乐教学的方法大胆传承与改革。例如：不同风格的学习：通俗、美声、民族等唱法的体验；不同的组合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女对唱、混声合唱等形式的练习；设计不同的表演舞台，创造不同情境下的演唱：小品、音乐剧、歌剧等；发展创造力，改编歌曲、创作歌曲。以传承科学的方法为教学基础，以挖掘学生个性化的音色和不同的演唱特长为核心，在教学中体现歌唱的多方面形式。教师要多方学习并采集好的经验，广纳众议，及时调整教学方法，保持知识的新鲜度，在基于科学理论和教学实践结合的基础上，不断提高学生的艺术素质。充分发挥学生的想象力，体现创造性的教学，使学生自身在广博知识的探索中得到歌唱的愉悦体验。这是声乐教学不滞后于电影电视的艺术需求和市场需求的理想状态。
[参考文献]
[1]世界电影资料库[OL]．http：／／www．imdb．corn．
（一）演唱声音的审美特征
情感是人类心理活动必不可少的组成部分，是每一个人最基本的心理体验。“凡音之起，由人心生也。人心所动，物使之然也”中的“心”实际上也就是我们所说的“感受”，这种感受同样会受外在事物的影响，情感反映了人们对客观实物的感受，在人们的认知活动中，不同的态度也会产生出不同的情感体验，并形成人们丰富的情感。而歌唱艺术是歌唱家通过声音向观众传达其情感的表述，使观众切实感受到歌曲包含的情感和魅力。歌曲的艺术形象寄托了个人独特的情感，可以有效的表达作曲者、歌唱家的个人特点，因此在声乐教学中不能盲目选择歌唱作品，应综合考虑学生的内在气质、性格、年龄等多方面因素。
（二）演唱艺术形象的审美特征
演唱艺术形象是给观众最直观的视觉冲击，因此应注意演唱艺术形象的审美性，在塑造比较感人的艺术形象过程中，应以人为主体表现，因此对艺术形象必须要求具有丰富的审美想象。在演唱者表演的过程中，无论声乐作品的内容、主题，实际上都是人和人的思想感情的体现，因此在艺术形象塑造过程中，应紧紧围绕人的思想情感进行设计，不仅需要理智，也需要融入丰富的情感。
（三）演唱艺术体验的审美特征
声乐艺术的审美体验促进了音乐艺术的创作，也是传输、批评、欣赏音乐艺术的主要路线。演唱艺术体验是一种综合精神活动，集中了欣赏、传播、创作等行为，具有一定的自身反思性。演唱艺术体验是建立在感觉的基础条件下，同时也需要配合知觉、表象作为实行手段。音乐艺术的审美体验具体体现在审美主体的人以及审美对象的音乐艺术作品两方面。一旦两者出现审美碰撞或者审美融合，就会导致演唱艺术体验特征复杂多变。
（四）演唱艺术的终极目标
演唱艺术的核心灵魂是情感，想要给声乐作品的乐谱文字赋予活力和生命，将一个个音符转化为动人心弦的音乐，演唱者不仅应将歌谱中明显的记录表现出来，同时还应该将无法记录的表现出来，例如将声乐作品中的情感进行表达。因为只有将作品中蕴含的情感表达出来，将情感和作品进行完美的融合，才能达到艺术演唱的最好效果。“声音和情感的内在本质上有一种远近不同的对应的关系。”由此可见，演唱的主要目的是在歌曲中充分表达人们生活中的感受，呈现的是一种思想和感情状态。
二、审美想象的基本情感特征
审美想象和科学想象在本质上有很大的差异，科学想象主要是基于理性要求进行的一系列想象活动，审美想象则是基于审美理想以及审美需要，在情感的推动下进行的想象活动。审美需要在主体情感的推动下，通过想象会变得形象化、具体化，最后会形成一种审美意象。审美主体在强烈的情感运动中会有更加深层次的理解和感动，也会体会到生命的真正价值和意义。审美意象是一种非常特殊的形象，是综合理解、感觉、欲望、想象等多种心理因素作用而产生的。审美想象中的主要心理方式是艺术思维，即艺术家在情感的作用下，大脑皮层受到刺激，使大脑皮层中旧的信息收到关联，并使其储存的信息进一步分解和统一，并重新组合成新的关联，由此可见，审美想象也就是一个创造出从来没有具体存在过，也没有感知过的事物形象的心理活动，具有较强的创造性。根据审美想象的作用和性质，可以分为创造性审美想象以及再次创造审美想象。在艺术创作活动中，想象是其中必不可缺的一大重要元素，可以这样说，没有想象，不可能有艺术，想象在艺术活动中的重要性不仅体现在艺术构思、艺术体验以及艺术表现等环节，也体现在艺术作品接纳和艺术作品欣赏中。
三、声乐艺术中应用审美想象的具体表现
声乐艺术是人类经过长期文化活动积累而成，是人类智慧的结晶，也蕴藏着中华民族几千年来的优良文化传统，因此在声乐教学中应重视艺术审美教育，并将其作为素质教育的主要内容。为了充分发挥声乐教学的作用和价值，应该高度重视学生审美能力的培养。在各级学校中，应增设艺术欣赏课程，特别是音乐欣赏课程应开设，可以通过音乐鉴赏提高学生的鉴赏能力和审美能力，增加学生的审美实践，带领学生们进入音乐的殿堂，陶冶学生的艺术情操和心灵，提高学生的思想境界。音乐欣赏的过程需要同时进行想象、感觉、思维、知觉、情感、联想等一系列心理活动，这些心理活动会相互渗透、相互合作、相互作用、相互影响，贯穿于整个音乐欣赏过程中。不管是什么样的媒介符号或者艺术语言，都会让审美者感觉有一定的限定或者制约，在音乐艺术欣赏过程中可以充分利用想象力将音乐音符串联成一幅幅形象的画卷。比如《小白菜》这首歌曲是一首河北民歌，旋律简单流畅，歌词也比较朴实，主要描述了一个美丽但是非常贫苦的小姑娘形象。因此教师应该引导学生努力捕抓歌词中的每一个字符，想象有一个纯真美丽、悲苦而惹人爱的小姑娘，尽可能让学生能够将自己感觉就是主人公，自己失去母爱后，备受后娘的虐待，在头脑中生成一幅幅哀怨、痛苦的画面，并且指导学生用音乐将此时的感受表达出来，使声音富有感情。
四、声乐艺术创作受到审美想象的影响分析
声乐是一种将自身的感知器官同艺术手段相结合的形式。它同时也是一门听觉艺术，学习声乐的目的是对声音美的一种追求。但是在声乐的学习过程中，它需要人们深刻的认识这门艺术，在声乐中不断的培养自身的内心听觉，同时还要培养声乐的审美能力。
一、声乐演唱中内心听觉的内涵
人的听觉是在认知和感悟中逐渐形成的，凭借自己的内心感受对声音有了认识。在声乐演唱的过程中，演唱者会对音乐产生联想，对声音产生想象，使其声乐的整个形象都印在演唱者的内心，演唱者只有集中注意力将声音形象刻在自己的脑中，并让自己唱出的声音和印在自己脑中的声音形象结合在一起，这样才能唱出正确的声音。
王福生老师曾说过：“预先想好了再唱的音乐想象力，使歌唱家仿佛看到了自己所要表演的人物形象，听到这个人物的声音，这就是内心听觉。”由此可以看出，声乐演唱者只有具备了内心听觉能力，才能将声乐作品的内涵完美的表现出来。
二、培养声乐演唱者内心听觉的方法
（一）通过多听来培养内心听觉
对于声乐歌唱者来说，多听音乐，不仅仅能够提高自己对一些高音、音准、节奏、音色的辨析度，还能加深对音乐的理解和表达程度，多本文由收集整理听是提高内心听觉能力的主要渠道。此外，多听，需要掌握正确的方法，要将多听、反复的听、细听相结合起来。多听，就是聆听不同体裁的音乐，音乐的形式没有局限性，可以聆听一些古代的、现代的、其他国家的、元曲、戏曲、黄梅戏、乐器、钢琴曲等等。反复的听，对一些经典的乐曲进行反复的聆听，然后用自己的内心感受去感悟歌唱者内心感情，通过反复的聆听，能够有利于培养内心听觉。细听，认真的聆听一些优秀的声乐作品，并且分析这种音乐之所以能打动人心的真正原因，同时，还可以对不同版本的音乐作品进行比较，这样就会在很大的程度上提高自己欣赏音乐作品的水平。当多听、反复的听、细听的积累达到一定程度的时候，音乐素质就会有所提高，内心听觉能力也会逐渐的完善，通过对音乐作品的理解和认识，将自己内心产生的听觉形象同自己大脑中的声音形象用演唱的形式完整的表达出来。
（二）通过想象来培养内心听觉
音乐想象是人们在音乐感性认知的基础上，在自己的脑子里对音乐形象进行加工和改造，进而形成一种新的音乐形象的过程，这种新的音乐形象可能是通过自身感知出来的，也有可能是自己想象出来的。我们在唱歌的时候，为了将音乐作品的思想感情表达出来，就必须具备感知音乐形象的能力，才能将听者在欣赏音乐的过程中，了解演唱者所要表达作品的意境美。例如：演唱者演唱《辽阔的草原》时，就要根据歌词中所描绘的地方，想象自己就在辽阔的草原，见到了辽阔的大地。歌唱者可以在演唱的过程中不断的想象自己就在家乡的大草原上，看着草原想起了自己的父亲和母亲，通过想象触景生情，抒发了自己对家乡的热爱。由此可见，对音乐的想象主要是来源于我们的生活，只要我们热爱观察生活，增强自己丰富的想象力，不断提高内心听觉能力，就能将音乐演绎的更完美。
（三）通过背诵来培养内心听觉
声乐演唱者要想把一个音乐作品准确的表达出来，就需要加深对作品的理解，而背诵乐谱、歌曲，是理解作品思想内涵和提高音乐记忆能力的重要手段。背诵乐谱是为了熟悉音乐节奏，背诵歌曲是为了加深对音乐的记忆，其中主要是通过以下几个方面进行记忆：（1）记住声音。声乐演唱者在歌唱的时候，通过在演唱中产生联想，在思想上与音乐产生共鸣，然后利用自己歌唱的表情将音乐作品用丰富的情感唱出来。只有演唱者是在用心歌唱，唱出来的歌曲才能具有感染力。（2）通过视觉观察，进行记忆。是指对音乐的乐谱、音符、歌词进行记忆。通过不断的哼唱和背诵的方式，把握好音乐的曲调和风格。（3）利用丰富的表演形式，进行记忆。是指演唱者在演唱的时候，通过读懂歌曲中要表达的内容然后用丰富的表情和对应的动作表现出来。因此，通过背诵来培养内心听觉，能够将鲜活的音乐形式更好的表达出来，并且深深地印在人们的脑中。
三、在声乐演唱中内心听觉发挥的作用
内心听觉能够提高演唱者的歌唱能力，声乐歌唱者利用内心听觉进行音乐演唱的淋漓尽致。在声乐演唱中内心听觉发挥的作用主要包括以下几方面：
（一）掌握音乐的旋律，培养内心听觉，能够帮助我们挑战高音。在日常的练习过程中，加强内心听觉能力的培养，会将我们的发音器官打开，这对高音演唱者起到了提升作用。
（二）把握好内心听觉规律，有利于我们更好的完善低音现象。当我们用低音进行演唱的时候，要调整好气息，要把握好每个字音的强弱，再将自己的思想和感情融入进去，才能将低音效果表现的更加完美。
（三）培养内心听觉，有助于拉近音乐审美距离，在声乐演唱中，会将自己丰富的表情和自然的动作结合起来，在歌唱中加入自己的内心听觉，让自己的声音具有感染力，吸引观众的注意力。
