时间：2023-05-30 08:55:31
男：各位尊敬的领导，女：各位尊敬的来宾，
合：亲爱的父老乡亲们，大家晚上好！
男：今天，恰逢我国传统的元宵佳节，一元复始，大地回春，花好月圆人团圆，盛世良宵啊！
女：是呀，我国传统的盛世标准，讲究上下和敬，内外和顺，政通人和，建立和谐社会是世世代代善良的中国人民多少年来的政治理想呀。
男：对！我看刚才一首开场曲《欢天喜地闹元宵》就奏出了我们对美好生活的期盼，更舞出了我们的现实——热烈、祥和、蒸蒸日上。
女：不错不错，要舞龙猴、赏花灯、猜灯谜、吃汤圆、中国人的吃喝玩乐可是大有名堂的。“乐者，天地之和也。”象今晚这场民族乐舞的庆典形式就有几千年的历史了，中国人借这些形式来感恩，来祈福、寄托希望，张扬生命，这都是非物质遗产。
男：行啊行啊！与时俱进了，那我们今晚就借这种传统的文化形式谱写新曲来与大家共度良宵。
女：下一个节目民乐大合奏《春节序曲》就是我国半个世纪以来久演不衰的名曲，演奏者：艺校青年民族乐队，请欣赏。
一、民乐大合奏《春节序曲》（毕）
女（对男）：我先给你出道考题：李焕之的《春节组曲》是1943年在延安过春节时体验与感受生活的产物，创作完成在1956年，距今半个世纪，为什么能久演不衰？
男：当然是曲子好，你听序曲中热烈欢快的大秧歌舞，主部中陕北民歌的唢呐曲把陕北人民热情奔放的性格，欢度春节时热烈欢快的场面表现的多么淋漓尽致，加上
春节又是中国的传统佳节，，浓厚的民族特色，乡土气息应该是曲子受人欢迎的主要原因。
女：根源才能叶茂，植根生活的厚土，才经得起风雨的考验。其实，任何好东西都如此，再谈谈你听曲的感受。
男：好，此时此地，来幅应景的对联吧，我的上联是
上联是：“春节为序曲，高歌猛进，唱中华大地家家红红火火”。
下联是：“元宵再续篇，明月高悬，照海峡两岸户户团团圆圆”。
女：不错嘛，既镶了曲目，又点了题。
男：这算什么，中国的物质文化遗产，丰富得很啦，该你续篇啦。
女：下一个节目是古筝合奏，一首是大家耳熟能详的江南民歌《茉莉花》；另一首是王昌元老师谱写的《战台风》，这是一首在技法上开拓创新的作品，演奏者原嘉宝等，请欣赏。
二、古筝合奏（毕）
主持人男：来而不往非礼也，我也来考你一题，知道《茉莉花》为什么会走向世界么？
女：愈是民族的，就愈是世界的，《茉莉花》是我国最具代表性的江南民歌，曲调细腻优美，音乐结构也较均衡。
男：我觉得还有两个原因：一是爱情主题，这是人类共同的；二是因为意大利作曲家普契尼将它用在著名的歌剧《图兰朵》中，使它登上了世界歌剧舞台。
1、阳春白雪：阳春、白雪：是战国时代楚国的艺术性较高，难度较大的歌曲。后来泛指高深的、不通俗的文学艺术。
2、下里巴人：比喻通俗的文学艺术；阳春白雪为其反面，喻高雅艺术。
3、《阳春白雪》又名《阳春古曲》,是春秋时期晋国的师旷所作的著名曲目。著名古琴曲。在战国时代成为楚国的高雅乐曲；亦指高深典雅、不够通俗易懂的文艺作品。常跟“下里巴人”对举。语出【汉】刘向《新序》卷二《杂事第二》：“辞客有歌於郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人。其为阳陵采薇，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者数十人而已也。”李周翰注：“《阳春》、《白雪》，高曲名也。”后因用以泛指高雅的曲子。
（来源：文章屋网 ）
我没有朱自清那样文采飞扬，给春天谱写一曲曲华美乐章。我能给予的，用我这颗善感的心去融入你圆润的乳头静静吮吸甘美蜜甜。
春——-我拥入你的怀抱，走进你的思想，清晰而又模糊。
“杨柳岸晓风残月”没有你辛勤的播种，是不会有夏天都绿荫的，更不会有这样流传千古的绝句。
东边梢头那轮含羞的照样渐渐出闺，仿佛出嫁的新娘难舍故土而依依惜别。枝头上含苞露出的笑脸羞涩却显饱满，那是你用生命点缀的万紫千红。杜鹃花散发的清香吐露你幽幽的絮语。我知道，春天的脚步到了，来得那样突然，那样静臆。
春————-万紫千红的世界，五彩缤纷的国度，给人类和谐的音符，唱响生命的旋律。
你比画家更懂美丽，用颜色勾勒绚丽的画卷；你比歌者更懂音乐，那雨滴弹奏的序曲，是你大自然的杰作。
我感受你绵绵的情意，思绪为你涌动，惊滔拍案；我唱响你的歌谣，心情更加激动，气壮山河。
而你跟随自然的号令，继续你不变的脚步前行，对我的挽留熟视无睹，置若忘闻。
我呼唤，你前行。
你壮硕成长，将不再渺小。我才知道你即将远去，继续你的旅行。
但我不再悲伤，因为你用万物证明了你的选择。看，河边低垂的柳条更加浓绿，水光映照下回荡悠扬的舞姿；瞧，校园里列队待装的竹林越加繁茂，微风催促下摇摇摆摆，犹如威武雄师有序的前行；听，风雨赐予大地的唰唰声，奏响了悠扬的协奏曲，荡气回肠。
真想把你留下，放在我无限的硬盘里，让你成为我永远的回忆。
有梦就有希望，人人都能腾飞。
春，我幻想而追求的季节。
春，我追求而失败的季节。
关键词：巴当；乐舞；调查
在甘肃岷县，至今流传着一种古老的民间集体舞――“巴当舞”，它是一种手摇羊皮鼓，由领舞人带领舞者围绕着篝火以逆时针方向边唱边舞的祭神乐舞。有着固定的时间，固定的场地，固定的流程，以及它所依附的固定的仪式内容。每年春节村民便会自发聚在一起跳唱，源于娱神，渐以娱人，成为节时不可或缺的一项重要民俗活动。
1 仪式概况
巴当舞主要流传于中寨镇古庄村下辖的业力沟、根扎路、乔家沟、牦牛沟、窗儿崖、牙利山六个自然村，祭祀对象为是当地的山神，有着固有的组织机构：即以头人为领导者，以春巴为核心，会长配合组织，村民自愿参与。名称来源于所持羊皮鼓叫做“巴当”，形似大的拨浪鼓。舞者被称为“春巴”，均为男性。每个村寨有领舞者，称“春巴头”，肩负着领舞与传承双重任务。整个活动从腊月便开始准备，正月初一起跳，初六到初九开始村与村之间的互访，村民称“走会事”，一直进行到正月初十。
2 内容概况
岷县巴当舞表演的基本内容主要由安场、行脚步、攒山神、打阿加、扯节勒几部分组成。安场时候是固定的唱词和步法，唱词有20句，步法村民称“直脚步”；行脚步是在直脚步基础上变换着的各种步法，流传至今的有十二种，每一种都有各自的名称、唱词和步法，分别是：沙爱、古爱、雄巴、桑桑桑给、昂扬羊、难知羊撒、尼给达羊、春巴扬撒、春拜扬、难岗麻难、拉伊来、打谢谢；攒山神时候曲调多变，脚步也跟着有简单的变化；打阿加与扯节勒是到招待环节主客相互谦让、问答所唱的曲。
3 乐舞程序
3.1 准备活动
（1）甄选头人、会长、春巴。春节来临之前便要选好各村的头人、会长以及春巴。头人一般以组织者的身份，指挥整个仪式的进行。如联络其他村舍以及仪式过程中的各项事务。会长轮流担任，职责主要是集合村民排练。春巴上任前要接受系统的训练，掌握整个仪式程序、每种唱腔及其对应的舞步。一般是以家庭为体系的口传心授，辅以先人所传“曲谱”。（2）舞蹈排练。每年腊月进入排练阶段，由春巴带领，采取自愿原则，听到鼓声响起便到指定地点跟着春巴的唱腔舞步练习。为的是正式起跳的时候鼓、舞、乐三者一致，能相互配合默契。（3）预备供品。春节来临前，每家每户都要准备祭祀用的供品。供品包括：面灯（用小麦面捏制的清油灯）、黄表黑幡（用黄纸、黑纸剪裁的祭祀用的花纸）、马料马草（麦草、蒿草）、铁炮（自制的三眼铁炮）、酒、茶、烟、凉菜。
3.2 正式仪式
正式仪式包括三个部分，分别是迎神、走会事、解将。其间程序复杂，除本村祭神仪式外，另有相邻村庄之间合祭仪式。仪式一般按如下程序进行：（1）迎神。迎神的寓意是给山神“贺喜”，为山神也迎来新的一年，邀请山神到本村。1）烧长线。正月初一天刚亮，随着会长的吆喝，村民不分男女老幼一齐到离村不远的“盘路口”山神庙，家家户户要将各自的面灯在庙里点燃，待全庄人的面灯都点燃以后，一些德高望重的长者开始烧黄表、黑幡，浇奠净茶净酒、燃放铁炮鞭炮。由本村会长陪侍山神，祈求山神保佑全村人民四季平安、人口安宁、风调雨顺、六畜兴旺，接着将熄灭的面灯抛向五方。以上这些活动当地人称是给业力总督“烧长线”。完成仪式后各自回家吃饭稍事休息。2）跳巴当。午饭后，会长在村里的麦场集中村民跳巴当。麦场的一侧是几间空房，也有的搭临时帐房，虔诚的村民在门口挂上“神灵有感”“国泰民安”等字样的条幅，供上了神的灵位、香炉、烛台，麦场四周插上了“龙旗”与“红旗”。舞蹈开始，全体男子排成一队，鼓声逐渐响起。安场：安场的寓意是将场地“安顿”下来，大致意思是先问候山神业力总督，接着问候亲人、邻居，祈祝大人小孩身体健康，四季平安。踏着鼓点，春巴领唱一句，村民跟唱一句。立秋千：这种秋千不是平时嬉戏用的秋千，在村民心目中，寓意着山神的马。由会长组织，男孩子负责抬木头，搭起框架；未出嫁的女孩到各家各户要来大麻、馍馍。大麻用来搓绳，扎起秋千；馍馍则分给立秋千的男孩子们吃。谁家的馍馍做得好，就说谁家的媳妇巧。立完秋千，迎神仪式结束。（2）走会事。当地将村与村之间的互访称作“走会事”。其实也是喜神的过程。每天的仪式过程基本相同，即各自安场、行脚步到集合地安场、行脚步――攒山神――打阿加――扯节勒――告别。1）安场。同初一安场的程序相同。一般都是在早晨出庄走会事前，先是每个村在自家打麦场“安场”，到了集合地以后再陆续安场，此时的安场唱腔略有变化，有互相问候之意。
2）行脚步。在本庄安场完毕，依例要从现今保存下来的十二种步法中“行”（当地土语，跳的意思）几个脚步，数量与曲目由各自春巴决定。这些舞歌中的唱词大意都是表达人们欢乐的心情，祈祷一切顺利等。村与村之间有种互动，每村都会行两种或两种以上的脚步，即本庄的人行几种，外庄来的人便也要行几种，村与村之间不能重复，若有重复的会被看作是春巴学艺不精。行脚步是与安场时用的直脚步对立而言的。在这一环节里脚步有了依脚步名称而定的各种变化。各个村庄大致相同，也有在口传心授这一微妙过程当中产生的细微的变化。3）攒山神。这一环节是集体行为环节，村民称是在给山神还愿的一个过程，也可以说是最核心的过程。参与者不仅是所有在场的舞者，另有手执各色龙旗的小孩，最多的时候有数百人之多，唱腔与舞步亦是变幻多样。4）打阿加。攒山神结束后，本村的头脑便带领邻村的舞者到事先安排好的人家休息。去休息的路上，边走边唱曲子叫“打阿加”。走到门口，宾主分开两边站定，本村人和外村人对唱。大意：（本村）先山神爷进门，再亲戚们进门；（外村）先山神爷进门，再东家进门。进门后来宾给东家行磕头礼，然后围着火盆在炕上入座。5）扯节勒。村民们将宾主入座以后相互对歌的过程称作“扯节勒”。坐定以后，东家给来宾煮上罐罐茶，端上馍馍、火锅、炒菜、整块的腊肉骨头。互相唱着问候，“清水茶、芽馍馍、亲戚们别计较”；“我们就像姑娘缠娘家着呢，缠的不好缠的女子，缠的到底好得很”……问候完又是一个相互用歌曲提问、回答的过程。这些仿佛是酒曲、茶曲的唱腔曲调悠长，据春巴杨景艳讲唱这段唱时要“三起三落”，声音从高到低，再从高到低。6）告别。欢聚的宴会结束以后，本村头脑、会长将外村来宾送至门口，同欢迎的时候一样，分开两边告别，大意是外村的致谢、告别，并邀请东家去外村做客跳巴当；本村的送别，送祝福语。以上是从走会事开始每次跳巴当的程序，所有的村依次互访以后，这一环节结束。（3）解（xie）将。正月初十，以村为单位，依旧安场、行脚步，完毕后由头人和会长公布会事账目，抓会贴，倒秋千，新一任的头脑开始上任，接收手续、保管道具等。这一过程叫做解将。
参考文献：
[1]岷县县志编纂委员会.岷县县志[Z].兰州：甘肃人民出版社，1995.
[2] 李北达.民间舞蹈[M].北京：中国社会出版社，2006.
3月26日20：00，武汉体育中心体育馆。一座火山正在这里喷发。上万人的尖叫声中，李宇春一袭贴身黑绒羽毛从火山中徐徐喷薄而出，“2011李宇春WhyMe武汉演唱会”由此正式拉开帷幕。
这已经是李宇春第六年在三月里举办自己的“WhyMe系列演唱会”。六年的时间，李宇春由一个愣头愣脑的草根，到今天在华语歌坛独挡一面的巨星，正可谓一步一步，踏着舞步而来。于是一开场，她便踏出6年来一段一段不同的舞步，将自己这6年串烧起来，从去年底的《序幕》开场，接下来《阿么》、《WhyMe》、《Happy Hour》、《皇后与梦想》，每一首都有着不同的美好记忆和深刻感动。
文艺青年会跳肚皮舞
六年来，在李宇春的身上，发生了很多奇妙的变化，而最近这一年，让人感觉最为明显的变化之一，就是当年曾被形容为“假小子”并叫做“春哥”的李宇春，开始越来越多的展示自己的女性魅力。演唱会之前发表的最新专辑第一主打单曲《会跳舞的文艺青年》，李宇春就破天荒地穿上了白色纱裙，而当晚的江城舞台上，当这首歌再度响起，李宇春又换上了一身白色燕尾服，出现在一群“黑天鹅”之中，在空中飞舞旋转，尽显轻灵与美妙。
李宇春变成文艺青年已经让很多人大跌眼镜了，而这个文艺青年，还是个会跳舞的文艺青年，更让人意外的，还是个跳肚皮舞的文艺青年。转眼间，李宇春换上一身充满印度风情的肚皮舞装，红色流苏，蛮腰劲扭，《Let’s Get Loud》、《舞》、《来跳舞吧》、《来吧，吉米》，经典舞曲点燃全场观众内心跳动的火焰。
演唱会成新歌发表会
当晚最令玉米们期待的，当属李宇春兑现之前的承诺，在演唱会上正式唱出即将推出的新专辑中的全新作品。果然，在当天的演唱会上，一首《会跳舞的文艺青年》之后，李宇春说，接下来要给大家带来一首不常有的有些小伤感的新歌，名叫《淹死的鱼》，这是新专辑中的一首歌曲，还是她自己写的词，而新专辑中的大部分歌曲都是李宇春的个人创作。然后她坐在白色沙发上，身旁是鱼尾台灯，彩幕是水纹和游动的鱼。李宇春轻吟浅唱，很是让人动情。
然后又是一首新歌《我唱LALALA》，轻快的节奏中，李宇春跳起了现代舞，这是她的又一新鲜尝试。而当演唱会进入尾声时，李宇春突然问大家，在什么时候最想念？她举例好几个场景，然后问大家，知道我什么时候最想你吗？听歌吧。于是，新专辑的第二主打歌《对不起，只是突然很想你》便作为压轴歌曲在此时唱响，同样又是李宇春的个人创作。
歌迷的三封信
李宇春在任何时候都不会忘记特别关爱她的玉米。六年来，可以说李宇春完全是在玉米无时无刻的簇拥与猛推下成长起来的。每一年的WhyMe演唱会，李宇春都会特别安排歌迷互动环节，今年的互动方式名为“与春春约会，秀秀你的鼓”， 现场的歌迷早已准备好了铃鼓，在《来吧，吉米》的歌声中，李宇春拍着大鼓，拍打出最欢乐的节奏。在她的带领下，全场皆是摇响的铃鼓，已然成为欢庆的铃鼓Party。
又有一刻，舞台上出现一个邮筒，李宇春走了过来，从信箱里先后取出三封信，有歌迷在几年前写给今天的，李宇春一一念出来，被抽到信的玉米，自然惊喜万分。还有更幸运的歌迷，在李宇春唱到《下个路口见》时，曲风突然变成摇滚牛仔版，在李宇春与玉米的一唱一和中，突然之间，有两位玉米的座位被威亚拉起，在万众瞩目中直接和偶像对唱。
导演的四个问题
【关键词】皮亚杰认知发展理论；小学音乐教学；应用价值
近些年，我国中小学音乐教育在发展的过程中取得了较好的成绩。音乐教育事业逐渐发展，教学水平有所提高，师资队伍不断扩大，后备力量不断增多；教学手段正逐步得到改善和提高；音乐教育科研取得了许多优秀成果，有了长足的进步；国际音乐教育交流活动的日益增多，系统的介绍和引进了许多国外一些可供借鉴的音乐教育思想和教学体系。这些都为我国音乐教育的继续发展奠定了良好的基础。本文通过介绍小学阶段音乐教育的两种典型课例，阐述皮亚杰认知发展理论在中小学音乐教学中的应用价值，以期对小学音乐教学工作有所裨益。
一、歌唱教学课例
一年级课程学唱歌曲《找朋友》，教学内容为：1.学唱歌曲《找朋友》、2.学习为歌曲《找朋友》打节奏、3.游戏活动《找朋友》。在整个教学中要达到老师和学生能够一起整齐地演唱《找朋友》这首歌曲，能够为歌曲打节奏，同时让儿童以音乐游戏活动的方式进行同学间的交流，喜欢并乐于参与到音乐游戏活动中。
在这一课时的教学内容中，首先复习上次课的歌曲《你的名字叫什么》，目的是通过学唱，认识了班级里所有的同学，学习新歌曲《找朋友》，就可以和同学们成为好朋友了。然后在老师的带领下学唱新歌，并以打节奏的形式为歌曲伴奏，后半节课，老师根据《找朋友》歌曲设计了音乐游戏活动，将所有人排成两个同心圆，随着歌声，同心圆转动，内圈外圈的旋转方向相反，每拍子走一步。按照歌词，停止转动时，面对面的同学彼此行礼、握手、再见。歌声再起时，游戏继续进行。
一年级学生以培养学生音乐兴趣为主，因此采用音乐游戏活动为教学主要形式。这种生动有趣的游戏与歌唱的结合，可以牢牢的吸引儿童注意力，使他们既熟悉了歌曲旋律和节奏，又激发了他们的表现欲望，增强了音乐知识学习的趣味性。
小学低年级大致处于皮亚杰认知阶段理论中的前运算阶段（两岁左右到六七岁左右），在这一阶段的儿童开始以符号作为中介来描述外部世界，表现在儿童的延缓模仿、想象或游戏之中。而且这个时期，对音乐知识的认知，主要还是通过感官知觉的体验、经验的获得的，最重要的是发展感知、感性体验积累的时期，而这个时期的儿童生性好动，且精力充沛，也是训练身体协调能力的最佳时期，结合动作进行音乐教育是适于儿童身心发展规律的教育方法。因此在教学过程中教师更多的注重儿童在活动中对音乐知识的理解和感受，让儿童在活动中真正掌握音乐律动。以上课例就依据了儿童自身心理特点，在教学中摆脱了传统的教学模式，采用活动式教学方法，使儿童通过自身的律动，来掌握音乐中的节奏、节拍，并在活动中对音乐产生兴趣，开发了小学低年级儿童情商。充分的体现了皮亚杰认知发展理论中提出的活动重要性。
二、打击乐器学习课例
小学高年级打击乐器学习课程中，教学内容为：1.欣赏管弦乐作品《春节序曲》，了解我国民俗、2.学习各种打击乐器的使用、3.使用打击乐器对《春节序曲》引子配伴奏。在整个教学过程中要求达到通过欣赏乐曲，让学生感受不同节拍、节奏、速度、力度在乐曲中的不同表现和了解各种打击乐器的音色和使用，并通过学生运用打击乐器参与欣赏，能够使用多种方式表现音乐。
在第一课时的教学中，通过播放准备好的课件，让学生根据图片所表达的内容回答教师提出的问题，由此引出春节这个节日。接下来开始欣赏《春节序曲》，并组织学生讨论课下所搜集的关于作品的各种资料，同学之间相互补充，气氛十分活跃，充分显示了学生对此乐曲的理解和学习此乐曲的积极性。在同学们积极踊跃的讨论后，第二次欣赏《春节序曲》，引导学生回答这首乐曲在音乐要素方面的特点、情感、段落、场面等，以更好的帮助学生理解乐曲所表现出来的情绪和内容。
在第二课时中，老师让学生随意摆弄手中的打击乐器，产生好奇心，增强探讨意识，在老师的引导、讲解下，使学生了解各种打击乐器的音色和使用方法，并让学生探索出不同于以往传统的打击乐使用方法和音色，通过引导学生使用打击乐器，使之通过各种不同的节奏、速度，来表现和感受不同情绪。接着第三次欣赏音乐，课件同步播放，画面上表现人们在敲锣打鼓迎新年，此时老师组织学生使用鼓、锣、三角铁等打击乐器为《春节序曲》伴奏。为了拓展知识，老师布置课下作业，收集一些与民俗文化和打击乐有关的音乐作品，丰富了学生的课余文化生活。
小学高年级正处于皮亚杰认知阶段理论中的具体运算阶段（从六七岁左右到十一二岁左右），在这个阶段，儿童已有了一般的逻辑结构。并且在皮亚杰的认知发展理论中也着重指出了重视儿童中心性，尊重儿童主动性的观点。因此，在整节课的学习中，主要以学生的自主学习为主，学生们对音乐作品的理解，应该是通过他们自己搜集各种资料，熟悉并对各种打击乐进行操作而完成的，这使得学生对乐曲理解较传统接受式教育更为深刻，课堂气氛活跃。音乐教师在让学生掌握打击乐知识的同时，让学生寻找不同于以往的打击手法，从而打破了旧知识的平衡，让学生探索了更多的音色和使用方法，也增强了趣味性和他们的自信心。有兴趣的学生在教师的进一步引导下，主动了解一些课堂外的知识，同学们收集很多与民俗文化和打击乐有关的音乐作品，使他们的学习经验更丰富，课堂教学效果也就更明显。
在世界教育改革的大方向中，皮亚杰认知发展理论正是其中较为成功的理论之一，也为我国的音乐教育改革事业奠定了新的理论的基础。我们可以从皮亚杰理论的教育思想、学习理论中提炼出许多可供教学应用的方向。这些教育思想和理论，无论是对处于音乐教育教学一线的工作者，还是对我国当前正在进行的基础音乐教育改革都有巨大的理论指导意义和实践借鉴作用。
【参考文献】
[1]俞晓琳.略论皮亚杰理论对科学教育的启示[J].教育研究，1997（01）.
关键词:中国艺术歌曲；发展脉络
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的区别于民谣而精致的独唱歌曲的通称。现在多指由专业演唱者在音乐会上演唱的、艺术性强、声乐技巧较高，一般采用美声唱法演唱的声乐作品。它属于抒情歌曲范畴；歌词多采用诗词来表现内心世界；曲调表现力强；创作手段和技法复杂；伴奏占主要地位；音乐会中常常演唱并作为声乐教材的一种歌曲体裁形式。
中国艺术歌曲产生在20世纪初期。它的产生和发展，首先，就是“五四”运动的直接推动。1919年的这场新文化运动，使许多知识分子的观念发生了深刻地变化，他们呼唤民主与科学，反对封建制度，宣扬民主与自由的人文主义精神，强调个性解放，这些为此时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化结合，促进产生新生进步音乐文化提供了广阔的天地。同时，新诗界出现了胡适、刘半农等一些注重质朴自然，追求个人情感表达的诗人，他们在吸收古诗文学遗产的基础上，创造性地发展了通俗易懂的白话文，这些因素又为艺术歌曲的诞生创造了文词方面的条件。
其次，一些具有民主思想，留学西方的知识分子，他们在如饥似渴地吸收外国政治、经济、科学、哲学、法律等先进知识的同时，也兼学了西洋音乐中的作曲理论技法，他们冲破传统的主要以单音体系为表现特征的音乐表现形式，向具有和声、复调思维的西方创作方式上迈进，出现了运用西方创作技巧来创作民族风格歌曲的新气象，在他们的创作中，艺术歌曲的诗性和音乐性得到了充分结合。
另外，一批留学归来的音乐家，如赵元任、应尚能、周淑安等人用音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲，同时也演唱大量了萧友梅、黄自等中国作曲家创作的艺术歌曲，这种音乐会的形式为当时艺术歌曲的推广提供了场所，同时他们在将美声唱法带到国内并逐渐传开的过程中，架起了应用西方歌唱技法演唱中国艺术歌曲的桥梁。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。
中国艺术歌曲的这种体裁究其源头属于“泊来品”。那么作为西方音乐体裁的艺术歌曲传入我国也近有一百年左右的时间了。下面我就从三个时期来浅析中国艺术歌曲的发展脉络：
一 二十年代初至四十年代时期
五四运动掀起和推动了新文化运动的热潮，随着西乐东渐，当时我国的一些知识分子和音乐家引用西方音乐的曲调填上歌词，在学堂中教唱，称为学堂乐歌，如李叔同的《送别》、《春游》等，开始了中国音乐史上的学堂乐歌时代，并成为我国最早艺术歌曲的雏形，当时称这类歌曲为“艺术歌”。
中国近代的艺术歌曲，是在发扬五四精神和继承欧洲这一浪漫主义歌曲传统的大背景下发展起来的。我国早期的作曲家、音乐理论家青主在德国留学期间，于1920年根据宋代苏轼的词谱曲的《大江东去》成为我国的第一首艺术歌曲。以青主、赵元任、黄自等人为代表的我国艺术歌曲的奠基者创作了一些具有浓郁浪漫主义色彩和较高水准的艺术歌曲，并且采用了多种声乐体裁。如青主的《大江东去》、《我住长江头》，赵元任的《教我如何不想他》、《海韵》、《上山》、《也是微云》，黄自的《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》。其中清唱剧《长恨歌》选段《山在虚无缥缈间》曲调委婉，气息悠长，诗韵与音韵相柔和，非常艺术化地再现了诗词的典雅、婉约的风格。再如《花非花》和《卜算子.黄州定慧院寓居作》的幽渺深沉，《南乡子.登京口北固亭有怀》和《点绛唇.赋登楼》的雄浑壮阔。艺术歌曲“从二十到三十年代抗日战争爆发前夕，是一段辉煌发展的时期，萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤以及李惟宁、应尚能、贺绿汀、江定仙、刘雪庵等一批专业作曲家创作了数目可观、又具有较高质量的艺术歌曲”。
综观中国艺术歌曲起步阶段，作曲家们大多都选用了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品，游弋在广阔的创作空间，使旋律与歌词紧密结合，水乳交融，从而创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲，明显地体现出德奥艺术歌曲的影响，也凸现出中国艺术歌曲的重要特点。
进入20世纪30年代“九.一八”的炮声震憾了中国乐坛，以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家，异军突起，通过开展左翼音乐运动，使艺术歌曲又得到了新发展，也使人们逐渐对艺术歌曲有了更为广阔地认识与理解。代表作品如聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《卖报歌》等，冼星海的《夜半歌声》、《黄河颂》等；张曙的《芦沟问答》、《一条心》、《洪波曲》和《丈夫去当兵》。此外，还有贺绿汀的《嘉陵江上》，张寒晖的《松花江上》。左翼音乐家们创作的艺术歌曲呈现出了以抗战爱国为主题内容，富有群众性、战斗性的特点。而且这一时期，在音乐创作技法上又显露出另一个新的特点，就是作曲家在音乐创作中加强了中西贯通，使民族音乐与西洋音乐进一步融合，创作出许多符合中国人审美情趣、富有民族风格的艺术歌曲，如冼星海的《二月里来》，刘雪庵的《长城谣》、《红豆词》等，从而进一步拓宽了艺术歌曲的发展道路。
二 五十年代至七十年代时期
20世纪50年代是中华人民共和国蓬勃发展的时代。一些专业作曲家感受到新生活、新时代的气息，热情地创作了一批反映新中国人民精神风貌的、以群体歌唱为特色的群众歌曲。而艺术性较强的艺术歌曲创作虽处于弱势，但却在夹缝中初露生机。从50年代中期到60年代“文革”前，艺术歌曲的创作出现了两股新的音乐创作主流：其一是民歌被改编的艺术歌曲。此时期民歌被改编的艺术歌曲，在保留了原有民歌特有风格的基础上，在曲调和伴奏上给以艺术化的处理，使其质朴中显露高雅，细腻中呈现奔放。尤其是钢琴伴奏参与艺术表现，使歌曲更加完美动人。这一时期的作品有:《牧歌》、《玛依拉》(1955年)、《槐花几时开》(1955年) 、《三十里铺》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄丽泰》(1958年)等佳作。在创作上还出现了丁善德的《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊，你慢些走》等。我们能从中强烈地感受到民族的生机、国家的生气之活力。其二是这一时期许多专业作曲家为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。如劫夫为毛泽东诗词谱写的《念奴娇.昆仑》、《沁园春.雪》、《卜算子.咏梅》、《蝶恋花.答李淑一》以及丁善德的《清平乐.会昌》、贺绿汀的《卜算子.咏梅》、赵开生与翟希贤分别谱写的《蝶恋花.答李淑一》等均传唱至今。到“文革”后期也曾出现过一批佳作，但受到种种因素的影响，与其它音乐品种比较，艺术歌曲在艺术化的探索以及优秀作品创作数量上显得较为逊色。其中，一些作曲家也创作了极少量的艺术歌曲，多以颂歌体裁为主。在70年代末期的艺术歌曲有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》，以及钊邦的《台湾同胞，我的骨肉兄弟》、李焕之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。
时代在发展，社会在进步，中国艺术歌曲创作也出现了新的生机。“七十年代末所产生的一些作品中就表现出大胆的艺术创新精神，开拓了艺术歌曲复苏的道路。”自改革开放以来，艺术歌曲的创作出现了前所未有的繁荣。题材的拓展，艺术上的成熟，使音乐语言与作曲技法的运用更为丰富多样。罗忠镕无疑是这一时期艺术歌曲创作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高组织上运用十二音序列，采用调性与无调性相结合的节奏序列，并在序列结构中隐含着我国五声调式旋律，充分发挥作曲家的想像力与创造力，使旋律器乐化。他一方面增加了演唱技巧上的难度，另一方面也强化了艺术表现力与感染力，在词、曲、钢琴伴奏相结合的总体布局与构思上，表现出深厚的艺术功力。理论家们都认为“他成功地创造了‘诗’中所要求的意境，开拓了‘乐’时代的新领域，在艺术歌曲的创作上，具有突破性意义”。
三 八十年代至今
进入20 世纪80 年代以后，艺术歌曲也迎来了繁荣的春天。不仅在数量上比过去30年多了很多，而且在歌词的诗化程度，音乐的艺术风格与艺术技巧的运用上也有明显的提高。如谷建芬的《那就是我》，通过对故乡的小河、水磨、炊烟、海螺等音乐形象的塑造，歌词与音乐都有着令人回味的意蕴，具有诗歌的含蓄美。施万春的《送上我心头的思念》融西方宣叙调与旋律歌唱于一体，自然亲切，深切地表达了人民对周总理的思念之情。还有苏夏的《题西山红叶》、刘锡津的《天鹅之歌》等，诗化的中国意蕴，新颖的音乐语言都说明了我国音乐家在探索艺术歌曲表现形式、音乐语言、体裁风格等方面做出了大胆的创新与改革。
20世纪90 年代前后，我国艺术歌曲创作和推广进入了新的高潮。1999年文化部主办第一届“中外艺术歌曲音乐会”并推出27首经典曲目；同年7月，文化部中国音协邀请专家就推广艺术歌曲创作举行座谈会；2000 年以后又连续推出全国性的哈尔滨之夏艺术歌曲比赛评奖、全国艺术院艺术歌曲创作的比赛评奖及专家论坛等，均有力地推动了艺术歌曲的创作与演唱。
新时期艺术歌曲创作的繁荣，其突出特点是创新求变，作品更动人，风格更多样，这方面主要以形成了一个优秀的作曲家群体以及创作出的一批优秀作品为标志。这一时期最具代表性的作曲家有施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆在易等。这些作曲家具有扎实的艺术功底，丰富的生活阅历，受过严格的专业训练，又具有独特的艺术个性与追求。施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表，他始终把表现人的真情实感作为出发点，创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明，还体现了深刻的思想性与哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我爱你，中国》的曲作者郑秋枫还创作了大型声乐套曲《祖国四季》，其中《春》、《秋》风格大度气派、音域宽广明亮、旋律流畅清新。同时，这一时期在群众中广泛流传的作品还有：《周总理，你在哪里》(施光南)、《清晰的记忆》(朱践耳)、《科学的春天来到了》、《祖国永在我心中》(尚德义)、《我和我的祖国》(秦咏诚) 等。
四 结语
从百年中国艺术歌曲发展脉络来看，中国艺术歌曲始终是不断向前发展的。从产生到新时期创作的各种不同类型、不同风格的艺术歌曲，都充分地体现出作曲家们从借鉴、模仿到融会、贯通，从探索、总结到实践、创新的过程。无论是运用泛调性与非调性、无调性或十二音序列技术，还是立足于功能体系、调式体系的传统技法，或者以调性与非调性相结合的原则从事创作，都从不同侧面体现出作曲家们锐意创新，大胆突破的精神，展示了中国当代艺术歌曲的风采。所以说，中国艺术歌曲在当代人们的音乐生活中有很重要的地位和价值。
参考文献
3月6日晚，浙江歌舞剧院民乐团携大型民族管弦乐《富春山居图随想》在北京国家大剧院音乐厅首演，带给观众一场非同凡响的视听享受。
众所周知，《富春山居图》是元代名宿黄公望于666年前创作的一副传奇旷世画作。有着“元四大家之首”之称的黄公望，将自己对世俗和生命的感悟与他对富春山水的不解情缘，皆融在这幅画中，欣赏这幅长卷，就像是咏叹生命的无尽乐章，参悟人生回忆里一段段生命的定格。而这幅画的传奇之处则在于，它历经360年分离、60多年分藏于浙江省博物馆和博物院之后，2011年6月在两岸同胞共同努力下才终于合璧展出。
在这幅传奇之作诞生666周年之际，我国著名作曲家刘湲又用一种全新的方式，将这幅画作的意境重新展示在世人面前，以画作的“山水画境”立题，历时一年，谱写出一部大型民族管弦乐组曲《富春山居图随想》。组曲乐章结构以黄公望《富春山居图》六段构图为蓝本，主体勾勒“天地龢鸣”“流水行云”“听风醉月”“秋山闻道”及“山水合璧”五大乐章，其中第二乐章采用中国绘画中线条技术的结构方式传递“行至穷绝处、方得云岚升”的妙思；第三乐章将听觉介入画中，还原“一江两岸，富春大美”的自然之声。这是中国山水画与民乐的首度精妙结合，音乐和画境交相辉映，余音袅袅，耐人寻味。
此次晋京演出，浙江歌舞剧院派出了三大指挥家执棒，近百人的演出阵容。全曲以画谱曲，山水人舟皆成音符，聆听组曲就像在观赏《富春山居图》画作，仿佛行走在富春山水之间。而更巧妙的是，在乐曲演奏的过程当中，舞台中央的超大屏幕上会配合乐章的主题，放映出与之相映的富春山水的流动画面，而黄公望的《富春山居图》也在乐曲的行进中依主题徐徐展开，浑然天成、层层递进，如同画中笔触与乐手的管弦乐音一应一和，丝丝相扣，以画写就的乐曲，又以乐曲的方式被立体的解读，画与乐之间达成了一种意境深远的对话，令在场观众叹为观止。在整场近两个小时的演出中，听众时而忧愁哀怨，时而惋惜慨叹，听乐曲之委婉细腻，赏画作之传奇壮美，视觉与听觉的享受得到了双重的升华。
《富春山居图随响》在北京国家大剧院的首场演出获得巨大成功，观众反响热烈。而第一轮全国巡演的序幕也由此拉开，随后，《富春山居随想》还将分别献演郑州、武汉、福州、温州及杭州等六个城市。
关键词：戏曲艺术；戏曲理论；李开先；艺术创作；《宝剑记》；劝惩功能；本色语言；艺术作品
中图分类号：J80 文献标识码：A
明代前期的曲坛上出现了“以时文为南曲”①、宣扬封建伦理为主旨的创作倾向。这一倾向到了嘉靖年间得以初步扭转，这一时期不仅剧作数量增多，而且剧作家们能够突破明初以来以宣扬封建礼教为主旨的创作思想的束缚，创作了一些反映社会现实的剧作。而李开先不仅在戏曲创作上，而且在戏曲理论上，都为这一时期的戏曲转型作出了贡献。吕天成誉其为“词坛之雄将，曲部之异才” ②。
一、曲学实践与曲学成就 李开先（1502-1568），字伯华，号中麓，别号中麓子、中麓山人、中麓放客。山东章丘人。明嘉靖八年（1529）进士，历官户部主事、吏部考功主事、员外郎、郎中，后升提督四夷馆太常寺少卿。嘉靖二十年（1541），因上书触忤首辅夏言而被罢官。回到故乡章丘，便专心于诗文、词曲的创作。李开先早年是以诗文著称的，与王慎中、唐顺之、熊过、陈东、赵时春、任瀚、吕高等人齐名，号称“嘉靖八才子”。作有诗文集《闲居集》。李开先虽是以诗文上的成就，跻身“嘉靖八才子”之列，但他一生酷爱曲，在他一生所从事的文学活动中，曲是一个重要的方面。他总结自己一生的文学活动，虽然诗文词曲皆都涉猎，但曲的收获最多，也是其最得意之处。如曰： [HK18*2][HT5”，5K]仆之踪迹，有时注书，有时攡文，有时对客调笑，聚童放歌；而编捏南北词曲，则时时有之。士大夫独闻其放，仆之得意处正在乎是！所谓人不知之味更长也。③ 在少年时他就倾心于曲的创作，如他自称：“予少时综理文翰之余，颇究心金元词曲。”广泛搜集并阅读曲籍，“凡《中原》、《燕山》、《琼林》、《务头》四韵书，《太和正音》、《词话》、《录鬼》、《十谱格》、《渔隐》、《太平》、《阳春白雪》、《诗酒余香》二十四散套，张久可、马致远、乔梦符、查德卿等八百三十二名家，《芙蓉》、《双题》、《多月》、《倩女》等千七百五十余杂剧，靡不辨其品类，识其当行。”进入仕途后，他仍乐此不疲，自称：“余性好游，敲棋编曲，竟日无休”④。他把作曲、唱曲、听曲看戏看作是自己日常生活不可缺少的内容，自称“三日不编词，则心烦；不闻乐，则耳聋；不观舞，则目瞽”⑤。当时康海、王九思都因受刘瑾案牵连罢官，李开先因崇敬两人在词曲上的成就，不顾有被卷入官场争斗漩涡的危险，仍与他们相交。嘉靖十年（1531），刚上任不久，李开先奉命运饷金至宁夏，途经乾州时，他特地去拜访因刘瑾案牵连罢官在家的康海，两人相见，便结为知交，李开先即席作成《赠对山》套曲，为康海推服。返程时，又与康海一起去武功拜访王九思，三人相聚，作曲唱酬，看戏论曲，相得甚欢，自此三人结为忘年交。嘉靖二十年（1541），李开先遭罢官回到章丘老家，在章丘闲居期间，李开先更是把作曲、唱曲、看戏作为闲居生活的主要内容。仕途遭挫，功名无望，他便通过作曲来寄寓自己的愤郁，在唱曲与看戏中得到，舒解心中的不平。如清钱谦益谓其遭罢官后，“归而治田产，蓄声妓，征歌度曲，为新声小令，掐弹放歌，自谓马东篱、张小山无以过也”。⑥回到章丘后，李开先一是组织和主持曲社。在李开先罢官回乡之前，袁西野、乔岱等章丘籍曲家已成立了一个曲社，等李开先回乡闲居后，众曲家便推举李开先主持曲社，如《醉乡小稿序》云：“予自辛丑引疾辞官，归即主盟词社。见其前作，俱是单词，众友以为只精此，散套杂剧无难事矣。每会，属予出题，间涉小套，众必请而更之。”⑦
二是组建家班，如何良俊《四友斋丛说》卷十八《杂记》载：“有客自山东来者，云李中麓家戏子几二三十人，女妓二人，女僮歌者数人。”⑧每新曲或新剧作成，便教家班演唱，如《归休家居病起蒙诸友邀入词社》诗云：“新作谁能唱？须烦女教师……口占南北曲，即席付歌儿。”⑨又在《一笑散序》中自称：“中麓子尘事应酬之暇，古书讲读之余，戏为六院本，总名之曰《一笑散》：一《打哑禅》，二《园林午梦》，其四乃《搅道场》、《乔坐衙》、《昏厮迷》，并改窜《三枝花大闹土地堂》。借观者众。……有时取玩，或命童子扮之，以代百尺扫愁之帚而千丈钓诗之钩。”⑩
在长期的作曲、看戏的过程中，积累了丰富的经验，有着很高的曲学造诣，他“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，知南九宫，知节拍指点，善作而能歌”B11。他精通音律，“音调合否，字面生熟，举目如辨素苍，开口如数一二。甚至歌者才一发声，则按而止之曰：“开端有误，不必歌竟矣！坐客无不屈伏。”B12李开先一生曲作颇多，传奇有《登坛记》、《宝剑记》、《断发记》三种，其中《登坛记》已佚，杂剧《园林午梦》、《打哑禅》、《搅道场》、《乔坐衙》、《昏厮迷》、《三枝花大闹土地堂》等六种，现仅存《园林午梦》、《打哑禅》两种。散曲有《中麓乐府》、《中麓小令》。戏曲论著有《词谑》及《市井艳词序》等序文，《词谑》本不题作者姓名，因书中有“《市井艳词》百余，予所编集”之语B13，而《市井艳语》是李开先编集的，故《词谑》当是其所作。另外，曾改定元杂剧，搜集《市井艳词》。
二、“今之乐犹古之乐”——推崇戏曲和俗曲
在明代，一些正统文人虽也热衷于写曲看戏，但在他们眼里，戏曲的地位是不能与传统的诗文相提并论的，诗文是正统文体，戏曲或只是不登大雅之堂的小技，只能供人娱乐消遣，或只是一种教化不识字的下层民众、图解传统伦理的工具。而李开先不仅在实践上倾心于作曲看戏，而且在理论上，推崇戏曲，为戏曲争地位。如当时诗文及理学著作因受到正统文人的重视，得以刊行流传，而戏曲则很少有刊行者，为此他特选编《改定元贤传奇》，他在《改定元贤传奇序》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]夫汉、唐诗文布满天下，宋之理学诸书，亦已沛然传世，而元词鲜有见之者。见者多寻常之作、胭粉之余。如王实甫在元人，非其至者，《西厢记》在其平生所作，亦非首出者，今虽妇人女子，皆能举其辞，非人生有幸不幸耶？选者如《二段锦》、《四段锦》、《十段锦》、《百段锦》、《千家锦》，美恶兼蓄，杂乱无章。其选小令及套词者，亦多类此。予尝病焉，欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也，乃尽发所藏千余本，付之门人诚庵张自慎选取，止得五十种。力又不能全刻，就中又精选十六种。删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者，因名其刻为《改定元贤传奇》。……天朝兴文崇本，将兼汉文、唐诗、宋理学。元词曲而悉有之，一长不得名吾明矣。敬因序刻传奇，有所感而为是说云。B14 可见，他选编并刊行《改定元贤传奇》，就是要让戏曲像汉唐诗文与宋之理学一样，能“布满天下”，“沛然传世”。当时有人问他为何倾心词曲这样的小技，李开先则反斥其不应轻视戏曲，如《西野春游词序》云：“或以为：‘词，小技也，君何宅心焉？’嗟哉！是何薄视之而轻言之也！”B15李开先认为，作为韵文文体和音乐文体，曲与诗是一脉相承的，如果说诗是古乐，那么曲是今乐，而“今之乐，犹古之乐也”B16。他在《西野春游词序》中，追溯了从最早的《诗经》到汉乐府、唐诗、宋词，再到曲的演变过程，曰：[HK18*2][HT5”，5K]音多字少为南词，音字相半为北词，字多音少为院本；诗余简于院本，唐诗简于诗余，汉乐府视诗余则又简而质矣。《三百篇》皆中声，而无文可被管弦者也。由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而三百篇，古乐庶几乎可兴，故曰：今之乐，犹古之乐也。B17 无论是“音多字少”的南曲，还是“音字相半”的北曲，以及“字多音少”的院本（戏曲），其最早的源头都是《诗经》，既然《诗经》被历代文人奉为经典，其后的汉乐府、唐诗、宋词（诗余）皆被推崇为不同朝代的经典和代表文体，那么作为同源同宗的曲，也应该具有同样的地位，即也应该成为明代的文化经典和代表文体，而不应以“小技”目之。当时“南宫刘进士濂，尝知杞县事，课士策题，问：‘汉文、唐诗、宋理学、元词曲，不知以何者名吾明？’”B18李开先针对刘濂的这一策题指出：“天朝兴文崇本，将兼汉文、唐诗、宋理学、元词曲而悉有之，一长不得名吾明矣。”与前代相比，明代“兴文崇本”，更重视文化，因此，明代的代表性文体，应是汇总了前代的文化成就和文学样式，即把汉文、唐诗、宋理学、元词曲并列，使戏曲与前三者平起平坐，兼而悉有，予以继承，才能代表明代的文化成就。
对于民间的俗曲小调，李开先也十分重视，他指出：“风出谣口，真诗只在民间。”B19民间的俗曲小调真挚感人，具有艺术魅力。而民间俗曲所蕴含的艺术魅力，是一般文人学士领悟不到的，“得者多市廛俗子、田野村夫，而书生名儒，顾失于文，而不得其意”B20。李开先搜集民间流行的俗曲小调，编成《市井艳词》一书。在此书序中称：“至于《市井艳词》，鄙俚甚矣，而予安之，远近传之。”B21
三、“激劝人心，感移风化”——戏曲功能论 在明代嘉靖时期的文坛上，前后“七子”提出了“诗必盛唐，文必秦汉”的文学主张，形成了复古主义的文学思潮。李开先针对前后七子强调模拟古人，重作法，不重内容的倾向，提出了自己的文学主张。在诗文创作上，强调“诗非徒作，文非浪言”B22，对戏曲创作，主张“不务虚文”，“非徒作，非苟作，非无益而作”，提出戏曲应具有“激劝人心，感移风化”的功能B23。
从李开先对戏曲要求有助于风化的主张来看，似与明初教化派戏曲家的主张有共同之处，但从其所提倡的戏曲内容来看，还是有着很大的区别的。明初教化派虽也重视戏曲的内容和戏曲的教化作用，但他们“以时文为南曲”，把戏曲作为封建伦理的图解和载体，迂腐而不能动人。李开先既重视戏曲的感化人心的作用，但又反对以曲载道，用戏曲来图解某种伦理概念。如朱权在《太和正音谱》中所列的“杂剧十二科，神仙道化居首，隐居乐道次之，忠臣烈士、逐臣孤子又次之，终之以神佛、烟花、粉黛”。李开先对朱权所强调的这些杂剧题材不以为然，认为这些题材不足以“激劝人心，感移风化”。他提出，戏曲作家只有出于真情来写作，将心中的真情实感在戏曲中表现出来，以情动人，以情感人，才能起到“激劝人心、感移风化”的作用。因此，他在编选和刊行《改定元贤传奇》时，只选取那些“辞意高古”，尤其是能体现作者真情的杂剧作品，如他在《改定元贤传奇后序》中表明了自己的编选原则：
[HK18*2][HT5”，5K]取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激励感移之功。尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。B24 所谓“天分高而学力到，悟入深而体裁正者”，也就是具有真情实感的剧作家，他们将这种真情实感在自己的剧作中表达出来。李开先在诗文创作上，曾提出作家必须具备真情，“非胸中备万物者，不能为诗之方家”B25。同样，他提出剧作家作戏曲也要出于真情，将心中的真情实感在戏曲中表现出来，才能感动观众和读者。他认为，人生在世，必定会遇到挫折，志不得伸，由此产生内心的不平和愤懑，也一定会将这种不平和愤懑通过各种形式表达出来，而戏曲作家就是通过创作戏曲来表达自己的不平和愤懑，以感动观众和读者。如他在托名雪蓑渔者的《宝剑记序》中指出：天之生才，及才之在人，各有所适。夫既不得显施，譬之千里之马，而困槽枥之下，其志常在奋报也。不得不啮足而悲鸣。是以古之豪贤俊伟之士，往往有所托焉，以发其悲涕慷慨、抑郁不平之衷。或隐于钓，或乞于市，或困于鼓刀，或歌，或啸，或击筇，或暗哑，或医卜，或诙谐驳杂，之数者，非其故为与时浮湛者欤？而其中之所持，则固有混于世之耳目，而非其所见与闻者矣。B26 他认为元代杂剧之所以繁荣，就是因为当时文人受到了统治者的压抑和排斥，产生了不平，便借助杂剧来抒发自己的不平和愤懑，从而造成了元代杂剧的繁荣。如《张小山小令序》曰：[HK18*2][HT5”，5K]小山，名可久，以路吏转首领，即所谓民务官，如今之税课局大使。夫以是人而居卑秩，宜其歌曲多不平之鸣。然亦不但小山，如关汉卿乃太医院尹，马致远为江浙行省务官，郑德辉杭州路吏，宫大用钓台山长，其他屈居簿书，老于布素者，不可胜计。当时台省元臣，郡臣正官，及雄要之职，尽其国人为之，中州人每每沉抑下僚，志不获展。此奇说见于胡灥溪所著《真珠船》。因序小山词而节取之，以见元词所由盛，元治所由衰也。B27 胡灥溪，即胡侍，他在《真珠船》中指出，元代统治者对汉族文人的歧视，使他们的才能得不到发挥，“于是以其有用之才，而一寓乎声歌之末，以抒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”B28！李开先认为胡侍的这一见解总结了元代杂剧繁荣的原因，故在为张可久的小令集作序时加以引用，并借此来揭示“元治所由衰”与“元词所由盛”之间的内在联系，即正是元朝统治阶级的民族压迫，使得一大批有才之士沦落社会下层，从事戏曲创作，借助戏曲表达心中的不平，这样也就造成了元杂剧的繁荣。而在民间，李开先认为，由于元代社会相对宽松与富足，老百姓“乐于心而声于口”，也是造成元代散曲和杂剧盛行的原因，如曰：[HK18*2][HT5”，5K]词肇于金，而盛于元。元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文于是乎侈而可准矣。B29 谓元代“赋税轻而衣食足”，这显然是不符合元代的社会现实，但他所说的“乐于心而声于口”，即出于真心来作曲，这与他所说的“不平之鸣”是一致的。又如男女之情，在封建卫道士看来是有碍风化的，但李开先认为男女之情也是真情的流露，发乎自然，合乎情理，因此，作家若能描写男女之情，也能感人。如那些【山坡羊】、【锁南枝】等民间俗曲，虽然“淫艳亵狎，不堪入耳”，但由于这些曲作反映了男女之情，“读之似犹夫常情与同情，味之无非真情与至情”B30，故深受下层民众的喜爱而广泛流传。如《市井艳词序》曰：忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【锁南枝】，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也，时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳。其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太平采风者归奏，予谓今古同情者此也。B31 另外，李开先认为，不仅剧作家创作戏曲要出于真情，而且演员在扮演时，也要以真情来演，才能感动观众。如他在《词谑》中记载了演员颜容扮演《赵氏孤儿》公孙杵臼的情景，曰：[HK18*2][HT5”，5K]颜容，字可观，镇江丹徒人，全之同时也。乃良家子，性好为戏。每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋鬚，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：“颜容，真可观矣！”B32 颜容起初扮演公孙杵臼时，由于没有切身体会到自己所扮演的角色的情绪和心态，即不是带着真情去演，因此，他在台上演，而台下的观众并不为其感动，“听者无戚容”。而等到他认真体验和领会公孙杵臼的心情，将自己融入到角色当中，“其孤苦悲沧，真有可怜之色，难已之情”，再上台演出，观众皆为其所感动，“千百人哭皆失声”。李开先不仅提出了以真情作戏曲的主张，而且，他自己也身体力行，他所作的散曲、剧作，都是有感而作，反映了自己的真情实感。如他的代表作《宝剑记》，便是借水浒故事来反映当时的社会现实，表达自己对现实的愤懑之情。《宝剑记》取材于《水浒传》，写北宋禁军教头林冲上疏弹劾奸臣高俅、童贯，受到高俅的陷害，被逼上梁山。剧作写的虽是北宋的事情，但反映的却是当时朝败、“”的社会现实，借古喻今，“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”B33。李开先于嘉靖二十年（1541）因不满朝政的腐败，上疏抨击内阁，被罢官。因此，他作此剧以表达自己对朝政的不满，如《曲海总目提要》卷九谓此剧所写的“林冲被高俅父子陷害事，仅见小说《水浒传》，本不足信，开先特借以诋严嵩父子耳”B34。
四、“文随俗远”——戏曲本色论 李开先在戏曲语言上推崇本色通俗，在他看来，本色通俗是诗文、词曲各种文体的最高品位，如他在《市井艳词又序》中提出：学诗者，初则恐其不古，久则恐其不淡；学文者，初则恐其不奇，久则恐其不平；学书、学词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。唐荆川之于诗，王江南之于文，方两江之于书，予之于词，其事异而理同，致百而虑一者乎！B35 作家最初从事文学创作，都是努力追求古、奇、劲、文，把文采典雅作为文学作品的最高品位；而随着创作作品增多和经验的丰富，便转而追求淡、平、软、俗，视本色通俗为文学创作的最高品位。他总结自己的创作词曲的过程时说：“予独无他长，长于词，岁久愈长于俗。”“皆俗以渐加，而文随俗远。”B36由于大多数下层观众缺少较好的文化素养，因此，只有本色通俗的曲作，才能为广大下层观众所接受，从而能得以流传。李开先将戏曲作品分为“词人之词”和“文人之词”，如《西野春游词序》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]词与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。……用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。B37 在这段论述中可见，李开先对曲与诗的各自不同的文体特征有着清醒的认识。他认为，曲（词）与诗虽然都属于音乐文体和韵文文体，但两者在表达形式和语言上有很大的差异。因此，作家要按照诗与曲不同的文体特征来创作。诗是抒情文学，讲究意境，故宜含蓄，不宜直白；因诗多为文人学士的自娱之作，其读者皆为文人学士，故其语言文采典雅也不会影响其流传；而戏曲不仅是叙事文学，而且也是表演艺术，是娱人之作，必须通过演员的舞台演出供人观赏，其观众不仅有识字的文人学士，也有大量不识字的下层民众，因此，其叙事、写情皆宜直白，语言须本色通俗，能为下层观众理解。而所谓“词人之词”，就是按戏曲的文体特征所作的曲，其语言本色通俗；而所谓“文人之词”，就是采用作诗的方法和语言来写曲，其语言文采典雅。在前人的曲作中，李开先认为，金元的散曲与杂剧具有本色的语言风格，是“词人之词”。而随着到了明代，随着文人学士参与散曲和戏曲的创作，便产生了“文人之词”，他指出：[HK18*2][HT5”，5K]国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金、元风格。乃后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。自陈大声正德丁卯年没后，惟有王渼陂为最。陈乃元词之下者，而王乃文词之高者也，可为等侪，有未易以轩轾者。B38 他在《词谑》中选录了明代陈铎的【南吕·一枝花】“天空碧水澄”套曲，并将他与元人【仙吕·点绛唇】“漏尽铜龙”套曲作了比较，指出陈铎的散曲虽“亦非不高，但肥而少元人风味”。所谓“肥”，就是“妆点”、雕琢。元人的散曲虽也有“妆点”之处，“若‘漏尽铜龙’岂不是肥？岂不是妆点？”但元人的“妆点”自然工巧，不露痕迹。而陈铎的曲作之“妆点”，却有斧凿之迹。由此也就看到了元人散曲艺术表现上的高明之处，“自是元人，自是高出一着，饱满而非后人可逮耳”B39。因此，他提出无论作戏曲，还是作散曲，都应以金、元曲作为典范，学习其本色通俗的语言风格，如《西野春游词序》云：[HK18*2][HT5”，5K]传奇戏文，虽分南北，套词小令，虽有短长，其微妙则一而已。悟入之功，存乎作者之天资学力耳。然俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也。B40 李开先推崇金、元曲作，主张向金元曲作学习，继承和恢复金元曲作本色的语言风格，这一主张与前后“七子”所提出复古模拟不同，前后“七子”片面强调抄袭拟古，故出现了佶屈聱牙的弊端。而李开先虽极力推崇金、元曲作，但不主张简单的模仿，他认为，要学到金、元曲作的本色风格，必须借助“作者之天资学力”，去仔细地体味领会。另外，李开先推崇本色通俗的语言风格，但他又将俚俗排斥在本色之外，他赞同元代周德清在《中原音韵》中提出的“造语不可作：张打油语”即不可作俚俗语的主张，如在《词谑》中，他对“张打油语”的来历作了记载：[HK18*2][HT5”，5K]《中原音韵·作词十法》：“造语不可作张打油语。”士夫不知所谓，多有问予者。乃汴之行省掾一参知政事，厅后作一粉壁。雪中升厅，见有题诗于壁上者：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”参政大怒曰：“何人大胆，敢污吾壁？”左右以张打油对。簇拥至前，答以：“某虽不才，素颇知诗，岂至如此乱道？如不信，试别命一题如何？”时南阳被围，请禁兵出救，即以为题。打油应声曰：“天兵百万下南阳。”参政曰：“有气概！壁上定非汝作。”急令成下三句，云：“也无援救也无粮。有朝一日城破了，哭爷的哭爷，哭娘的哭娘。”依然前作腔范。参政大笑而舍之。以是远迩闻名。诗词但涉鄙俗者，谓之“张打油语”，用以垂戒。B41 通过“张打油语”来历的记载，说明本色通俗并不等于鄙俚无文，既然是文学作品，就须经过艺术提炼与加工，只是所作的提炼与加工，自然无雕琢痕。因此，李开先通过这一记载，也以此告诫作家在作曲时，既力求语言的本色通俗，但又须避免俚俗。
在当时尚受明代前期“以时文为南曲”的创作倾向影响的曲坛上，李开先提出的这些戏曲主张都具有很强的针对性，因此，对于扭转“以时文为南曲”的创作倾向起了重要的作用，开创了曲坛新的风尚，促进了戏曲的繁荣；而且，也对后世的戏曲创作与戏曲理论产生了积极的影响。如他所提出的要以真情来作曲的主张，为万历年间汤显祖的“写情论”开了先声；又如他推崇戏曲、重视民间俗曲的地位，也为冯梦龙所继承。 （责任编辑：陈娟娟）
① 徐渭《南词叙录》，《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社，2009年版，第486页。
② 《曲品》，《历代曲话汇编》明代编第三集，第86页。
③ 《宝剑记序》，《李开先全集》，文化艺术出版社，2004年版，第487页。
④ 《诰封宜人亡妻张氏墓志铭》，《李开先全集》，第632页
⑤ 《〈市井艳词〉又序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第411页。
⑥ 《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，2008年版，第377页。
⑦ 《醉乡小稿序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第399页。
⑧ 《四友斋丛说·杂记》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第461页。
⑨ 《归休家居病起蒙诸友邀入词社》，《李开先全集》，第89页。
⑩ 《李开先全集》，第427页。
B11 《宝剑记后序》，《李开先全集》，第488页。
B12 《南北插科词序》，《李开先全集》，第466页
B13 《词谑》第二十九《市井艳词》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第297页。
B14 《改定元贤传奇序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第405-406页。
B15 《西野春游词序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第413页。
B16 同上，第413页。
B17 同上，第413页。
B18 《改定元贤传奇序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第405页。
B19 《市井艳词序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第408页。
B20 《诗禅后序》，《李开先全集》，第468页。
B21 《市井艳词又序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第411页。
B22 《赵浚谷诗文集序》，《李开先全集》，第514页。
B23 《改定元贤传奇后序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第407页。
B24 《改定元贤传奇后序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第407页。
B25 《海岱诗集序》，《李开先全集》，第394页。
B26 雪蓑渔者《宝剑记序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第442-443页。
B27 《张小山小令序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第402页。
B28 《真珠船·元曲》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第208页。
B29 《西野春游词序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第412页。
B30 《思贤集序》，《李开先全集》，第458页。
B31 《市井艳词序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第408页。
B32 《词谑·词乐》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第391-392页。
B33 《宝剑记》第一出【西江月】，《李开先全集》，第931页。
B34 《曲海总目提要》，《历代曲话汇编》清代编。
B35 《市井艳词又序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第410页。
B36 同上，第411、410页。
B37 《西野春游词序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第412页。
B38 《西野春游词序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第412页。
B39 《词谑·词套》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第309页。
民国时期，新体诗慢慢出现。民国以后，诗入歌的可能性越来越小。现代歌词作为一种文体，特点越来越明显，但歌词与诗歌已是两条不同的发展路径。尽管如此，将传统诗词或现代人的古典诗歌谱曲演唱并不鲜见，中学语文教材中的经典名篇《沁园春・雪》就是。
一些教师在教学《沁园春・雪》的过程中采用配乐朗诵或者演唱的方式，试图还原本词的内涵。笔者认为，朗诵是诗歌教学题中应有之义，演唱则有些游离语文教学的初衷，如上《与妻书》这一课，播放电影《与妻书》的主题曲未必是合适的选择，但关于词的教学，采纳经典配曲，则是符合词的原始特征的。
从20世纪60年代到2009年，《沁园春・雪》的配乐一共有九首，有合唱、独唱等不同形式，其中以生茂、唐诃的女高音领唱、合唱，田丰的男中音领唱、合唱流传最广，最为出色。教师选用这些编曲是为了促进教学，但如果对曲调和音乐内容一无所知则对教学毫无意义，因此，本文拟从音乐角度对以上两支乐曲简要评析，希望对活跃语文课堂有所裨益。
生茂、唐诃版的《沁园春・雪》，吸收昆曲素材，重在抒情。
昆曲是我国最为古老的戏曲剧种之一，它继承和发展了宋、元以来的古典戏曲遗产，对许多地方剧种有广泛深厚的影响。昆曲精致、高雅而含蓄，尤以细腻悠长的表演形式见长，它比京剧等北方剧种细腻委婉，又比黄梅戏等同类剧种大气，更有文学性。生茂、唐诃的《沁园春・雪》，在南昆起伏多变的旋律线条中融入北昆的硬挺、遒劲，既有激越、舒朗的阳刚之气，又有缠绵、委婉的抒情气质。
该曲许多地方可以看到昆曲《李慧娘》的影子。如序奏主题的开始，前缀音和其后的两个音形成了连续的四度上行，表达了一种强烈的感情，这种感情和诗词内容相联系，营造了宽广辽阔的画面。
“北国风光”主题作为上阕的开端，以长句的形式出现，形成了宽广、深情、激越、绮丽而又坚毅的形象。“万里雪飘”语势凌厉的演唱使人感受到北国严冬冰雪世界的肃杀气氛。
“望长城内外……欲与天公试比高”为句式较为整齐的描述，音乐处理上与词相配合，仿佛从容而舒缓的诉说；上阕的末句，“须晴日……”采用了在前句的扩充中进入的方式，使本句在妩媚感中凸显了“分外妖娆”这一主题。
作品的下阕从一个长句开始，抒发了诗人的感慨，加强了音乐的抒情性。“惜秦皇汉武……只识弯弓射大雕”内容是追溯历史，曲式上与之相配合，运用了类似复乐段的结构。说唱风格的戏曲音调及雅乐调式的运用，不但表现出极为惋惜的语气，更是明显增强了作品特定的评说气氛。在评说历代帝王时，采用了利于表现雄放悲壮气势的商调式，在听觉上产生明亮悲怆的印象。
乐曲结合词牌的上、下阕内容，在类似复二部曲式、同时更接近“曲牌连缀体”的结构中，吸收昆曲的音乐素材，以民族音乐的特点和凌厉的语势赞美了绮丽的北国风光，在对历史的沉思和现实追问中，强调了今人的历史重任。
而田丰版的《沁园春・雪》，则吸收京剧素材，更重描述。
田丰版的《沁园春・雪》，音乐主题吸收了京剧《十三妹》西皮唱腔的音调，作曲家运用了多种创作手法，将西皮曲调融入作品作为主题的整体架构，但个别乐句、乐节都只是节录，有的片段选取了几个不同出处的京剧素材加以综合。
如由男中音独唱开始的“宽广险峻”主题被作者处理成了两个乐句，即前一个乐句“北国风光”、“千里冰封”和后一个乐句“万里雪飘”。乐曲将西皮曲调大量缩减，抽取了一头、一尾的骨干音，将结尾两音提高八度，使听者的视野随旋律的上扬而更加开阔；“千里冰封”的旋律从高至低、结尾处转而作纯四度上扬，加之“冰”字上顿音和保持音的艺术处理，在铿锵有力的表述中，险峻的自然风光被刻画得淋漓尽致。
序奏的开端以铜管全奏开始，高音区的号角音调似在远方响起。全乐队三个八度的齐奏表现了宏大、粗犷和苍劲的效果，当它与合奏部分相交替时，营造了“一唱众和”的气氛。追溯历代帝王部分，配合小提琴的是木管乐器中高音区的和声层，以高度的色彩性发挥了写意功能。小提琴的伴奏灵巧地衬托着“唱腔”，不但与京胡有异曲同工之妙，还额外多了一份典雅。竖琴较多地发挥了诗意的伴奏作用，特别是在晴日雪景的段落中，与铝板钟琴一起描绘了壮丽的景色。
京剧的风格一般既有高亢激越的特色，又有浓郁深沉之韵味，京剧中的西皮唱腔感彩明朗流畅，带有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。田丰的《沁园春・雪》吸收京剧西皮的素材，旋律华丽明快，节奏铿锵有力，作品融入了西皮明朗、流畅的特色，展现了原词慷慨激昂、气势宏伟的审美特征。
笔者认为，解读经典文本我们既不能随意另立新说，也不宜故步自封，更不能缺乏阅读主体的独立思考。本文仅提供一种解读和评判的新视角，希望能引发大家进一步探究的兴趣。
参考文献
[1]张娅.《沁园春・雪》两个版本诗词歌曲的比较研究[D].南京艺术学院硕士学位论文，2012.
每年临近春节，在电视、广播等媒体出现频率最高的旋律莫过于文华和尹相杰演唱的那首《春节序曲》了。
“步步高呦好兄弟，约好朝阳一起向前追……你的好事多我的运气旺，不爱生活我爱谁……”
近日，被人们誉为“用嗓子绣花”的亲情歌者于文华继《春节序曲》、《喜洋洋》之后，再次推出自己的春节系列歌曲《步步高》，为歌迷提前献上春节礼物
《步步高》赞美幸福生活，欢快的锣鼓、热情的高胡，《步步高》一开场就营造出了欢快祥和的节日气氛。这首歌是著名词作家车行和著名作曲家尹铁良为于文华量身定做的。歌曲在旋律方面，改编自老百姓耳熟能详的广东民乐《步步高》，将传统和现代元素相融合，给人一种耳目一新的感觉。歌词方面积极热情，呼吁着大家要靠双手打造自己的幸福生活。
除了近期推出的《步步高》，于文华之前演唱的经典器乐歌曲《春节序曲》、《喜洋洋》两首歌也都有着浓郁的节日气息。于文华和尹相杰还专程邀请了好友潘长江、郭冬临、牛群、李琦、毕福剑、赵忠祥、朱军、董卿、阎维文、那英、孙悦等71位圈中好友助阵，精心打造了一部阵容空前强大的贺岁音乐电视《春节序曲》，掀起贺岁音乐电视的高潮。相信这三首具有年味的春节“三部曲”，一定能让全国的老百姓在喜庆、热闹的歌曲声中，度过一个美好的春节。
《步步高》的无线音乐合作方龙乐文化的赵涛称，随着春节的临近，于文华的经典民歌将再一次得到大家的青睐，这也是于文华带给大家的一份提前的兔年春节礼物。
被越来越多新潮流行的歌曲霸占下的音乐市场，于文华愈加淡出了大家的视野。可是如果你认真听她的歌曲，你一定可以感觉到温暖，她的歌也总可以带给你感动。我们总爱听一些能使自己感动的歌，无论情歌还是任何，而她的歌收集了生活中各种各样的感动，这些感动又是平凡的、微笑的，以至于你必须用心去感受才可以。或许她的歌不是最流行的，但 定是与听众的生活密切相关的，因为与听众的生活相关，所以可以长久的欣赏，并且令你感觉那好像是你的缩影。听她的歌让我们觉得特温馨。她的歌声能传达心声，充满了亲情，充满了柔情。
她的歌曲可以使你怀乡的忧愁更浓、更沉，但她那柔和的嗓音又能给你想要的安慰。所以无论时代怎么发展，对于文华的歌我们是无法抗拒的。她将歌声升华成情感，让它在生活的每个港湾都能扬起爱的手臂，它能让一颗干涸的心变的重新温润。这是音乐的魔力，也是她个人的魅力。
她温文尔雅，洁净芳香，她能使你明白让心中的真诚温暖人心，方能领略人生之芳华。她安静的像株静立的木棉，而她的歌声则像是从木棉枝叶间渗透下来的被洗涤了干百次的阳光，不急不缓地如春水般流进我们的皮肤。总之，在我们心目中的于文华如同茉莉，平淡无奇却又幽香缕缕，让你觉得虽然不能跟她在一起生活，但被她那关切的目光和温柔的声音围绕着的感觉也是最美的。
和于文华的见面约在了友谊宾馆，见到她的时候，她正在和中央七台的导演商讨晚会歌曲的录制。于文华虽未化妆，但是依然清雅，性格也很随和。有句不受用的话说，一个歌手唱什么样儿的歌就有什么样儿的性格。她的歌温柔而亲切，她的人亦是如此。于文华热情地招呼坐下，边喝茶边开始了我们今天的访谈。
音乐，适合的就是最好的
现代青年：于老师，新的一年，对于音乐创作你有什么新的想法?
于文华，我现在正在筹备很中国风的一张专辑。专辑里所有的歌曲都是用古诗来作词，再配以现代戏曲的元素来作曲。而且会把和中国节日有关的古诗词分别选出来一首来做歌曲。
现代青年：这和你以往的音乐风格相差甚远啊?
于文华：不远啊!我本身就是学戏曲出身，而且我认为这样的音乐是适合我的，适合的就是最好的!
现代青年：缘何会有这样的创作想法々这和以往专辑比有哪些突破和创新?
于文华：首先是我喜欢古诗词，我感觉我们的国学博大精深，可能很繁琐的一句话，古诗词一个字就可以表达。再者就是为了推广国学，我一直这么觉得：最中国的就是最世界的。我想，突破和创新不只是对于我自己的突破创新，现在的音乐界还没有人大动干戈地去做这些。
现代青年：但是现在中国风的音乐很流行，最让大家耳熟能详的就是周杰伦的歌。方文山的词大都很古典，然后周杰伦用流行音乐给其配合的天衣无缝，并且受到了大家的喜爱和很高的评价。
于文华：那是流行的中国风。而我是把古诗词加以戏曲的元素，曲风上还是不一样的。当然，我很喜欢他的歌曲，而且也感觉流行音乐配以古典词句的形式结合的很好。
现代青年：对于你音乐创作的想法，有没有考虑到受众呢?
于文华：可能现在的孩子更喜欢周杰伦那样的音乐，但是，我想每个音乐人有每个音乐人的特质，我更适合这样的音乐风格吧，我不奢望所有人都喜欢，但我确定总会有和我共鸣的人。
现代青年：你怎么去理解音乐的?你认为怎样才算一个好的音乐人?
于文华：一个好的音乐人首先要具备天赋，然后是坚持。音乐对我来说是种感受，我的态度是随缘、感恩。不会介意有多少人喜欢，最重要的是自己喜欢，我喜欢我就可以沉下心去做音乐。其实不只是音乐，任何事情都是这样，只要我自己喜欢，我就不会介意太多，就会坚持做自己想做的。当然这个想做的首先是该做的。就像公益事业，我想这个就是大家该做的!
现代青年：提及公益，你也经常参加一些公益演出，你是怎么看待明星公益活动的?
于文华：现在好多人会认为明星参加公益活动大多是为了炒作自己，不是真心、不是有感而发。但是我要告诉大家的是，无论是不是借此炒作，只要是参与公益和慈善事业的行为，都是好的行为。这至少可以带动、影响喜欢他的那一群人一起关注公益和慈善事业。
只要找对了人每天都是情人节
现代青年：你是怎么评价自己的?
于文华：我这个人胸无大志，但是做事情特别认真。
现代青年：除了音乐，还有哪些爱好?
于文华：我比较爱好摄影。应该说我比较爱好一切美的东西，而摄影只是记录美好的东西的一种方式。
现代青年：作为公众人物，如何看待婚姻、家庭和亲情?
于文华：由适合的两个人组合在一起成就了婚姻，由美满的婚姻成就一个幸福家庭，有了家也就有了亲情。这和公众不公众没什么关系。
现代青年：你要经常外出工作，对家庭的照顾自然就少了些，怎么去平衡工作和家庭?
于文华：说实话，由于工作忙，可能对家庭付出的会相对少那么一点。但是，我丈夫比较理解我，所以，相对的我忙的时候，家里的事情他就会负责的多 些。很感谢丈夫，他也是做音乐的，但是他为了我转到了幕后工作，对工作、对家庭他一直给予我很多的理解和支持。
现代青年：你和爱人的相处之道是什么?
于文华：相互理解。只是理解还不够，理解一定是相互的。虽然我工作比较忙，但是我会时常给他做饭吃，他喜欢吃我做的饭。呵呵……
现代青年：情人节快要到?，打算怎么度过?
于文华：我总感觉七夕才是我们的情人节，我个人比较喜欢传统的节日。就像歌里面唱的：只要找对了人，每天都是情人节。所以怎么过只是个形式而已，重要的是一起过情人节的那个人是谁。
现代青年：作为一位母亲，有什么培养孩子的心得?
于文华：我比较注重孩子的兴趣培养。不会刻意强加于孩子过多自己的想法，不会强迫他做自己不喜欢做的事情。
本报讯（记者 紫茵）中国国家大剧院国际演出季，12月22日、23日在作曲家王西麟《火把节之夜》的欢快乐曲中盛大开幕。俄罗斯文化部、英国皇家歌剧院、美国肯尼迪中心、悉尼歌剧院及法国、日本等各国文化艺术机构纷纷发来贺电、贺函。中共中央政治局常委李长春、中共北京市委书记刘淇等出席观看在国家大剧院音乐厅举办的首场庆典音乐会。陈佐湟、谭利华指挥中国国家交响乐团、北京交响乐团；歌唱家吴碧霞、张建一，演奏家李云迪、吕思清、马晓晖、戴亚等领衔；叶小纲、关峡应国家大剧院委约创作的管风琴与乐队《大剧院序曲》、交响乐队与合唱《茉莉花》世界首演。
开幕庆典音乐会精心策划，突出了国家大剧院演出季开放的国际视野和鲜明的中国特色。音乐艺术总监陈佐湟说：“虽然国家大剧院开幕得到了全世界如此多的关注和期盼，但开幕音乐会中的光彩瞬间应该属于中国的优秀艺术家们！”这是一场完全由中国音乐家担纲的音乐会，从指挥到委约作曲家、从乐团到合唱团、从民族乐器到西洋乐器演奏……。
上半场马晓晖、庞波儿、张强、戴亚、吉炜5位民族器乐演奏家带来了徐坚强改编的江南丝竹《欢乐歌》；女高音歌唱家吴碧霞演唱了《小河淌水》和《春之声圆舞曲》；在吕思清、黄滨、黄蒙拉、宁峰4位“帕格尼尼”比赛获奖的中国选手同台竞艺、演奏“魔鬼般”超高难技巧的帕格尼尼《随想曲（第24号）》后，一袭绿裙的沈凡秀出现在舞台后方的琴台上，叶小纲为管风琴与乐队而作的《大剧院序曲》初放啼声，这座庞然大物在年轻的女演奏家手下，发出动人心弦的美妙乐声。观众为首部上演的中国作曲家谱写的管风琴作品，送上最热烈的掌声。
下半场德沃夏克《狂欢节序曲》先声夺人；当张建一用华丽通透的歌声咏叹《今夜无人入睡》，音乐会再次走向新的高潮；“钢琴王子”李云迪演奏的拉威尔《G大调钢琴协奏曲》（第二三乐章），全场更是漫卷层层激浪；音乐会“大轴”为关峡《茉莉花》世界首演，中国国家交响乐团合唱团、国交附属少年及女子合唱团、中央歌剧院合唱团、中国歌剧舞剧院合唱团组成200人强大阵容，童声、女声、男声、混声与乐队的新异交响，使乐苑新葩更加鲜艳芬芳。
此次开幕庆典还包括12月24日的“今夜星光灿烂――世界经典歌剧集锦音乐会”。依然保持全华人顶级阵容，“大轴”是郝维亚应约为国家大剧院版歌剧《图兰朵》续写的公主咏叹调《第一滴眼泪》首度亮相。开幕系列音乐会广泛邀请了文艺教育界人士、大剧院设计建设者、先进劳模、农民工、少数民族儿童代表、各国驻华使节等现场听赏，力图让高雅艺术真正成为普罗大众的生活伴侣、精神食粮。
