时间：2022-03-22 01:02:59
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术评论论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
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在中国文学批评史上,魏晋南北朝时期的文学理‘论、文学批评引人注目。其中,尤以开古代文学批评之风气的汉末魏初首屈一指的批评家曹丕与代表当时文学理论和文学批评新成就的南朝着名文学批评家刘耙最为突出。他们的批评理论与实践,对古代文学批评理论的建立和发展起了不可估量的作用。如果说刘勰的《文心雕龙》是当时文学理论成就集大成之丰碑,那么曹丕的《典论论文》就是古代文学批评荒原中“草路蓝缕,以启山林”的开山之斧。《文心雕龙》之所以被认为“五十篇之内,百代精华备矣”,之所以能成为我国古代文论史上体大思精的理论名着并对后世产生巨大的影响,除了我国悠久的文学历史所提供的大量色彩绚丽的艺术花果可供研究之外,还得力于敢于开辟批评界之荆棘的曹丕所探索出来的即便是现在也值得玩味的若干理论问题的启迪。显然,曹丕对齐梁时期大批评家刘勰的鸿篇巨作《文心雕龙》之成书有着不可忽视的重大影响。基于此,本文拟从批评理论的比较入手,谈谈曹丕对刘韶的影响。
(一)在中国古代文论中,“气”是一个非常重要的术语。最早使用“气”这个概念的是春秋战国时期的曾子:“出辞气,斯远鄙债矣。”o当然,曾子所言之“气”是指日常说话的言辞声气。当以合于文合于理为贵。清刘熙载的《艺概》评点说:“此以气论辞始。”继曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善养吾浩然之气”。?孟子的知言养气说,对后代的以“气”论文具有较大的影响,但他并未鲜明地把气运用于文学。他之所谓“浩然之气”,是指一种“至大至刚”、“塞于天地之间”、至高无上的精神境界,是一种“配义与道”的最理想的道德规范。真正把以前论人和自然的“气”正式引入文论领域并开以“气”论文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典论论文》中,曹丕提出了“文以气为主”的着名论断,不仅第一次用“气”这个词来品评同时代的作家,而且对“气”的特点作了一些理论上的探讨:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”这里所说之“气”的含义虽众说纷坛,但大至都认为是指作家的气质才性。这种“气”形诸作品,便成为其风格。曹丕的“文气说”,可以说是我国最早的风格论。他最先看到了作家的个性气质同作品风格之间存在着相一致的关系,认为文章的风格决定于作家的气质才性,由于作家们“引气不齐”,所以不同的作家作品也就呈现出各自不同的风格。因此,曹丕论作家作品时,便首先着眼于作品的独特风格。他对建安七子诗文的评论,就是这些看法的具体体现。“王集长于辞赋,徐干时有齐气”,“应场和而不壮,刘祯壮而不密”;“孔融体气高妙。”这些作品的风格之所以各异,皆由于这些诗人所秉之“气”不同。所以曹丕在《与昊质书》中评徐干“辞义典雅”时,便特别注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可谓彬彬君子者矣”的个性;评孔融的“体气高妙”,更兼及他的风格与个性。曹丕认为,作品之所以会“引气不齐”,是因为“气之清浊有体”,是因为“巧拙有素”是导源于个性的,所以作品的气便“虽在父兄,不能以移子弟”,是“不可力强而致”的。这样一来,不同作家的作品就必然会有不同的“气”;而彼此相比较,也就会体现出各自的长短和差异。这是很自然的。可见,曹丕在评论作家作品时抓住了决定作家整个精神面貌的总根源—“气”和作品的联系。这显然是对前人所作种种探索的一个理论总结,也启示后人从作品整个精神世界的总体上去认识、把握和概括作品的基本特色。
曹丕虽然提出了这个关乎到作家气质才性和作品风格关系的理论问题,但他并没有看到形成这种气质才性的客观条件,没有看到“巧拙有素”决不仅仅取决于作家的个性,更重要的还取决于作家的社会实践。这显然是一大缺陷。不过,曹丕把“文气说”运用于作家作品批评以及建安七子寥寥几十语的文人评传,显然前无古人,其草创之功是不容忽视的。尽管“文气说”的提出有天才论之嫌,尽管对建安七子的评论不那么妥贴,但在当时所有的文论家都只是围绕着政治盛衰对文学的影响讨论问题,几乎还没有人注意过各个作家之间在风格、个性等方面差异的特定历史时期,曹丕这一创举是不同凡响的。这一理论对后代的影响很大,刘勰的《体性》《风骨》等篇与之有着明显的渊源关系。
刘勰的“以气论文”深受曹丕“文气说”的影响。尽管刘勰以气论文之内容要比曹丕丰富得多,复杂得多,但主要还是建立在“文气说”的基础之上。可以说曹丕“以气论文说”的胚胎到了刘勰才真正发展成为系统的理论,因此,刘勰笔下之“气”与曹丕所说之“气”,有着一脉相承之处。
在《文心雕龙》中,“以气论文”的精神贯串全书。刘耀所言之“气”,既指作家的精神元气和包括气质才性在内的创作个性,也指作品中由作家的创作个性所体现的艺术特点和风格。刘勰很重视探讨“气”的特性,注意分析“气”在创作过程中的作用以及“气”对作品成败得失的影响。无论是在叙述和总结创作理论问题时,还是在分析文体特征、评论具体作家的艺术成就以及作品的艺术风格时,刘勰都一再强调“气”的重要性,对“气”从理论上多方面地提出了自己的新见解,从而深化和发展了曹丕“文以气为主”的论述,使“以气论文”开始成为中国古代文论史上的一个重要理论问题。
刘勰“以气论文”的主要内容之一,是把“气”提高到文学创作的必要条件之高度来认识,从理论上论证了“气”在创作过程中的重要地位,从而揭示出“气”在创作中带规律性的意义。他在《风骨》篇中详细分析作品风骨形成的原因时指出:“结言端直,则风骨成焉,意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气;刚健既实,辉光乃新。”刘怒认为,风骨作为文学作品所特具的艺术美,与作家之“气”有着密切的关系。作品所以要以“气”为主,是因为有气就有风骨,“气是风骨之本。”?因此,要使文学作品具有强烈的艺术感染力,使读者享受到刚健有力的风格美,就必须在具体创作中做到“结言端直”和“意气骏爽”,即要求文学语言端庄准确,要有骨力,要求作品表现出高昂爽朗的意志气概。“结言”若不“端直”,“意气”若不“骏爽”,就会损害作品的成就,使之因缺乏风骨这种刚劲、质实的美学特点而成为平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文笔之鸣凤”,成为文章中的凤凰,作家必须“缀虑裁篇,务盈守气”,在创作过程中一定要有鲜明的创作个性,做到文辞刚健,内容充实,这样的作品才能闪发出新颖的艺术光采,获得创作上的成功。反之,若“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”(《风骨》),作家的创作个性就会象枯禾一样萎蔽,作家的气质就会象干瘪老头一样枯寂和死气沉沉,其结果必然导致创作的失败。
刘勰“以气论文”的主要内容之二就是指导批评者们正确分析品评具体作家作品及文艺现象。和曹丕一样,刘勰认为作家之“气”决定着作品之“气”,“辞理庸携,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气”(《体性》),强调作家的“气”与这个“气”体现于作品中所呈现出来的艺术风格是“表里必符”的。因此,刘勰在许多论述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“气”的作用,强调不同的个性铸成不同的风格,作家的风格与作家的先天气质很有关系。《才略》评阮籍的创作才能是“体气以命诗”,具有鲜明的气质和创作个性,因而其诗的特点是“响逸而调远”(《体性》),达到了“阮旨遥深”的高格;而孔融的创作特征是“气盛于笔”,所以他的文章“辩给足采”(《沫碑》)、“气扬采飞”(《章表》),艺术格调鲜明突出;贾谊的作品言辞简洁而风格清新,是因为他个性豪迈,“贾谊才颖,议惬而赋清”(《才略》),司马相如的文章说理夸张而辞藻过多,是因为他个性狂放,“长卿之徒”,“丽而繁句”(《物色》),扬雄的文章内容含蓄而意味深长,是因为扬雄性格沉静,“‘扬雄悠远,理赡而辞坚”(《才略》)。正因为作家的创作个性决定着文章的风格,因而不同的作家作品便呈现出不同的风格。“若总其归涂,则穷数八体:一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五日繁缉,六曰壮丽,七日新奇,八曰轻靡。”这是具体区分文章风格的最早而比较系统的论述。
此外,刘勰还进一步看到文坛盛衰在一定程度上也与“气”有关。如建安文学之所以那样兴旺发达,是因为“文章陈思,纵髻以骋节,王徐应刘,望路而争驱”,文人们都能“慷慨以任气,磊落以使才”(《明诗》),所以文学作品表现出“梗概而多气”的艺术格调。突出强调了“气”的重要性。曹丕论文斤斤于气之清浊,虽然他意识到作家之“气”与作品风格有关系,但由于历史给予他的艺术局限,他只看到了“气”之不可力强而致,“虽在父兄,不能以移子弟”,因而简单地把气所以分清浊的原因归结为先天的察赋,无法作出科学的解释。而刘勰虽然没有完全抛弃曹丕的“气之清浊有体”之说,承认“才有天资”,但他更看重后天的学习,认为要在文学上有所成就,光有“天资”是远远不够的。这就在相当程度上弥补了曹丕理论上的缺陷,回答了“勺,所以分刚柔的原因:一方面是由于“情性所拣”、“陶然所凝”,亦即“气”有刚柔首先是各个作家的思想感情性格特征之各异,造成了各自创作个性的不同和气质的多样,因而促成作品的艺术特点、艺术风格千姿百态;另一方面,各个作家的“情性”各异不是天生的“巧拙有素,”而是后天的“陶然所凝”,如果后天的学问浅薄,光靠天赋的一点小聪明也还是不中用的。所以刘韶特别强调“学慎始习”,“砒砺其气”,清楚地表明后天的熏陶对加强“气”和形成不同“气”的影响,肯定作者之才可以通过后天镶炼得到培养。这就把才与学结合起来,把先天和和后天统一起来,比之曹丕片面地强调天赋因素,片面地强调才之不可培养,无疑是一个重要补充,这就在曹丕所达到的水平上,向前跨出了关键的一大步。
(二)文学批评者的态度是一个十分重要的问题。态度不端正,就不可能进行正确的文学批评。曹丕在文学批评方面不可磨灭的贡献,就是要求批评家排除偏见,对具体作家作具体分析。在《典论论文》中,他具体而明确地指出了两种错误态度:一是“贵远贱近,向声背实”;二是“筒于自见,谓己为贤”,“文人相轻”,“各以所长,相轻所短”。这是自古以来文学批评的通病。为什么文人易犯“相轻”的毛病呢?曹丕认为,这首先是因为文人们看问题的方法不对,没有自知之明,对别人的作品容易只看到其短处,对自己的作品则容易只看到长处,“家有弊帚,享之千金”,并认为有这些现象的存在,就不可能产生正确有益的文学批评,因而“各以所长,相轻所短。”那么,怎样才能克服这种毛病呢?曹丕指出:“君子审己以度人,故能免于斯累而作论文。”主张批评家论文要具体研究作家及其创作,要客观地看别人和自己,避免“不自见之患”,这才能“免于斯累”。曹丕自己对建安七子的批评,就是站在较
中国音乐金钟奖理论评论奖是全国性最高级别的音乐理论奖项。该奖项通过评奖的方式,评选出优秀的音乐理论评论作品,对其作者进行奖掖和表彰。这一评奖对推动我国音乐理论事业的发展和音乐理论、评论的学科建设,促进音乐学研究的深入和音乐理论、评论人才的培养起着重要作用。
近日,中国音乐家协会、中央音乐学院和徐小平艺术基金就“中国音乐金钟奖理论评论奖”活动事宜达成协议。三方共同协商,决定自2009年起,“中国音乐金钟奖理论评论奖”的评审由中央音乐学院永久承办。中国音乐家协会、中央音乐学院和徐小平艺术基金协商组成该奖项的评委会办公室做好评审的组织工作。
2009年11月1日,三方合作协议正式签署。中国音乐家协会分党组书记、常务副主席徐沛东,中央音乐学院院长王次莺托露方文化发展研究院院长徐小平分别代表参与方在合作协议书上签字。根据协议,中国音乐家协会和中央音乐学院将负责中国音乐金钟奖理论评论奖的评审工作,徐小平艺术基金负责资金的资助。
新东方教育科技集团董事、新东方文化发展研究院院长徐小平先生在自己事业不断发展的同时,一直关注着中国文化事业的建设和发展,将许多精力投入到公益事业上。近年来,徐小平先生开始大力捐助各种公益事业,他曾为汶川地震捐赠一百万人民币,为中国农业大学捐赠一百万资助贫困学生,捐助贵州和延安的希望小学。2006年在母校的音乐学系设立了200万元的“徐小平基金音乐学学术论文评奖”,如今他再次斥资1000万元在中央音乐学院设立“徐小平艺术基金”,中央音乐学院将从此项基金中拨出专款对中国音乐金钟奖音乐理论评论奖的评奖工作进行资助。
与其他的艺术类评奖相比,全国性的音乐理论学术评奖可谓是凤毛麟角,此次徐小平先生特别对很少受人关注的音乐理论评论事业进行资助,更显得弥足珍贵,显示出他作为事业成功人士对社会的责任感和对文化事业的支持。徐小平艺术基金的成立和捐赠仪式将在近日举行。对徐小平先生能够用自己创业所得,资助音乐理论和评论事业我们深表敬佩。
中国音乐金钟奖理论评论奖强调权威性、规范性和公平性,是一项对中国音乐事业的发展具有积极促进作用的高规格评奖活动。参与各方将依据“分工协作、优势互补、资源共享”的原则,共同做好此项工作。(刘红柱)
新媒体时代节目主持的新探索、新对策
如今，我们已进入以互联网和手机为代表的数字新媒体时代，以微博为代表的新的传播媒介异军突起，无疑使传统媒体受到了前所未有的挑战。传统媒体的主持人如何适应新媒体时代的要求，如何适应新媒体环境下转型的需要，不断提升自身修养与能力，是摆在每个主持人面前的新课题。
一、探讨微博新时代现状、发展趋势及传统媒体转型的研究。上海台李志毅撰写的《新媒体环境下广播转型发展研究》和山东台王英、刘何雁撰写的《网络春晚，基于新媒体对春晚的反叛与合流》具有一定的代表性。前文通过PEST分析法对三大传统媒体之一广播的生存发展环境进行分析，并对比全球不同地区广播的创新趋势得出结论：由于互联网的普遍存在，地方广播应以品牌性内容为特色，走网上网下相结合的发展之路。新媒体发展既潜移默化又革命性地影响着媒体生态环境。
后文通过对十年“网络春节联欢晚会”的梳理，尤其是对网络春晚发生、发展的原因和美好特征的具体分析，指出在三网融合的背景下，网络春晚是对央视春晚的补偿和反叛，但是当新媒体不足以支撑和构成门面的时候，网络春晚在博弈过程中出现了合流和融合的趋势，即网络春晚越来越像央视春晚，央视春晚也越来越多借鉴网络春晚。
二、探讨“微时代”主持人的责任与主持工作特点的研究。河南台刘颖在《新媒体时代主播的责任》一文中提出了这样一个问题：在新媒体环境下，传统媒体遇到新媒体，给话筒前工作的人带来了什么？文章认为新媒体的出现“不仅影响着我们的工作和生活，很多时候还引导着我们对社会的认知，甚至左右着我们的思想和行为，我们不得不承认新媒体较传统媒体更加具有渗透力和影响力。”论文从公信力召唤需要电视新闻主播承担的责任——为受众传播正能量，更好地保持媒体的公信力；从正确的引导舆论需要电视新闻主播承担的责任——大力弘扬“真善美”，充分体现高度的社会责任感；从主播应承担的责任——社会责任、历史责任、道德文化责任等几个方面作了深入论述，颇具现实意义和指导性。
又如上海台卜凡撰写的《“微时代”电视新闻节目的新特点及主播的工作技巧》和陕西台罗宁撰写的《广播媒体微博实践研究》，分别从不同视角论述了广播电视传统媒体的主持人如何顺应“微时代”的变化发展，应采取的策略，颇有针对性和现实指导意义。前文通过节目多样化增强节目灵活性；增加记者现场报道，主播把控直播连线；微博成为平台，主播应该使用微博等几方面内容的论述，提出了电视新闻节目创新的新思路，为主播应对新形式、新情况总结出了具体可行的方法，并指出新闻主播不仅是微博的使用者，更是电视新闻节目改革的尝试者、先行者。论文对当今主播的实际工作及其运作开拓，无不具有借鉴与启迪意义。后文作者在结合微博传播特质的基础上，思考如何更好地借助微博平台进行各项任务的拓展。论文着重阐述了微博对广播的五大价值，即利用微博发现新闻线索，完成采访报道，实现有效互动，借助微博实现自我宣传，延伸广告客户影响力。如何巧妙运用广播媒体运营微博的三大法宝，即内容为王、形成特色、人情互动，充分使用传统媒体的想象空间，在前进中摸索、借鉴和创新，正确应对互联网给传统媒体带来的机遇与挑战，使得广播媒体在新的环境中有所建树。
三、主持人如何面对新媒体挑战进行应对的研究。如甘肃台李争艳撰写的《主持人如何应对微博、微信、新媒体的挑战》和陕西台马涛、王笑涵撰写的《置身“微时代”，掷声做营销——广播媒体的微博营销策略》。前文在阐述新媒体为传统广播发展带来契机和对传统广播影响的同时，着重论述了新媒体对广播节目主持人素质能力的挑战。论文结合作者的主持实践，提出主持人应充分利用新媒体的特点，加强个人能力的培养与提高，并总结出了自身的经验体会：主持人应正确把握节目导向，做好节目的“把关人”，主持语言应与时俱进，应借助新媒体提高影响力。后文着重论述了广播媒体的微博营销策略，作者从维护陕西广播微博的经验出发，认为广播媒体微博账号的维护，应该贴合广播这种声音媒体的特点，认真使用好以下三大利器，即谁说的——着力放大名人效应；说什么——着力受众想知道的信息；怎么说——着力研究表达方式和沟通技巧。文章最后得出的结论是：打造品牌广播是广播媒体营销策略的根本。
通过新媒体时代节目成功个案的透视，提出创新创优节目的新构想、新思考。新媒体时代的节目要出奇出新，要打造品牌，必须紧扣新时代的特点，充分运用新媒体的优势，方能使节目如虎添翼。涉及这方面内容的论文有陕西台刘昕、刘临安的《浅谈广播媒体与网络新媒体的融合——以2011年金话筒获奖作品为例》；上海台王爽的《广播播客节目的探索——以东广新闻台〈今天我播报〉节目为例》，太原台张一帆、周小刚的《法制频道主持人的综合传播策略研究——在民意的传播中完成普法教育》，北京顺义台直守诚的《广播陪伴节目：中国传统文化的传播》。这些论文共同点就是出现一个“新”字，选题新、视角新、观念新，紧紧抓住新节目的新亮点，提出新思考，给人以新意与启迪，为创办新媒体时代品牌节目提供了有益的参考与启示。
其中，《浅谈广播媒体与网络新媒体的融合——以2011年金话筒获奖作品为例》从广播秒杀与网络媒体融合的大胆尝试的视角，深入探讨了《优优秒客族》获得成功的奥秘，透过时下网络购物常用的“秒杀”方式，将广播的“热线答题”和网络的“秒杀”两个元素提炼整合，创造性提出“广播秒杀”，从而使“广播秒杀”成了广播节目的全新形式，达到了1+1>2的传播效果。论文不只是停留在分析节目层面上，还进而提出了广播与网络联姻的几点冷思考，提出了广播与新媒体未来深度融合的新设想，从而为传统媒体和新媒体的更好融合探索出一条更为宽广的新路子，意义不寻常。
同为广播节目研究，《广播播客节目的探索》一文对新媒体时代广播播客节目产生背景、特点及发展前景进行了分析探讨。认为“广播播客”节目的出现是形势所趋，该类型的节目打破了传统广播新闻节目专业化播报模式，听众由被动收听的角色变身为主动播报角色，可亲自报道所见所闻、所想所悟。这种以广播播客方式运作的节目类型增强了广播与受众的互动，是一种前景看好的广播节目新类型。
新时代主持人素质与能力的新解析、新构建
关于节目主持人素质与能力的研究，既是个老话题又是个新话题。说是老话题是因为它伴随着我国节目主持人的诞生、兴起到发展，始终是业界学界十分关注的研究课题、热门话题；说是新话题是因为随着新媒体的出现，主持人的功能作用不断嬗变，加之受众的审美情趣欣赏水平不断提升，必然对主持人的素质能力提出新的更高的要求。
参评论文中，有不少是关于主持人基本素质论述的，老话题也充满新意，从一个新高度、新角度与重新审视、梳理、阐述主持人的基本素质，同样给人启发。
天津台刘涛的《广播电视主持人如何让节目“声入人心”——浅析主持人应具备的基本素质》和江苏台朱玉华、丁宏的《“全能型主持人”生成之道》具有一定代表性。前文以“素质”为灵魂，以“声入人心”为坐标，提出观点与思考。论文从主持人的政治素养、人格魅力、文化修养、语言功底四个方面进行论述，认为“主持人的素质是多方面的修养和实践的集中表现。”文中指出“政治素质是前提，是一切工作的保证”，在新媒体时代主持人要不辱使命，肩负起以正确的舆论引导人的神圣职责，强调人格魅力和语言修养的重要性，要使主持的节目做到“声入人心”。后文两位作者将“全能型主持人”的概念置于时代与社会的坐标上，置于时代与传媒发展的制高点上，置于个体与媒体的交叉点上，梳理了中国节目主持人发展轨迹，论证了“全能型主持人”产生的必然性、必要性，以及“全能型”的内涵、外延等，并从个体、媒体两方面阐明了塑造“全能型”主持人的条件、路径。作者在文中还就节目主持人“全能型”涵盖的内容提出看法，即语言表达能力、节目驾驶能力、采访写作能力、策划编辑能力、艺术鉴赏能力、理论研究能力、协调组织能力。
参评论文中还有针对微博新时代特点对主持人应具有的素质与能力提出新要求、新构想、新对策研究的。
如浙江传媒学院王一婷撰写的《微博舆论中主持人信息素养能力的缺失及对策研究》和甘肃台张彦撰写的《多媒体环境下电视主持人素养提升的关键》。王一婷结合微博时代特点的分析，阐述了主持人作为信息传播者，应该着力培养信息素养能力的必要性。并结合现状指出了微博舆情中主持人信息素养能力缺少的几个方面，即信息意识与态度的缺失、信息策略方法的缺失、信息伦理道德的缺失。在此基础上，进而提出：一、主持人要培养高效熟练地评价、选择信息的能力；有序地归纳、存储、快速提取信息的能力；二、主持人要学习、培养和提高个人合理创造性表达、使用信息的能力；三、主持人应着力培养高度的道德情感以及法律意识的社会责任。在微博新时代，着力培养主持人的信息素养能力显得尤为重要与迫切，因为它可以在传播信息过程中理清头绪、辨别真伪、积极合理引导信息舆论方向，可以起到引导舆论健康发展，确保舆论导向的正确。这几点行之有效的培养对策，颇有指导性和现实意义。
张彦一文以新媒体时代的巨大挑战和冲击为背景，针对传统的电视主持人如何提升素养，寻求更大更好的生存和发展空间，从知识功底、思辨特质、文化品味、品牌气度、和谐传播等五个关键点进行深入探讨。论文立意新颖，层次分明，条理清晰，论述深入，针对性强，具有一定现实意义。
播音主持是“播音员和节目主持人运用有声语言和副语言，通过广播、电视等传媒所进行的传播信息的创造性的活动”[1]。但“播音主持批评”并非只局限于对实践活动的批评，而是从主体、作品、现象、理论、思潮等层面对播音主持所涉及的整体系统进行阐释、分析、判断和评价。播音主持作为媒介与艺术体系内一门新兴的艺术活动，随着传媒事业的大发展呈现出蓬勃的文化景象，但播音主持的理论研究与其实践活动相比却略显苍白，而播音主持批评研究更是鲜有人问津。展开播音主持批评的理论研究对于学科体系的构建与完整、创作实践的匡正与规范、艺术接受的拓宽与升级都具有重要的现实意义。
二、播音主持批评研究的可能性
（一）学术研究发展的需要
播音主持的学术研究大致经历了空白期、零散期、探索期、发展期、成熟期等五个阶段。1940年12月30日，延安新华广播电台开始展开播音工作，这一阶段的理论发展几乎全部来自于实践经验，学术研究处于空白期。20世纪50年代，随着《苏联播音经验汇编》、中央人民广播电台以及地方台播音员经验汇编等三本相关参考书籍的问世，播音主持的理论研究进入了零散的发展阶段。1963年9月，北京广播学院中文播音专业正式招生，播音主持的学术研究迈进了理论的探索期。20年代80年代，随着《播音基础》《播音发声学》等学术理论著作的相继出版意味着研究体系迈入了发展阶段。90年代，《中国播音学》的问世标志着一个新学科的真正诞生。进入新世纪以后，播音主持的学术研究与理论构建逐步跨进了成熟阶段。
但是，相比于纷呈的播音主持活动，理论研究的发展推进仍旧略显缓慢。播音主持批评就是理论研究中一个重要的却被忽视的课题。长久以来，虽然有不少经典的评价性文本，但缺少系统的批评学术研究，更遑论“批评学”的学科建设。批评长期落后于创作实践，尚未走向自觉已成为显而易见的理论困境。批评理论能够指导实践、预见趋势、指明方向;但是在播音主持学术研究中，播音主持批评研究并未得到足够重视，播音主持学术研究自身的发展呼唤着肩负着重任的播音主持批评研究。
（二）播音主持实践的需要
播音主持是一门实践性的专业。但是这种实践不是盲目的、无序的，而应有正确的理论作为基础和指导。“实践需要理论，理论归于实践，当实践发展到一定程度以后，对其进行理论高度的梳理与整合便成为实践活动可持续发展的前提性条件。[2]”从20世纪50年代末60年代初以中央人民广播电台为代表的热火朝天的业务研究，到1993年开始评选的金话筒奖，播音主持的实践活动也在不断发展进步。
当下，播音主持的实践活动在时代环境、媒介环境的影响下风生水起、炙手可热，却又好似陷入山穷水尽、四面楚歌的尴尬之境。严肃节目娱乐化、娱乐节目低俗化，播音主持模式化、肤浅化、冷漠化、私欲化。面对广播电视的发展现状，面对播音主持的实际境况，受众困惑，播音员主持人同样困惑。从专业教育的角度来说，应当让播音主持批评成为高等院校播音与主持艺术专业的基础理论课程。因为对播音主持进行学理层面的批评，不仅可以使学生学会运用播音主持批评理论的观念和方法做出合理的价值判断，更能为他们将来走上播音主持岗位指明方向。播音主持的实践呼唤着播音主持批评的出现。
（三）传播媒介变化的需要
一方面，社会经济与通讯技术的迅猛发展改变了传播媒介的具体形式。传统媒体对于信息的需要前期的设计规划。就广播电视而言，时间顺序、编排意图、受众效果、广告效益等因素都会影响传统媒体的媒介行为。但是以微博、微信为代表的新媒体应用对于信息的是随时、快捷、简洁、个性化的，同时几乎是无成本的;另一方面，新媒体消解了传统媒体中信息发出者和接收者之间的边界，使得传播状态由一点对多点变为多点对多点，每个人都掌握了传播的主动权。“自媒体”时代已经来临。在“关注”与“被关注”的关系下，人人都成为了信息的传播者，客观上造就了一大批业余“评论家”，这些评论用或朴素或夸张的方式表达个人化的情感。尽管这些评论是只言片语、不成体系的，但社会的需要也是催生播音主持批评的重要动力。
此外，新媒体的出现完全依赖于科技的进步，科技的进步则得益于社会的发展。因此，理论研究的价值取向便显得尤为重要，中西文化的碰撞，域内外文化的差异，主流文化与非主流文化的对立，需要坚持正确的创作观、需要坚持坚实的立足点，也呼唤着播音主持批评的出现。新形势下，播音理论的研究只有站在新的历史高度才能打开新局面、迎接新气象。
三、播音主持批评研究的可行性
毕业论文 【摘要】音乐批评是伴随着音乐的产生而产生的，是对音乐文化进行鉴赏的1项音乐文化活动，它的历史与音乐同样的古老。作为文艺批评之1的音乐批评，是人类音乐生活的重要组成部分。随着社会的发展、网络的普及，音乐评论活动也日趋活跃、越来越受到人们的重视。本文通过1组文艺类期刊及其所刊载的音乐评论和1些大网站的乐评文章，来简略阐述音乐批评在整个音乐活动中所起到的作用。从而正确的引导音乐艺术的发展，发挥音乐批评在音乐活动中应有的作用。
【关键词】音乐批评现象 音乐批评的作用
Abstract: Music is it follow that production of music produce, carry on one music cultural activity that appreciate to music culture to criticize, its is historical as music and old. The music as one of art criticism is criticized, is an important component of the life of the human music. The popularization of the with the development of society, network, the music commentary activity is active and paying attention to more and more by people day by day too. Music comment article through a group of literature and art periodical and music commentary and some big websites published of this text, to say simply the music criticize the function performed in the whole music activity. Thus correct guide development, music of art, give play to the music to criticize the due function among the music activity.
Key words: The music criticizes the phenomenon, Function of the music criticizes
一、学科发展与人才培养概况
从学科内涵来看，升级后一级学科无疑要更加丰富和广泛。目前，本学科的主要研究方向与研究内容为：音乐与舞蹈理论研究、音乐与舞蹈创作研究与实践、音乐与舞蹈表演研究与实践、音乐与舞蹈教学研究与实践、音乐与舞蹈的跨学科研究与应用等。
截止2012年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点、硕士点的单位共计90家（其中12所院校为博士点，其余78家为硕士点），主要包括研究机构、综合大学、师范类大学以及各类艺术院校。
2012年，全国各高等院校的舞蹈专业招生从数量上保持稳定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编导、舞蹈理论、音乐剧等方向，特别值得一提的是近年来舞蹈专业的高学历层次教育有所扩大，研究生学历教育以及攻读专业学位（艺术硕士）的招生数量有所攀升，舞蹈专业教育层次的整体提升趋势日渐明显，为本学科的未来发展奠定了良好的人才基础。音乐与舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，舞蹈学方面博士研究生数量较少，开设舞蹈学博士点的院校仅有两所，而硕士研究生近年来招生人数有所增加，除艺术硕士（MFA）外，还包括专业型与学术型硕士。舞蹈学的硕士研究生教育旨在培养学科理论基础扎实，掌握基本的知识体系与较高深的专业技艺，具有较好创新意识与综合学术修养，能够独立进行学术研究的舞蹈学综合人才。
在招收舞蹈专业的各类院校中，单科性艺术学院以及综合性艺术院校在人才培养方面较为注重舞蹈实践能力，综合类大学和师范类大学在人才培养方面具有舞蹈理论与实践综合方面的优势，个别舞蹈单科院校和研究机构（如北京舞蹈学院和中国艺术研究院）在专业方向设置方面较为丰富齐全，涵盖了舞蹈学研究的各个方面。
二、学术成果汇集
2012年舞蹈学领域内的学术研究在内容与研究对象方面相比以往更加丰富，涵盖范围也愈加广泛。传统的舞蹈学研究方向如舞蹈基础理论研究、舞蹈史研究、民间舞蹈研究、舞蹈作品批评、舞蹈编创理论、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依旧是学术研究的主要内容，而一些新兴的研究领域如新媒体舞蹈、舞蹈产业与舞蹈创意、舞蹈知识产权、舞蹈医学、舞蹈管理等也逐渐进入舞蹈研究视域，为本学科的学术研究进一步拓宽了视野并增添了时代气息。
1. 科研项目
2012年国家社会科学基金艺术学立项项目共123项，其中7项涉及舞蹈史、舞蹈生态学、舞蹈文化综合等方面，相比2011年增加了3项。其中民间舞蹈研究方面有北京舞蹈学院高度主持的《中国民族民间舞口述史研究》（国家一般项目）、赣南师范学院赖丹主持的《赣南采茶舞蹈的风格特征研究》（国家一般项目）、许昌学院刘柳主持的《河南民间舞蹈史》（国家一般项目）、漳州师范学院郑玉玲主持的《闽南民间舞蹈的源流与嬗变》（国家一般项目）、新疆艺术剧院库来西・ 热介甫主持的《中国维吾尔族舞蹈发展史》（国家西部项目）、云南省民族艺术研究院葛树蓉主持的《云南15个特有民族舞蹈生态研究》（国家西部项目）。已获立项的项目中暂无国家重大项目。从立项情况来看，民间舞蹈研究与舞蹈人类学交叉研究占绝大部分，而舞蹈理论、舞蹈文化研究、舞蹈社会学研究等课题方向需要在未来的科研立项中予以重视。
2012年国家社会科学基金艺术学结项共48项。其中舞蹈研究1项，为西北民族大学才让主持的《藏传佛教金刚法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈学方面的著作及出版物颇丰，除满足社会大众需求的舞蹈类视频出版物之外，也有不少理论性著作出版或再版。
在舞蹈学理论方面，比较主要的著作有资华筠与王宁的《舞蹈生态学》（文化艺术出版社），吕艺生、毛毳所著的《舞蹈学研究》（上海音乐出版社），苏娅的《中日韩古典舞蹈比较》（文化艺术出版社）等。
舞蹈史论方面，王宁宁、江东、杜晓清的《中国舞蹈史（修订版）》（文化艺术出版社）将中国舞蹈史分为三个阶段，即古代舞蹈发展阶段、现代舞蹈发展阶段，以及当代舞蹈发展阶段，每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证，既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络，又有充分的横向史料展开。王克芬著中国专门史文库丛书《中国舞蹈发展史》（武汉大学出版社）一书系统介绍了我国自原始舞蹈产生开始，历经夏商奴隶制时代、两周、汉代、三国两晋南北朝时代、唐代、辽、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈发展轨迹，全书史料丰富，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术传承与变异的总体史学脉络。
在舞蹈管理与创意产业方面，比较主要的有张朝霞的《新媒体舞蹈概论》（知识产权出版社）及其主编的《中国舞蹈创意产业调研报告》（知识产权出版社）。前者从新媒体舞蹈的语境、发展、谱系、创作、技法及管理等方面对新媒体舞蹈进行了全面的概述；后者通过对各地舞团，演出市场的调研考察，对中国舞蹈创意产业的发展状况进行了梳理，对研究中国舞蹈产业的发展具有一定的参考价值。
舞蹈专业类教材方面，比较主要有池福子主编的《朝鲜族舞蹈教程》（中央民族大学出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》（世界图书出版社）。
3. 期刊论文
2012年，随着各个舞蹈教育研究机构对理论建设的重视程度不断加强，舞蹈理论研究得到了进一步的深入发展，舞蹈学的期刊论文数量稳中有升，主要发表在《艺术百家》、《艺术评论》、《艺术研究》等艺术理论类期刊，《大众文艺》、《艺海》、《大舞台》、《艺术科技》等艺术类综合期刊，《民族艺术研究》、《民族论坛》、《民族音乐》、《艺术研究》等民族民俗类综合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊，以及《艺术学院学报》、《浙江艺术学院学报》、《湖北民族学院学报》等艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版。
综合来看，舞蹈学类论文的研究方向集中在以下几个方面：
（1）创作批评类
此类论文通过对一部或多部舞蹈作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。
文化部于平在《艺术评论》2012年第7期发表的《纤纤的彩绣 烈烈的情――无锡歌舞剧院大型舞剧观后》以及北京舞蹈学院许锐在同期发表的《绣的是寂寞――舞剧《绣娘》的立意追求与意象营造》，分别对无锡歌舞剧院的舞剧作品《绣娘》进行评论，前者在对作品进行分幕细读的基础上，分析作品在情感、结构、意象方面的成功之处。后者则通过对舞剧核心立意――用艺术的完美填补生命的缺憾的把握，强调舞剧的立意对统摄作品整体意象的关键作用。
此外，中国舞蹈家协会冯双白连载于《舞蹈》2012年第1-3期的《当前舞剧创作的趋势与若干问题》对近年来舞剧创作的总体趋势进行了宏观综述，并对作品体现出的突出问题进行梳理归纳。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝在《舞蹈》2012年第6期发表的《积极突破，还是止步不前？――中国现代舞发展备忘及其他》集中梳理了现代舞进入中国以来的发展脉络。
（2）理论（史论）研究类
在此类研究中，理论类论文通常是借助艺术学理论平台对舞蹈的一般性理论问题进行综合阐释，史论类论文则关注舞蹈史发展中的特定形式或时代特征。如北京舞蹈学院仝妍在《北京舞蹈学院学报》2012年第3期发表的《生活・直觉・艺术――兼论舞蹈审美的世俗性》以艺术学的发展视角，辅以中国古代艺术理论，着重探讨艺术特别是舞蹈以世俗间的身体端显达欢、载道的世俗性。
河南大学李在《北京舞蹈学院学报》2012年第2期发表的《拂舞的文化审美价值》与南京艺术学院张婷婷在《艺术研究》2012年第1期发表的《乐舞艺术的仪式审美特征与世俗娱乐精神》分别选取特定的艺术形式，通过其形态特征及历史演变分析其中蕴涵的艺术精神与文化价值，属于舞蹈史论类研究范畴。
（3）民俗宗教类
由于民间舞蹈常常与各民族或地区的民俗活动、宗教活动相互交织，因此民族民间舞蹈方面的研究常常与民俗研究、民族研究与宗教研究相互交叉，形成独特的研究视角。
此类论文如中国艺术研究院张素琴在《民族艺术研究》2012年第5期发表的《江苏正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征综述――以玄妙观和茅山道院的斋醮仪式为例》，该文以江苏具有代表性的两所道观：玄妙观和茅山道院为个案，通过田野调查，研究中国道教宗派之一正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征，特别是对其主要斋醮仪式加以舞蹈学和身体语言学的分析，目的在于用舞蹈学方法梳理和认定斋醮仪式殊的舞蹈形态，并进行程式性结构、主干动作的形态特点、面部形态特征的分析，进而发现道教仪式舞蹈形态“活体传承”的价值。同类文章还有西北师范大学郜鹏在《西北成人教育学报》2012年第7期发表的《玉树藏族民间歌舞艺术初探》，云南艺术学院苏蓉在《怀化学院学报》2012年第1期发表的《论“信仰效应”下的羌姆仪轨舞蹈――东竹林寺“格归堆姆”节的田野考察》，中国艺术研究院胡晶莹在《贺州学院学报》2012年第1期发表的《广西“花头瑶”成人礼仪式舞蹈形态研究》等。
（4）艺术教育类
此类论文的研究视点主要集中与舞蹈教育教学的观念、方法、意义以及如何在不同教育层面中更好地发挥自身优势等方面。这一类研究在开设舞蹈专业或艺术专业的师范大学、职业学院以及各级专业舞蹈院校中较为集中，数量也远远超出其他种类的舞蹈研究论文。
如云南艺术学院于景春、吴绍良在《民族艺术研究》2012年第2期发表的《地方高师院校舞蹈学专业课程设置问题及对策研究》在分析地方高师院校舞蹈学专业就业形势、舞蹈课程设置出现的问题及其成因的基础上，提出针对此类院校的舞蹈课程设置建议。同类论文还有首都师范大学张烨在《现代阅读（教育版）》2012年第1期发表的《在规则中寻求创新――舞蹈人才应用能力培养探索》、广西师范大学陈东云在《大舞台》2012年第3期发表的《高校舞蹈教育理论的探究与实践》等。
（5）舞蹈科学及其他
随着舞蹈生理学、舞蹈解剖学等舞蹈科学与交叉学科的推广普及，相关领域的研究也开始增多，如沈阳音乐学院王伟、朱玉红在《吉林省教育学院学报》2012年第10期发表的《对舞蹈运动损伤及运动体能康复训练的思考》以及西北师范大学潘芊如在《读者欣赏（理论版）》2012年第1期发表的《中国艺术治疗发展初探》。
此外，随着文化产业的发展，知识产权问题也在舞蹈界引起了广泛关注，如哈尔滨师范大学江毅在《艺术研究》2012年第1期发表的《关于舞蹈知识产权保护的思考》就目前舞蹈创作的版权与侵权等问题进行了探讨。
三、学术交流
2012年舞蹈学方面较为主要的学术交流活动集中在创意、赛事、教育等方面。
关键词：陶瓷绘画；山水题材；气韵；美学；艺术精髓
1 前言
历史上，关于绘画的评论不少，自东晋以来，顾恺之的《画评》、王微的《叙画》等论画的著述越来越多，尤其到了明清时期，各种绘画思潮繁多，各抒己见，涉及的范围日益广泛，文人学士多有阐述。但是由于历史的局限性，大多片言只语，特别是对陶瓷绘画作的评论更为缺乏，要么是缺乏系统性和条理性，要么是存在派别上的偏见，要么是陈陈相因，人云亦云。综观历史上层出不穷的画作评论文献。唯一具有代表性完整体系的著述。便是南齐谢赫的《六法论》，对后世产生了极其深远的影响。其中的“气韵生动”的美学思想成为统帅中国绘画几千年的重要概念。是每个绘画者创作时所追求的目标。
2 气韵在陶瓷绘画中的内涵
气韵，是中国传统绘画理论的重要审美范畴之一，是指作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴，而要体现作品优雅的气韵则需要艺术创作者拥有深厚的文化内涵和高雅的艺术情操。气韵理论源于先秦、两汉时代的“气本原”说，即认为存在于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本物质。气韵最先用于品评人物，特指人的精神气质和仪表神态，后来被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义，比如曹丕《典论论文》中提出“文以气为主”来品位文章高低，作品之气就关联到作者的精神气质。到了南北朝时代，气韵被运用到美术领域，南齐谢赫在《画品》中提出六法论，将“气韵生动”列为第一法，从此成为中国传统绘画创作与批评的重要原则与标准，并由人物画推及山水、花鸟等各种题材的创作。
“气韵”的概念随着历史的发展，她在绘画中的内涵也在不断地扩大。关于气韵的阐述，在中国古代美学体系中，占有十分重要的地位。艺术家只有对艺术作品达到‘气韵生动’，才能进一步表达出艺术作品形象内部的生命。绘画艺术之美感，来自于作品的气韵生动。最初的“气韵”指绘画中人物对象透露的气质、精神、风貌、风度。绘画发展到今天，她既指从画面中对象的风气韵度，画面中物象的生命活力，绘画者的精神境界，画面中的审美境界，又指笔墨等绘画形式语言所流露的形式意味、视觉韵律等，几乎涉及到绘画的各个方面。
著名美学家宗白华在《美学散步》中认为，“绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，‘欲令众山皆响’，这就说明山水画里有音乐的韵律。”但是从绘画中找到音乐也只能是意境上的关系，实际上没有人能在绘画中真能感到音响的律动。音乐与绘画在艺术精神上固然可以相通，可以相比拟。不过音乐与绘画。在艺术上毕竟是处于两个对极的地位，是不同感官体会的不同艺术形式。因此，中国绘画的韵，其实指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间的。把这种神形相融的韵在绘画中表现出来就是我们所说的“气韵”。
此外，气之生物，体现出儒家《易传》所标举的健行之美，呈现出阳刚的风貌。一种理论认为，气韵是创作完成后作品自然而然体现出来的艺术效果，而不是预想目的的达成和仅凭笔墨效果所能制造出来的，代表者如清代邹一桂。一种理论认为气韵来源于陶瓷绘画创作时对笔法与颜料的运调和对客观物象的生动描绘，笔法与颜料的枯湿浓淡和自然景致的云烟雾霭，都是气韵生动的由来和具体体现。还有一种理论将气韵等同于风格。强调气韵得自天然的观点的极端表现就是气韵“生知”说，即认为气韵来自艺术家的天性，而不是后天所能学到的，代表者是宋代的郭若虚和明代的董其昌，这一点在谢赫的论述中也找得到相应的说法。
3 陶瓷绘画的气韵美
自从唐代掀起水墨运动以后，在以山水为主的作品中。便常在笔上论气，在墨上论韵。荆浩在《笔法记》中说：“吴道子笔胜于像，骨气自高”，就是在笔上论气。王维在山水中开始用破墨，所以荆浩称王维：“笔墨宛丽，气韵清高。”实际上是以墨论韵。由于陶瓷绘画所用的毛笔、颜料，以及陶瓷材质的特殊性，所以出现了独特的表现方法。从气上来说，也就是从用笔上来说。绘画者通过运用正侧、拖逆、提按、顿挫、揉摆、等不同笔锋、笔法，可以创造出干、湿、浓、淡、实、虚等极其丰富，千姿百态的艺术效果。陶瓷山水画创作，其重要的一点，就是在陶瓷圆润光泽的表面绘画，由于其立体的造型，使其画面具有身临其境的感觉。在追求笔墨韵味与技巧的同时，借鉴古人立意、布局、运笔、色彩、线条等方面之大成，在作品中表现出平淡天真、超凡脱俗、宁静禅悟的文人画审美特征，追求“天人合一”的意境。国画的写意山水。依附在陶瓷形体上，并和陶瓷的玉质、细腻感取得和谐一致，不但能显示出陶瓷绘画山水的美感，而且体现陶瓷的材质美、器型美、工艺美。谢赫在提出“气韵生动”之时就总结了“用笔骨梗，笔迹困弱”、“动笔”、“笔迹”等理论阐释了运用笔的皴、擦、点、染等来营造绘画的意境、山水的精神。
例如，粉彩山水瓷画采用国画形式绘画，是景德镇陶瓷艺术中具有独特装饰效果的画种，以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。在用颜料装饰绘画时，有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比，在绘制工艺上，传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩，线条精细，色彩绚丽。在粉彩陶瓷山水画中，意境对情景提升的关键在于空之“景”变成绘画之“境”，那么“神境”往往就很难绘，这就又需求之于对真实境界的描绘，主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境体验，是由近及远的进入。由实及虚的观照，由有及空的比对，形成了陶瓷山水绘画的气韵美。
4 对陶瓷绘画中气韵的思考
陶瓷山水画创作题材以描绘秀美山川河流为主要内容。通过陶瓷艺术创作者将其运用于陶瓷装饰中，不仅呈现出山水题材绘画的美感和陶瓷的材质美感，还让人领略到传统文化中山水文化的意蕴所在，因此山水题材运用于陶瓷装饰可谓相得益彰。画面描绘内容都是优雅宁静的自然景色，点缀以超凡脱俗的人物、村庄等景物。画中人或寓情山林，或渔歌唱晚，或与佛禅悟，或听泉观竹，或深山访友。或谈经论道。这是画家在大自然中寄托人们的生活理想和审美情趣，用绘画语言抒发自己的内心和思绪。
陶瓷山水绘画中所表现出的种种气韵，得益于对中国山水画的借鉴。中国山水画在魏晋时期开始登上历史舞台，在唐代已脱离人物故事而成为独立的画种。五代两宋时期是山水画的鼎盛时期，后来一直到明清，至今山水题材一直是中国绘画的“顶梁柱”。不管是北方山水还是南方山水，山水画要靠笔墨来表现，山水中的气和韵正是在技巧上对笔墨的要求。
一、主题内容研究
《晋书?干宝传》写道干宝有感于生死，"遂撰古今神祗灵异人物变化，名为《搜神记》，凡三十卷"[5]，关于《搜神记》主题内容的探讨是研究其文化艺术的基础。
（一）异类相恋的婚恋主题
《搜神记》婚恋主题最受学者的关注，汪龙麟先生在《异类婚恋故事文化心理透视》（《山西大学学报（哲学社会科学版）》1993年第2期）一文中将《搜神记》中的婚恋故事分为三类，即人神婚型、人兽婚型、人鬼婚型，前两种类型受儒家文化和传统巫教的影响，后一种类型则透露出强烈的幻想，这些异类婚恋故事对反对封建婚姻制度作用甚微，而是人们期望获得富贵、长寿和兴旺的象征，同时不失暂时的风流。
屈慧青的《和神人相恋范式的定型》（《中国文学研究》1999年第2期）通过对神人相恋范式的原型追溯，认为高唐神女是《搜神记》婚恋主题的最初原型。而《搜神记》将神人相恋的范式加以定型，即内容为女性主动追求和男性热烈梦想，形式为故事的表现格局，此成为后代幻想爱情小说的基本范式。李和平亦以《浅谈中人妖相恋神话的文化价值》（《安徽农业大学学报（社会科学版）》2007年第3期）一文中从叙事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相恋神话的文化价值，并指出其对后世神怪文学的影响。
（二）奇妙莫测的复活主题
复活主题是研究者关注的又一焦点。梁莉的《中的"死而复生"故事及其对后世文学的影响》（《文教资料》2005年第1期）对《搜神记》中"死而复生"的故事进行分类整理，指出这类故事的出现一方面受佛教"死而复生"观念的影响，另一方面是由于社会生产力的低下导致认识的局限性。作品反映了魏晋时期人们思想意识的觉醒和对个人价值的重视。
而熊慧玲在《之"怪"研究--死而复生》（广西师范大学硕士论文，2011年）中对《搜神记》的复活主题进行了专门性研究，在论文中作者将"死而复生"故事分为六类，并分析了其出现的历史渊源、哲学基础及社会背景，最后提出"死而复生"故事具有文学、审美、民俗等多方面价值。
此外，罗欣也对《搜神记》的复活故事做出探讨，认为其与魏晋时期战乱频繁、政局动荡及道教繁荣的社会背景有关，多采用虚实掺半的叙事方式，叙事特点呈现出"由强调实录的传统目录学意义上的小说向重视想象与虚构的散文体叙事小说过渡的性质。"（罗欣《魏晋复活小说叙事研究--以为中心》，《社会科学家》2012年第8期）
（三）耐人寻味的其他主题
还有一些学者论述了《搜神记》中的复仇主题、侠义主题等，如侯洁云的《复仇主题研究》（山东大学硕士论文，2010年）阐释了儒家思想、佛家思想、道家思想和复仇意识之间的关系，叙述了《搜神记》中复仇主题的内涵和特点，并指出其具有多重叙事视角、历史叙事与文学叙事相结合、客观与主观杂糅的叙事特征。
二、宗教文化透视
关于《搜神记》宗教文化观念的研究主要集中在民间信仰、巫术文化及礼仪风俗等方面。
（一）朴实的民间信仰
《搜神记》以志怪小说的形式展示了魏晋时期盛行的思想观念和宗教信仰。马得禹的《产生的思想文化背景》（《甘肃联合大学学报（社会科学版）》2006年第6期）通过对魏晋时期思想文化进行探索，指出《搜神记》是儒学衰落、玄学兴起的产物，神仙及佛道二教思想普遍流行，当时人们的谈资主要是评论人物和谈鬼说怪。阳繁华在《浅论中的神仙观》（《河南广播电视大学学报》2011年第2期）一文中认为《搜神记》为我们描述了一个不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，认为其中记录的神仙道士故事反映了民众对理想世界的渴望，而神仙的等级之分正是社会门阀制度在神仙世界的反映。
此外，刘玲提出《搜神记》透露出儒家天人感应的思想，于众多鬼神故事中贯穿着"孝"、"德""仁"、"礼"等儒家学者的伦理观。（刘玲《试论中体现的儒家思想》，《西南农业大学学报（社会科学版）》2009年第4期）而罗玲云则意识到《搜神记》除了受儒家思想、道家思想、民间信仰的影响外，还颇受阴阳五行思想的熏陶。（罗玲云《中的阴阳五行思想》，《牡丹江教育学院学报》2005年第2期）
（二）神秘的巫术文化
马得禹的《与中国古代巫方文化》（兰州大学硕士论文，2006年）通过分析《搜神记》产生的思想文化背景，认为《搜神记》以丰富的鬼魅神怪故事展现了两汉魏晋时期鬼神崇拜的文化现象，其中突出的是巫术与方术文化，包括红色崇拜、巫术灵物的运用、符篆谶纬等，从中反映出阴阳五行思想、天人感应思想以及儒家思想对干宝创作的影响，体现了东晋时期儒、释、道三家合流的趋势。
张瑞芳则在《研究--巫史文化与搜神记》（西藏民族学院硕士论文，2007年）中总结了巫文化在《搜神记》中的表现，指出巫文化为《搜神记》提供了丰富的创作题材，巫文化思维拓展了小说家的想象空间，其相关内容在小说故事情节的展开及转折方面具有一定的关联作用。
而董高凌《中的巫术及其文学意义》（云南大学硕士论文，2013年）将《搜神记》中的巫术故事分为有道具的巫术类故事和无道具的巫术类故事两类，总结得出《搜神记》中的巫师具有通神事鬼、占卜凶吉、医疗厌劾的功能，这些巫术故事构成层层推进的结构方式和富有开放性和趣味性的结局，增加了文章的审美娱乐性。
（三）古老的礼仪风俗
《搜神记》所记载的鬼神故事从侧面反映了魏晋时期的社会礼仪风俗的面貌。李艳芬的《中的祈雨习俗研究》（云南大学硕士论文，2011年）对《搜神记》中的祈雨习俗进行了详细阐述，提出祈雨巫师具有宗教色彩，经历了从政教合一的帝王巫师到专司祭祀的巫官的转变，神话人物、龙、山、树、石头都被作为祈雨的对象。作者还将祈雨方式分为交感巫术之相似律祈雨、天人感应行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并对祈雨祭仪的社会动因作了探讨。
张亚南在《 中的魏晋婚姻丧葬礼俗》（《兰州学刊》2010年第5期）中提出魏晋时期的婚姻特色主要表现在门第婚、财婚和民间开放的婚姻观念三大方面，而其记录的丧葬习俗深受魏晋时期提倡的"以孝治天下"观念的影响。此外，李婕《论对魏晋服饰风俗的政治文化阐释》（《昆明理工大学学报（社会科学版）》2010年第5期）通过分析汉末魏晋时期服饰风俗的变化，指出干宝对其做出的政治文化阐释表面上是与传统服饰制度和流行于魏晋的"天人感应"说有关，实际上来源于当时文化思想领域存在的三大冲突，即玄学与儒学、汉族正统与北方少数民族以及男权思想和妇女解放的冲突。
三、艺术特色研究
近三十年来，《搜神记》鲜活独特的人物形象和瑰丽神奇的艺术价值逐渐成为研究者关注的重点。
（一）丰富鲜活的人物形象
侯兴祥在《女性形象研究》（宁夏大学硕士论文，2004年）重点对情爱作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象进行了分析，认为这既是魏晋时期女性恣意追求美好爱情的投影，又暴露了男性阴暗丑恶的一面。在其他类型作品中女性往往具有智勇双全、惩恶扬善、舍生取义等美德，而从男性视野中关照的女性依然没有逃脱儒家礼教对女性的束缚。
李真的《中异类女子形象解读》（《安阳师范学院学报》2009年第3期）也持相似的观点，认为《搜神记》中系列女子形象一方面展现了女性美，另一方面典型塑造了当时的社会状况和男性心理。
韦凤娟的《另类的"修炼"--六朝狐精故事与魏晋神仙道教》（《文学遗产》2006年第1期）对《搜神记》中的狐精予以关注，认为神仙道教对狐精的"人形化"起重要的推动作用，最终形成"人狐恋"这一文学母题。而丁秀霞在《简析中吉狐和学问狐形象》（《蒲松龄研究》2012年第4期）一文中以《搜神记》中吉狐、学问狐为研究对象，试图探讨不同"狐"的独特情怀，并指出"狐"具有无与伦比的审美意象，对后代文学中"狐"形象的塑造影响深远。
（二）瑰丽多彩的艺术价值
修晓春、姜庆仁的《论的思想意义和艺术特色》（《莱阳农学院学报（哲学社会科学版）》1989年第2期）认为《搜神记》具有文简义丰、情节曲折、巧用细节、趣味性浓等艺术特点。
王扬、马远在《简论特点》（《宁波师院学报（社会科学版）》1992年第2期）中进一步对《搜神记》的思想内容和艺术特征作了分析，指出《搜神记》语言朴实简练，善于刻画人物，普遍运用拟人的手法，善于通过细节描写和环境分别为来烘托主题，但其在艺术上尚有严重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不仅带有消极浪漫主义和自然主义色彩，而且不少条文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建说教。
一、毕业论文的总体认识
1、概念：毕业论文是有特定的审定标准的论文，对选题、中心论点、资料论据、框架结构、语言表述有明确的规定和要求。
2、对象：毕业论文是和专家的对话。不要写大段的作家生平、作品介绍，在最后答辩时同样要注意，陈述时不要介绍论文内容，而应该注重在为什么要写这篇论文、自己的创新点、局限性、不足这些地方。
3、标准和要求：
1）论点明确，要在3-5分钟之内能陈述清楚自己的论点。论点新颖论文可以达到优秀的水平。
2）中心突出，无论分几个方面说明，都要始终围绕中心主题。
3）论据充分，扎实。所找的材料要贴切论题，别人的评论、作家的自述、各家的论争、以前和现在的对这个论题所研究的结果都可以做论据。
4）思路清晰，结构合理。分段代表不同的思路，不同的层次。没有段落的文章不是好文章，反之，分段太多太碎的也不是好文章。分段不宜过多，3-5段。
5）表述要清楚明了。文字不要华丽，少用修辞手法，文章风格要质朴、清楚，语言要干净利落。
6）写作要规范。注释、引文要高度的严格，论点的提出要有依据，要做到学术规范。
7）要有新的角度、新的观点。
4、态度：要用全部的智慧和力量去完成，尽可能的查找一切的材料，要高度的重视、思考一切相关的问题，尽可能达到最大限度的深度和广度。
二、写作时注意的几个问题
1、选题（是至关重要的）：决不是随便选一个题目的问题。选题是一个复杂而丰富的过程，是对自己以往学习的一个完整清理的过程。要认真回顾对哪些内容印象更深、更感兴趣，哪些是有可能写的比较好的，可能会接触哪些材料。题目本身的大小难易不是问题，是并不重要的，关键在于怎么写。怎么写永远比写什么重要，任何半点突破都是有价值的，和别人的差异就是价值。论题举例：
古典中的现代和现代中的古典（有着哲学思辨的意味）
论钱钟书知识的围城
论沈从文笔下的湘西女神
徐志摩诗歌的文体特征
日记（书信）在现代小说中的运用
鲁迅作品中的民俗现象
以上都是论题独到、论点新颖的例子。下面举反例：
论艺术美与生活美（论题过大）
论朱自请的散文（论题过大）
论骆驼祥子和小福子的死（论题过小）
要从某一部作品顺带谈一个问题，选择一个角度来深入的讨论。
2、收集材料：材料的收集是一个思考的过程，要带着问题进行，要有明确的针对性，逐步的凝聚眼光、集中思路，其中要注意一大一小两个问题：
大：收集材料的过程是完成文献综述的过程。跟自己论题相关的成果有哪些，重要的观点、已经运用过的角度和方法、概括前人的观点，这是论文的有机组成部分，要放在论文的第一段来写。
小：要准确的记录材料的出处、出版社、时间、页数。
3、提提纲：提纲的逻辑关系、层次感对论文的步骤有直接关系。
4、初稿：初稿尽早尽快的写，要连贯，一气呵成，然后再进行修订。
5、修订：最后的修改和确定要放慢速度，仔细的斟酌、严谨的推敲，反复的打磨。
三、特别需要主要的几个问题
1、论文的看法和观点要尽可能的客观、公允。持之有据，论之有理。有材料来支持，有逻辑性认同，避免随意性，不要轻易说一些过头、过大的话，更不要为了支持自己的论点而贬低其他的观点。涉及到对应关系的时候更要客观公允。
译者：林大江
出版：浙江摄影出版社
出版时间：2016年1月
【评委评语】
尤金・阿杰（Eugene Atget），一位摄影大师，曾经影响了卡蒂埃-布勒松、沃克・埃文斯；约翰・萨考夫斯基，一位摄影批评界泰斗，曾经开创了现代摄影批评论述。该书收集了阿杰的100幅经典摄影图片和100篇萨考夫斯基的严肃论文，由纽约现代艺术博物馆在本世纪初出版。读者可以在萨考夫斯基的引领下，不仅学会如何认识尤金・阿杰，学会如何认识艺术作品，而且可以侵于前人思考之中，细细品味为什么经典会不朽，思考如何为其注入新生命。或许读者对于尤金・阿杰的名字并不陌生，然而掌握以发展的眼光解读艺术作品才是艺术作品具有生命力的根本。浙江摄影出版社推出的这部重磅级中译本，是一部难得的系统领悟阿杰作品的图书。
―门晓燕
翻译《尤金・阿杰》是一次奇妙的旅程。
通常，文字翻译的源语言只有一个，但这次例外：萨考夫斯基的描述性文字及其对应的阿杰摄影作品同时作为翻译的对象存在。
阿杰的摄影作品朴素而富有营养、精确而不失生动、简约而饱含历史。
萨考夫斯基以他渊博的才识和艺术洞见向英语读者译介了阿杰。他用文字为阿杰及其摄影作品和大众欣赏者之间搭建了一个平台，让双方得以穿越时空、精神交会。他的评论不仅把读者引向“与图片意义相邻的精神领域”，而且让读者对摄影艺术史以及阿杰身在其中的影响和贡献有了整体的了解和认识。
在精准翻译评介文字的同时，也要译出照片本身的视觉表意和内在意蕴，这对译者而言既是一个挑战，也是一次极佳的翻译体验。所幸，用来替换英语原文的汉语方块字基本保留了萨考夫斯基流畅、洗练、颇具诗意的散文风格，与古朴清澈的阿杰照片并置在一起，不失原作中文字与图片一体的浑然天成和相映成趣。
摘要：文学自觉，是指文学及文学创作主体意识到文学的独立性和价值性，自觉地对文学的本质和发展规律等进行探讨和认识，促进文学按其自身的规律向前发展。文学的自觉，最重要或者说是最终的还是表现在对文学审美特性的自觉追求上。
关键词：文学自觉；评论；文学审美
1 “魏晋文学自觉说”
在关于“文学自觉”的几种主要观点中，“魏晋文学自觉说”是最具影响力的。自提出之日起，几十年来几乎被中国文学研究者引为圭臬。
1919年10月――1920年3月，日本学者铃木虎雄在日本《艺文》杂志上分五次――《中国古代文艺论史》明确提出：“通观自孔子以来直至汉末，基本上没有离开道德论的文学观，并且在这一段时期内进而形成只以对道德思想的鼓吹为手段来看文学的存在价值的倾向。如果照此自然发展，那么到魏代以后，并不一定能够产生从文学自身看其存在价值的思想。因此，我认为，魏的时代是中国文学的自觉时代。曹丕着有《典论》一书， 评论之道即自此而盛。《典论》中最为可贵的是其认为文学具有无穷的生命。其所谓“经国”，恐非对道德的直接宣扬，而可以说是以文学为经纶国事之根基。”
1927年7月，鲁迅先生在广州的夏期学术演讲会上发表讲稿――《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，影响了中国学术界几十年的文学批评史的撰写：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋、的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Arts sake)的一派”。
1980年代后又因李泽厚的《美的历程》得到广泛传播。1990年代至今,认同“魏晋文学自觉说”者仍然为数不少,并在不断补充和完善着这一观点。袁行霈先生认为“从魏晋开始,历经南北朝，包括唐代前期,是中国文学中古期的第一个阶段。”这一阶段的一个重要标志就是“文学的自觉”，他认为：“文学的自觉是一个漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。所谓文学的自觉有三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类；第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识；第三，对文学的审美特性有了‘自觉的追求’。”
袁行霈先生对于“魏晋文学自觉说”的概括，比李泽厚的论述更有条理性和系统性，也更为坚实地立足于文学本身。其论述随着由他主编的《中国文学史》作为教育部面向21世纪高校文科教材的大量发行，影响越来越大。
2 “汉代文学自觉说”
在关于“文学自觉”的几种主要观点中，“汉代文学自觉说”是最具挑战性的。
最早认为文学自觉始于汉代的是龚克昌先生。他在1981年发表的《论汉赋》首次提到应该把“文学自觉”的时代，“提前到汉武帝时代的司马相如身上。”；1988年他又发表《汉赋――文学自觉时代的起点》，试图从两个方面论证出汉赋是“文学自觉时代的起点”：第一是“文学意识的强烈涌动，文学特点的强烈表露”，其次是“提出新的比较系统的文艺理论。”
1994年，金化伦在《论汉代文学的自觉性及其意义》中，例举了汉代的政论散文、大赋、传奇文学写作、古诗十九首等文学体裁。这些文学体裁都有一个相同的特点，就是注重文采，取得了一定的艺术成就。从而由艺术自觉性推导出汉代文学自觉的新说法。
后来，张少康教授在《论文学的独立和自觉非自魏晋始》一文中，明确提出不同于鲁迅先生所提出的、并为主流所沿用的文学的独立和自觉始自魏晋的说法，认为无论是从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成、还是从多种文学体裁在汉代的发展和成熟、汉代文学理论批评发展的特点等方面来看，文学的独立和自觉都应该有一个更长的发展过程。由此，他认为“文学的自觉”从战国后期《楚辞》的创作中已初露端倪，到西汉中期已经相当明确。这个过程的完成可以刘向校书而在《别录》中将诗赋专列一类作为基本标志。而顾易生和蒋凡合编的《中国文学批评通史》通过对史料的详细研究，也指出：“文学自觉的种子已经埋伏于两汉，汉人实开启文学批评新来临之先河。”詹福瑞先生也认同这种说法，他指出，“两汉时期,文士的兴起和经生的文士化倾向,有力地推动了文学的自觉”。
