时间：2023-05-30 08:55:07
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇李渔闲情偶寄，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、情趣与实用性的共存
在社会生活中，家具不仅供人使用，带给人种种方便和舒适，它还伴随使用者的起居行止，构成一种具有某种情调的生活方式。若是将家具看成主人的挚友，根据自己的喜好摆布它、塑造它，与之絮谈，与之亲昵，这样，本来平常的生活，就变成精致的艺术化生活。
李渔首先认为，家具的主旨是“情”，在“床帐”一节：李渔说：“人生百年，所历之事，日居其半，夜居其半。日间所处之地。或堂或庑。或舟或车，总无一定之在；而夜间所处，则止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠，犹分先后者也。”想到此时，李渔赞叹曰：“是身也，事也。床也，案也。轿也。薰笼也，定省晨昏之孝子也。送暖偎寒之贤妇也，总以一物焉代之。”
二、“师法自然”的和谐美
李渔深受晚明自然哲学的影响，追求一种个性的无拘无束，这体现在他的居室装饰中就是妙肖自然。他说：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾挚凤之想。”因为这些饰物都违反了事物的本性。李渔说：“予邀游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山。能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”这里他把园林的山同真山相互比照，即想强调造园要妙肖真山。其实，李渔的这种园林思想同样可以应用到他的居室装饰中去，他谈到梅窗制作时，要求要“俨然活树生花”：“取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿。为窗之上下两旁。是窗之外廓具矣……其盘曲之一面。则匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅绿萼两种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。”
在李渔的心目中，自然比人工要来得美妙。讲到插花。“其枝梗之有画意者随手插入，自然合宜”，所谓“宜自然。不宜雕斫”、“事事以雕镂为戒，则人工渐去而天巧自呈矣”。说的就是这个意思。
三、空间序列的层次感
窗子是室内与室外的联通点，实现着审美转化的重要功能。明人计成在《园冶》中说“轩楹高爽。窗户邻虚，纳千顷之。收四时之烂漫。”相同的景物从窗内和窗外不同的角度观察，有着不同的审美感受。人们通过窗户，可以从小空间进入大空间，以前一切较为寻常的生活画面便转换成一种审美的物象而存在，这种富有层次的观感在窗子中得以实现。李渔在“山水图窗”制作方法的介绍中，也谈到了景物的层次性及人物处于不同的观察视角中所产生的不同审美感受：“凡置此窗之屋，进步宜深，使坐客观山之地去窗稍远，则窗之外廓为画，画之内廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。”
四、不懈的创新
李渔是一个不断追求创新的设计师，他曾说“新也者，天下事物之美称也”。“(予)性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文同一致也。”他对那些因袭模仿的陋习进行无情的嘲弄，指责那些“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户”、“亭则法某人之制。榭则遵谁氏之规”的现象，批评那些“立户开窗、安廊置阁。事事皆仿名园，纤毫不谬”的造园者。以今天的审美眼光来看，杰出的艺术品是不可重复的。是独一无二的，摹仿他人的最大缺陷在于完全丧失了自我和艺术个性，从而也就丧失了艺术本身。李渔在这方面是杰出的创作者，他曾自诩平生有两大绝技“……一则创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地人其室者，如读湖上笠翁之书。虽乏高才，颇饶别致，岂非圣明之世，文物之邦。一点缀太平之具哉?”这颇有自鸣得意之态，实际上李渔也是这样做的，他的居室设计、工艺品制作处处体现着他的艺术个性。李渔强调“新”。他说：“幽斋陈设，妙在日新月异。若使古董生根，终年瓠系一处，则因物多腐象，遂使人少生机。居家所需之物，惟房舍不可动移。此外多当活变。”一切都要处于变化之中，这样才能“活泼其眼”。
正是把“新”看得超乎一切。李渔浓郁的文人情趣。和传统士大夫的拘于礼法显然是两种不同的心态，这种心态使得他强调以“人”为本。讲求一种闲适的生活情调，因此他的装饰艺术别具一格，饶有风趣。以现代装饰美学的角度来看，他的这种装饰思想和当下的自然生态观念倒有着某种程度的相合，对我们今天的装饰理念不无启示意义。
关键词：传统文化；美学思想
1 时代的背景对李渔思想的影响
1.1 《闲情偶寄》及其时代背景
《闲情偶寄》内容多与衣、食、住、用相关；中国当代著名学者林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，是专门研究生活乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。”不愧为“中国人生活艺术的指南”。他还谈道：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔热爱生活、享受人生，他对生活艺术有其独到之处。在前人的认知基础上，对生活内容的情趣雅兴和生活环境的舒适实用更为研究。他的思想和心得主要体现在其著作《闲情偶寄》一书中，并倾入自己细微的观察和深邃的思考，表现了其独特的造诣和审美情趣。
1.2 李渔的人生阅历
为丰富知识，陶冶性情，向大自然汲取营养，李渔与古代许多文人一样，不仅读万卷书，而且行万里路。居金陵期间，他一方面为了生计，不得不四处奔走，交结官吏友人，以取得他们的馈赠和资助；另一方面，他每到一地，都要游览山水胜地。“生平锢疾，注在烟霞竹石间”，他把大自然称为“古今第一才人”。他说：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”还说：“不受行路之苦，不知居家之乐。”其中《居室部》包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石五个部分，集中体 现了李渔的园林美学思想。在文中，李渔对各个设计要素进行了详细论述，阐述了各要素的设计原则和审美标准， 其美学思想、 文化意识和设计观念对当今的艺术设计大有裨益。
2 墙壁、联匾体现出李渔的设计思想与生活态度
2.1 墙壁第三
在《墙壁第三》的总述中，李渔分析了“墙壁”在居室设计中的重要作用，墙壁与国家和个人息息相关，“城池固而国始固”“墙壁坚而家始坚”。“墙壁者，内外攸分”更是从空间的角度，将墙壁视作分割内外空间的界限，并将“治墙壁”与“治其身心”联系在了一起。他根据墙壁所在的位置不同，将墙壁分 为：界墙、女墙、厅壁和书房壁，注意研究各种墙壁的功能和用途，这四种墙壁功能不同，构成也就各异。界墙由于处于室外，都采用天然材料，乱石、石子和泥土为的都是表现出在室外环境中墙壁自然的美感；女墙考虑到使用的要求，在形式上则应“穷其极巧”，但是又要“至稳极固”，总体上“丰俭得宜”；厅壁则“不宜太素，亦忌太华。名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致”；书房壁说的 最为详细，“书房之壁，最宜潇洒。欲其潇洒，切忌油漆”。
在《厅壁》中，李渔请了四名画师在厅堂墙壁上“尽写着色花树，而绕以云烟”，又因其“所爱禽鸟”，就将蓄养鹦鹉的支架加以改装，将一只真实的鹦鹉养在改造后的笼子里，让它看起来就好像栖息在画中的松柏上，使得“画止空迹”和“鸟有实形”结合在一起。在不经意之间，“忽见枝头鸟动，叶底翎张”，“又复载飞载鸣，似欲翱翔而下矣”。这种将墙面装饰与实物一体化的做法弱化了墙壁上 平面与空间的关系，拉近了人居与自然的界限，同时也消解了真实与虚构的对立，也可称为是李渔将借景手法巧妙运用于室内。
2.2 联匾第四
在《联匾第四》中，李渔对于蕉叶联、此君联、碑文联、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾和秋叶匾的制作方法和注意事项，包括取材、加工、书写、雕刻、油漆等都作了评述。这些并非是李渔随兴之作，而是他在前人基础上进行了创新而成的，如蕉叶联的设计源于“古人种蕉代纸，刻竹留题”，故“蕉叶题诗，韵事也；状蕉叶为联，其事更韵”。李渔设计此君联也有故可寻，他认为礼乐是圣人定的，后代没有人敢窜改，而殷朝仿照夏朝的礼制，周朝又仿照殷朝的礼制，尚且要做些变动，何况这些器具呢？由此可见李渔认为，设计创新应该有根据可寻，才能够做到形式和功能的统一，我们应该善于从古法中寻求变法，推陈出新，有所创新。
3 传统艺术对现代居室空间的影响
3.1 传统装饰器物与现代装饰
在李渔的《闲情偶寄》中，很多地方都体现出中国古人把建筑融入环境的天人合一的思想而这种思想也被越来越多的人认识到，没有人能征服自然，我们最好的方式也就是融入自然，和自然和谐共处。
《闲情偶寄》对装饰的制作进行了详尽的描述，中国古代的木匠和石匠把中国传统复杂多变的窗花雕刻，把中国很多国粹都完美的运用到了装饰中，把各类古韵丰富的中式家具形式发挥到极致了。这使得中国建筑装饰具有了奇特的观赏性和生活性一体的风格，因而一个建筑既是一个家，又是一个具有观赏性和把玩性的展览馆。中国传统室内装饰艺术的特点是总体布局对称均衡，端正稳健，而在装饰细节上崇尚自然情趣，花鸟、鱼虫等精雕细琢，富于变化充分体现出中国传统美学精神。而这些细处的刻画，往往也最能体现出精益求精的严谨的室内装饰态度。
3.2 传统室内布局与现代空间居室
传统装饰语言就室内语言而言，其内容形式丰富多彩、造型精致巧妙、有着深厚的文化内涵和民族特色。将富有民族传统特色的室内装饰语言融入现代居室设计中，使其得到继承和发扬，有利于我国现代居室设计朝着民族性、地域性、文化性的方向发展。中国传统室内装饰语言表现的是一种端庄大方的气韵，丰满华丽的文采，按一定的格律布置空间，纹饰的排列、家具的安放、字画古玩的悬挂陈设，都采用对称、均衡的手法，获得稳健典雅气势。这种传统设计和巧妙的布局，正是东方文化、礼仪之邦的特色。我国古代的室内设计装修与装饰有很多有益的经验值得发扬和借鉴。
《闲情偶寄》这部书跟李渔本人的命运似乎不谋而合，李渔在世时很多文人觉得他“有文无行”，只是他自己信誓旦旦的觉得“是非者，千古之定评，岂人之所能倒”，“生前荣辱谁争得，死后方明过与功”。果然，在数千年后的今天，历史终于给了他一个公正的评价，确定了《闲情偶寄》中国传统文化研究上的重要地位。给现代的人们清楚的还原了中国古代人民的生活细节，他们对生活的理想和追求。
参考文献：
[1] 任菁.《闲情偶寄・居室部》的设计思想研究[J].艺术生活，2011（05）.
[2] 岳毅平.李渔的园林美学思想探析[J].中国会议，2004（08）.
[3] 李正柏.论《闲情偶寄》之设计情趣[J].美与时代，2013（07）.
中国古代传统服饰是中国古代文化的重要组成部分，作为一种艺术类型，具有自己独特的形式美，它的出现代表着社会政治发展的体现，同时也承载着古代人们的思想观念。随着社会政治经济和思想文化的不断发展，古代服饰会在某一方面得以传承。而李渔在《闲情偶寄》中对于服饰美学方面有其独到的见解，并提出了明朝时期最为独特的服装款式之一“水田衣”。水田衣的出现，在当今现代思潮汇集的年代，它的元素也被广泛的应用到现代的服装设计中去，并且水田衣的出现对于现代个性化服装设计也具有指导意义。
《闲情偶寄》中关于“水田衣”的美学思想
《闲情偶寄》中的关于写李渔的服饰美学理论的共有十篇文章：在这些文章中，这些作者曾提到过李渔对于服饰美学的方方面面，都是对于《闲情偶寄》中集美学思想的研究，包括服装的搭配，色彩与款式的流行，甚至对于首饰的搭配也做了分析。关于服装的美学批判，服饰的文化内涵以及服饰的风尚流变等方面也进行了详细的分析与研究。冯盈之的《“洁、雅、宜”———略论李渔对于女子服饰的审美理想》中李渔强调简约的理想体现在服装款式上,首先要求衣服的裁剪要有整体感,衣缝越少越好,他认为“水田衣”应该摒弃;欧阳丹丹的《论李渔的服装美学观———以当代服装美学为参照》中，李渔明确反对的当时社会上服装流行的不合理因素，认为水田衣的出现完全是一种“出于虔诚的模仿”；此外杜书瀛对于李渔的《闲情偶寄》的服饰美学分析是比较详细的，他的《李渔的服饰美学》中，认为水田衣是排斥统一单调的形式，而是追求多变、复杂的一种厌倦常规的心理；而汪开庆的《李渔的服饰审美理论与日常生活审美化》中谈到了人们不仅不讨厌水田衣，反而喜欢这种奇怪的服装，迎合了人们“厌常喜怪”的趣味获得了一时的流行。李渔的《闲情偶寄》的服饰美学理论已受到了一部分人的关注，学者、思想家们从各个方面对水田衣进行了分析。但是分析的都不是很深入，本文将根据当时的社会时代背景，来分析水田衣被大众所广泛的接受和喜爱的原因，以及水田衣元素在当代服装设计中被广泛地应用，并且水田衣的出现对现代服装个性化设计有一定的启发与影响。
水田衣对现代个性化服装设计的影响
1.水田衣的历史背景
据历史记载，在唐朝已经出现水田衣这种样式的服装，然而直到明朝末期，水田衣才开始风行，但水田衣的出现受其社会背景的变化影响极大。在明朝建立的初期，服饰制度等级森严，在那时，朱元璋非常重视恢复和整顿服饰制度，在古代社会中，不同服饰代表着不同阶层的人，在明代服饰制度中，它的等级制度不得僭越，这种严格的服饰制度也随着社会的变化而变化，到了明中后期，这种服饰制度的威严减弱了。一方面原因是政治上的变化，另一方面是商业经济的繁荣促使纺织技术、染色技术在经历了前代几千年的发展后,到明代时达到了相当高的程度,这也在一定程度上大大推动了服饰的发展。到了明末时期，奢靡颓废之风盛行，人们开始从封建思想的束缚中挣脱出来，开始有了自我的意识，在服装的追求上也开始有所创新，有所突破。
2.水田衣的审美分析
明中后期，水田衣可谓是另一种突破了传统的服装，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一种“时装”，它以各种颜色的零碎高级面料缝制拼接而成，整体色块交错，对比鲜亮明快，新颖别致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服装织料色彩互相交错形如水田而得名。为当时妇女喜爱，风靡一时。明末清初的著名文人李渔在《闲情偶寄》中对它进行过详细的描写：“则零拼碎补之服，俗名呼为“水田衣”者是已……不料人情厌常喜怪，不惟不攻其弊，且群然则而效之。……此制不昉于今，而昉于崇祯末年。”说明水田衣的出现，虽然不符合当时的服饰制度，并且外观奇特，但是不仅人们不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起来。因此，在看似与众不同的水田衣其艺术效果很强烈。因为它拼接的面料形状不具有重复性，不同的人做出的水田衣都有其独特的拼接效果，并且具有非常独特的风格，具有个性之美。说明在那个时期，人们就懂得追求服装的个性化，喜欢追求新奇的超乎常规的服装。所以，在当今的开放的社会，有更多的人追求时尚和个性，在服装方面不断创新，才会有多种多样的和新奇的服装款式出现。正是由于这些具有代表性且个性化的服饰的出现，也影响了我们当代服装设计师的个性化服装设计理念。
3.水田衣在现代个性化服装设计中的应用及影响
水田衣的设计，打破了传统，为服装设计带来了很大的突破。它的款式具有独特的艺术效果，正因为它独特的外观和个性的款式风格，才获得了当时古代追求个性的人们的喜爱，这说明水田衣在当代属于个性化设计的服装。它的元素不仅被广泛地运用到现代的服装设计当中，并且可以让那些追求个性与时尚的设计师更好地接受新事物与接受时尚化的工艺手法。水田衣极具创意和无论是从色彩、面料还是结构方面进行改变，它都能产生不同的视觉效果。比如在制作水田衣时，由于组合方式不一样，会产生不同的图案；当不按规律，自由组合时，则产生的是大胆张扬的创新风格。由此可见，在当代的服装设计中，根据面料产生的不同视觉效果和款式的变化，将水田衣的拼接工艺应用到服装的各个部位，可以展现出与众不同的、时尚且具有个性化的服装风格。结语水田衣作为一种传统的服装艺术，受到许多设计师的关注，设计师们以此为灵感，设计出风格迥异、形式多样的服装。水田衣的拼接创作过程是其最初的思维模式，对于现代服装的设计有着直接的引导意义。水田衣的拼布艺术打破传统，追求个性，拼布服装更多的成为了服装设计师们表现自己独特设计的载体。所以，只有在服装方面不断创新，不断探索，才能使现代追求时尚、追求个性的人得到精神上的满足。
作者：曹雪
论文摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。
在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立
王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄·演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
二、重“律”到重“戏”的转变
在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律·杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等，散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。
在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。
从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。
参考文献
关键词： 李渔 “俗中带雅” 词学观
李渔是明末清初的才气横溢的文艺家。无论是在文学上，还是在生活中，李渔都是一个徘徊在雅俗间的人。明末清初的科举制度埋没了大批有才学的文人，同时，黑暗的政治又使满怀抱负的文人报国无门，于是他们沉溺于歌色，寄情于亭台楼阁、游山玩水、金石字画，甚至关注饮食、戏曲等“俗世”，并在这方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初独特的雅俗相间的文化。李渔生于这样的文化氛围中，自然沾染了斑驳陆离的风气。其《闲情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及词曲、声容、饮食、园林、花艺等“俗”的艺术形式，并在这些方面表现出自己的艺术修养与生活情趣。李渔的词论《窥词管见》同样也有此特点，即“俗中带雅”。换句话说，其词论格调是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。
一、“通俗”的词学主张
李渔非常重视文学语言的通俗化。在论述“词要”的时候，他首先提出“贵显浅”的主张，也就是说，文学语言一定要通俗易懂。
从审美的角度来看，中国的文化人受儒家思想的影响大多都将“雅”视作一种美学风范。《论语·述而》里说：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”所谓“雅言”是古西周人用的语言，所以又称正言，是当时的官话。而“雅”在《诗经》中作为周王朝直接统治地区的音乐，又被称作“正声雅乐”。“雅”的“纯正”，它受到了大多数知识分子的推崇，所以人们将知识分子称作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地与“雅”对立开来，只属于普通老百姓。其实在审美意义上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的区分，为大众所容易阅读和领会的文学艺术创作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人从这个角度出发都有着以俗为美、以俗为雅的创作意识。如唐代诗人白居易在《新乐府序》中就说“其辞质而径，欲见之者易喻也”，他的诗歌中有很多口语化的句子。宋初的诗人梅尧臣明确肯定了“以俗为雅”的审美观念，对苏轼、黄庭坚等词人都产生了影响。到了元明清三代，通俗、俚俗的小说和戏曲艺术更是盛行一时。
从接受者的角度来看，“雅文学”多指写给有较高文化素养者的文学，而“俗文学”则是写给市民等文化水平不高的阶层看的。由于历史上一直认为市民是俗人，而且雅高俗低，所以他们的思想、观念及生活无不是一种“俗”，于是“俗人”喜好读的就被称作“俗文学”，“雅人”喜好读的就成为“雅文学”了。郑振铎先生在《中国俗文学史》中给“俗文学”下过一个定义：
“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学。换句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂的，不为学士大夫所重视，而“民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”[1]
事实上，我们如要评估某篇（部）作品是否是通俗文学，不外乎从三方面去加以考察：其一，是否与世俗沟通，其二，是否浅显易懂，其三，是否有娱乐消遣功能。按照郑振铎的观点，“俗文学”为获大众的青睐，就须易于理解，而且可作为闲暇时间的消遣，活泼、新颖，不拘泥于一定的形式；“雅文学”流行于知识阶层，往往深奥、正统，内涵丰富。
对照现代学者的俗文艺观，我们可以看出，李渔的词论的确有着推崇词的通俗性的倾向。李渔词学的通俗观有三：
其一，选题的“习闻习见”。李渔主张作词要选择常见之事，于“饮食居处之内，布帛菽粟之间”写出新颖的东西，别出心裁而又“不出寻常见闻之外”。旧熟的题材容易被市民接受，易于民众理解，而在此基础上的推陈出新可以吸引其目光，迎合他们的口味。
其二，词忌讳用生冷字句。李渔认为，词之最忌者“有道学气，有书本气，有禅和子气”、“隐事僻句”与“冷子”，深奥的语言与生僻的字句不易于大众的理解，词作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。
其三，可解性是作词的首要条件。作词莫要先论好坏，要看它的可解性，正所谓“诗词未论美恶，先要使人可解，白香山一言，破尽千古词人魔障，老妪尚使能解”。作词如讲话，不是与文人交谈，而是与妇女奴婢交谈，“并勿作填词做，竟作与人面谈。又勿作与文人面谈，而与市民百姓面谈。有一字难解者，即为易去”。[2]既然读者是文化水平不高的城市市民，他们普遍不能理解高深的文辞，因而李渔主张浅显直白的表达方式。
因此，李渔将词作的对象设置为普通市民，重视词与大众沟通的能力以及可解性。这些都表明了李渔词论尚俗的倾向。
二、“尚俗”的词学宗旨
“求雅”还是“尚俗”，这是词学史上的一个重要话题。“尚俗”者如欧阳炯、王世贞、杨慎等；“求雅”者也不在少数，如张炎、张惠言、刘熙载等。词论家们各自有不同的取向，而“尚俗”是李渔的词学取向。李渔曾作过一首赞美柳永的词《春风吊柳七》：
到春来，歌从字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默祷，才知是、作者生灾。柳七词多，堪称曲祖，精魄不肯葬篙莱。思报本、人人动念，餯分典金钗。才一霎、风流冢上，踏满弓鞋。问郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同时，恼翻后学难偕老、怨杀吾侪。口袅香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此尽堪，何必怅幽怀。做成例、年年此日，一奠荒台。[3]
文学史上，柳永之词有偏俗的倾向，故而多受非议。苏轼批评秦观作词“不意别后，公却学柳七作词”。李清照评柳词“虽协音律，而词语尘下”。柳永词多写男女之情，且不乏直露之语，又多有描写市井、繁华都市的题材，这些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在创作上，柳永喜用俚语、俗语，多白描、铺叙手法，使得词直白浅显而不含蓄，创作手法也不符合雅词规范，遭到诟病是必然的。而李渔这首词对柳永的赞美溢于言表，由此我们便可更清晰地看出李渔尚俗的倾向了。
从李渔的词作中我们也可以看出其尚俗的倾向。从题材内容上来看，他的词多是应景、闺情、咏物之作，大都属于俗词的范围；多采用白描手法、直白浅显的语言作词：
花影已归墙上，凝望；灯烬复明时，人非无事故来迟。疑么疑，疑么疑。——《荷叶杯·闺情》
渴死花间偶遇，难去；纤手乍相承，忽听莺语似人声。惊么惊，惊么惊。——《荷叶杯·偶遇》[4]
《闺情》写的是男女相会，男方迟到而引起女方的情感波动；《偶遇》描写热恋中的情人偶遇于花间，刻画了恋人柔情脉脉、纤手相牵却又怕被人发现的紧张情态。李渔这两首词都是传统的闺情之作，又用了“疑么疑”、“惊么惊”这一类口语化的语言，通俗易懂，不管是内容上还是形式上都可看做是俗词。实际上，李渔的词作大都有这种特点。
李渔是一个多才多艺的人，从事过出版业，写作、印刷、出版都是李渔一人操办，能否创作出“适销对路”的作品对他来说十分重要。只有迎合市民阶层的趣味，才能受到广大市民的青睐。“文章作与读书人看，故不怪其深；戏文作于读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深”（《闲情偶寄》），李渔的词论与词作都体现出很浓重的“为平民”的通俗性。李渔尚俗的倾向除了受到商业因素的影响外，还与晚明出现的通俗文学的潮流相关。这一时期出现了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文学作品，有诸多大家在理论上也给通俗文学以支援，金圣叹为《水浒传》等作品作评注，公安派提倡向民间文学学习。这都足以说明明末清初的通俗文流声势之浩大。在诸多因素的影响下，李渔有尚俗的词学取向就不足为奇了。
三、“雅俗”的词学追求
李渔的“尚俗”宗旨是非常明显的，但是他并非一味求俗，在其内心之中还存在着一种“求雅”的情结。有时他将自己定位为雅人，认为自己所行之事为雅事。他曾说，卖花是俗事，但在卖花的过程中可以欣赏花，那卖花也变成雅事了。李渔的雅士情结在文学上是强调“文人之笔”：“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”。“文人之笔”的内涵中已经包括了雅的要求，若“一味浅显而不知分别，则将日流粗俗，求文人之笔而不可得矣”。同其他知识分子一样，李渔从小接受传统儒家文化的熏陶，“襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过”（《闲情偶寄》）。儒家文化对他有很深的影响，他崇敬儒家先贤，“征圣”且“宗经”，因而注定不能离开所谓的“雅正”而求俗。
这样，李渔词论在尚俗的底色上又显现出一些雅的风采，构成“雅俗”。首先，李渔主张在词作中表现忠孝节义，这是求雅的必要条件。他认为如果能做到这点就可以“俗中带雅”了：“雅中带俗，又于雅中见俗，活处寓板，即板处活证。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”[5]
其次，李渔主张运用比兴寄托的手法，创造含蓄委婉的作品。他曾多次强调词要遵循儒家的温柔敦厚之旨，反对在词中出现不含蓄的言语、不注重仪态的行为：
“从来尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而谓我胜于花者。况揉碎花枝，是何等不韵之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠闲之义何居，温柔二字何安？”（《窥词管见》）
为了进一步申明自己的“意深词浅”的主张，李渔还将“今曲”与“元曲”作了对照，以为“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的长处则是：“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”这里指出了文学语言的三种状况：一是“心口皆深”（这是“今曲”的语言）；一是词浅意深（这是“元曲”的语言）；一是词浅而意亦浅（这是最要不得的）。李渔称赞词浅意深的语言，这是很对的。
李渔的词学思想一方面集中表现在《闲情偶寄》，另一方面散见于他的其他一些诗文之中，特别是《窥词管见》有不少精彩的词学观念。总体上，李渔的词论呈现出尚俗的倾向，但又有一定的求雅情趣，从而形成了“俗中带雅”的词论观点。
参考文献：
[1]郑振铎.中国俗文学史.商务印书馆，2005：1.
[2]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.
[3]李渔全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.
因势利事：
1、解释：顺着事情发展的趋势，向有利于实现目的的方向加以引导。
2、出处：西汉·司马迁《史记·孙子吴起列传》：善战者，因其势而利导之。
3、成语示例：清代李渔《闲情偶寄声容治服》：不若因势利导，使之渐近自然。
4、近义词：顺水推舟。
5、反义词：倒行逆施。
（来源：文章屋网 ）
《闲情偶寄》中有一段话，颇为精彩：“本性酷好之物，可以当药。凡人一生，必有偏嗜偏好之一物，如文王之嗜菖蒲菹，曾皙之嗜羊枣……癖之所在，性命与通，剧病得此，皆成良药。”意思是说：本性特别喜欢的东西，可以有药的功效，人的一生，总有一种偏嗜偏爱的东西，像文王偏爱用菖蒲腌成的酸菜，曾皙偏爱羊枣等等，一个人嗜好的东西，往往跟他性命相连，如果重病的时候能得到，都可以称为良药，不能人为剥夺。
人到中年，幼年、青年的一些习惯有的丢失了，有的简单保留了下来，还有的根深蒂固，离开它则十分痛苦。生活中常常会遇到一些突发事件，对几十年下来形成的习惯造成强烈的冲击，有些人不得不忍痛割爱，把“本性酷好之物”抛在一边，压抑自己的需要，最后反于己不利。
中年人是家庭的支柱，一旦有个什么病痛，更容易对家庭的正常生活造成影响，各方面的关心也比较多。大多数关心是必要的，可有些关心就过头了点，比如设置层层“清规戒律”，有些人为了不拂家人好意，竟也“委曲求全”地接受了，这对健康是无益的。
龙老师是笔者的朋友，是某重点中学的骨干教师，在自己的领域有相当的知名度，但也由此积劳成疾，偶感风寒后一病不起。这下可急坏了家里人，也急坏了单位的领导，隔三岔五去医院探视，大家的心情都非常迫切，都希望他能够早日康复，自然要对龙老师多年来形成的“陋习”进行“改造”。龙老师平时的爱好不多，但是一个彻彻底底的棋迷，最喜欢找人下棋，生活中的棋友不够，就到网上去找，经常厮杀到半夜三更，对此家人颇有怨言，但也奈何不得。这次，家人总算逮着机会“治理”，因此颁布了“禁令”，再不得下棋，再不得上网，晚上九点之前必须入睡；除此以外，还有饮食上的禁令，有的东西一点不能碰，而另一些东西则强令下咽。昔日的一家之主，好似沦为了“阶下囚”。虽欲抗争，但在众人的七嘴八舌“呵护”下，总归屈服，可心里的百般难受却是一点没有减缓，所以病情也一直不见起色，还是虚弱得很。最后，他思来想去，想到了我这个朋友，偷偷打电话来求救。
笔者带去了他最想要的几样东西，包括棋具、四川产的顶辣的凤爪，还有一包中华香烟。初见他的时候，真有一种“人见尤怜”的感觉，病恹恹的，惨兮兮的。看见我的到来，如见救星，精神为之一振，尤其是看到笔者提的围棋，眼放光芒。笔者先给他做了一个检查，确认没有什么大碍。因为笔者的医务工作者身份以及和他家人长期建立起来的信任关系，经过努力劝说和郑重承诺，“关心过度”的亲人终于“网开一面”，让我们在病床前摆开了战场。当然我也和龙老师约法三章，只战一盘，多的恕不奉陪，抽香烟最多是平时的三分之一。龙老师欣然应允。精神一好，再一开胃，第二天，就正常上班了。家人啧啧称奇。
实际上，笔者只是顺势而为罢了，既没给他吃药，也没给他“填鸭”式的大补。人的心情对于健康的影响是很大的，有时不能完全按所谓的“标准食谱”来规定病人的生活，从其欲，怡其情是不错的良方！
《闲情偶寄》的作者李渔患病，十分严重，当时五月份，正是吃杨梅的时候，他对杨梅尤其喜欢，吃杨梅一次可以超过一斗。就问妻子儿女：“杨梅上市了没有？”妻儿知道上市却不敢明说，派人偷偷请教医生。医生大惊：“杨梅性很热，跟病症冲突，不要说吃多，就是吃一两颗也会丧命。”家人知道不能吃，但又怕李渔强要，就骗他说现在还没有，也许过几天就有了，施展缓兵之计。不曾料到因为临街，常有人走街串户的叫卖，被李渔听见。李渔十分生气，就责问家人为何蒙骗。家人就把医生的话转诉了一遍。李渔说：“平庸的医生，哪能知道这个道理，快为我买来。”买到之后，牙齿刚咬下去，满胸的郁结都舒展了，咽到肚子里，五脏都调和了，身体舒畅得已经不知道病为何物。家人看见李渔的样子，知道医生的话不能听信，就任他去了，后来李渔的病也因此就痊愈了。因为这件事，李渔大发感慨，说：“由此观之，无病不可自医，无物不可以当药。”这和最近有些人提出的“求医不如求己”很有共通之处。
“本性酷好之物，可以当药”道出了养身的一个原则，中医学里还有“胃以喜为补”的理论，想阐明的思想也与此类似，人体自身有一个精密的调控机制，缺什么、需要什么，人体自身最清楚，很多时候最精密的仪器也检查不出的时候，但我们人体首先感受到了。有些人喜欢一味蛮补，但是吃进去的虾米不会轻易的就变成人体需要的蛋白质，吃进去的钙片不会立刻成为骨骼的组成部分，人体需要什么才补充什么，这才是正道！人与人的体质有差别，有人喜冷，有人喜凉，有人喜甜，有人喜酸，都是正常的事情，没有必要非要改变经年累月形成的行为习惯。
当然，我们也要防止走向另一个极端，就像李渔在最后还是不忘告诫人们：“但需以渐尝试，由少而多，视其可进而进之，始不以身为孤注。又有因嗜此物，食之过多因而成疾者，又当别论。不得尽执以酒解酲之说，遂其势而宜之。然食之既厌而成疾者，一见此物，即避之如仇。不相忌而相能，即为对症之知己。”意思是说：“只是需要逐渐尝试，由少而多，确定可以使用再使用，这才不至于拿身体做唯一的赌注。也有人因为嗜好某种东西，吃得太多而生病的，又另当别论。不能抓住以酒解酒的论调，就趁机多喝。因为吃多了而生病的人，一见到那种东西，就像避仇人一样避开他。如果不避忌而能喜欢，那种东西就是对症的药了。”这一段话可以看做是“本性酷好之物，可以当药”最好的注脚。
清代戏曲理论家李渔的保健疗疾之道,颇为大胆出俗,独具特色。所著《闲情偶寄》一书中,有6段谈及保健疗疾的小品,名为《笠翁本草》,突出地阐明他的保健疗疾之道。
1.酷爱之物是良药 李渔患病,想吃杨梅,而医生告知其妻杨梅性热,一二枚即可使丧命。于是,妻哄骗他衡市上没有杨梅。李渔听后不乐,病更加重。适时街上传来喝卖杨梅之声,李渔大喜,精神为之振奋,急令妻子去买杨梅。待几枚杨梅吃下,神怡气顺,不觉病竟退去。于是李渔得出结论,能在病时得到酷爱之物,就是治病良药。
2.朝思暮想之物可疗疾 李渔从日常生活实践中发现,无论什么人,都有朝思暮想之物。人在病时,突然给他送去朝思暮想之物,比神医妙药所起的作用大得多。如无力量达到病人需求,不妨暂且骗他一下,使他悬想之物如在眼前,一般都有效。
3.亲友安抚增健康 李渔指出,人在病时,必须见心中仰慕之人,或亲属,或朋友,或情侣,心有所挂念而不能得见,必使疾病加重。
4.契慕之人胜良药 李渔认为,每一个人,一生都有一个契慕之人,如在病时,契慕之人突然到来,远胜一剂良药。
5.乐为是药 李渔主张,人在病时,不要停止“乐此不疲”的工作。李渔每次患病时,便吟诗,便作诗,便作文,每用此法“乐此不疲”,无不应验。
6.平痛恶为药 李渔认为,人在病中,性情烦恼,忽闻平生痛恨之人、厌恶之物或恼人之事已被除掉,一解心头之恨,疾病或可为之遁去。
从上述6段中,足以看出李渔疗病攻疾之方,根本不用药物,而采用的是“中医心理疗法”,旨在通过采用各种心理诱导技巧,促使病人怡情畅神,通过“心神”影响或控制人的身心,使心态平顺,气血调和,让脏腑经络等组织的功能正常运行,人体免疫功能增强。(王跃庆)
按摩膻中解心郁
膻中位于胸部中心,两连线的中心点。《黄帝内经》说:“膻中者,臣使之官,喜乐出焉。”意思就是说,膻中穴是包心经的令官,在胸闷心郁的时候,按摩此处,就可以驱散心中的郁闷之气,让心情变得愉快。
当然,除了解郁生乐外,按摩膻中穴对肺咳、上喘、气短、噎气、心痛、胸痹、心悸、心烦、心律失常、眩晕、恶心等也能起到保健作用。
关于按摩手法,有揉法和推法两种。
1.用中指指腹每天早上按揉100次。
2.用双手拇指指腹自膻中穴向外推100次,也可起到同样的效果。
另外,老年人如果有咳喘症,还可以配上华盖穴,能起到理气化痰、止咳平喘的作用。
(河南主任医师 王新志)
脚底涂芦荟降血压
“五・一”假期，我与四五个朋友到鸡公山旅游，固始的一位文友听说后便盛情相邀。她说鸡公山离固始很近了，来吃鹅吧!难得这次机缘，我们这一行人便不再犹豫，欣欣然去了。
生活在南方海岛的我，很少看到白鹅。偶尔在餐馆里吃到鹅肉。也觉得稀松平常，这次经文友介绍，方知这固始鹅确有独到之处。李渔在《闲情偶寄》说：“鹅最名贵者，乃河南固始之鹅。固始人以饭饲之食，所以那里的鹅最肥”。李渔认为，鹅肉肥始能甘，不肥则同于嚼蜡。我记得小时候读西周生撰写的《醒世姻缘传》，其中写到寄姐怀孕，头晕恶心，手脚酸软，非常想吃“固始的鹅”，寄姐吃了丈夫托人买来固始鹅后，说了一句就像。寻到了自己的性命”一般。那时我哑然失笑，只觉得太夸张了些。如今想来，那时的我如果吃了固始鹅。恐怕就会认同作者的说法了。
车刚转入固始大道。田野上，一群白鹅便踱着方步，扑入眼帘。通体洁白的羽毛，高挺圆润的胸脯，鲜红光滑的肉瘤，长颈伸缩似弓，行走自然如雁，像一群陌上看过花开、缓缓归来的仕女，优雅、闲适。池塘中也有一群鹅，白羽绿水，红掌清波，像一群顽童，无拘无束戏耍着，唱着歌，把悠扬朗润的声音，送到绿野深处，也送到我们的耳旁。
文友早早在农家小院为我们摆上了“全鹅宴”。在固始，餐桌上无鹅不成席，民间有“吃鹅肉，喝鹅汤，能长寿，身体壮，气血通，保健康”的说法。文友介绍说，固始鹅养殖历史悠久，隋朝时已大规模养殖。固始鹅主要食草和粮食，以家庭散养为主。固始鹅的鹅肉肥美是因为人工调养方法得当，并非天生异种。烧烤鹅、卤鹅、清煮腊鹅、黄豆炖鹅掌、拼鹅舌、红油焖仔鹅、鹅血烩豆腐、巧吃鹅肠、光吃鹅头，一道道上来，几个人吃得满嘴流香，大呼过瘾。文友说，不急，精彩的在后头呢。话声未落，主人又端上来一道黄中泛紫的鹅块，心急的我凑上前去，一阵浓烈辣香呛得我直打喷嚏，莫非这就是传说中的“汗鹅块”?文友笑着点头大呼一声：“来个汗鹅块，尝尝俺们家乡菜。”
汗鹅块的做法其实并不复杂，鲜鹅洗净后切成四大块，在锅中不加任何调料炖熟，取出后切成小块装盘。再用炖鹅的高汤加葱、姜、辣椒、茴香、八角、桂皮，盐和味精煮香，将滚烫的汤浇在鹅块上。汤到鹅块表面即出现一曾汗斑，故称“汗鹅块”。我忙不迭地夹了一块“汗鹅块”，细细嚼起来，肉嫩酥软，肥而不腻，徽辣中透出股股鲜美，果真色香味俱全。一向不喜欢吃辣的我也吃了好多块，同去的几位更是大快朵颐、喷喷称爽。
晚上。文友陪我到街上转转。大街小巷，到处都飘荡着一股浓椰的鹅香，每一个卖鹅块的摊点前，顾客都排起了长龙。这样的景象，在别处已不多见。固始鹅，果然名不虚传。
关键词：课堂结构；优化；高效；独立创新
近读《闲情偶寄》，笠翁的“结构第一论”引起笔者的深思。虽然笠翁所言是关于“传奇”（戏曲）演出艺术的，但教育教学同样也是一门艺术，是艺术则有相似相通之处。因此，作为教育教学艺术的具体呈现，课堂教学结构的合理、适当、科学、艺术化设计及追求并不是额外的要求，笠翁的批评也应成为我们日常课堂教学中的警示。要提高课堂教学质量，即要对课堂教学结构进行科学安排、优化设计。
一、结构芜杂其未善
我们借花献佛，且读且说：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”我们上课也大抵不外如此，常“惨淡经营，用心良苦”，可还是“不得被管弦、副优孟”――既得不到学生的欢迎，更无益于同行的借鉴与学习。笔者认为除了其他因素，课堂教学“结构全部之规模未善”当是其中重要的一个原因。“因作者逐句凑成，遂使观众逐句记忆，稍不留心，则看到第二曲已不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当，吾心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿人之哉？”课堂教学结构中最重要者乃是开宗明义，首先明确教学目标，让学生既知“要作何勾当”，又“知其何等情形”。为了解决好内容与学生的矛盾，宜采取由浅到深、循序渐进式，由表及里式结构。内容分层推进，学生分类达标；在时间的安排上应灵活多变、疏密有致，忌平辅直叙、死水微澜；教学组织语言及主导行为结构力求前后连贯，逻辑性强，有放有收，浑然一体。教师主导课堂教学结构的水准，不仅直接决定了学生学习活动的氛围，而且也从根本上决定了学生接受知识的质量、效率的高低及智力、非智力诸因素的发展水平。处于主导地位的教师，如果不能在课堂教学中施以合理科学、简洁优化的结构主导，必然导致课堂教学的劣化乃至失败，这不能不引起我们高度的重视。
二、合人心处只点拨
教师优化结构，缩减讲授时间，把课堂学习、活动、思考的时间、机会交还学生，效果会更佳。《扬州画舫录》一段关于说书的记载很有启发：“吴天绪效张翼德拒水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则唯张口努目以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。其谓人曰：‘桓侯之声，讵吾辈之所能效？状其境，使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖矣。’”一个优秀的教师在教学过程中，总是善于发动、争取学生的参与、合作，善于调动学生的想象力，善于启发、引导学生在欣赏（包括听、观过程）过程中进行情景再现及氛围再创造。因此，他尽管“唯张口努目”，“不出一声”只“先作欲叱咤之状”，“以作手势”，却有“此时无声胜有声”之妙和“余音绕梁，三日不绝”之效，由此满足听众，打动听众，折服听众，提高听众。别林斯基说：“在艺术中起决定主导作用的是想象。”新课程、新理念、新课标所倡导的“自主、参与、合作、交流、对话”等正可如此理解，如此实践。
美学家郎吉努斯认为：“文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部分恰当综合在一起，就形成一个完美的整体。”“通过由文辞建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章所写出的一切品质的潜移默化。”课堂教学结构的合理布局，精心构建，何尝不是以“形成一个完美的整体”并尽可能“建筑”起吸引、感发学生心灵的“巨构”为艺术标识。
三、新人耳目之妙事
“传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不独我厌其旧，而花与月亦愧其不新矣。故桃陈则李代，月盈即再生。”从某种意义上讲，教学本身应是“新人耳目之事”，应该在求“新”上下功夫，这“新”除了在每日不同、每时不同的知识、技能信息外，更应有随时随地因内容因对象而变化的“玩花赏月”新方法、新格局。不然，一本黄历用到底，一出老戏唱到头，则果真“不特我厌其旧，花与月亦自愧其不新矣”，已致赢得“守株待兔”“黔驴技穷”之讥。那么到底应如何安排结构呢？“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马有生形而无生气。”笠翁是看重“机趣”的。教师在合理适当统筹安排课堂内容、时间结构后如也能看重“机趣”，教学组织语言上多增加“趣”点，主导行为多渗入“机”点，突出特色，显示个性与生气，则课堂教学的整体结构就会删繁就简，灵活多变，推陈出新，标新领异，从而生出一种“新精神”，创造一种“新风致”，随即营造“新结构”。语文教学中教师适时地巧卖“关子”，留下“空白”，激发想象；活解“扣子”，按下琴键，启动学生的情感，使之处于一种积极的“欲知后事如何，且凭自己探究”的艺术再创造状态中。
笔者深切地感到：语文教学常常是不必要的越俎代庖，过度讲授，教与学结构错位失衡，而简化、优化课堂结构，学生的思维和情感一旦被激发，创造的潜能是无限的。不为别的，只为“声不出于吾口，而出于各人之心”，情不出于吾口，而出于各人之心。
参考文献：
[1]钱梦龙.语文课要实实在在教会学生阅读[J].中学语文教学， 2005，（07）.
慈禧太后食蟹
清代慈禧太后年轻时，听人说螃蟹为恶人所投生，妇女吃了将来生孩子都要横生的，所以一直不敢吃。到了老年，一次听朝臣说：“不吃螃蟹辜负腹”，决定尝一尝。当御厨将蒸熟的螃蟹端上桌来，她不知如何吃法?旁边人提醒一句：“剔壳食肉”，她怒目而视，吓得别人不敢再开口。慈禧装做食蟹老手，自行啃了起来，剔壳之后，连腮、肠、胃等一起嚼咽下去，一连吃了几只，还装模作样地说：“真鲜，真好吃!”谁知过了一会竟食物中毒，上吐下泻，她又忿恨地说：“吃了螃蟹坏我腹，以后不许让我再看见这个鬼东西!”
尼克松及美国记者食蟹
1972年2月，美国总统，上海锦江饭店上了一道“清蒸螃蟹”。尼克松及美国记者等随行人员，学着东道主的样子连“壳”而食，赞不绝口。后来，有个当年随的记者，带了几个同行再度到上海，特地到锦江饭店点名要吃“清蒸螃蟹”。螃蟹上桌后，那位记者摆出一副食蟹老手的气势为同行示范，抓起一只螃蟹连壳而食，顿时感到有点不对劲，遂连壳带肉又吐出来。她疑惑不解地说：“才隔几年，这螃蟹的甲壳怎么变得这样硬了?”原来，上次招待尼克松总统的宴会上，锦江饭店的厨师为了让总统吃好大闸蟹，特地剥出蟹肉，填入蟹“壳”中，而这种蟹“壳”，是用特殊方法配制出来的形态逼真的淀粉质蟹“壳”，当然可以连“壳”而食了。
粉碎“”食蟹
1976年10月6日，、、、“”被粉碎后，人心大快。时近重阳，人们怀着对“”“水清讵免双鳌黑，秋老难逃一背红”的讽刺心态，纷纷食蟹，而且是食4只。上海人往往食3只雄蟹1只雌蟹。把酒持蟹，剥其壳，食其肉，以解心头之恨。同时，又以此来表达自己的欢愉心情，对粉碎“”表示庆贺。
嗜蟹名人
古今有许多嗜蟹闻名的人，现略加以介绍。
蟹神毕世茂
毕世茂出身官宦家庭，东晋时做过吏部郎，嗜蟹如命，有“蟹神”之誉。据《世说新语》记载：毕世茂曾与人言：“得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，便足了一生矣!”
蟹仙李渔
李渔，号笠翁，清代著名文人，有“蟹仙”之誉。李渔嗜蟹如命，每年蟹未上市，他就储存好买蟹的钱，其家人称之为“买命钱”。从蟹上市到下市，天天食蟹。蟹下市后，又取瓮中醉蟹过瘾。李渔嗜蟹，还精于食蟹，他在所著《闲情偶寄》中，论蟹食之美可谓入木三分：“蟹之鲜而肥，甘而腻，白似玉而黄似金，已造色、香、味三者之至极，无一物可以上之。”
杜相
据宋代江休复的《杂志》记载：杜相在蟹汛期间食蟹不止，家人见他咳嗽哮喘，痰又多，便加以劝阻，他却说：“痰咳发犹有时，螃蟹过却便没。”杜相，可谓见蟹忘命之徒。
李瑞清
人称清道人，清末曾任两江师范学堂监督，书法家。嗜蟹如命，一次能吃数10只之多，故有“李百蟹”的美号。
施今墨
一代名医，中医界有“南张北施”之说，即南方的张简斋，北方的施今墨。他每年深秋都要到南方行医，主要的目的地首先是苏州，其次是南京。“南下”的真意，是为了食蟹。他吃起蟹来，一不用姜醋，二不饮老酒，只蘸点酱油就一只又一只吃个不停。
胡蝶
电影演员，自幼生长在上海。她一口气能吃七八只蟹，而且吃法高明，动作娴熟，在明星电影公司有“食蟹拥趸”的雅号。晚年侨居加拿大，有朋友去探望时问她：“你最忘不了上海的是什么?”胡蝶笑答：“大闸蟹!”
关键词：造园；借景；诗意；李渔；设计思想
中图分类号：J525
文献标识码：A
文章编号：1003-9104(2009)07-0069-03
李渔(1611－1680)，字笠鸿，号笠翁，明清之际才子，文学巨匠。其戏曲、散文、小品都有很高的成就，颇受林语堂、梁实秋等一代文人的推崇。同时，他在造园方面亦有很高的造诣，《中国大百科全书》称其为古代园林匠师，其思想远播海内外，受到国际园林界的重视。
海德歌尔提出建筑的终极目的是实现人类的“诗意的栖居”，认真研读李渔的《闲情偶寄――居室部》会发现，他的思想与海德歌尔不谋而合。他强调以有限的财力，因地制宜，因时制宜，用心营造，构建诗意的居所。其造园思想深刻，内涵丰富，值得我们认真研究、细心体会。其朴实但深邃的造园思想，对我们当下的建筑设计有着积极的借鉴意义。
一、率性纯真，妙肖自然
明末清初是社会大动荡时期，政权更替，新旧思想激烈地碰撞。封建传统道德的禁锢渐趋松弛。加上商品经济的发展，市民文化的兴起，特别是在李贽、袁宏道等“性灵学派”的大力推动下，人们自我主体意识不断增强，极力追求心灵自由和个性解放。很多的文化精英不问政治，纵情山水。他们向往魏晋名士的那种悠游放达式生活(图1)。李渔正是生活于这一时期。他出生时，其祖辈创业已久，家境富足。其后科举失利，家道衰落，贫穷惆怅。李渔于是放弃了很多名利追求，改走“人间大隐”之道。他组建家庭戏班，巡回演出，所得颇丰。于是开始赏玩风物，置造庭园，颐养性情。李渔的园林美学思想正是诞生于这样的社会背景和人生经历中。其造园思想体现了率性而为、纯任自然的美学情趣。
在造园总体思路上，李渔强调崇尚自然、“无为而为”，这同稍早于他的一代大师计成的思想基本相似。计成曾讲过，园林的最高境界是“虽由人作，宛自天开”，就是说造园要顺应自然，少留人为痕迹。李渔的造园理论和造园活动中，很多地方亦体现了这样的思路。如在“窗棂和栏杆”一节的论述中，他强调“总其大纲，则有二语，宜简不宜烦，宜自然不宜雕斫”；随后又说，“凡事物之理，简斯可继，繁则难久；顺其性者必坚，戕其体者易坏”；“……但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣。”这里是强调挖掘材料的本性，要顺应它而不是违背它。在谈到“假山”一节时，说“山石之美者，在透、漏、瘦三字……透、瘦二字，在在宜然，漏则不应太甚。若处处有眼，则似窑内烧成之瓦器……塞极而通，偶然一见，始与石性相符”；“至于石性，则不可不依。石性为何?斜正纵横之理路也。”……这些都是对石头有细致的观察、体悟之后的真知灼见。也是在强调事物的自然属性，其本身的特点，这些在经营园林时不能不尊重。同时作者用功之勤，感情之细腻也可见一斑。在谈到园林或宅舍的界墙时，论述到：“(界墙)莫妙于乱石垒成，不限大小方圆之定格，垒之者人工，而石则造物生成之本质也”――虽是人工砌筑，但能追摹自然之理，使总体面貌自然天成。李渔自云：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想”，这些思想在他的园林中甚至戏曲文章中都多有表露，其热爱自然，追求自由、纯真坦率的性格是一以贯之的。
在“山石”一章中，强调大山要以气魄胜人，要有“委曲天然之妙”。手法要大气，更不可雕琢。如全用碎石，则“如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观”。而巧妙的方法是“以土代石之法”，这样“既减人力，又省物力，混假山于真山之中，苍茫一体，使人不能辩者，其法莫妙于此”。这也与江南名匠张南垣父子的叠山手法是一脉相承的：“南垣所为山，以土做冈，点缀数石，全体飞动，苍然不群。”这些都是对真山的山势了然于胸之后的灵感进发。
二、崇俭贵创，新意跌出
李渔在房舍部的序言里就开宗明义地写到：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家，当崇检朴。即王公大人，亦当以此为尚。盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”接着，他指出，喜好华丽繁琐的人，多半是黔驴技穷的表现。即“凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创意标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责……”云云。崇尚俭朴，并不意味着流于平庸。李渔给了我们一个浅显易懂的例子，即拿两件衣服，“一则雅索而新奇，一则辉煌而平易。”他的方法是“缟衣素裳，使其制略新，则为众目所射，以其未尝睹也。”即两件衣服并不在乎料子的贵贱，更重要的是样式的别出心裁。这里强调不能因循守旧，要勇于创造，要推陈出新，这样就能化腐朽为神奇。他拿文人作文与匠师造园相类比，说上等文章是发自作者内心，一气呵成的；而最差的也要将好文章移头换尾稍做些改变，从未见有整篇抄袭而洋洋得意的情况；但到了营造园林，有些匠人竟以和某名园惟妙惟肖为荣，还来骄语邀功!“噫!陋矣!”这里他辛辣地讽刺和贬斥了因循抄袭、纤毫不谬的庸俗做法。
李渔的创意表现在很多方面。最突出的，应是表现在借景手法处理上。关于借景，计成在《园冶》一书中有过详细的论述，并将其提高到很高的地位：“夫借景，林园之最重要者”，“纳千倾之，收四时之烂漫”(图2)等等。李渔认为他能得借景三昧。在“取景在借”一章，他设想自己在西子湖畔购得画舫一只，别的地方都和一般的船只没有二致，只是在窗户的地方做点“文章”。具体说来，就是将嵌在窗框中的琉璃(玻璃)去掉，“勿使有纤毫障翳”，这样便能更好地将风景抓取，映射于画布(实际是空的)。窗框的形状做成扇面形，让人无须联想一看便认做“图画”。这样，船行水上，便自然形成一系列流动的画图、鲜活的风景。“坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧童、醉翁游女，连人带马，尽人便面之中，做我天然图画。”而且步移景异――“时时变幻，不为一定之形。摇一橹，变一像，撑一篙，换一景”。在观景的同时，自身也成为一处绝好的景观――“不特以舟外无穷之景色摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘，射出窗外，以被来往游人之玩赏”。“以内视外，固是一幅便面山水，而以外视内，亦是一幅扇头人物”。妙哉!真是文人笔下无俗事!日常生活，稍加经营改变，便充满了诗情画意(图3)。关于借景，李渔还讲述了其他的手法，如“尺幅窗”、“无心画”、“梅窗”都是强调妙在天成，自然随机，也都是作者别出心裁的设计。
注设计所处的大系统一社会，时刻注重人们面临的一系列问题。
假山在园林的造景中有举足轻重的作用(图4)。对于假山中的石壁做法，李渔也有独到的见解。他说“壁无他奇巧， 其势有若累墙，但稍稍迂出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。且山之为壁，其势相因，又并行而不悖者。”首先，最基本的是作成悬崖绝壁的陡峭之势，这是常人容易理解也容易做到的；然后稍稍“迁出入之”，作出嶙峋的自然真山之势。这是一般匠人所不能思及的。随后，将峭壁在整个山体中的方位加以说明：“凡累石之家，正面为山，背面皆可为壁”。并认为这样符合山之本性，即“逶迤其前者，未有不斩绝其后”。但最为关键的是“壁后忌作平原，令人一览而尽”。那么，具体应该如何处理呢?――“应有一物焉蔽之，使座客仰观，不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名不虚矣。蔽之者维何?曰：非亭即屋”，如此做来便能使居之者或游之者在面壁而居或负墙而立时，“使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣”……如此而做，石壁才能算完美。这里，其实是作者对所要达到的效果了然于胸，然后严格地推敲人的视点、视距和视域之后的独到创造。
其它的，如在匾额方面，在其用材，形式，和具体的施工做法等都能别具一格，出其不意，发前人之所未发，得到一些新鲜和耐人玩味的效果。
三、“器”“道”结合，实用与诗性互补
有学者将中国传统文化分为“器物层”和“道物层”加以研究，认为物质形态方面的称为“器物层”，这在古代为众多的学者、能士所不齿；只有精神、思想方面(道物层)的才是深邃的、高贵的，值得穷其毕生来研究。这种思想在建筑行业的表现是中国古代没有“建筑师”这个称号，只有匠人，并且他们基本上都是隐姓埋名的。建筑行业在古代只是匠人所为，被贬为“奇思技”。反映在建筑上，就是有重艺术，轻技术，重理念轻施工的倾向。
李渔不是一个空头的理论家。他在营造诗情画意和享受风花雪月的同时，不忘园林营造中的实用性的一面。他的造园思想是从实际生活中来，能理论结合实际。很注重建筑的实际效能，也就是我们通常所说的建筑“功能性”。
如在建筑的保温节能方面，就很注重对建筑物体型的处理，寻求适宜的尺度――“人之不能无屋，犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠，房舍亦然。……吾愿显者之庐，勿太高广。”即房屋不要过大过空，否则保温隔热效果肯定不好，不可能做到冬暖夏凉。在“出檐深浅”一节中讲：“居宅无论精粗，总以能避风雨为贵。常有画栋雕梁，琼楼玉栏，只可娱晴，不堪坐雨者，非失之过敞，则病于过峻。故柱不宜长，长为招雨之媒；窗不宜多，多为匿风之薮。”用现代的建筑术语来说，就是对建筑的“体型系数”和“窗墙比”等指标进行控制来达到良好的节能效果。
在空间布局方面，李渔特别强调设置“收纳空间”在保持房舍雅洁方面的重要性。“欲营精洁之房，先设藏垢纳污之地。……唾绒满地，金屋为之不光；残稿盈庭，精舍因而欠好。故必于精舍左右，另设小屋一间，有如复道，俗名套房是也。凡有败笔弃纸，垢砚秃毫之类，卒急不能料理者，姑置其间，以俟暇时检点。妇人之闺阁亦然……”这里所说的收纳空间，实际就是储藏间。文人的败笔弃纸，妇人的残脂剩粉，都可以尽置其间，从而避免了房屋的杂乱不堪。在现代的住宅设计中，有经验的建筑师也会设计较多的储藏空间，以收容各种杂物，保持房间的整洁。
其它的，如在布局不利的情况下如何达到较好的采光效果，对墙体的防潮，栏杆如何做才能既美观又坚固等都有充分的论述，反映了一代造园大家的既风雅又务实的平民作风，也反映了其造园活动中实用性与诗性的互补。不只是风花雪月的诗境，也注重对风花雪月的环境的维持和建筑的可操作性。