时间：2023-05-30 08:53:53
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古文运动，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
包弼德（Peter Bol），男，美国汉学家。1985年起任哈佛大学副教授、教授、讲座教授。1997―2002年任东亚语言文明系系主任及东亚国家资源中心主任，现任哈佛大学地理分析中心主任，主要研究中国思想史，出版的主要著作有《斯文：唐宋思想的转型》（This Culture of Ours：Intellectual Transitions in Tang and Sung China, 1992）与《历史上的理学》（Neo-Confucianism in History, 2008）。包氏十分幽默，曾借用《两只老虎》的旋律自编“朝代歌”帮助学生记忆中国的朝代。张籍在798年谈到，他看到韩愈的文学游戏和他宣扬的学说之间有一种不协调（tension）。柳宗元也认为，像韩愈这样有志趣的人，不应该写作像《毛颖传》（关于一支毛笔的毛）这样的轻浮和稀奇古怪的作品，至少在他看到这里面的严肃主旨之前，他不应该这样做。韩愈并未就此束手。事实上，韩愈比那些主张文章复古的学者更重视文学。文学家，即使他们只对作诗感兴趣，他们在当代的意义与古代的圣人、哲学家和历史学家是一样的。在《送孟东野序》（803）中，他根据人在受到外界的压迫与扰乱时，会有不平之鸣的观点，建立了一个连贯统一的思想文学传统。目录学中四部的重要典籍，都是人们以适合不同环境的方式“鸣”的结果。韩愈列举了圣君和三代（夏、商、周）的贤相；孔子和他的后学；汉代之前各种学派，包括杨朱或墨子以及道家、法家和纵横家的后学；秦朝的李斯，汉代的司马相如、司马迁和扬雄。他不点名地提到魏晋时期不取法古人的才学之士。最后，对于唐代，他称赞陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫和李观，称赞他们“皆以其所能鸣”。他将孟郊看作第一个真正以诗鸣的人，还将自己的追随者张籍、李翱包括在这一类人中。他们都以不平之鸣回应世界。
按照这个观点，即使最优秀的作品，也是针对某一特定时代不完美的社会偏激和不平的反应，没有哪部作品是充分而持久的典范。不平之鸣就是要“及于古”。但是，古人还是“自然”的。内在自然的平静状态被外物所扰乱，激感的感动，这种感动表现为个人的性情和气的舒发。“鸣”是一个自然反应，一个使世界重新恢复平衡，重新恢复自然状态的努力。这就在那些允许自己鸣于物的人，与那些或者压抑自己的感觉，或者以优雅的辞藻制造一个平衡与和谐的假象的人之间，作出了更大的区分。但是，如果承认情感的反应使韩愈将他的思想传统与诸如佛家的传统相区分，这并不能导向正确的价值观。杨朱和墨子，像孔子和孟子一样，也是“鸣”这个传统中的一部分。知道珍视什么，就能够要求用圣人之道来替换内心自然的平静，把这作为一种思想的建设，以及对一个平衡的整体的自觉的社会历史看法，这个整体一方面像镜子一样映照了不完美的世界，一方面像过滤器一样检验一个人的反应是否得当。一个人可以通过向圣人学习来“足”己。“故或去圣一间，或得其一体，皆践形而未备者。”内心因此成为外在表达的基础；正像韩愈所说的，一个人要“充实而有光辉”。
正像两篇为佛教徒所作的序所显示的，韩愈采取两个立场。对于一个醉心书法的僧人，韩愈认为压抑内心的想法的人不会有伟大的书法。他只会被局限在模仿往昔大师的笔迹上。要与他们比肩，就要以不平之鸣来体会其内心。这是一个自然主义的观点。对于一个“喜文章”的僧人，韩愈像我们在《原道》中所看到的那样总结圣人之道。他解释道，当我们为浮屠写作，我们应该停止谈论佛教的教义。文章是我们传统的一部分；我们应该解释文章所借以存身的观念，并告诉他们“与禽兽异者”以启发他们。这是道德、历史的看法。然而无论哪种情况，一个人内在的充实都能真实地决定外在的表现；在这个意义上，作为表达风格的“文”也是内在的。“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子甚其实，实之美恶，其发也不，本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和。”真或者诚，对韩愈来讲是一个问题，因为他希望使表达的形式成为内心发之于外的结果，而不是取法承袭的外在形式。
写作古文保证能够解决一个不平则鸣的本然自我，与一个按照应然的观念所建立的自我之间的张力（tension）。写作古文就要寻求对古代文献的系统理解，学习用古人的方式写作，并能够按照古人的价值观行事。《师说》是为一位学生而作，对于这个学生，韩愈这样评价他：“好古文，六艺经传皆通习之，不拘于时，学于余，余嘉其能行古道。”韩愈懂得，将文体的价值与道德优势相提并论，会引导人们只模仿古代的文，而不实践古道。有些人不容易理解这一点，因为，韩愈曾经几次解释道，古文首先建立在对古道的理解之上，而不是只建立在对古人写作方式的简单分析之上。他要求辞必己出就是反对这一趋势的一个方法。他写道：“古者辞必己出”，相反，后来的人只是剽夺过去的语言，以至于道被掩盖。
模仿的可能性来自一个假设，就是一个人内在的道与外在创造的文有必要对等。韩愈又怎么能一方面否认模仿过去的形式或他人的风格能增进对道的理解，一方面又认为文真的表现了道呢？《答李翊书》是韩愈对他自己的古文所作的最有名的描述，我从中得出的结论是，他内心所有的，事实上是他对圣人之道的个人看法。换句话说，尽管道是更大和永恒的，它经常以个人的方式被理解，由此产生的文是对一个人内心的真实反映，而模仿别人的文，就不能亲身获得一个个人知“道”的基础。李翊寄给韩愈一些自己的作品，并且问他如何才能立言。韩愈问他，你的志向是瞄准古代那些养其根而侯其实的立言之人，还是希望取胜于时人？韩愈接着说，二十多年来，他立志学习古人。他开始的时候非三代两汉之书不敢读，非“圣人之志”不敢存。接着他经历了一段若忘若迷的阶段。当他将想法“取于心”而付之笔墨，他“惟陈言之务去”；结果，他的作品戛戛难读。他将这些作品给别人看，别人并不嘲笑，而他并没有意识到，别人之所以不笑，是因为它们仍然很好地投合了习俗所期望于作者的东西（conventional expectation）。他这下明白了要区分古书中的“正”与“伪”，以及“虽正而不至焉者”，井抛弃所有不正确的东西。我认为，韩愈对圣人之道得出了自己的结论，并且知道什么样的写作符合那种道。现在，他接着说，当他“取于心”而写作时，词句泪泊而来，而当他人批评他的作品时，他很高兴。他现在看来，别人的称赞就意味着他的作品“犹有人之说者存也”。他就像这样接着写作，作品更加自如地产生，而他仍然努力使作品更加纯正不杂。当他的作品达到这一点，他就能让自己放手而为。
虽然，不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。气，水也；言，浮物也；水大则物之浮者，大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
韩愈解释道，他并不宣称自己的作品尽善尽美，但是他并不关心别人是否接受他和他的作品，因为等待这种接受，就是依赖他人。对于韩愈来讲，实践古道就意味着建立一个独立于社会的个人的道德基础。
君子则不然，处心有道，行己有方，用则施诸人，舍则传诸其徒，垂诸文而为后世法，如是者，其亦足乐乎？其无足乐也。有志乎古者希矣，志乎古必遗乎今，吾诚乐而悲之。
韩愈对“道”的理解的个性特点，使他的写作具有了必然与习俗（conventional）不同的外在表现。它是个性的却不缺少规范的品质。我认为，问题在于由什么来充当典范：文风、特定的价值观、或者一个人希望通过文学事业变得更有道德的愿望？韩愈的另一封书信谈到这个问题。他告诫一位进士考试的应举者，为文应该师法古代的圣贤之人，但要师其意，而不要师其辞。不要问文章该易还是该难，只应该按正确的去做。但是他接着列举几位伟大的汉代作家，指出如果希望自己的文章受人注意和被人铭记，它就必须有别于时代一般的作品。即使你说的不一定都对，只要你取法圣贤之志，你仍然比那些随俗之人要好。而且，只要社会继续相信文的价值，这样的人就有用武之地。“若圣人之道，不用文则已，用则必尚其能者，能者非他，能自树立，不因循者是也。有文字以来，谁不为文？然其存于今者，必其能者也。”。韩愈在《原道》中曾经写道，德就是能自立。我要说，古文就是人自立之后所做的“文”。然而，因为这种形式建立在个人通过古代的文发现导人向善的圣人之道的基础上，因为它由一种使人想起古人的方式来表达，所以即使它打破了当前为文的习俗，它也并非与文化传统不一致。然而韩愈也承认有另外一种可能性：文毫无必要；了解真理的人只需要行动。我要指出，韩愈并没有得出这个结论，不仅仅是因为显而易见的传统原因，而且也因为他必须通过个人回应环境时的经验来检验那些他与圣人之道相提并论的观念与态度。他的观点的可信性取决于，他证明能够用这些观点回应真实的世界。他能够在公众中这样做，并通过写作有说服力地做。只要关于什么是道德的绝对确定性尚付阙如，文就扮演着一个必要的角色。
对于韩愈来讲，学意味着什么改变了。正像他的女婿李汉在为他的文集作的序言中所说的，专心于“斯道”是为文之基础，而文为贯道之器。这里暗指孔子其义莫测的一句话：“吾道一以贯之。”而贯道之文的典范就是由孔子阐释、编辑、创发、引用的儒家经典。问题的关键不在于文是一件载道的工具，而是说文是使构成道德的观念彼此协调地联系在一起的工具。
文者贯道之器，不深于斯道，有至焉者不也。易繇爻象，春秋书事，诗咏歌，书礼剔其伪，皆深矣乎。秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎尔，司马氏以来，规范荡悉，谓易以下为古文剽掠潜窃为工耳。文与道蓁塞，固然莫知也。
欧阳修继承了韩愈的道统和文统，强调文道统一，道先于文的观点。韩愈作为唐代古文运动的倡导者，名列“唐宋家”之首，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。
韩愈与柳宗元并称“韩柳”，与柳宗元、欧阳修和苏轼并称“千古文章四大家”。而欧阳修领导了北宋诗文的革新运动，继承并发展了韩愈的古文理论。其散文创作的高度成就与其正确的古文理论相辅相成，从而开创了一代文风，苏轼称赞他“论大道似韩愈，论事似陆贽，记事似司马迁，诗赋似李白。”
（来源：文章屋网 ）
初到天津，想大致领略一番津味、古味、文化味，最佳去处莫过于古文化街了。天津古文化街位于老城东门外、海河三岔口地区，是天津的发祥地，也是天津卫最早的集民俗、宗教、文化、商贸为一体的老街。
走进古文化街，就像走进了历史。红灯高挂，古色古香的幌子迎风轻舞，“杨柳青”、“泥人张”、“崩豆张”的匾额诠释着这条街很古很天津很文化。徜徉在那时光流转的小巷，行走间，仿佛穿越历史的长河。
古文化街原称宫前大街，海河水就从它身边流过。在南北街口，各有一座造型精致、色彩绚烂、庄重典雅的大牌楼。南口的楼匾上镌刻着“津门故里”4个烫金楷体大字，笔力遒劲、雍容挺拔、熠熠生辉；朴实无华的题词，扣响游人的心扉，它寓示着这一带是800年前的一处居民聚落点，今日的天津市区就是以这一带为原始中心区域而逐渐拓展的。北口的楼匾题有“沽上艺苑”4个严整清秀的隶书字，标志菪这里的街貌、店铺、商品都带有浓郁的艺术气息。
现在的古文化街不仅保留了世界三大妈祖庙宇之一的天后宫，还整修了古文化街戏楼、明代建筑玉皇阁，让游客深切感受到这里的古风古韵。那天走累了，没想到在驻足休息的时候可以欣赏到源自春秋战国时期的运动――蹴鞠，感受古人的那份闲暇惬意。人们喜欢新的生活方式，也喜爱古老的风情习俗。步入古文化街，看到步移景换的建筑个性，看到那风里摇动的牌儿幌子，看到繁荣的文化市场，看到满街的古玩、玉器、陶瓷、珠宝、雕塑、字画、碑帖、文房四宝、乐器和民间工艺品，琳琅满目、美不胜收，我仿佛从历史的旧影中寻找到了一种扯不断的乡情，一种永恒的慰藉。
一说“逗你玩”，就让人想到马三立，一说马三立，也自然让人想到天津卫。到天津，进古文化街“名流茶馆”听段相声才够“哏”。“名流茶馆”位于古文化街中央区风景街二楼，”名流茶馆”是马三立题词的。在门口，散摆着贴着红纸的演出告示牌，一般上午、下午有两场相声演出。20-40块钱一张票，除了有位子听相声，还有一个装着茶叶的瓷杯和一暖瓶热水。小剧场舞台只比观众席高几个台阶，酽茶味、橘子皮味和烟味在空中弥漫着，嗑瓜子声、喝茶倒水声和聊天声不绝于耳。如果听高兴了，就花二三十元买个花篮送上去，请“角儿”再来上一段儿。
在天津古文化街，玩是必须的，但不是唯一的。比如天津小吃，除了十八街的麻花，还有崩豆张的崩豆，耳朵眼的炸糕，它们堪称“津门三绝”。
路边有一个小摊档，卖的是“茶汤”，老板为了招揽生意，就地表演了“茶汤”的冲、配及一双手拿四碗的技术，更不时边冲茶边喊游人快快拍照。
在文化街内，除了各式店铺外，还有不少小摊子，卖的是糖葫芦、烤红薯、“糖堆”、甜品、糕饼等等。
在这条687米的街上，听天津人说古道今，看泥人张的作品，咬着十八街的大麻花，天津的民俗文化成了最抢眼的风景!
故事在文言文中的意思：
1、旧事、旧业。引证：战国·法家《商君书·垦令》：知农不离其故事。
2、先例。引证：东汉·班固《汉书·刘向传》：宣帝循武帝故事，招名儒俊材置左右。
3、典故。
4、节外生枝的事。引证：《红楼梦》第六一回：“吃腻了肠子，天天又閙起故事来了。
文言文是相对现今之后白话文来讲的，古代并无文言文这一说法。其特征是注重典故、骈骊对仗、音律工整，包含策、诗、词、曲、八股、骈文等多种文体。经过历代文人修饰越显浮华，唐代起大文学家韩愈等发起"古文运动"，主张回归通俗古文。
（来源：文章屋网 ）
马球,古代称为击鞠，是骑在马上以球杖击球入门的一种体育形式。因为它是一项相当惊险、激烈的活动,所以要求竞技者不仅具备强壮的体魄、高超的骑术与球艺,更要有勇敢、灵活、顽强、机智的素质。
关于马球的起源,至今还没有定论。有人认为是在唐代由波斯(今伊朗)经阿拉伯传至吐蕃(今地区),尔后流行于中原地区的;也有人认为是古代中国人自己创造的。在我国古文献中,“击鞠”一词最早出现于公元3世纪曹植写的《名都篇》中。诗篇中尽情地赞扬了健儿们“连骑击鞠”的技艺,已达到了“巧捷惟万端”的熟练程度。《名都篇》的写作时间在曹丕代汉不久,因此,击鞠至迟于东汉就已经出现了,是当时的一种较具特色的球类运动形式。由于马球运动的昌盛与古代骑术的发展有着一定关系,因此,它的发展必然受到骑兵骑术的影响。从汉代以后,随着骑术的进步,马具的改革,骑兵在唐代达到极盛。唐代盛行轻骑兵,它有着快速机动与远程奔袭的特长,同时,马上作战，砍杀更为灵活。而马球运动就是训练骑术和马上砍杀技术的最好手段。由于这一军事目的,在统治者的提倡下,马球运动在唐代风行一时。
唐代的马球,分为单、双球门两种比赛方法。单球门是在一个木板墙下部开一尺大小的洞,洞后结有网囊,以击球入网囊的多寡决定胜负;双球门的赛法与现代的马球相似,以击进对方的球门为胜。与此同时,还出现了专门的马球场,1956年,西安市唐长安大明宫含光殿遗址出土的一块刻有“含光殿及球场等大唐太和辛亥岁乙未月建”字样的石志,表明马球场已成了宫殿建筑的重要组成部分。
唐代马球活动非常流行,上至帝王下到文武百官,无论男女,喜观、好打此球者大有人在。1972年,陕西乾县唐章怀太子李贤墓出土的《马球图》壁画,故宫博物院收藏的唐代妇女打球图铜镜,新疆吐鲁番出土的唐代彩绘打马球泥俑,都反映了当时马球运动的普及情况。
宋代以后,无论是中原地区,还是北方的少数民族地区,马球活动更为常见。同时在一些球类用具上也进行了改革。如以前的马球用球是一种拳头大小的木质球,而元代则变为皮缝的“软球子”。球杖也比以前的长,用长杖拖球,或用杖弹打,使其不落地,然后纵马驰至球门,击球入门。
盛行了千年的马球活动,流传到明朝初年,还时有开展。不过,从总体上看,这时的马球已呈衰落之势。尤其是进入明中叶后,马球只是作为宫廷礼制或民间节日活动才得以开展。到了清代初年,马球这一颗在中华古文化史上放射了千余年异彩的明珠,终于熄灭了。直到民国初年,西方现代马球传入我国,马球运动才又缓慢地发展起来。
论文关键词:古文教学 情景教学法 感知 理解 深化
论文摘 要:由于学生生活时代差异和兴趣变化，在当下的大学教学中，古文教学成为一大难题。如何激发学生的兴趣，有效开展古文的教学成为众多教育工作者关注的中心之一。情景教学法主要是运用具体活动场景提供学习资源以激起学习者主动学习，提高学习兴趣和效率的教学方法。本文从情景教学法的原理入手，探讨古文教学中情景教学法的运用，从而更好地为调动学生积极性、培养学生自主学习的兴趣，提高课堂教学的效果。
在大学中文系教学中，古代文学的教学是难点，而相对而言，古文教学则又是古代文学教学的一大难题。学生要理解古文的情景与内涵，不仅需要熟悉字词的含义，了解古代遣词造句的规律，而且更需要了解作者生活的时代背景，所受思想的影响，理解作者当时写作此文的心境，这样才能对古文的内涵以及作者创作古文所深含的意蕴有更好的体会。由于目前学生所处的时代距离古代散文作家太远，所接受的思想也与当时的作家大为不同，这样就加深了学生对作家古文作品的理解难度，难以调动其学习古文的兴趣和积极性，也就难以达到预期的学习效果。因此，在教学中采用情景教学法成为教师创设教学合适的情景，提高学生学习兴趣的有效选择。
情景教学法主要是运用具体活动场景提供学习资源以激起学习者主动学习，提高学习兴趣和效率的教学方法。目前国内外对于教学法的探讨还处于相对不成熟阶段，在这个观点上，教师和研究人员都在教学法的讨论上较为用功，对方法的具体情形分析较为深入，这对教师对教学法的基本掌握很有指导意义。
建构主义学习理论认为，学习过程不是学习者被动接受知识，而是积极主动建构知识的过程，意义建构是学习的目的，要靠学生自觉、主动去完成，教师和外界环境的作用都是为了帮助和促进学生的意义建构。根据这一理论，如袁琦兰在《创设教学情景，提高教学实效》(《职业教育研究》2005年第8期)中对如何创设教学情景提出了较好的建议，她从理论思考、实践探索和方法反思三个方面进行讨论，在对情景教学进行理论思考的基础上进行有益探索和思考，尤其是她在实践探索中提出的三步法:以景激“情”，情景交融;以景激“趣”引人入胜和以景激“疑”，发人深思。这三步法对教学实践很有借鉴意义。陈明其、雷启华等《情景教学法与提出问题能力教学模式研究》 [1]通过实验进行情景教学法与提出问题能力关系的研究，并采用最新测评技术对实验结果进行测评，有相当大的借鉴意义。西南师大教科所沈小碚的《试论“问题情景教学法”的实质及合理运用》[2]则对“问题情景教学”的相关理论以及其主要机制进行了较详的阐释，认为对教师最有意义的课题是“学习动机的激发”，称其为启发学生的实质问题。马相明的《情景语言教学法的形成和发展》[3]则对情景语言教学法的形成和发展历史论述详细，这些对情景教学法发展历史以及内容方面的探究，使得情景教学法为广大教育工作者熟悉，并能够较好地理解，也为情景教学法的具体实践提供了坚实的理论基础。
教师根据古文所描绘的情景，利用现代教学手段冲破传统教学模式，创设出形象鲜明的投影图画片，辅之生动的文学语言，并借助音乐的艺术感染力，再现古文所描绘的情景表象，使学生如闻其声，如见其人，仿佛置身其间，如临其境。于是，师生便在此情此景之中进行着的一种情景交融的教学活动。因此，借助情景可以大大提高破难释疑的效率，提高学生融入课堂气氛，调动学生的兴趣。因此，“情景教学”对培养学生情感、启迪思维、发展想象、开发智力等方面确有独到之处，起到传统的教学方法所不能起到的作用。
在古文教学中采用“情境教学”，一般说来，可以通过“感知——理解——深化”三个教学阶段来进行。通过这三个阶段中情景教学方法的具体运用，一般能够较好地达到教学预期效果，以下则根据一些作家、部分文体作品来简要论述。
首先对作者及其作品进行整体感知，通过现代教学的多媒体制作，对作家的生平、生活以及主要作品有一整体印象。因此，这里的多媒体制作必须将视频、图片以及背景音乐有机结合，创设一个合适的场景，让学生在好奇中逐渐融入创设的作家、作品介绍的氛围，变好奇为了解。这样的安排在百家讲坛以及一些电视节目中也经常运用，从而起到了良好的效果。如在讲授柳宗元的山水游记散文时，可以将柳宗元的生平、主要事迹制作成多媒体课件，其主要政治主张、参与的政治革新运动以及民本思想等，尤其将其被贬永州十年之情作为重点。讲析庄子散文，则需要重点将庄子所生平异常之事制成课件，从而更好地感知庄子散文内容。
在整体感知的基础上，然后是文章的具体理解。这要根据文章选取的文体类型运用合适的情景创设方法，比如说游记散文，则可以采用电视解说的形式，将游记散文中描绘的自然景观展现出来，并且结合作家写作游记时的心境，从而达到情景交融，使学生在山水于情感的陶冶中，加深对文章的理解。如讲解柳宗元的系列游记散文，我们在课堂教学情景创设中则可以重点突出柳宗元笔下的山水意象的选取与作者贬谪心态的融合。山水游记使柳宗元散文中的精品，也是作者悲剧人生和审美情趣的结晶。身世遭遇和环境的压迫，造成了心理的变异，于是在孤寂中，他在幽静的山水中，获得了心灵的慰藉，与那些奇异美丽却遭人忽视、为世所弃的山水意象中产生了情感共鸣，并与之同病相怜。这样，作者既重自然景物的真实描摹，又将主体情感隐微地融注其中，从而形成了其特有的清冷寂寥之境。因此，在情景创设时，需要重点把握，避免出现重景物描绘而忽视作者情感表达的现象。
假如是寓言体的说理散文，则应该将重点将作者笔下的物象选取与作者的议论或阐释之理相结合，这样，在情景创设时，我们需要将物象展示，需要发挥想象的空间，来展现作者笔下的奇异物象，并且注意作者对此物象所持的态度。如在讲解庄子散文的寓言时，就应该积极调动学生的想象思维。《庄子》的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，诙诡异常，变化万千，“北溟之鱼，化而为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云，水击三千里，抟摇扶而上者九万里”。(《逍遥游》)任公子垂钓，以五十头牛为钓饵，蹲在会稽山上，投竿东海，期年钓得大鱼，白浪如山，海水震荡，千里震惊，浙江以东，苍梧以北之人，都饱食此鱼。(《外物》)这些宏伟壮观，惊心动魄的玄大之物很有感染力;而像杯水芥舟、朝菌蟪蛄、蜗角蛮触等，则曲尽极小物象之形状;骷髅论道、庄周梦蝶，又将人、物之间，梦幻与显现之间的奇特展现。因此，在设计情景时，需要将如电视画面般的图景展示，同时注意配音时的语速和语气既要与物象的特性相应，又要与作者所要表达的理念相结合。
至于深化阶段的情景创设，则需要结合具体的问题来进行。结合具体的问题，不仅有利于围绕重点和中心，加强对文章内容和意蕴的理解，同时也有利于调动学生的积极性，变被动接受为主动思考，从而起到深化作用。因而，问题的设计和提出则对教师可行性备课有了更高的要求。注意所设的问题量要适当、难度要适中，多了容易了则不利于集中学生注意力，分散了思维;而过少过难则打消了学生的积极性，难以有效地深入下去，学生兴趣不大，课堂也容易出现冷场和教师一言堂现象。
前面所说的柳宗元游记散文的讲析中，如何深化对其游记散文内涵的理解。这就需要结合适当的问题，来设计情景。可以根据学生对山水景物形成的自然环境来提出问题。如“柳宗元为何多选取具有奇异之美，但又被人忽视的山水意象?”那么结合所设置的柳宗元参与政治革新运动失败，遭受贬谪的画、音介绍，那么对于理解柳宗元借山水之“幽”，来表现内心的孤寂和贬谪压抑心境，由意在宣泄悲情道艺术表现自然，将悲情融入幽僻山水景物中，从而安顿自己的悲哀苦闷情怀，并从中获得些许凄美。
又比如在深化《庄子》善用寓言形象来说明道理艺术风格时，可以结合当时动荡不安，思潮涌现的社会发展情形，然后结合庄子的生平创设情景，庄子生活贫穷困顿，但却鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由。他在文章中提出“以卮言为漫衍，以重言为真，以寓言为广”。其中，所谓寓言即采用虚拟的寄寓于他人他物的言语。因此，结合这里所言，可以设计如下提问:庄子为何选取这些奇特的寓言物、象?其所要达到的逍遥自由能够实现吗?这样，学生既回顾了前面所了解和理解的情景和内容，同时也调动了思维，开展激烈论证，对“逍遥自由”形成自己的见解。
总之，通过合适情景教学法的采用，可以更好地进行古文教学，调动学生积极性，培养学习兴趣和思考能力，极大地提高教学效果。
注释:
[1]陈明其，雷启华等:《情景教学法与提出问题能力教学模式研究》，贵州教育学院学报，2004年，第2期。
Wang Kuohai， a well-known artist of China， has devoted himself to the aesthetics theories and painting skills related to traditional Chinese paintings for several decades. He advocates the view of inheriting Chinese traditional cultures and absorbing artistic essences from folk arts， such as reliefs， murals， paper-cuttings and shadow puppets etc. His artworks are characterized by elegance and refinement， representing the high-level of Chinese modern ink paintings.
文人画者，多为古文人之画也；画文人者，当代画家向文人靠扰也，二者致学先后程序呈颠倒状矣。前者先成文人再作画，故古人云：画者文之极也；后者则先为画，再练书法，再补文学，充实文人之气耳。
古文人画先成文人其因有三：一曰发奋，二曰科考，三曰有创造传统文化之时势天机。故江山多代有学富五车、才高八斗之士，取诗对句七步成咏之才，大文豪、大书家、大词家辈如林而立。东坡词雄放豪迈，其写竹石玄化自然；米芾书风樯马阵，其为画之作悟道参禅；书静逸气清，而笔墨俊冷惨淡；七品县令郑燮之竹亦才情并茂，启后学为典。这般文人雅士，显贵达官，其所为作，莫不以诗为魂，以书为骨，以儒、佛、道之审美哲学为内核，参化自然妙造天成，亦诗亦书亦画亦文章，文气、静气、逸气含其内，灵性、才情、识见合其中；迎之不见其首，追之不见其尾，玄之又玄入众妙之门，正不可见端倪。其神刀鬼斧之功，令后人高山仰止。
至若画文人之所以先天文化底蕴不足，其因有二：上个世纪“五四”运动打倒孔家店是其一，对传统文化之空前浩劫是其二，造成传统文化大断代之现象，且累及数代人也。由此代生的画家虽不乏大家辈者出，但先天文化营养不良之事实，当代画家亦不应羞于启齿。就是当今国画之高等学府招生，其文考也以英语为主，不以古文为尚。钢笔字代替了毛笔书，快餐文化尘封了圣哲先贤之经典，凡此种种清醒的画家能够正视迎对，攻读书山，以勤为径，当从而誉之。有的则麻木无辩：常于无佛处称尊，自以为大学毕了业，造型过了关，笔墨随了手，展览得了奖，便飘飘乎想羽化而登仙，自以为是实力派画家，但在传统文化面前缺乏应有的实力。其作品位不高在所难免，细思内省，岂不痛哉。
正本清源首先应正本明源，支撑文人画艺术大厦有四根天柱，即为诗、书、画、印。诗者，国学也，列为四者之首。当下有急功近利者，心浮气躁者，欲大器早成者，窃以为仅取“画”而一柱撑天，其艺术根基必不固。到头来终会天倾东南，地覆西北，若如此悔之晚矣。
盖乎文人画者，余之所求也。画文人者，吾在其内也。不畏其难，在“补”字上做功夫，当为自勉。而大器晚成，气溢于文，意归于道，
唯彼奔义，唯此。
目前对“新国学”的研究还处在初级阶段，“新国学”也是一个比较模糊的概念，但是从总体上来讲，新国学是以中国传统文化为基础，传达中国传统文化的内蕴精神，注重传承性和发展性。同时，新国强调对当下的实用作用，注重文化的实践性。另外，随着西方文化的传入，中国的传统文化不断地与西方文化精华相结合，从而使中国走向国际化。
一、“新国学”注重发展性
事物是处在不断地运动与变化当中的。“一阴一阳之谓道”[1]（503），“易穷则变，变则通，通则久。”[1]（533）《易传》讲阴阳矛盾、运动变化的朴素辩证观念，并涉及到政治、伦理、道德等各方面。西方更是注重事物的运动变化。事物的发展又体现在运动与变化上，具体表现为创新、实用。新国学的精髓在于，它肯定了文化的发展与变化，注重了实用性、经世致用性。
传统的儒家思想强调文化的社会政教作用，强调把艺术与政治教化联系起来。孔子在《论语?阳货》篇中说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[2]（183）汉代经学家郑玄对其做注曰：“观”是“观风俗之盛衰。”《汉书，艺文志》言：“古者有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。”这也就是说通过诗歌可以了解社会生活状况和政治风俗习惯等。同时汉朝“罢黜百家，独尊儒术”，强调儒家思想的温柔敦厚的政教作用。虽然在一定程度上有些不足，汉朝将儒家奉为经典，将其神学化，但是归根到底，还是强调文化的实用价值。中国传统国学的一个方面就是注重实用性的特点，国学发展到现在，更应该与现实社会的发展紧密相连。
新国学不是仅有文化这一因素，而是包括“新国学”、“新国艺”、“新国语”、“新国术”、“新国医”、“新国商”等多个方面。孔子当时的教学内容就是“礼、乐、射、御、数、术”。由此来说，新国学的发展也必定体现在多方面：比如，郑玄的经学，他强调古文经学，他以自己渊博的知识为古文经典作注，但是他并没有单纯地沿用古文经学家的释义，而是以古文为主，兼及今文，由此形成“郑学”。如在《毛诗笺》中，郑玄趋向于对《诗经》的内容做政治性的见解。在那个时代，相对来说这应该算得上是一种创新。再如，新古典主义的服饰设计，其设计理念是将中国古典元素与现代服饰相结合，“中国红”已经成为巴黎时尚服饰设计元素之一。另外，中医理论是中国特有的传统文化，《黄帝内经》系统的讲述了中医的理论，它注重阴阳、表里，讲究望、闻、问、切，强调“不治已病治未病”。众所周知，中医的优点在于去除病根，缺点便是中医药材味苦，治疗持续时间长，因此很多人不选择中医疗法。目前为了适应社会的需求，中药也采用西药的方式，以胶囊的形式，便于服用。这不得不说是对国医的发展与创新。
二、新国学强调实践性
梁启超认为，国学应该包括社会实践和读书两个方面，而且社会实践要比读书更重。孔子曾说：“先行而后言”，“行有余力，则以学文”。常言说：“百无一用是书生”，只会读书不会思考的是书呆子。“新国学”注重实践性。“新国学”是每个人身体力行的事情，是以个人生活和社会实践为目的，个人应该为解决现实问题而读书。马克思说：“实践是检验真理的唯一标准。”用在读书上可以说实践是目的，是检验读书效果的方法。朱熹曾说做学问有三个方面：分别是讲明义理、以修其身、推以及人，即“明义理，修其身，为世政。”明理是修身和为世政的前提，明理就要读书。新国学更是注重实践性。
在现代社会中，传统文化就是明理的内容，明理的目的在于其社会实践性。比如，孔子的核心思想是“仁义”。 “仁”并不是也不该是“君子”独有的概念，处在现代社会中的每个人都应该遵守仁义之道。尊重孝经父母是实行“仁义”，“事父母几谏”；笃信慎言是实行“仁义”：“巧言令色鲜矣仁”。那么孔子的思想用在当下又体现在哪里呢？我觉得首先是个人素质的体现，比如在公共场合能够关掉手机，不大声喧哗，尊老爱幼等一些小事上。每个人都要孝敬父母、尊敬师长，能够自主地提升自己的素质，言而有信，“慎独其身”。
三、新国学重视中西文化的结合
儒家思想强调“和而不同”，“和”是建立在“不同”的基础上。可能最初“不同”表现为矛盾冲突，进而矛盾之间相互融合，达到“合”的状态，在再过仁、礼、乐等修饰之后，“合”最终达到“和”的状态。“和而不同”这个概念还蕴含了一个预设，即“合和”的过程。从儒家“和而不同”的角度来看，“新国学”应该注重中西结合，借鉴其精华以发展其自身。
那就会有学生问，是不是超量复习就是放心大胆地去看书、去写文章、去发微博、去逛BBS呢？答案当然是否定的，这样分散的阅读虽然能够拓展孩子的事业，通过涉猎不同领域让他们领悟更多，但是不能让孩子专注于考试所涉及的内容，造成博而不专，考试成绩没有明显的提高。
那怎样才能杜绝这种情况呢？数学、物理还好，生活中接触到的与考试有关的内容不多。一般来说，只要发到学生手里的资料，都是可能的考试内容；而学生手里没有的内容，考试也基本涉及不到。语文则不同，生活中，我们在随时随地接触与高考语文试卷相关的内容，包括但不限于对联、招牌、通知、各种启事、错别字、信件、短信息等。我们要求学生自己甄别应该关注什么，不应该关注什么，是对学生过高的要求。
不过，这并不可怕。语文的学习是一个由浅入深、由专入博的过程。针对高考语文，我们早就有了全面的指导。换句话说，如果高考的语文试卷是一个繁茂的参天大树，那这棵树的主干和枝杈早就已经确定，我们需要的只是添加树叶，而这参天大树，就是《高考考试大纲》（以下简称《考纲》）。
许多语文老师并不要求学生研读《考纲》，因为他们觉得《考纲》对于语文内容的要求过于模糊，不利于学生进行针对性的复习。与其带领学生研读考纲，倒不如多做几套模拟题，让学生多改几道错题，从而熟悉高考的形式和内容，为高考做准备。
在笔者看来，学生通过日常学习在考试中取得成绩，与运动员通过日常训练参与重大赛事相似性很高。日常训练是在大型赛事中取得好成绩的关键，让运动员不停参赛，而不进行合理的长期训练，取得好成绩是不可能的事情。对于学生也一样，不停做试卷，并希望单纯通过做试卷就能提高学生在最后的高考中获得的成绩，是典型的“以赛代练”。不经过训练，而只通过面对不同题目获得好成绩，就像是面对着一堆树叶，想象大树的样子，必然是很难达到的。
这就要求我们回到训练和指导训练的《考纲》上来。换句话说，通读考纲，然后针对考纲提到的每一点进行超量复习，才是在高考语文中取得成功的关键。例如，《全国统一考试大纲》写得很清楚在高考的“语言知识和语言表达”部分，将会考查“识记现代汉语普通话的字音”和“识记现代汉字的字形”方面的内容。体现在考试卷上，就是第一道和第二道选择题对于字音字形的考查。笔者的学生中，关注字音字形的并不多，甚至可以说，绝大多数学生，对于字音字形都抱着“碰运气”的心理。他们认为，如果出卷人想要找几个自己不会的字，太容易了，所以复习没有意义。
但是，如果我们研读考纲，就会发现，考纲对字音字形的要求是“识记”。“识记”是什么意思？考纲上也有明确的描述：“指识别和记忆，是最基本的能力层级”。换句话说，字音字形的考查并不在于为难学生，而在于让学生辨别清楚生活中常见的字词，并通过辨别这些字词，掌握运用这些字词的基本能力。
但即使是“基本能力”，也有很多学生觉得难度很大。遇到这样的情况，我经常给他们讲《晋察冀边区报》的故事。当时，我党为了在晋察冀边区坚持宣传工作，坚持印刷报纸。但是，当时的斗争环境非常残酷，在这样的情况下，报社要随时准备转移。考虑到印刷机等硬件本身的体积和质量，报社要求将印刷用的铅字控制在3000个字以内。就是在这样的情况下，报社的工作人员圆满地完成了出版任务，很好地宣传了我党的政策。
这个故事意味着，在日常生活中，只要掌握了3000个汉字，就能满流的需要。对任意一个高三学生来说，我们将他的水平预估得低一点，假设他有1500个字不认识。那么，如果他每天学习记忆30个汉字（对于高中生来说，学习30个汉字实在不是什么难事），只需要50天，即不到两个月，就可以记住这样1500个字。直接的结果就是，只要用不到两个月的时间，一个学生就可以在面对语文高考卷第一题和第二题的时候游刃有余了。
再比如，很多学生不喜欢复习古文，因为他们认为，所有考到的古文都是自己没见过的，读课本上的古文对语文高考帮助不大，而面对浩如烟海的中国古文献，他们又觉得无从下手。其实，文言虚词是高考的必考部分，形式多样，包括选择题和翻译等。同学们觉得复习文言虚词无从下手，是因为虚词太多，而每个虚词都有少则七八种，多则二、三十种意思。但是，如果我们回归《考纲》就会发现，《考纲》早就为我们解决了这个问题。考纲中明确规定，高考中考查的为18个常见文言虚词：而、何、乎、乃、其、且、若、所、为、焉、也、以、因、于、与、则、者、之。针对这18个词中的任何一个，古文字典上都有着完整的总结，只要每天用字典查一个，连续18天，半个月多一点的时间，就能保证在文言文部分多拿下扎扎实实的十分。
欧阳修作为宋初文坛革新的关键人物，其诗歌亦受当时新变士风的影响，初步显示出宋诗的整体特征。本文主要从其诗的题材与风格两方面入手，分以下五点试论士风的新变于欧阳修诗歌创作的影响，对欧诗以另一方面的关照，呈现欧诗的创新之处与不凡的艺术风格。
1 一官诚易了，报国何时毕
钱穆先生曾在其《国史大纲》中认为宋代是一个士人全面自觉的时代，并且这样解释：“所谓‘自觉精神’者，正是那辈读书人渐渐自己从内心深处涌现出一种感觉，觉到他们应该起来担负著天下的重任。”的确，经历了动乱不堪的晚唐和五代后，宋代时社会生活归于安宁。门阀观念的涤除、士庶贵贱的无异、统治集团的“杯酒释兵权”和崇文轻武，为士人的自觉创造了条件和机会，我们这才看到了士人阶层的全面崛起。庆历年间范仲淹、欧阳修等人立朝秉政，标志着新兴的士阶层真正的走上了社会的领导地位，形成了宋代以文人为国家政权主体力量的整体特征。
所谓“为上者必资于下，为下者必依于上”，正是这样的君臣关系使宋代文人自我主体意识空前膨胀。仁宗时代，士人对政治可谓是奋不顾身。其典范如范仲淹在政治实践中把士人的精神品格提高到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这一新的高度。宋初，虽然士人们倾向于文雅方向转变，但这种政治上的热情不仅是文人式的温儒，他们崇尚气节，为政刚正不阿，敢于直谏，多多少少带有武人风貌。
当然，对于“历仕三朝，备位二府，已过限七年，方能乞身归老”的欧阳修来说，儒家的治国平天下、经世致用的理想始终贯穿其一生。而且相对于之前的宋代文人，欧阳修具有更强的参政意识和与政治气节。这在文学创作中，不仅反映在他提倡的古文运动，更反映在他的诗歌创作中。欧阳修也有不少反映社会、政治现实，反映下层人民的诗歌作品。这些作品都是政治家欧阳修“发声通下情”身体力行的见证。
如《食糟民》中，“我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃”将“日因官酒诚可乐”的官吏与“釜无糜粥渡冬春”的农民作对比，揭示官吏以糯米酿酒之后又“散糟以为德”的卑劣行径，从一个侧面反映了当时社会不合理的现象。难能可贵的是作者在对满口仁义道德行为上背其道而行之的官吏提出尖锐批评同时也作了沉痛的自责。“我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃”，这与白居易的讽喻诗和王禹《感流亡》等诗一样，表现了正直的士大夫的内疚和不安。
2 主人乐士喜文学，幕府最盛多交朋
“个人化”是宋代士人阶层生活方式的重要特征之一。志同道合者交游会宴、诗歌唱和一直是中国文人的传统。唱和诗、赠答诗等创作也很繁荣。这是士人阶层生活乐趣的体现。整个宋代，文人间以“馆阁翰苑”为中心的交往也很多，但重要的是它呈现出个人化的倾向。宋之前，如果说文人间的交往唱和多注重于个人理想、国家情怀之类的主题，个体意识感不强的话，那么在宋代，随着人格理想的重新确立，政治方面种种原因而形成的老练持重的性格特质，文人间的交流更偏向个体化意识。
即使像欧阳修这样严正的古文家、主张文以载道的健将，也有着一副带有几分浪漫文人的真实面孔。天圣九年三月欧阳修来到洛阳，充西京留守推官，在上级钱惟演手下，结交了许多意气相投的朋友。他们都能诗善文，经常相聚在一起，游乐歌咏，在洛阳的名胜古迹中留下了无数的足迹与歌咏。此中的欧阳修高兴时脱冠散发，傲卧坐谈，以致梅尧臣给他一个“逸老”的雅号。诗歌的日常生活化、哲理化显示出的是宋初文人的闲意情趣，可谓一种日常化的平淡冷静的浪漫。这种性情即使是在人生不如意的情况下也能坚守着，是一种开始渐渐浸入宋代文人骨髓的气质。
如《立秋有感寄苏子美》：庭树忽改色，秋风动其枝。物情未必尔，我意先已凄。虽恐芳节谢，犹忻早凉归。起步云月暗，顾瞻星斗移。故人在千里，岁月令我悲。所嗟事业晚，岂惜颜色衰。国谋今谓何，胡马日正嘶。
此诗中，只是因为庭院里的树木在秋风吹动下变黄飘落，作者便触景生情，思念朋友而想到了时节易逝，更进而推广到星辰宇宙，又反过来嗟叹自己未竟的报国之业。可谓一小事物（一次叶落）而引发了一连串的情感碰发，并申之以哲理。
3 红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟
秦寰明在其《试论北宋仁宗朝前期的士风与诗风》中谈到宋代形成的重人格、重名节，自我约束、自我提升的一种精神风尚有一个由不成熟到理性的过程。正是在这样的基础上宋代文人的品格才真正的走向了成熟与定型。文坛上的复古风气也从此走向健康的道路，避免了中唐韩柳古文运动半路夭折的情况，扭转了宋朝整个的文学发展。在这种士风转变下的诗歌多呈现出“以文为诗”、“引议论入诗”的特点。
作为古文运动中坚的欧阳修，诗歌为了配合它的发展，自然常常表现出这些特点。郑孟彤在《论欧阳修以文为诗的美学价值》中指出了欧诗散文化的三种表现：
a.用古文式的章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反。
b.句子结构的散文化，彻底散行，长短句杂出，少骈偶对仗句，故意做得似对非对，句子散文调而非诗调。
c.诗中常用散文常用的语助词或在句子中用散文式的介词。
郑孟彤进一步说明了其美学价值、议论方式的独特之处。如著名的《明妃曲和王介甫作》：
胡人以鞍马为家，射猎为俗。泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。
谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉。身行不遇中国人，马上自作思归曲。
推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。
汉家争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。
不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。
首句破空而来，用散文化的语句，紧接着交待塞外环境的恶劣，叙述昭君出塞一事，并发表议论：“谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉”，诗中有描写了昭君的思想之情，“纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂”，最后一句“不识黄云出塞路，岂知此声能断肠”，以昭君之口抒情，全诗把抒情与说理、写景与议论融合在一起，先以生动的形象然后直抒胸臆，议论中一个“谁”字揭示了悲剧产生的原因，具有现实意义。
4 西风酒旗市，细雨天
欧阳修的诗歌作为配合古文运动的一个组成部分，除了在诗中好发议论，以文为诗外，追求一种平易美是欧诗最明显风格。这自然与宋初复古，提倡韩诗，反对西昆体有一定的关系，但也和当时士大夫文人冷静理性的生存方式密切相关。思想上的冷静，生活上的精致，二者结合起来人们更追求一种平易美中所蕴藏的极大地精神享受。这类风格的欧诗多为短小的写景之作。
如《秋怀》：
节物岂不好，秋怀何黯然！西风酒旗市，细雨天。
感事悲双鬓，包羞食万钱。鹿车终自驾，归去东颍田。
其中“西风酒旗市，细雨天”一句，看似平淡，却最能体现出欧诗平易之风。即有杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”中所描写自然风景的精细温和，也包含了张籍“万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿”的市井生活画面。《雪浪斋日记》中云：“或疑六一诗，以为未尽妙，以质于子和，子和曰：‘六一诗只欲平淡耳，如西风酒旗市，细雨天，岂不佳？’”欧阳修特有的委婉平易的章法与清新流畅的语言相结合，形成了自己独特的清丽宛转的风格。
胡云翼在《宋诗研究》一书中列欧阳修为北宋诗坛四大权威之一，与后来的王安石、苏轼、黄庭坚共同支撑起整个北宋诗坛。欧诗于革新士风中开启了整个宋诗的基调。政治理想高扬与个人情怀抒发结合，“（欧公）作诗，盖欲自出胸臆，不可蹈袭前人，亦其才高，不见牵强之迹”，展现出宋初文人渐变的气质与风貌。
参考文献
[1]柳开《宋故昭义军节度推官试大理评事柳君墓志铭》、《上王学士第三书》
[2]《宋学与宋代文学观念》李春青著 北京师范大学出版社 2001年
[3]《苕溪渔隐夜话》胡仔纂 商务印书馆 1937年
布迪厄社会学理论框架下的实践活动不同于马克思常用的实践，是包括生产劳动、经济交换、政治文化生活和日常生活活动在内的人类实际活动，三个重要的概念与实践活动紧密相连，分别是场域、资本和惯习。场域表示行动者从事实践的空间，表示各种位置之间存在的客观关系的网络或构型。社会是由相对自主的场域组成，每个场域具备各自的运作逻辑。布迪厄强调场域内部的关系性和冲突性。场域之内的行动者处于各种动态关系之中，利用各自所掌握的资本依靠行动者的惯习在场域内进行斗争。资本是行动者实践活动的工具。资本需要在场域中体现价值，既是行动者争斗的工具，同时又是争斗的对象。当资本被个体或群体作为私有财产占有时，就表示资本占有者占用了社会资源。资本可分为经济资本、社会资本、文化资本与象征资本。经济资本是最根本的资本形式，可以直接转化为金钱;社会资本由各种社会关系组成，行动者可以凭借这种关系网将社会资本转化为经济资本;文化资本以三种形式存在，即身体化形式、物体化形式和体制化形式。身体化资本是指行动者在实践活动中内化的社会世界的实践逻辑，以精神或肉体的持久的性情的形式存在，包括行动者气质、秉性、习惯等，根本上来说是行动者的文化价值观念;物体化资本表现为各种文化产品，如图书、工具、艺术品等;体制化资本是得到国家制度保障的文化资本，并不是以客观有形的形式存在，而是超越了具体化形式，使特定行动者占有的资本得到制度上的认可。惯习可以了解为行动者实践的逻辑，即行动者如何实践。惯习产生于长期的实践活动，经过一定时期的累积，实践经验内化为行动者的意识，进而引导行动者的行为，体现为行动者的生活方式和行为策略等。惯习一方面会组构并影响行动者的社会实践，是“具有结构能力的结构”(struc-turingstructure)，同时，也是行动者先前社会实践的烙印，是“被结构的结构”(structuredstructure)。对于场域、资本和惯习的关系，布迪厄提出了一个简单的公式:［(惯习)(资本)］+场域=实践。可以理解为行动者凭借惯习和掌握的资本，在某一场域中做斗争，从而形成特定的社会实践活动。这一公式投射到翻译研究，则可阐释为译者依靠惯习和资本，在某一场域作斗争，进而形成翻译场域。
二、布迪厄社会实践一般研究方法及其在小说翻译活动中的应用
布迪厄提出了研究人文与艺术领域的三步骤:第一，对特定场域的研究应与更大的权力场域的研究结合。这体现了社会等级与权力在布迪厄社会学框架中至高的地位。在人文艺术领域，文学场域镶嵌在权力场域之中。第二，应该辨别个人或群体在争夺知识或艺术的合法化中所占据的对抗性位置之间的客观关系结构。特定场域中的经济和文化资本是什么?资本如何分配?场域中行动者的统治与被统治的地位如何?第三，要分析行动者的阶级关系以及在斗争场域中的地位和社会轨迹。这一研究方法同样适用于小说翻译实践活动，在此观照下，可按照以下步骤分析小说翻译实践活动。第一，对小说翻译活动的研究要放在更大的权力场域—翻译场域中，翻译场域同时又置身于文化场域这一更大的权力场域中，所以，要考查特定历史时期的小说翻译活动，必须首先考查翻译和文化活动中的权力斗争。第二，研究译者在争夺资本过程中所处的各种关系。分析译者所掌握的资本以及如何利用这些资本之间的转化改变所处客观关系结构。第三，分析译者的惯习。当然，译者的惯习不仅是个体的秉性和社会轨迹的表征，也体现了社会群体在个体译者身上打下的烙印。
三、晚清小说翻译活动的社会学解读
1．场域斗争分析。
晚清的小说翻译活动要放置在翻译场域和文化场域中进行考查。文中所指的晚清翻译场域时间段为1894年起至1916年，这是中国近代翻译场域的时间段。后翻译的方式、数量等与之前大不相同，而1917年开始的文学革命开始了中国小说的现代化。在这一过渡转型阶段，中国的传统文化受到了巨大的冲击，包括翻译活动在内的各种社会实践都体现了极其复杂的矛盾与斗争。在文化和翻译场域中，如果从宏观向微观挪移，主要存在以下斗争:华夏文明与外夷文明、小说与其他文类、翻译与创作。中国自古就存在华夷之辨，中华文明与外夷文明之间斗争随着甲午战败而愈演愈烈。甲午之前，西方的坚船利炮攻破了清政府的闭关锁国，国人对西方文明的态度有所转变。但是作为向西方学习的官方代表魏源提出的“师夷长技以制夷”的策略，从字面上就可以看出中国文明的居高地位。把西人比作蛮夷，自然西方文明在国内仍受贬斥。而甲午战败的耻辱，使国内士大夫阶层认识到，受西方文明影响的日本真正让国人感到民族危机和亡国之痛。中国知识分子开始反思国人的夜郎自大，不得不接受一个新的世界观，自古被认为的西夷蛮邦，其文明程度不亚于中华。在中外文明到底孰优孰劣的斗争中，部分知识分子开始反思不断提升地位的西方文明，他们声称，西方世界取得的巨大文明，小说功不可没。严复和夏曾佑在1897年的《本馆附印说部缘起》中阐明了小说价值所在:“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”翻译西洋小说随之成为学习西方文明见效最快的办法。在中国传统文学中，相对于其他文类，小说处于社会边缘的地位，是“小道”，鲁讯感叹过“在中国，小说向来不算文学家的”。班固在《汉书•文志志》里把诸子之书归纳为九流十家，小说不入九流，十家之中有:儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说。小说虽列十家之中，然“诸子十家，其可观者九家而已”。由此得出，小说不仅不入九流，而且被排斥在十家之外，仅为“道听途说，街谈巷语”。而在晚晴的翻译场域中，却产生了小说界革命。康有为在《日本书目志•识语》(1897)中借上海点石者之口，指出“书”“经”不如八股，八股不如小说，因为小说可以启童蒙之知识，引之以正道，“故‘六经’不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能输，当以小说输之;律例不能治，当以小说治之。”清末翻译的外国文学作品中，小说形式占绝大多数，翻译过来的散文仅有4篇，诗歌也屈指可数，而小说却有1000多种。士人通过论证小说在欧美国家的开化民智功能证明翻译小说的合理性。在小说地位被抬高到“文学之上乘”之时，按理说，小说的创作应该也是如火如荼的。但是翻译小说的数量远远超过了创作小说的数量，1906－1908年为晚清小说翻译的高峰期，这三年分别有105、135、94种小说翻译，大致等于创作小说的两倍。翻译小说的广泛接受性也可以从假借译本之名而创作小说的现象中体现。从事小说翻译的文人及出版翻译小说的杂志更是数不胜数。造成这一现象主要是因为小说创作需要费时费力，而小说翻译却相对高效，同时想要实现向西人学习、改良群治的宣传效果，非翻译小说莫属。
2．译者资本占有及其争夺。
权力斗争是场域最鲜明的特点，而行动者赖以斗争的基础就是所占有的资本，通过对经济资本、社会资本、文化资本及象征资本的占有、争夺及转化，行动者掌握更多的社会权力，从而构建并改变自身的社会地位和社会关系。在小说翻译场域，不同的译者占据不同的资本，为了使小说翻译的社会学解读更加具体化，文章将选取晚晴典型的小说译者林纾为例，对其所占有的文化资本及其利用转化情况做以分析。文化资本包括人际交往技巧、习惯、态度、语言风格、教育水平、品味与生活方式。大致可以概括为文化能力、文化产品和文化体制。文化能力表现为行动者的身体或精神方面的持久性请，是后天习得的。文化产品包括图书、雕塑、绘画等客观存在的形式化实体，一旦被制造出来，就可以被更多的潜在主体占有;文化产品的有效性体现在作为投资形式参与文化生产斗争。文化体制以制度化形式存在，为行动者所掌握的文化资本合法化提供制度性保障。具体到作为小说译者的林纾，他所掌握的文化资本主要是其语言能力。语言能力并不是指林纾的外语表达能力，相反，林纾不懂外文。所以，这种语言能力是指林纾的古文修养。林纾的古文修养受到桐城派主将吴汝纶的赏识，称道其古文“抑遏掩蔽，能伏其光气者”。林纾在古文词方面确实颇有造诣，他于光绪八年(1882年)中举。周作人论其翻译时可以“笔墨腴润轻圆”，鲁迅也评论其“文章确实很好”，树珏认为林纾的译笔能够做到“高尚淡远”。林纾本人更是强调了古文在中华传统文化中的地位，认为是中华文化的根基，“吾中国百不如人，独文字一门，差足自立，今又以新名辞尽夺其故，是并文字而亡矣。”基于对这种文化资本的占有与强化，可以得知林纾旨在维护自身的传统文化身份，其小说翻译目的并不是文学性的，而是社会性的。他的小说翻译也为其带来了大量的经济资本、社会资本和象征资本，实现了文化资本向其他资本形式的转化。林纾的稿酬相对其他译者较为优厚，以每千字六圆计算，而包天笑译《三千里寻亲记》和《铁世界》，每千字两圆，共得稿酬一百圆，“除了到上海的旅费以外，还可以供几个月的家用”。同时，林纾译稿的备受好评，也为其带来大量的社会和象征资本。林纾的翻译思想、翻译原则、对古文的推动作用以及所取得的“今世小说届之泰斗”的社会地位，可以说都根源于他的古文造诣。
3．译者惯习分析。
惯习是一种稳定的性情倾向体系，译者的惯习是译者在翻译及其他社会实践活动中形成的思维倾向，受到特定的历史环境的影响，是社会实践在译者意识结构中的内化，同时又指挥和调整译者的翻译实践，比如翻译选题、翻译策略等。文章仍以林纾为例，分析其惯习及其影响。林纾的古文翻译惯习并不是偶然形成的，而是在长期的知识活动中逐步发展起来的。林纾自称崇尚程朱理学，以“读书则生，不则入棺”为自励，自幼养成了用古文写作的习惯，古文已经成了林纾的思维模式，虽然一生翻译180余种作品，但毫不受到外文的影响。古文的思维模式决定了在翻译中的词章句法，框架结构均遵循古文义法。传统的语言文字不仅影响了译作的措辞章法及其结构轮廓，更影响了译者对文学作品的态度。“文以载道”是自古以来士人的文学观和社会观，林纾在翻译过程中表现出来的倾向同样体现了这一点。比如，翻译文本的选择格外体现了林纾的文学社会观。他每译一书，都要郑重其事，作序，跋尾，再三表明他希望人们学习西方、救国保种的良苦用心。翻译《黑奴吁天录》，正是反美华工禁约运动如火如荼的时候，小说中美国黑奴的悲惨遭遇很容易使国人产生唇亡齿寒之心，激发国人救国保种之志。译者惯是与译者所拥有并争夺的资本千丝万缕地联系在一起。林纾的这种翻译惯习给他带来的成功是他始料未及的，《巴黎茶花女遗事》一经出版，则“书出而众哗悦”“一时洛阳纸贵”“不胫走万本”。可见特定的翻译惯习会带来的出乎意料的社会和符号资本，这也从侧面扩大了小说的社会改良和开启民智的作用，带来了了晚晴小说翻译的。
四、结语
论文关键词：睹物思人,情何以堪,祭十二郎文,文与可画筼筜谷偃竹记,鉴赏
《祭十二郎文》《文与可画筼筜谷偃竹记》同属人教版高二语文选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》第五单元中教学篇目。这两篇文言文篇幅较长，实词虚词用法丰富，但学生手头有相关作者、背景资料，有翻译，还有内容分析，所以老师不厌其烦地讲就不能调动学生学习的积极性。在引导学生欣赏这两篇文言文时，设计第一步，就告诉学生要深入课本和资料，第二步将学生分组，整理重点文言实词虚词、文言句式，第三步，让学生讨论交流两篇文言文的异同。
这两篇课文的作者都属主张古文运动的散文大家，两文又都书写了对已逝世亲人的至痛之情，读来悲恻动人。无论是作者与被记者关系和情感，还有抒情的方式，表达方式的综合运用，作者的形象和思想情感，都有可比性，所以在学生扫除文字障碍之后，通过两文的比较，能更准确地把握作品的主题，作者的思想感情和抒情的方式。从比较中还可以学习记叙抒情相结合的方法。
以下是让学生讨论交流两篇文言文的异同的教学片段。
师：这两篇文章的作者及作者与被记者关系和情感，还有抒情的方式，表达方式的综合运用，作者的形象和思想情感等方面有哪些异同，请大家畅所欲言。
生：作者都是主张古文运动的大家。
生：都抒发了对已逝亲人的至痛之情。
生：都通过叙事来表达作者的情感。
师：情感相同吗？
生：不完全相同。
师：请说一说怎么不完全相同。
生：《祭十二郎文》第一部分,写两人之间的深厚情谊。先从身世和家世的不幸，写幼时孤苦相依；后叙两人的三别三会，终于不得会合而成永别，使作者悔恨无穷，抱憾终生。
第二部分，写十二郎之死。先写对十二郎之死的悲痛，再详叙死因和死期。
第三部分，写对十二郎及其遗孤的吊慰，交代迁葬及教养遗孤等事。
生：是的，这篇祭文抒发生离死别之情，深沉真挚，悲哀凄楚，婉转曲折。这得力于作者将叙事、抒情有机地结合在一起：以事显情，融情于事，叙述平常琐事毫不觉得平淡单调，只觉一片哀情出自肺腑，读来催人泪下。
师：这是什么样的抒情方式？
生：这是间接抒情。
生：总之，文章抒发了思念之情、痛悼之情、骨肉之情、追悔之情、宦海苦情，难怪有人说它是“至情之文,千古绝调”。
师：而《文与可画筼筜谷偃竹记》抒发了怎样的感情？
生：作者先追忆二人在交往过程中与画竹相关的几件趣事。
师：哪些趣事？
生：第一件，投求画者的绢于地，并言当袜穿，传为笑话。
生：第二件，书信往来各自表述艺术创作中神似重于形似的美学观点。
生：第三件，追述自己一首“筼筜谷”诗令文夫妇为之喷饭。
师：为什么记述这些趣事？
生：表现了他的品德、个性，因旧谊深厚，故睹物思人，传递出深切的悼念之情。
师：两篇文章还有不同点吗？
生：《祭十二郎文》睹“书信”而忆事，而《文与可画筼筜谷偃竹记》则以“竹”为载体。
师：为何以“竹”为载体？
生：文章开始写到画竹的技法，中间写到偃竹记的来历，最后写到作者在文与可病逝之后看到偃竹图，想起文与可，不由产生感伤悲痛的情怀。整篇文章就是围绕竹子在组织材料，由竹子引起了作者的感伤情怀。线索是竹子。
生：由我们还可想到文与可的为人。
