时间：2023-05-30 08:55:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇山治语录，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】天岸慧广；《东归集》；日本五山文学；中日文化交流
一、引言
近年来，域外汉籍研究日益为国内外学者所重视，而日本五山文学研究作为日本汉文学研究领域的重要组成部分，亦是域外汉籍研究的重要一环，国内外的相关研究可谓汗牛充栋。但是在域外汉籍研究日益成为一门显学的同时，对作为五山文学黎明期代表作家的禅僧天岸慧广的研究却是寥寥无几。
天岸慧广是日本镰仓后期临济宗禅僧。他曾师从著名渡日宋僧无学祖元，在祖元示寂后参于祖元弟子高峰显日门下，是日本著名禅僧梦窗疏石的同门法兄。他曾入元游历访学，在元期间遍参元代禅林宿尊，曾在元代名僧古林清茂的“金刚幢下”修习，深得古林清茂器重。他与对日本禅林有重大影响的渡日元僧明极楚俊、竺仙梵关系密切，他本人亦对当时日本禅林中汉文学的推广和发展有着不可磨灭的贡献。遗憾的是他本人的语录不存于世，仅存他的个人偈颂集《东归集》。《东归集》收录了他从入元到返日后近两百首汉文诗作，是日本最早的个人偈颂集，现被收录在上村观光的《五山文学全集》中。
二、天岸慧广的生平
天岸慧广，日本镰仓时代临济宗僧。出生于武藏比企郡（治今玉县），俗姓伴氏。生于日本文永十年（1273），殁于建武二年（1335）。日本弘安八年（1285年），时年十三的天岸慧广拜于渡日宋僧无学祖元门下，并于第二年十一月八日得到了东大寺、兴福寺等六所寺院的认可，取得了度牒和戒牒，正式成为一名僧人。在同年九月三日无学祖元示寂后。天岸慧广便转入无学祖元大弟子高峰显日所在的那须云岩寺继续修行，并得到了高峰显日的印可。值得一提的是，日本著名禅僧梦窗疏石亦是高峰显日门下弟子，而天岸慧广为其同门法兄。
日本正和五年（1316年），高峰显日圆寂。当时元朝高僧中峰明本声名远扬海外，如寂室元光等众多日本禅僧都为了向中峰明本求教而远赴入元。为了得到元朝高僧的指点，以求进一步的修行，天岸慧广心中的萌发了入元之念。此外，在恩师迁化后，为了寻得元朝的高僧为无学祖元与高峰显日两位恩师的问答录（也就是日后的收录于《佛国禅师语录》中的《机缘问答录》）作序题跋，并寻得当时元朝顶尖的文人为无学祖元刻塔，天岸慧广心里的入元之念愈发强烈。数年后，天岸慧广终于得偿所愿，与物外可什等数十位僧人一同赴太宰府，并在当地随商船入元。遗憾的是，诸僧一行尚在大海中时，途闻中峰明本已然圆寂。天岸慧广为之哀悼不已，并作有偈颂，而船上众位入元僧亦纷纷和之。这些诗偈被集结成集，题名为《巨海一滴》。天岸慧广在上岸后立时前往中峰明本生前所在的天目山，并将《巨海一滴》呈上以示凭悼。中峰明本的弟子们感其厚意，便将中峰明本的遗物赠与天岸慧广。
在离开了天目山后，天岸慧广首先便前往天目山附近的径山万寿寺处参拜无准师范的寿塔，此后更是遍访浙江省周边的各寺。元泰定三年（1326年），天岸慧广分别拜访了本觉寺灵石如芝、鸡足山清拙正澄、金陵保宁寺古林清茂等当时元朝著名高僧，并求得诸位高僧为先师的《机缘问答录》作序跋。同年天岸慧广拜访了元朝著名文学家揭斯，并委托其为无学祖元撰写塔铭。
天岸慧广在一番游历之后，再次回到了古林清茂处。古林清茂十分赏识天岸慧广，遂将其引荐给自己的爱徒竺仙梵。竺仙梵在当时江南地区禅林中颇有盛名，在江西省的翠严寺初次结识后两人一见如故，结为终身挚友。元天历二年（1329），元僧明极楚俊受到日方的邀请，当时一同在径山的竺仙梵亦受到邀请。在竺仙梵犹豫不决之时，包括天岸慧广等数位禅僧对其连番劝导，最后终于成功说服竺仙梵与天岸慧广等人一同返日。同年，天岸慧广便与竺仙梵、明极楚俊等一同回到日本。
天岸慧广归国后，曾一时隐居庵中，醉心于偈颂创作。日本元二年（1330），北条高时邀天岸慧广入伊豆香山寺为住持，天岸慧广拒命不赴。同年二月，据传与足利尊氏之父足利贞氏素有因缘的天岸慧广应相关邀请入住镰仓净妙寺，于同寺内建有“退耕庵”，并退居其中。日本建武元年（1334）天岸慧广又应上杉重兼之请，成为镰仓功臣山报国寺的开山祖师。日本建武二年（1335）一月，天岸慧广自赞顶相，三月八日，留下遗偈：“末后一句，佛祖不知。揭翻大海，跃倒须弥”。天岸慧广以六十三岁之龄示寂，留有偈颂集《东归集》，其寿塔塔名为“退耕庵”，日本朝廷赐其谥号“佛乘禅师”。
三、关于天岸慧广入元年份的诸种说法
由于天岸慧广的语录不存，因此他的生平基本上是在综合参照与他同时代的众多中日禅僧的语录中与他相关的记述总结而成，如此一来，其入元年份便出现了诸种不同说法，以下仅举四本五山文学研究领域中具代表性的著作中的说法为例。
1.木宫泰彦的《日中文化交流史》
木宫泰彦在编写《日中文化交流史》一书时明显注意到了各相关禅僧传记对天岸慧广的入元年份记述的不同。木宫泰彦发现，《本朝高僧传・可什传》中与天岸慧广一同入元的物外可什的入元年份为元应元年（1319），而在同书《本朝高僧传・慧广传》中天岸慧广的入元年份却为元亨元年（1321）。木宫泰彦最后认为，由于有证据显示天岸慧广在元泰定三年（1326）时已经在元，因此天岸慧广有可能是在正中二年（1325）入元。具体可见下表：
实际上，从这个表格可以看出，虽然木宫泰彦将其入元年代暂定为正中元年（1325），但他本人也没有太大的把握，木宫泰彦本身也没有对他得出结论的原因做出更多的解释。
2.北村吉《五山文学史稿》
而北村吉在其《五山文学史稿》中则对天岸慧广的生平有比较详细的描述，其中对其入元经过描绘如下：天岸慧广在元应二年（1320）听闻元僧中峰明本高名，于是与物外可什等数十人一同前往太宰府，于元应三年（1321）乘船入元，并在在渡海途中得知中峰明本死讯。
3.玉村竹二《五山禅僧传记集成》
玉村竹二在其《五山禅僧传记集成》中的“天岸慧广”条中亦对天岸慧广的生平有较详细的描述。根据此书中的天岸慧广传记，其入元年份为日本元应二年（1320）。此外，虽然该传记中有“天岸慧广入元后首先赴天目山，参中峰明本”的表述，亦提到了中峰明本寿塔的建造，却没有明言中峰明本的示寂。
4.《报国寺》
在前文关于天岸慧广生平的介绍中，曾提及以天岸慧广为开山祖的镰仓功臣山报国寺。天岸慧广在归国时便将中峰明本的遗物一同带回日本，最后保存在了报国寺。据《报国寺》，虽然中峰明本的遗物现已不存，但报国寺内现存的古文书中仍有相关记载。虽然没有言明根据或是任何推论过程，其作者认为天岸慧广的入元时间应该是在元泰定元年（1324）。
仅以上列举的四种具代表性著作中，就有四种关于天岸慧广入元时间的不同说法，按时间先后分别是日本元应二年（1320）、日本元应三年（1321）、元泰定元年（1324）以及日本正中二年（1325）。
四、关于天岸慧广入元年份的推论
虽然以上的记述中对天岸慧广的入元时间各有不同的说法，但是“天岸慧广在入元途中听闻中峰明本死讯”以及“天岸慧广寻得元代大文学家揭斯为无学祖元撰写塔铭”这两条极具细节性的记述是可信的。根据中峰明本的传记资料，我们可以明确得知中峰明本是在元至治三年（1323）八月示寂的。而无学祖元的《佛光禅师语录》中便收录有由元代大文学家揭斯撰写的《佛光禅师塔铭》，在这篇铭文中揭斯交代了天岸慧广请求其撰写铭文的时间。铭文所记载的原文为“（无学祖元示寂）后四十有一年，其徒慧广来，游袁之仰山，道过余，乞铭”。也就是说揭斯应天岸慧广之请为无学祖元撰写塔铭的时间应为元泰定三年（1326）。
天岸慧广是在前往元国的途中听闻中峰明本的死讯的，因此他入元时间必然要晚于1323年。元泰定三年（1326），在天岸慧广前往现今江西省（元代属中书省直辖地）仰山太平兴国寺的途中，在江西袁州造访元代文学家揭斯，请其为无学祖元撰写塔铭。综合以上的各时间点以及行迹，首先能够初步推定天岸慧广的入元时间应该在1324至1325年间。
根据与天岸慧广同时代的另一名入元僧中岩圆月的传记资料记载，中岩圆月是在日本正中二年（亦是元泰定二年即1325）九月乘坐建长船入元的，而各种相关资料皆表明与建长寺素有渊源的天岸慧广并未与中岩圆月同乘建长船入元。这某程度上降低了天岸慧广1325年入元的可能性。另一方面，中峰明本作为享有“江南古佛”尊称，让众多海外僧人慕名参访其下的名僧，在中日海上交流频繁，且船程只需二十天至数月不等的当时，我们有理由认为中峰明本示寂的消息应当在一年内便能传至日本禅林。也就是说，如天岸慧广果真是在1325年入元，那便不大可能在途中才得知中峰明本的死讯。因此综合各方面的要素看来，天岸慧广极有可能是在元泰定元年（1324）入元的。
五、小结
作为日本五山文学黎明期的代表性作家，天岸慧广的入元经历是元代中日文化交流史的重要一环，而天岸慧广的入元时间的推定亦对判定与他同期入元的数十位日本禅僧的入元年代有着决定性的意义。
参考文献：
[1]木宫泰彦：《日中文化交流史》商务印书馆，1980年，第391页，第461页
[2]北村吉：《五山文学史稿》，富山房，昭和16年，第69页
[3]玉村竹二：《五山禅僧传记集成》，思文阁，2003年，第479页
[4]江静：《赴日元僧无学祖元研究》，商务印书馆，2011年，第67页
[5]（编者不明）：《报国寺》，功臣山报国寺编集发行，平成17年，第12页
主料：面粉
努力做没放
发酵粉的人
三顺语录：和面按用途分为两种：放发酵粉和没放发酵粉。放发酵粉的时候会很快发酵，而没放的时候，面粉会自我呼吸膨胀。我觉得那个太可爱了，我要做没放发酵粉的人。
看过在《我的名字叫金三顺》中粗枝大叶、虎背熊腰，没有一点女人味可言的金善雅，谁能想到她竟然是凭借一支诱惑力十足的香水广告而出名的呢？金善雅并非新人，其实她出道已经整整8年，而且在韩国还拥有响当当的名号，那就是电影界的喜剧女王。金善雅出生于1975年，在日本读完初中和高中，而后到美国的一所大学攻读钢琴专业。1996年暑假时金善雅回国小住几日，其间禁不住一个做模特的朋友的央求，代替她做了一天模特，没想到这件事成了她人生的转折点。一天的模特工作给金善雅带来了乐趣，但假期结束后她还是回到美国继续学习，并计划不久后赴维也纳深造。然而人永远不知道未来是什么，却仍然在努力地生活，没放发酵粉的金善雅就是这样。虽然远在美国，天生丽质难自弃的她依然受到了许多广告公司和电台的合作邀请，渐渐地金善雅放弃了钢琴，转入了表演这个行当。凭借一个化妆品广告中的广告词“在陌生女人身上有我男人的香味”，强烈刻画出了性感形象。此后，她靠音乐录影带《一生》正式出道开始演戏。最初，找上金善雅的大多是些文静寡言的角色，直到某一天她突然以搞笑角色出现在批萨饼广告中时，人们才发现了她与生俱来的喜剧气质，从此，金善雅的戏剧人生开始发酵了。她一路进军大银幕，拍摄了《伟大的遗产》、《梦精记》、《校园卧底》等电影，颓废的都市女人、惟利是图直率的女人、大胆狂野的女人……
百变的女性形象，无论哪一种都凸现着自然舒服的金善雅风格，使她很快成为韩国最受欢迎的喜剧女演员。而2005年回归小荧幕的金善雅迎来了更新鲜的挑战，那就是与炙手可热的帅哥玄彬一起打造3344《我的名字叫金三顺》。
辅料：
新鲜奶油、柠檬粒
大家的善雅姐姐
三顺语录：有一天身子问心：我要是痛了，医生会给我治；你痛了，谁来给你治啊？于是心说：我只能自己给自己治……我的治疗方法是：像这样快要到清晨的时候，烤蛋糕和饼干。爸爸突然离我而去的时候，火一般的恋情结束的时候，受到侮辱的时候，都会在凌晨到工作室做蛋糕。用那时的香味安慰自己。世上还有比这更甜美的治疗法吗。
因为遇到好男人的机会比遇上原子弹还低，所以只要认定了爱情就会紧紧抓住决不轻言放弃，29岁的老姑娘金三顺如此这般地牢牢把握着自己的人生。即使在最悲观失望时，三顺仍然清楚明白地知道自己需要什么。而生活中的金善雅也是同样的人，她曾经为了学习挚爱的音乐毅然放弃了韩国充满诱惑的演艺机会，远赴国外攻读钢琴专业；而当明白做演员才是自己的终身职业后，她又为此付出了自己的全部心力。由于常年在国外，初回韩国的金善雅也碰到了很多困难，一个是不太适应韩国式的生活，另一个是韩语发音不准确，她因此受了很多的奚落和嘲笑，为了说出地道的韩国语，她用了几年的时间刻苦练习，终于把自己的发音矫正了过来，使自己成为了一个称职的演员。入行以来，她几乎没有休息过，戏一部接一部地拍。像自己扮演的金三顺一样，金善雅的厨艺一流，很多菜都做得非常好，出去吃饭时如果有特别的菜式，她只要看一眼回家就立马能做个八九不离十。因此，圈中的好友三不五时就要相约到金善雅家大饱口福，她在圈子里极好的人缘也因此而赢来，在演艺圈里她是大家的姐姐，后辈们见了她都要既尊敬又亲热地叫一声善雅姐。在凌晨时烘烤蛋糕是三顺治疗自己伤痛的方法，而善雅亦是这样一位朋友乐意把不快与她分享的人。圆通又明朗的人格魅力，就如同玛德琳蛋糕里夹着柠檬粒的香浓奶油，装点着她人生的甜蜜进行式，也令所有和她交往过的人都不知不觉地被她吸引。
烘烤：20分钟三顺怎样成为三顺
三顺语录：人生不就是那样嘛，就靠着胆识过吧！
不漂亮又粗俗的三顺彻底颠覆了传统韩剧中的唯美女主角，却成为风靡亚洲的明星人物。羡慕金善雅的好机遇？其实世上没有免费的午餐，烤蛋糕必须细火慢烤，时间一秒一秒过去，蛋糕的香气才能一点一点溢出来。就如同我们从三顺身上慢慢感受到的征服。可以说金三顺是一个不得了的女性，她能一下子吃掉鳗鱼、面条、紫菜卷饭、烧酒，并在喝醉之后，在陌生男子的床上呕吐，甚至在背她的男子背上小便。要演这样的角色就必须放弃自己漂亮的脸蛋和魔鬼身材，还要具有牺牲精神。金善雅就为了“三顺”增重7公斤，虽然也想在别人面前打扮得漂漂亮亮，但是她不希望在作品中做假，“为了自己喜欢的戏，即使是不洗头，不化妆就站在摄像机前，我也不会觉得怎么样。”
剧中的金三顺具有让别人开心的能力，她古怪的表情和逗趣的谈话令人放松。那么私底下的善雅呢？“你不知道，其实我是很小气的，也容易受伤，在表面上从来不哭却在背后哭，能理解这样的心情吗?”而当被问到现在是多少公斤时，她又恢复了明朗的喜剧演员的幽默，“嗯哼，绝对不能说。不是的，其实是因为没有量过，所以不清楚。”她说拍得最苦的是往返10小时的攀登汉拿山的戏。电视里的场面十分动人，在瓢泼大雨中男女主角戏剧般相会，但为拍这场戏她却吃尽了苦头。 在实际生活中三顺会不会得到像真贤这样男人的爱？善雅想了想说：“如果两个人有共鸣，不就自然会相爱吗？三顺和真贤属于不同阶级，但他们的爱道出了一个极其简单的道理：真情不可战胜。”除此之外，金善雅还把“三顺”受欢迎的秘诀归结为一个词“共鸣”。“许多人把三顺当成了自己，所以不想放过她的一言一行，哪怕一个手势。正因为如此，她和三石的爱情一出什么问题，剧迷就在网上疯了起来。”
OK，金三顺的故事讲完了，那么你的人生呢，打算怎样度过，三顺的奇迹会属于你和我吗？
跳舞吧，像没有人欣赏一样
唱歌吧，像没有任何人聆听一样
干活吧，像不需要钱一样
关键词:石涛；画论；创新意识；美学思想；独特面貌
中图分类号：J209.9文献标识码：A
石涛《画语录》是系统完整的画学理论，是他一生艺术实践经验的总结。是中国古代视觉艺术理论的经典。在清人众多的画学著述中，石涛所撰《画语录》有着独特的意义。即便在整个中国传统画学著述宝库中，《石涛画语录》的理论贡献也十分突出。可以看到，全书体例严谨，条理井然，共18章，涉及到山水画创作的各种重要问题，而且也反映了他的绘画美学思想。该书的核心思想是是他在书中首章提出的“一画论”，它体现了作者与客观对象及其创新与法度之间的关系。“一画论”，是石涛在前人基础上进一步发挥而来，它以道家的宇宙观为出发点，把主体对客体的感知和认识上升到艺术哲学的高度来论述和阐释。石涛大胆地强调：“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，变法需“了法”，而学习古法是为了“借古开今”，笔墨之法来自于生活“蒙养”，应“搜尽奇峰打草稿”，达到物我和融为一，“终归于大涤”。石涛认为，塑造艺术形象应该立足于“不似之似”，即主观精神与客观世界在艺术上达到统一，绘画的要旨是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。石涛的绘画理论对后世力图变法求新的画家有重要影响。
石涛在《画语录》中，反对并批判“只知有古而不知有我”，只会“师古人之迹而不师古人之妙”，提出了“借古以开今”、“笔墨当随时代”和“我自有我在”的重要美学理论。指出:绘画艺术在长期的发展过程中，会形成自己的“法”，对于这些“法”必须认真地加以继承，没有“法”就没有“化”，没有继承就没有创新。石涛是在继承、学习前人的艺术法则和临摹古人的作品基础上，完成创新的。他在一幅画中题道：“余于山水树石花卉神像虫鱼，无不摹写”。石涛的可资之处在于：“他不以似某家”为旨归，而是“领略其神来风度”，“师其心不而师其迹代”为绘画的目的。在石涛看来，有“法”必有“化”，画家既要学习前人的法度规则，但又绝不能受其所囿，离开古人不敢着一笔，应该学“法”，而变“法”。画家由于“我自用我法”，不为“法”役，“法”为我“化”，所以能达到“无法而法，乃为至法”的境界。画家一旦进入这种境界，就纵笔挥洒，拨墨如云，千岩万壑，奔赴腕底，从而“从心所欲而不逾矩”，进入到一个创作自由的新天地。实践证明，石涛通过理论与实践的结合，形成自己独特的艺术风格。
研究石涛有一个重要的门径，既要一方面画论研究，另一方面，也要从与作品对照中来分析论证他的理论。这是比较具体的研究方法，如果离开了作品，只是在玄学上来探讨，那对画论来说就失去了它的指导意义。石涛的美学思想，深受儒、佛、道哲学的影响，比如，老子的“朴散则为器”与石涛的“太朴一散、而法立矣”，是有联系和启发的。虽老子的“器”是指“道”，而石涛的“朴散”则是指画的“理法”，但同样说明了理法之可变性。他收佛道经籍之词用于画理，希望人们能更广阔深邃地参悟画理画法。他的画论有许多突破古人之处。他把中国画的传统、修养、意境、变法、笔墨、造形等，都提升到一个新的层次来思考，这对于中国画论史来说是巨大的贡献。
一、“一画”之根本
“一画”论是石涛美学思想的核心。在石涛看来，“一画”既是宇宙事物法则的起源，“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”；又是化生万物的宇宙本体，“一画者，众有之本，万象之根”，还是贯穿于艺术创作中的根本法则，“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万笔万墨，未有不始于此而终于此”。(石涛画语录一画)石涛还认为，“一画，可以“无间于外”.成为宇宙的本体，又可以“无息于内”，变化为具体的绘画法则和笔墨技巧。他把自然与艺术、现实与审美、客观和主体统摄于“一画之洪规”。由于他认为“一画是主客观的统一体，所以他强调“尊受”、“师造化”，深入生活，以大自然为师，让自己在大自然中得到美感享受和创作题材。同时，他强调主体的创造性，要求画家自强不息，在“墨海中立定精神，笔锋下掘出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”。只有这样，才能将自然美转化为艺术美。
石涛的一画与法之间的紧密关系，是理解一画的关键。这个法是他的至法,至法即无法，是法本身。一画作为无法之法，是要使画家解除一切来自于传统、概念、物欲、笔墨技法等束缚,进入到一片创作的自由境界中。所以,一画的核心是要掘发人的创造力，这一创造力是人的自性的显现，而如何使这一创造灵明自在兴现，惟有通过妙悟的认识途径才能达到。石涛的一画说，不是一个关于画法的理论，而是一种侧重于建立自性本体的理论，这一自性本体可以称为创造本体。所以在《画语录》中，尊受、蒙养、生活、资任、sA等石涛提出的新概念，都是围绕着一画而展开的，都是为了突显一画作为创造本体的特点。正因如此，一画可以说是一种体物方式，一种创作原则，一种创作心境，甚至可以说是一种人生境界。它比较全面地反映了石涛在画学方面的整体看法。所以他说：“吾道一以贯之。”(《一画章》)
法立于何，立于一画，一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。[注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第2页。] （《一画章》）
（1）法为何义
从石涛的《画语录》看来，他的立于一画的“法”至少有三层含义。
其一，指法的最根本的根源所在，即开宗明义的所谓“太古无法，太朴不散”(以下所引凡没注明的皆引自《画语录》)的无法状态。“一画”作为一种宇宙观，它与老子的“道生一，一生二，.二生三，三生万物”及其庄子的“天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也”的观点是一致的。万事万物表面上虽千变万化，根本上都是一个“道”理。所以观察万事万物，必须超然物上，以“一”贯之，“夫一画含万物之中”。可见，这一见解的哲学背景自然是老庄哲学中道生于无的思想。也正因此，石涛说：“无法生有法”，有法即法。
其二，有法之法即为法的最高存在。那么，无法中是怎样产生出有法来的呢・石涛说：“太朴一散而法立矣。”朴散者，老子云：“朴散为器。”[注：参见《老子》。]指的是人为的创造必须以对自然、自在的破坏、离析或改变为前提。石涛引申为太朴，借指一种原始的浑沌或虚无状态。“太朴散”，则指天地万物的生成，这种生存使世界摆脱浑沌或虚无状态进入，有一二即体现为区别、规定、相互作用和相互制约的现实存在状态，这种存在(运动)显示出一定的度量、方式、轨迹和规律，这就是石涛所谓“法立”，也就是他所说的“天地者，规矩之运行也”，“乾旋坤转之义”。
所谓“有法”之法与绘画有什么关系呢？石涛说：“法于何立，立于一画。一画者众有之本，万象之根。”(《一画章》)石涛直观到事物从浑沌中区别出来首先总要形成一定的外在广延(界限)和表现为一定的运动轨迹，而这和画家的造型手段有相通之处，即都可以抽象为一种线的限定。因此他抽象出“一画”这个概念，认为万物的形成皆始于此。所以，“有法”之法也就是“一画之法”，而“一画之法”也就是绘画的大法、根本之法：“一画收尽鸿蒙之外，即亿万万之笔墨，未有不始于此而终于此。”(《一画章》)在石涛看来，绘画的根本法则与天地万物生成运动的规律是同一的，懂得了这个道理，才真正懂得了绘画，这一命脉也是“一画论”的概括：“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”(《一画章》),并且，由于这一法则并非人为而是自然而然之法，所以石涛又称之为“无法之法”，它与前面所提到的法的浑沌和虚无状态是有质的区别的。
其三，是与笔、技巧等有关的技法之法，也即所谓“众法”之法。它体现在绘画创作的一些既成方式、观念和规矩之中，并要求画家严格遵循。一方面，它体现了客观世界的规律性(“以有法贯众法”)，故石涛云：“规矩者，方圆之极则也。”以往的画家作画“未尝不以法为”，另一方面，固守成法，以传统为依，对艺术创作的发展和更新又会产生很大的束缚作用――“缚人以法。”这在石涛看来就成了绘画创作的“法障”了。有法而成了法障，也就失去了法的根本意义。因为法是绘画得以“形天地万物”的必要条件，它在本质上与“障”，也就是创作上的束缚，是不相容的。它之所以走向了自身的反面，是因为人们没有“了法”，即没有真正地理解和掌握法的根本道理，故使法不是内在于绘画创作而合符自然之道，而成了外加于绘画的人为制约。所以，要使绘画及其法回到它本来的意义上，首先就必须“了法”。
（2）“了法”而化
在石涛看来，绘画是人之于手体现宇宙生息的大道，因此它不应该是被动的、拘束的，而应该是自如的、自然而然的。就象规律是在天地运行中体现出来的一样，法也在绘画中产生出来(“法自画生”)。只有这样，法才不会成为障碍(“障自画退”)，创作中才能达到“画可从心”的化境。石铸说：“凡事有经必有权，有法必有化。”化的前提是“了法”，在认识上就是扬弃“众法”而明“有法”之理。“古人未立法之前，不知古人法何法・”因于这种思想，石涛认为，绘画虽必须借助于笔墨、技巧，但又必须注意笔墨、技巧的局限。要超脱它以达到“一函之洪规”，“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成” [注：《石涛画语录》分别自《论画辑要》《画苑秘笈》，又见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第9页。所选均来自《画语录》，以下同。]（《尊受章》），“一画人所未有，夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快，所以画则精微之入，不可测矣”，[注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第31页。]（《远尘章》）由此，“山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也” [注：同上，第18页。] (《山川章》)。这就落实到石涛关于“化”的理论上来。
在石涛看来，化境包含二层意义。其一，画在法先而非法在画先，这就意味着法是随着画的创作而被创作出来的，所以法“自我立”，一个真正的画家是可以也应该在创作中通过特有的手法、技巧体现出自己的独特面目来的。显然，石涛通过这种理解强调了艺术创作中个性、创造性和真情实感的重要性。他曾说：“以形写画，情在形外，至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情也，无乎非法也。” [注：参见《大涤子题画诗跋》，自《论画辑要》。]可见，在石涛眼中，只要有真情实意，“法”也就在其中了。只要写出自己特有之面目，也就体现了绘画的根本之法。他甚至认为：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。” [注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第15页。]（《sA章》）对独创性的强调达到了无以复加的地步。其二，“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”的物我同一境界。石涛认为：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。” [注：同上，第17页。]（《山川章》）也就是说，画的内容和形式也就是自然的本质和外现。石涛的着眼点在于，他强调绘画传情写意，体现创作者主观精神之面目。那它与前者所强调的绘画内容形式的非主观性怎样统一呢・这就要达到化的第二个境界，即“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。” [注：同上，第18页。]（《山川章》）我的个性就是山川的精神，我的感受就是山川的意蕴，我的创作就是山川之质饰的凸现，正所谓“我有是一画，能贯山川之形神”。[注：同上，第17页。]（《山川章》）不言而喻，这种理解与他既认为绘画之法本乎自然之法，又认为法自我立，“我自用我法”(题画语)是相吻合的。而其哲学背景则无疑要归溯到“天人相合”观念上去。
（3）始于一画，归于一画。
在石涛看来，法自一画始而终归之于一画。所谓自一画始，就是“自一以分万”，天地宇宙的根本之法体现为许许多多具体的绘画创作方法。因此，要在绘画创作中最终掌握众法所由产生的根本之法，就得先过法障这一关，即摆脱各种具体方法的束缚，而要过这一关，则藉要两个条件，即基本功训练和生活积累(这一观点在他的《画语录》里有充分的体现，如“搜尽奇峰打草稿”，“天能授人以法，不能授人以功”等等，然后才能识其法为具(工具)而扬弃之，从而得一画之理而达众理之范围，得绘画之理而达天下之道，“自万以统一”，达到“去其法而得其功，去其受而得其变，”从心所欲不逾矩的化境。
“一画”者，是作为画之根本提出来的，就是说任何画，都始于一画。一画是万物造型的基础，故称“众有之本、万物之根”。“行远登高、悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”。 [注：同上，第2页。]（《一画章》）而且说运腕是“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也”。[注：同上，第12页。]（《运腕章》）这是从作画的基础来说的，以一画作为基线、形态、力度，所形成美的矩度，也是情态的表现手段。在这里，石涛提到“字画”，也就是书法(字)也始于一画。唐代张彦远在《历代名画记》中总结了这个中国画的特点“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”。[注：同上，第158页。]石涛的形，是一画，而这个形可分为形而上、形而下：一画的起点是形而下，一画的归结是形而上。石涛所强调的是形而上――一画的精神内涵，并不是限于一条基线，所以他提到字画，即是书法和亿万笔墨。
石涛的一画论中，强调了笔墨内涵与一画之间的关系。从唐代起，山水画都强调用笔，都是在线条皴法上下功夫，(包括北宋的金碧山水)，很少提到用墨，在石涛以前或同时，郭熙、李成、元四家、清四王的山水，都以线为主，虽曾出现过米家山水点墨“米派”，但它抛弃了线而无骨。石涛的山水是有笔有墨，而且色为墨用，墨为笔使，突破了古人，一鸣惊人。在古代的画论中，大都是局限于对技法的探讨，而石涛的《画语录》，将画之笔墨提高到“夫画者从于心者也”(《一画章》)，这与时人玩弄笔墨不是一回事。石涛主张心手相应，故日：“一画明，则障不在目而画可以从心，画从心而障自远矣。”(《了法章》)。
石涛一画论的含意是广义的，并不限于一笔一线一点，从他的作品来看，非常讲究笔墨的“统一”和整体的完美。他一幅画、一种皴法、一种笔致、始于“一画”，从不使用两三种皴法于一幅之中，这种“统一”能产生和谐韵律之美。他的画法因时、因地、因物、因情而变，又严格尊守一画之法，笔墨灵活，但无荒杂感，在完整中“深入其理，曲尽其态”。
作为艺术观的“一画”，它的意义是审美主体与客体的关系。“一画”是从自然规律里产生的，而绘画法则又是自“一画”变化而来的，画家要掌握“一画”必须深入地观察、认识自然(客体)，这样才能法自我立，找到形成自己的风格和特点的法则(主体)。“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其志，终未得一画之洪规也。”（这和顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提到的“迁想妙得”的精神是相通的。因为“迁想”，就必须尊重自然规律的变化。）另一方面，只有掌握了“一画”，才能更探入的认识自然，“且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。” [注：《石涛画语录》分别自《论画辑要》、《画苑秘笈》，又见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第17页。所选均来自《画语录》，以下同。]（《山川章》）作画的法则和自然内在的规律是统一的。石涛说“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙。”（《了法章》）[注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第5页。]又说;“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。” [注：同上，第17页。]（《山川章》）如果把运用笔墨的法则同自然规律孤立起来，看不到它们之间的辩证关系，这个法则便成了公式化的僵死的法则，虽然掌握了它，实际上却反而受到它的蒙蔽，“所以有是法不能了者，反为法障之也。” [注：同上，第5页。]（《了法章》）画家对客观世界的认识是逐步深化的，而每一次深化中都伴随着实践的进一步深入，这样，才能找到既符合自然规律，又符合画理的法则，并加以合理、灵活的运用，达到主、客体统一的、笔参造化的“一画”境地。
总之，一画是一切事物的原始，也是一切事物的指归。正如杨成寅在《石涛画学本义》一书中阐释的：“‘一画论’中包含着这些基本含义：其一，‘一画’指宇宙万物的生成、存在、发展、变化的根本规律和法则。其二，‘一画’又指绘画的根本规律和法则。其三，‘一画’有时指中国画的主要表现手段――笔墨。其四，‘一画’还指笔墨的艺术表现及其形式美的规律。”“因此，作为一个绘画美学概念，‘一画’是指绘画的对象、绘画的手段、绘画的内容、绘画的规律、绘画的笔墨技巧以及所有这些方面的统一性。” [注：参见杨成寅《石涛画学本义》。]“一画”论，发前人所未发，将笔墨技法与绘画原理结合起来，从哲学的高度揭示了中国画的美学本质，并阐明了中国画家如何在艺术创作活动中获得自由这样一个根本问题，从而开了中国绘画美学的新生面。
二、变化之我在――“我自有我法”
石涛是一位变法的大家，他的画理，充满着一个“变”字。
一切事物都是在不断的变化之中，因为事物本身的运动是在不断地新旧替变，客观的自然、社会、生活的变化，它也必然影响到人的思想和审美的变化，所以美的变化也是绝对的；不变、相对的稳定性是暂时的。因而一个画家的作品、风格、审美观，也是在不断地变化的。与石涛同时的画家―山人，他早年的作品清秀、柔丽，到晚年变得纯朴、厚重；而石涛几乎每一幅作品都在变，笔墨、构图、情调都有微妙的变化。的山水，由清秀变到浑浊，石涛由清润变得新颖。《变法章》中石涛深刻地阐释了“变”。
至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。
一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。
达则变，明则化。
――《石涛画语录・变化章》
石涛说：“夫画，天下变通之大法也”。[注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第6页。]作画和审美，都必须随着客观和主观的要求而变，随时代而变，随审美的对象而变，随欣赏水平而变，随政治、文化、生活的发展而变，随风俗习惯而变。由于传统在变，风格在变，方法在变，所以要求内容变、形式变、技巧变，甚至作画的工具变。(历史上由于宣纸的出现，使中国画的笔墨写意也变矣)。此为变法之理。石涛作画的根基深厚，他对传统的法则运用自如，我们仅从《画语录》中就可看到用线(皴法)，就有十三种之多。其中巧妙的“没骨皴”，是无皴(线)也即是泼墨之法，也从皴中一变。中国画中的破、擦、点、染，而点往往不为人所重视，石涛为变化，对点写得很详细，在他的笔墨中，是非常奇妙的。如风雪晴雨点，含苞藻丝缨络连牵点，空空洞洞干燥没味点，有墨无墨飞白如烟点，如焦似漆退遏透明点，以及没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。他将“明净无一点”也列为点之法。这些技法与点法，不只是一个技巧问题，而是深入到画的意境之中。这些法则中，许多是古人传统技法，有的也是他实践中的独创。如论“山川”之法，对山川形势、气象、明晦、吞吐、节奏、阴阳、聚散、联属，蹲跳、行藏及对林木、海涛的论述，都是从传统与生活体验和创作实践中来。他的笔墨技巧来之于诗写情，又以关荆、黄倪之法落墨，重视传统，故曰“借古以开今”。但他却说：“古之须眉不能生在我之面目”，[注：同上，第7页。]必须“具古以化”。绝不能“师古不化”，即“得其画而不化，自缚也”。“从案臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气”。如何变？在石涛看来来自于几个方面：其一，既重视传统，又反对因袭；其二，既重视生活，又要把艺术从生活中脱胎；既强调技巧，又告诫“蒙养”是技巧之源；既强调意境内在的美，又重视形式外在的作用；既要求经之衡，又强调权之变，说“凡事有经必有权，有法必有化”；既强调观察，深人物理，又要求感受深悟，曲尽其态；要求认识具象之本，又要使画至墨至笔；笔到腕，腕至心，进人更高阶段。他说：
某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久；某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娱人。
我之为我，自有我在；古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不.化之有？
――《石涛画语录・变化》
古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来遂使人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！
――《大涤子题画诗跋》
石涛对只为“某家役”而不能自拔的师古主义进行了尖锐而深刻的批判，说：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’，今问南北宗，我宗耶？宗我耶?”[注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第43页。录自《大涤子题画诗跋》]这说明，只有活学古人，为我所用，才会有所变革，有所创新。他认为，师古人，不在于只师其迹，而更在于师其心，“我法”、“变法”来自于更高的创造性变革。只有这样，变法才会有，我法才会在。在石涛看来，“美是可变的”，并随时代而变。这种思想不仅在当时是一种先进的思想，而且为创新找到了理论依据。刘勰在《文心雕龙》中说：“变则堪久，通则不乏”。即是变而新、变而久、变而不贫乏。石涛的实践证明，他的作品没有重复的现象，笔墨、意境、构思、章法变幻神奇，生气勃勃，充满着诗意激情，甚至有一种扑朔迷离，不是世俗可得的人生哲理。禅道并没有使他陷人空虚、阴郁、厌世之情，而是胸怀雄阔，“此道见地透脱，直须放笔直扫。千岩万壑，纵目一览，望望若惊电奔云，屯屯自起”。看到石涛的画，使人感到一草一木，一山一水，一笔一墨亲切感人，气吞云海，元气淋漓，力撼山岳。郑板桥这样评价石涛道：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比之山人殆有过之无不及。”
变法，是石涛实践的动力，“变法”也是石涛画论中重要的核心概念。变的依据、变的方法、变的目标，他在画论中都有详细地论述。“我之为我，自有我在”，法的真谛含于独创性之中，那泥古而不化显然就是知有法而不知其所以有法了。所以说：“夫画，天下变通之大法也。”创作并无亘古不变的规定之规，拘于成法而不知变通，失去的就不光是自我，而且也失去了绘画的根本。知有法，亦知变法，才能真正得法。石涛在题画文字里曾云：“昨说定法，今日说不定法，吾以此悟解脱法门也。”说的就是这个道理，也正是在这个意义上他强调“至人无法”，“无法而法，乃为至法。”这种“至法”也就是“随笔一落，随愈一发，自成天蒙。自脱于天地牢笼之手归于自然矣。”(《石涛题画》)与自然之道达到了同一。这也就是法的最高境界。石涛对法的这一理解也可以使我们想到庄子对技与道关系的理解。庄子强调技“合乎道”的自为状态，而石涛对创作方法的根本理解与庄子的思想显然是相通的。
三、先受而后识
石涛不像以往古人那样都局限在技法上，他着重在感受上，这一点他是针对当时师古派而言，将全部精力放在摹古“先识后受”，不是对生活的感受而后进行理性的认识，石涛对此流弊进行了批判，为此写出了“尊受”之章。“尊受”，为尊重感受之意，石涛认为，了解各种事物，必须先由外界客观的感觉和印象开始，然后依据感受，加以判断和推理，这就是“识”。先受后识，而识反过来使受之更深，受与识是相互作用的，这就是受与识的辩证法，是以“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”。
石涛唐诗诗意图
石涛的“受而识”说，是视觉艺术的“摄情活脱”的关纽，他用这种方法不仅反对因袭保守的时弊，也是他创作的重要方法。他的实践证明，九上黄山，足迹踏遍了半个中国，“受而识”是他从实践中来的体验，而且反映在他卓越的丰硕的艺术之中。故宫博物院所藏《石涛山水画册》，以王维、李白、张说等人诗篇为题材的山水，如“静夜思”的月色朦胧人倚楼的情景。“西岭青山相对出，孤帆一片日边来”江上烟波浩渺，点点帆影向东流的意境。“巴陵一望洞庭秋”古城楼和一望无边的洞庭秋水，以及“绿树垂荫”稀疏密茂的山庄。这些诗情画意，并不完全是诗中来，
而是生活的感受与诗的吻合。那些景色都是得之洞庭、湘水、黄山、江南的亲身感受。特别是他的运河画册，感受甚深，水陆交错，暮霭晨曦，风晴雨露，隐现奇变，精彩妙极。
我受之也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在一笔一墨之风流也”――《海涛章》お
四、自然是吾师
清代石涛著的《画语录》被当今世界绘画理论界公认为是一部有很大美学价值的画论。石涛在其中把自己的审美观较完整地进行了论述。在《画语录》中他始终强调“外师造化”的创作精神，指声“无间于内，无息于外”的主张，即认为画家认识各种事物，必先由外界得出许多感觉和印象，然后再经过艺术家的修养熔化，进而升华为美术作品。石涛的这种观点无疑是正确的。
张b的“外师造化”，王履的“吾师心，心师目，目师华山。”(《华山图序》)，都道出了尊重自然规律的重要，而石涛对于自然的态度是有观而“默识”，化成自身的一部分。“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”。这就是说，自然有一种生机勃勃的“元气”，画是元气运化形成，认为“盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气”，[注：参见潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社，2004年版，第42页。录自《大涤子题画诗跋》。]就可以“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。[注：同上，第43页。录自《大涤子题画诗跋》。]石涛很推崇倪云林的山水，说“倪高士始浪沙溪否，随转随注，出平自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人”。石涛对自己的山水画在题跋中坦然地说：“皆是我笔头灵气”。笔墨sA，是石涛对事物的观察体会入微。石涛的作品，构图千变万化，每一幅画，既令人感到新颖、奇峭，但在情景之深又似乎使欣赏者感到熟悉、亲切、似曾相识、令人难忘。如他画的《云到江南》，满幅云海升腾，其露山石、松林，屋舍之处虽小，但可见其幽深，可感其险峻，可知其灵动，别开生面，构图甚奇，气势磅礴，使人静观不止，思之无穷。“百劫尘根都洗尽，好登峰顶细吟诗”。(’石涛诗句)自然，在石涛笔下已人格化。他对山水体察人微，非一般人能领略得到的。《资任章》中，他对山就有这样的论述：
山之体积固定，显其地位。山之呈献灵妙，显其神奇。山之变幻无穷，显其变化。山之生养众物，显其仁德。山之纵横高低，显其动荡。山之潜伏深藏，显其静止。山之拱揖有情，显其礼节。山之纡徐逛通，显其缓和。山之环聚包围，显其谨慎。山之虚空灵巧，显其明智。山之纯粹秀美，显其文雅。山之峻厉峭拔，显其险要。山之冲霄逼汉、显其崇高。山之浑厚广阔，显其洪大。山之浅近卑下，显其小巧。
山有是任，水岂无任也？夫水之广深，如德之无所不包。水之卑下循礼，义之甘于退让。水之潮汐不息，道之动静有节。水之决行激跃，勇之跃武扬威。水之潆徊平一，法之一律平等。水之盈远通达，察之洞明事理。水之沁泓鲜洁，善之水清玉润。水之折旋朝东，士之百折不挠。
可见石涛对事物之观察与激情是何等的慎密入理，在这样的一种美学思想指导下，移于纸绢，脱于笔墨，怎么不生机勃勃、气象万千呢?
石涛还提出了“搜尽奇峰打草稿”的主张。他除强调“笔墨当随时代”外，还进一步说：“我之为我，自有我在，古人之须眉，不能生在我之而目;古人之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，扬我之须眉，终逼似某家，亦食某家之残羹耳，于我何哉?”石涛用这种具有人本主义色彩的观点，以要求个性解放为出发点，强调了主观自我对创作的作用,也就是师造化更在于师心。正是“墨海中立定精神，笔锋下决出生活。”石涛的“一画”论，阐述了绘画法则与自然的关系，强调了认识自然、观察自然的必要性。
笔墨技法与自然的关系在石涛那里也提高到了一个新的层次。皴法产生于自然，自然又不断地丰富着皴法。“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层有次，有剥落，有丰致，有飘缈。”观察山石，前后、左右的形体；外表的土和石的质感；四时、朝夕、阴晴的趣味；此地山石和彼地山石的结构等等都是不同的，就是同一地质结构的山石，由于各种原因和影响，其山石的皴法也有不同的变化。石涛认为应根据“雨雪风清四时”、“反正阴阳”的不同来决定用何种皴法来表现。他说：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，却失生面，纵使皴也于乎何有……如山川自具皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。”各种皴法如披麻皴、斧劈皴、卷云皴等等包括石涛本人在《诗画册》中使用的荷叶皴，都是画家根据大自然不同的山石结构特征而创造出来的。这就是石涛所说的“皴自峰生。”
五、笔墨蒙养与传统
中国画的“笔墨”两千年来，多少画家，多少论著，已将“笔墨”从表向里认识到它深刻的哲理，“笔墨”已是中国画形转意的核心，中国画的特征，特性。没有“笔墨”就不能称其为中国画，那就真的“等于零”。石涛画论尤重笔墨与蒙养的关系。这一见解独特而有高度，对今日中国画的发展也具有重要的指导意义。
笔墨能体现作者的思想感情，或者说品格、情性、学识、乃画家之根本。石涛将笔墨修养提到一定高度，的“蒙养”之谈，即所谓“太朴不散”不知其有蒙，独有特点。他认为，不了解事物的道理，对笔墨是无法发挥的，因而强调“未曾受墨，先思其蒙”，然后才“复审其养”。蒙养之道，也就是一个画家所必须具备的“修养”。
写画一道，须知有蒙养，蒙者因大古无法，养者因太朴不散，不散所养者无法而蒙也。未曾受墨分，思其莞二，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全在，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。
――《石涛画语录・一画章》
在此，可以看出，石涛非常强调修养。他认为，笔墨之能事，对万物之理解，要创造出优美的作品，全在于修养。进而他认为，与修养有关的，则是艺术技巧与生活。因此，他概括地说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”“山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之故。”他把笔墨与生活体验，与技巧、修养联系在一起，构成了他画学的整体。
石涛的修养是全面的，诗、书、画、印、论，都非常之精深，他将中国山水画，推向了第一个高峰，他在艺术上的贡献，对山水画的发展，在中国画坛上，他与是一个不可磨灭的里程碑。笔墨可以依样画葫芦，可以作怪诞离奇的墨戏，没有修养，就不能画出振撼人心杰作。笔墨的表面是平淡无奇的，但它却能表现一个人的情操、品格，都是从笔墨的生熟、滑涩、方圆、轻重、厚薄、苍润、骨肉、老嫩、刚柔、清浑、巧拙、朴华、茂简、道媚、雄劲、娇憨、浮薄、甜俗、飘渺、利落、嵘峨、奇峭、险峻、荒率、苍莽等的表现出来。通过笔墨技巧将各种感觉、观念和富于心理和生命的体验，使笔墨人格化，反映了千姿百态的人生世界，画如其人，笔墨如其人。在石涛之前，董其昌提出过“读万卷书，行万里路”的修养之法，而怎样启蒙、发蒙画得书卷气，是一大难题，石涛通过自己的亲身感受，提出“蒙养”之法，这是前人所无的。这里所指的笔墨，不是外形技巧，而是通过外形技巧所深含内涵，是中国画美的体现的概括。
一画论是个完整的概念，为了体现这个完整一画，他又具体提醒对象之美与造型笔墨，甚至谈到运腕之法。为了“能以一画具体而微、意明笔透”，说“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵”。一画要能“动之以旋，淘之以转，居之以旷”，并做到“出如截，人如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜”(《运腕章》)，此种腕上笔端的功夫，要达到“如水之就下，火之炎上”，如此生动而有力量，笔墨境界到矣。
通过笔墨蒙养关系的论述，我们可以清晰地看到，石涛极重视传统，重视笔墨精神，而且在他的作品中显现出“传统”是非常到家的。他所谓的“反传统”，反对的是保守、一成不变、僵死的程式，而并非笔墨本身。后有研究者认为，石涛的“无法而法”，“反传统”，其意是无笔墨可言，是值得商榷的。石涛的《画语录》，处处都联系到笔墨论证精深渊博。
六、意境
谢赫的《六法》中有“气韵生动”之说，石涛《画语录》中则有“sA章”，其美学思想有相似之处，“气韵”对六法来说，是一个中国画内在的总的核心，含意比较宽广。而“sA”似乎要具体一些，其含意也是在“生动”上，何绍基非常推崇，说“sA一章，尤为简括妙蕴(《石涛记游图》)。sA即是天地之元气，”《易经》系辞谓“天地sA万物化醇”。是元气蕴酿而成，笔墨要体现山川、林木、云雾、花草之生意，也就是灵气，要求笔墨与天地元气相合，浑然一体。收笔墨相会之理，解sA分显之法，就可以打破雕凿、板腐、沉泥，牵连、脱节、枯索之弊。自一画至万画，万物归于一，从最简单到最复杂，又从复杂到单纯，化一而成sA，为上乘禅矣。
按王夫之的哲理sA是气，在画中则是生气，或日生画意，是启蒙中来，教育所得，也就是蒙养之功。这样看来，sA也就是使画达到最高的境界。因此sA之气，它不仅在立意构思上，也涉及到笔墨因素。石涛要求“墨海中立定精神，笔锋下决出生活”要山之灵，水之动、林之生，人之逸，得笔墨之合，解sA之气。“皆智得之”。石涛认为意境是笔墨、修养、智慧的结晶。
过去对于章法，经营位置，都把它看作一种外表的形式结构，而石涛高超之处，则把构图归之于境界，“境界章”击中了画之要害，揭开了构图学的本质，说明构图是事物内在的联系，情思的组合，立意的内涵，赋于笔墨的形式美。这是三百年来石涛在美学上的一大贡献。石涛在《境界章》中，把构图推到了一个高峰，这确是古人所没有的。这一见解惊人。唐时张彦远，他认识到构图是画之“总要”，那已经是了不起的见识，但还没有石涛见识高远深透。构图在西方，一直只认为是一种表象的形式，而石涛却深刻地感受到的它是“意境”的一个关纽口，他突破了形式概念，而透视了画的内核。构图，国画中常称章法、布局，石涛称“分疆”，《说文》中称“界，竟也”，段玉裁注“‘竟’俗本作‘境’，今正。乐曲尽为竟引申为边竟之称。‘界’言之介也，介者画也，象田之四界。”“于疆于理”正其竟(境)界，修其分理，可见“境界”即通“分疆”。石涛之“分疆三叠两段”之法，置于“境界章”其意就更为深刻了。境与界之分是“小学”反字形义的渊源。而石涛则是从“六法”经营位置，到张彦远之“画之总要”，石涛上升到“意境”说。这是中国画美学的一个重大发展。
石涛强调的意境，也含有典型意义，要求从生活出发，而又不可限入生活的圈套。所以他画黄山两处合一，默识华山，这种浪漫的手法，完全是从意境―典型出发，超越生活的真实性，打破自然主义，从而获得更高的艺术境界。意境在石涛的创作中，是笔在意先的，构思、笔墨、布局都是服从于意境，例如他将黄山之弦鸣泉与石虎相隔几里之两处画在一起，浪漫地构成一种诗的境界。题曰：“何年来石虎，卧听弦鸣泉”。中国名山，各有特色，如泰山重、黄山变、衡山雄，华山险，石涛没有到过华山，却画了《华山图》，其动人之处，就是意境。他非常讲究形式美，他的笔墨，章法不落俗套，平中出奇、惊险含蓄，别开生面。在关键之处，有惊人之举，扣人心弦。
七、不似之似似之
石涛的画境是“不似之似似也”。齐白石也主张：“作画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹则更进一步，以为“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”这显是对石涛“不似似之”理论的进一步发挥。而这些见解与禅宗的“不粘不脱，不即不离”相通。清代渐江的《卧龙松图》有一段题跋，谈到画中之松和黄山卧龙松不相似，但妙处就在“不似”，“天下事以离得合者所限!”“以离得合”，也就是艺术形象须和客观事物形象保持一定距离，才能符合艺术的真实，这也是意象造型所要求的。
“名山许未许画，画必似之山必怪；变幻神奇借懂间，不似似之当下拜。”(《大涤子题画诗跋》)。另一诗云：“天地浑一气，再分风雨四时；明暗高低远近，不似之似似之。”(《大涤子题画诗跋》)这里，石涛所说‘似”的含义包括，画家同时得到被描绘事物本身的外表和被描绘事物的本质(神)。那种只注意事物的表面现象，忽视事物本质的纯自然主义的描绘，所能得到的只是事物的外壳而已。把这个当做“似”，只能是“欲似所以愈离，’(恽寿平)。所以它决不是石涛“不似之似似之”里的“似”。“山之纵横也以动”、“潮汐不息也以道。”自然界的山峦，波涛，烟云，雨雪充满着起伏、翻滚等内在的矛盾运动，不只是一个僵死的外壳。“似”即客观事物内在与外在的统一。张彦远的“形似须全其骨气”、苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，讲的正是“似”。“不似”，是指不属于被描绘对象本身所有的，而是描绘者本人感情的物化，山水画中的山、水等‘‘象征”、“寓意”、“人格化”等等表现手段，就是将画家自己的神，附加到对象身上去。宋人陈去非云:“意足不求颜色似“即是说“独得象外”。倪云林画竹以“逸笔草草，不求形似”聊写胸中逸气，他不管画得象芦，还是象麻。在肖像画中，“扬州八怪”的金农，采用类似漫画的夸张手法，以表达自己的主观感情，也达到了“不似”的效果。强调“似”与“不似”在画面中的统一，是石涛对中国绘画理论的一大贡献。石涛说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也。”画家如果只注重“似”，必然会忽视个性的表现，达不到“陶泳乎我”，“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的目的，最后，失去“我之面目”。相反，画家如果舍弃客观事物的可视性，一味地追求“不似”，就有走上玩弄笔墨的形式主义道路危险。石涛的“不似似之’，“不似之似似之”是在用现实主义的态度，来辩证地解决这一问题。由于画家所描写的是现实中的典型事物，它必然具备这一事物的特征，所以“似”，同时，画家经过“缘物寄情”，达到“使山川与予神遇而迹化。”所以这里的“不似之似，实际上“更似”。固然，画家不能完全舍弃客观事物的可视性，只追求“不似”。那么，为了“似之”，画家在多大程度上允许“不似”的存在呢?另外，有时候，“似，能否正是“不似”呢?具体讲，画家想要抒发、表达的、有时候能不能恰好和客观事物的形与神相吻合?虽然石涛没有做具体的说明，实际上他已给出了大的标准(前提)，即“神遇而迹化”，只要画家能达到“神遇而迹化”，多大的“不似”都可以存在。只要画家能达到“神遇而迹化”，画面就有存在这种情况的可能，即有的时候，客观的“似”正是主观的“不似”。“不似之似似之”，画家自己的思想感情和山川之神写形完美的统一，这是中国山水画的优秀传统。
石涛“不似之似”的理论也是发人未发的。虽然谢赫在“六法”中提出“应物象形”，指出画家描绘的物象必须符合客观亭物原有的状貌;而且“不似之似”这一绘画原则也早被古代画家自觉或不自觉地运用，但是却没有人从理论上去概括艺术形象与客观物象之关系。石涛第一次从理论上回答了这个问题，当然算是一个重要建树。他在一首题画诗写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇惜懂间，不似之似当下拜”。绘画应该以天地造化为师，不能离开客观现实，“不似”；但是，画家又不能摹拟客观现实，在绘画中，必须掺透、溶铸自己的思想情感，因此，又不能“太似”，否则“画必似之山必怪”。真正好的艺术作品应该在“似与不似”之间。石涛的“不似之似的理论，实际上是对艺术真实与生活真实关系的正确解决。
1、回忆是没有任何力量的。（三顺）
2、人都知道会死，但不还是活着吗？（三石）
3、我，一辈子也忘不了你，就像化石一样，永远深深埋在我的心里。（三石）
4、不管激素是漫溢还是干涸，我都是用真心去努力的，真心的。（三顺）
5、喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，为什么要那么复杂？（三顺）
6、眼睛走远了，心也跟着走远了。（熙真）
7、别人的手表是转动的，你的手表是停止的。（亨利）
8、人生不就是那样嘛，就靠着胆识过吧！（三顺）
9、不要回头看，也不要担心未来，认真过好现在的每一天。（三顺爸）
10、坐小船渡过太平洋，如果一个人坐船的话，会很害怕。还有，比起一个人划桨，两个人划桨速度更快。（三顺）
11、我连自己都不了解，怎么去了解别人呢？（三顺）
12、她现在闪烁着光芒，过一段时间你就会忘记的，像我们现在这样。（熙真）
13、不知道自己多有魅力，才是你的魅力。（三石）
14、至少不会死，有烦心的事就那么想："至少不会死"。（三石）
15、要不要再教你一个？爱本来就是幼稚的。（三顺）
16、我要做没有放发酵粉的人。（三顺）
17、看着山顶爬上去的山，突然山顶没有了，叫我怎么办？（熙真）
29、、这个时间男人和女人去宾馆，也就是说一切都结束了，下次不要再追问为什么，午夜钟声敲响时忘掉一切吧。世上喜欢骗人的是男人，男人，基本都那样，不过女人也是如此。（三石）
19、我爱过，脸颊胖胖的女孩。爱过想成为最棒的蛋糕师的女孩，爱过为了寻找做蛋糕的材料找便整个巴黎的女孩。有很多梦想，有热情，充满活力。身上一直散发甜味的女孩。我爱过。（经典语录 ）但是我的爱只能到这里了。你要是问我为什么？我要怎么回答？对不起，因为我的爱只能到这里了。（贤宇）
20、曾有过这么个时候，当我觉得自己是这世界的主人时，就像走在云彩上面一样，觉得又遥远，有时又觉得很累，遥遥晃晃的，我喜欢过那种感觉，觉得连云里也充满了爱，所以才遥遥晃晃，一个男人给过我那样的幸福。却又夺走。我现在哭，不是因为失去他。而是爱。是因为我不再相信爱情而哭。那样热烈的爱，竟然毫无痕迹的消逝了。认识到爱什么都不是而无力的我，为这样的一个我而哭。（三顺）
21、有一位写小说的作家，这位作家每晚都会写封信，放在老公的书桌前后再入睡，那么早上丈夫起来后，会看完那封信再上班，每天早上丈夫就成为妻子所作文章的第一个读者。我会把我自己做的第一个蛋糕给真贤吃的，我能做到的最好吃的蛋糕，我都想给他做来吃，像这样，我爱着真贤。（三顺）
22、我现在眼里什么都看不见，理由是什么快点说，我知道你有知识又是一个文明人，但你跟我说话，要降低你的水准，不要讲我难理解的话，说简单点，比喻词，拟人词，不要跟我用没用的，尽量简单点，数学，哲学，天文学，那些没用的别说！就挑着重点说！（三顺）
23、有什么这么难喜欢就是喜欢不喜欢就是不喜欢，为什么要那么复杂？
24、你很有魅力。不知道自己多有魅力，这就是你的魅力
25、我不喜欢你多看別的男人（女人）一眼，我不要，我也不喜欢你听別的男人（女人）说话，我也不知道为什么，就是，不喜欢。
26、在这广阔的宇宙里，在这颗叫地球的行星上，你和我相遇了，今天是你到我身边来的第100天，谢谢你，能来到我身边。（三石）
李叔同作为在那个时代最有影响的一代艺术大师，一代艺术教育名家，他的遁世，曾经引起了一片哗然。即使在今天，很多的研究者还将他的出家与王国维的自沉昆明湖、周作人的附逆并称为中国现代文学艺术史上的三大谜。
1918年夏，李叔同将要结束他的执教生涯。此时，他已经开始对人生的更高的精神境界产生了无法抗拒的向往。他即将开始他人生的又一段崭新的历程。一个文名、艺名“大如斗”的李叔同即将消失，而一位道德高尚的一代高僧――弘一法师，即将走入中国近代佛教的历史，在这里，他又将留下他那无可磨灭的深深的足迹。
论起李叔同与佛教的渊源可以说是由来已久了。从他记事起，他就从笃信佛教的父母那里受到了熏陶。后来，他又跟随年轻守寡的侄媳妇去过庵里，并学会了背诵一些经文。尤其是父亲去世时的安详遗容更是给他留下了深刻的印象。这些都对他成年之后对佛学思想的领悟奠定了感性的基础。晚清时期，佛学曾一度兴盛，包括当时的改良主义者在内的很多文化人，都对佛学大加提倡。李叔同非常敬仰的“戊戌六君子”中的谭嗣同就曾经说过：“善学佛者未有不震动奋勇而雄强刚猛者也。”梁启超也曾在《佛教与群治之关系》一文中说：“吾师友多治佛学。”当年曾刻有“南海康君是吾师”印章的李叔同，对于他所敬仰的人所提倡的佛学应该是也备感亲近的。
在李叔同成年以后的诗文中，时常可以看到佛学思想的影响，比如他附于新剧本《文野婚姻》后的四首诗中的第四首中就有这样的句子：“誓度众生成佛果，为现歌台说法身。”1908年，他在日本写有《初梦》一诗，诗中也有“妙莲华开大尺五，弥勒松高腰十围。”这样颇具佛教色彩的诗句。在浙一师任教期间，李叔同的修身之道更是精进，并且，他还希望以自己的道德修炼来同时完成对于其他人感化，他以后的遁入空门，也不仅仅是一般意义上的逃世，而以高尚的道德感化民众的愿望依旧深存于他的内心中，并于行动上有充分的体现。
1918年7月，李叔同在浙一师提前结束了学期课程的考试。李叔同离校当日的情形有回忆说是这样的：由浙一师的校工闻玉送他人山。到了寺中，李叔同拿出一件海青换上，对闻玉合掌为礼，说：“闻居士请回吧。”闻玉事前并不知道李叔同此行的目的，见此状况大惊。一时痛哭失声。在房间里，李叔同自己动手整理床铺，闻玉请求帮忙，但被李叔同拒绝了。后来，闻玉只好含泪独自下山返回。
初入佛门。李叔同并未对于佛门戒律有完全深刻的认识。虽然他在出家后的两个月，也就是1918年10月，又到杭州的灵隐寺礼慧明法师受了具足戒，但并没有每天进戒堂。一日，慧明法师发现他没有遵守戒律，对他说：虽然你是读书人，但既出了家，就不可如此随便。李叔同深受触动。以后，他又刻苦研习了佛门在家弟子马一浮居士送给他的《灵峰毗尼事义集要》和《宝华传戒正范》两部佛学著作，从中认识到戒律对于出家人的重要，于是，他发愿研究戒律，一丝不苟地学做出家人，终于以其卓著的道行成为深受僧俗两界人士敬仰的高僧弘一法师。
1921年，他自杭州移居到温州的庆福寺，第二年，开始编著《四分律比丘戒相表记》，1927年，这部他一生中最重要的律学著作出版。这部著作是弘一法师多年潜心研究佛门戒律的成果。
作了出家人的弘一法师对于以往所擅长的诸种艺术门类都视作是俗务而极少再染指，但他的名气太大，不管到了什么地方，总会有人慕名来向他索求墨宝。起初他一概婉言拒绝，后来，嘉兴有名的居士范古农劝他说，可以改写佛语“以种净因”。自此，弘一法师开始大量地为求字者书写佛学语录，以此作为弘扬佛法的一种手段。在他出家后与僧俗各界人士的通信中，常可见到这方面的内容。鲁迅先生也很喜欢弘一法师的书法，某日，他在内山完造家见到了弘一法师书写的《金刚般若波罗蜜多心经偈》：“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，应作如是观。”鲁迅先生很欣赏，内山完造便将自己处收藏的另一幅书件赠给了鲁迅，这是写有“戒定慧”三字的字幅。
多年的修律生活中，弘一法师恪守戒律，过着艰苦的生活。随着年龄的增长，这种生活对于他身体的消磨也日益加剧。在他生命的最后几年中，他一直被病痛所折磨，他也只有更加执著地念佛以抵抗身体上的痛苦。1942年10月，劳累使他身体内的宿疾再次发作，他预感到自己的生命即将走到尽头。
关于弘一法师临终前数日的情况，僧睿有所记载：
阴历八月十五、十六两日，为众讲《八太人觉经》后，极感精神不振。同时为晋江中学学生写中堂百余幅。廿三日渐示微疾，然力拒医药及探问：一心念佛。廿七日完全断食，只饮开水。犹勉强为人作书(因约期已至)。廿八日下午，自写遗嘱云：“余于未命终前，临命终时，既命终后，皆托妙莲师一人负责。他人无论何人，不得干预。”并盖私章。九月初一日下午，书“悲欣交集”一纸交妙莲师。此为法师最后之墨宝。至初四晚七时三刻安详西逝。
弘一大师走完了他的辉煌而充满传奇的一生。他是带着怎样的思绪离去的?一纸“悲欣交集”，四个字中蕴涵了他对人生的多少难以言传的感慨，谁又能说得清楚呢。
李叔同的一生经历了世家子弟――上海滩上的翩翩佳公子――旅日留学生――报刊编辑――教师――代佛学大师的人生历程。在他生命的最终，他留下了“悲欣交集”4个字。这大约便是他对自己生命的最深刻的感叹。
《苦境》
孙郁著
团结出版社 2008.11
中国传统绘画是绝对不能越前人雷池半步的。
他们要求画家笔墨必须恪守古法，方为正统。
石涛上人振臂一呼“笔墨当随时代”和“搜尽奇峰打草稿”，
震动当时阻力重重的沉闷画坛。他超越时空的绘画理念，无论是在古代，
还是在当今，可以说都是绝无仅有的真知灼见。
谈到鼎鼎大名的石涛上人，我们一定都会被他 “笔墨当随时代”的精到之语所深深折服！
吴冠中先生曾深刻地指出：“石涛是中国现代美术的起点。然而，另一方面，他又是中国传统画论的集大成者。游走在现代和传统之间，这也许是石涛成为反思中国美术传统与现代的最佳切入点……”
石涛（1642～1707年），清代大画家和美术理论家，著名的“四画僧”之一。他是明代藩靖江王朱守谦子、悼僖王朱赞仪十世孙。广西全州人。原姓朱，名若极，小字阿长。遁入空门后，更名元济、超济、原济、道济，自谓“苦瓜和尚”。游金陵时，获“仙竿一枝”，因自号“枝下叟”（图1）。别署钝根、山乘客、济山僧、万道人、一枝阁、大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、瞎尊者、零丁老人等等。
在绘画艺术思想上，石涛上人绝对是一位具有开拓性和超前意识的大画家。山水画讲究笔墨气韵，那么，画中笔墨内在的气韵又从何而来？毫无疑问，皆从大自然当中而来。石涛提出山水画的“一画”论，就是指绘画创作与自然规律息息相关的自然形成。绘画笔墨中，不仅仅是驾驭普通技法那么简单，更重要的是能否凸显出笔墨精深博大的艺术思想和内涵独到的艺术表现力。“搜尽奇峰打草稿”虽只有7个字，但他所表现出的是石涛对于万山丘壑之真与美的崇拜与领悟。绘画除了体现其对传统笔墨的继承外，更重要的是他能否“标新立异”“自立我法”。
石涛说：“一画之法，乃自我立。”此句的重点就在于“我”字上。按佛理讲，“我”有“大我” “小我”之别， 大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”，即可见性，可立一画之法。反之，则难立“一画”之法。明清以降，绘画笔墨陈陈相袭，风格形式单一，一般皆以摹古为本而缺少新意。不少画家的笔墨功力虽娴熟精能，然终缺自家笔墨新风，实不足为后世论道。传统功力固然要紧，但人的思想和笔墨不能僵化。石涛所处的年代，在绘画思想上是一个极端顽固和保守的封建时期。而石涛则独辟蹊径，创出了“我用我法”、法本自然的艺术新天地。他丢弃思想束缚，热烈拥抱大自然，将传统笔墨与写生写实相结合，反对“泥古不化”的顽固保守思想。他的艺术思想对近现代绘画影响甚是深远。
石涛在重视山川笔墨的同时，更强调要有自己的绘画思想。在“读万卷书，行万里路”后，他写出了绘画心得《石涛画语录》。
今偶读《画苑掇英・海外藏画专辑》（第41期），欣赏到“景元斋”主人高居翰博士所珍藏的两张石涛山水真迹。这帧《万里艚艘图》（图2），纸本设色，纵23.4厘米，横36.9厘米。画原为完整多开册页，后流失海外，仅存此一开。因石涛中年居南京，晚岁客扬州，皆以鬻画自给，故画中的景物有人考释为描写金陵的，也有人认为是描写扬州的。无论如何，但看此地“万里艚艘”，一片升平繁忙的景象，便可感觉得出此处一定是个水路交通通畅，物产十分富饶的宝地。画面中，坚固的城池，一排排若隐若现的房舍，以及高高扬起的长龙船帆，虽未现人，然那鼎沸人声早已划破长空，尽显画面大气象。整幅画设色清润淡雅，笔墨虚实相间，敷色辅以浅绛成之，构图空灵。上题一诗：“万里艚艘至，连天下故（声）宫。半城拟荡外，高雉碾波中。人辨江湖粟，潮飞日月虹。年年着眼去，渔稼不曾空。”钤白文“半个汉”“阿长”印 。另尚有收藏鉴赏家潘季彤等藏印6方。
另一幅是《高士修身图》（图3），墨笔纸本。纪年“辛亥”（1671年），应为石涛早期笔墨。此期画风笔墨较为紧密，但笔致十分轻灵精准，点苔皴染、阴阳虚实、构图比例等皆富山林真气。上题诗曰：“高士逃名缚一龛，闭门终日念瞿昙。真须截去两头意，中断不留独出男。”署“辛亥深秋，请参后二语。石涛、济。”起首钤朱文印“痴绝” ，下钤两白文印“头白依然不识字”“清湘石涛”。“家破国亡”的切肤之痛，让这位“手无缚鸡之力”的“贵胄画人”无可奈何，而唯一能宣泄自己心中恶气的，也仅仅只剩下这三寸笔墨了！
石涛比较喜欢唐诗，尤重太白、摩诘（王维字摩诘）诗境。存世有两幅代表性作品，颇具新意。一为《李白望天门山诗意图》（图4），李白诗云：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”画以诗传情，山势开合，江面空旷。归渡和渐渐远去的船帆，更增加了画面中的诗情画意，颇有“诗情秋水静，画意远山明”之境。款落“李白望天门山，兹以张僧繇没骨法图此。清湘大涤子石涛济。”钤白文“苦瓜”“原济”印两枚。虽言用没骨法，然实际上笔墨勾勒还是十分明显的。二为《王摩诘诗意图》（图5）。原诗云：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”写此图乃借诗吐纳思乡之情，山凹幽深的笔致，伴随着清和的悠悠微风，虽隐至于空谷山林之中，然每逢重阳佳节到来之时，心中总是涌起对远方亲朋故友的思念。可以看出，上人虽隐逸空门，但思想内在的感情还是非常丰富的。款落“王维《九日忆山中兄弟作》，余以范宽笔意写之。清湘济”。钤白文“老涛”“苦瓜”两枚印 。两幅诗意画中，楚江宽广无际的浩浩江水，营造了画家内在的广阔心胸；山中清澈宁静的梵古之音，让灵动真实的笔墨更具震撼力。
黄山是石涛最喜欢描绘的山水题材之一。这幅《黄山图》（图6）就是他于“丁未”（1667年）25岁时的一幅写生山水。灵动的画面，精确的点线，工细的笔致，这些都为其人生感悟的真实写照。虽为早期之作，但一点也不稚嫩。上题：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”“我自用我法”代表了石涛早年深悟画理的艺术思想。由于石涛对此幅作品的创作手法十分满意，故于“丙寅年”（1686年）复题之。
石涛在山水画创作上特别重视“外师造化”的外出写生，故其笔墨风格丰富多彩，有一帧《疏雨高城图》（图7），就是宗法米家山水法，又融入自家笔墨风格的较为成功的精品。他将米氏独到的“大浑点”融于山雨空蒙的幽厚笔墨之中，更具画中意境。历代学米法者甚众，然能如石涛真正理解笔墨这么透彻且通画理者，寥寥无几。画中钤白文印“老涛” ，押脚为朱文印“清湘老人”。
石涛以写浩然山川名世。实际上，他的花卉草虫也写画得妙然出众。传世的《螳螂秋瓜图》（图8）就是一幅笔墨气象十分大气的写意经典。你看，硕大的秋瓜占据了整幅画面的中心位置，显得那么的霸气和壮观。狡黠的螳螂面对这从天而降的庞然大物，一时间无从下手。款落：“庚辰（1700年）夏日，寄南高道兄清玩，大涤子石涛。”压椭圆朱文印“清湘老人”。
人物画也是石涛较为擅长的。《采菊图》（图9）将我们带入了“采菊东篱下，悠然见南山”的意境。画面空灵简洁，人物神态逼肖，那品菊欲醉的飘飘仙容，真的让人陶醉其中。人物开脸的发须笔致细劲而柔和，衣褶勾勒苍涩古拙，极富金石书卷气。款题：“采采东篱间，寒香爱盈把。人与境供忘，此语语谁者！苦瓜老人济。”钤白文印“老涛”“原济”。下有两印引起了我的注意，画左下方钤有白文印“藏之大千”，右下方盖有朱文细篆印“善心赏”。印为篆刻大家方介堪先生所治。可以看出，这幅石涛名作曾经大风堂主人张大千、张善昆仲所珍秘庋藏过。
针对当时文人画一味追求神似、轻视写实的倾向，恽寿平提出绘画要重视写生，“以极似求不似”，在绘画技法上他也强调笔墨的训练，他认为中国画“笔中之笔、墨外之墨”的境界需要有精熟的笔墨技巧才能达到，反对那种忽略艺术技巧而奢谈画外之意的不良画风。
关键词：恽寿平；绘画理论：继承创新
恽寿平不仅从事于绘画创作，他对画学也有深刻的见解，著有《画跋》一书，阐述了自己的绘画理论。恽寿平的画论具有较高的学术价值，主要表现在对如何继承传统与创新的问题上。清代早期画坛复古风气盛行，不少画家言必称古，终身以摹古为事，这种盲目复古的风气阻碍了新思想的产生，也影响了绘画创作的推陈出新。恽寿平对于这一问题的看法与时人不同，他虽然也主张师法古人，遍学各代名家之作，但同时认为仅仅如此是不够的，更重要的是师法“造化”与心灵。恽寿平推崇“非古非今、洗脱畦径”的绘画风格。造化是绘画的源泉，心灵为绘画的归宿，这一点又体现了道家思想与明代“心学”对恽寿平的影响。在道家思想影响下，恽寿平还对其伯父恽本初提出的“一笔图”的说法做出了哲学上的阐发，恽寿平“一笔图”的理论比石涛提出的“一画”论要早。前者对于后者可能有理论上的启发和影响。
一、师法古人与推陈出新
恽寿平不但是一位成就斐然的画家，他的绘画理论也影响深远。恽寿平的绘画理论集中在他的著作《南田画跋》中，该书与笪重光的《画筌》，石涛的《画语录》齐名，是清初最有名的几部画学专著之一。当代山水美术史家陈传席认为“石涛的画和论绝不是《下里》《巴人》，而渐江的论、南田的画论却是《阳春》《白雪》。”
《南田画跋》是后人辑录的南田题画之文，至今所见，主要有两种：一是蒋生沭根据康熙五十六年(1717)庄令舆、徐永宣选刊的《南田诗钞》五卷而增辑成《瓯香馆集》中后附画跋三卷，共收录其题跋三百多条；二是道光十一年(1831)叶钟进所辑的《南田画跋》，其辑分为画笺、画鉴、画品、画余四类合四卷。恽寿平的画论既新颖又深刻，涉及绘画内容、技法、风格等多方面，在传统的继承与创新方面也有独特的见解。清初画坛复古风气盛行，当时著名的画家，如四王(王鉴、王时敏、王、王原祁)就是摹古一派的代表人物。按清初画坛复古风气的兴起，实际上是与遗民文人群体的存在有关的。明朝的遗民画家提倡学习古人，实际上是以绘画的形式维护和发扬汉民族的文化传统，遗民画家们在政治上不能有所作为，而只能以艺术表达他们对故国的思念，同时也表现出他们在文化上对于征服者的优越心理。恽寿平虽然也主张“师古人”，但他不是一味地复古，他还提倡“师造化”，即向变化万千的大自然学习。
恽寿平在《画跋》中说：“自右丞(王维)、洪谷(荆浩)以来，北苑(董源)、南宫(米芾)相承，入元而倪(瓒)、黄(公望)辈出，风流浩荡，倾动一时，而画法亦大明于天下，后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦亡。南田厌此波靡，亟欲洗之……”这段话既表明恽寿平对古代先贤画家的由衷钦佩，也表现出他对于后人盲目摹古，不重精神只求形似的反感。
恽寿平的师古是全面的，从唐宋各代直到明清之际的大家，都是他学习的对象。他的画作很多自题为仿古之作，如仿董源、米芾、黄公望、吴镇、倪瓒等等。当然南田最欣赏元代画家，评价黄公望说：“一峰老人为胜国诸贤之冠。”南田对元画更加认同，部分原因是他与元代那些遗民画家有相似的时代背景与经历，因此在心理上就比较容易接近元人的精神境界。
恽寿平提出，学习古人不能只停留在表面，流于形式，而要深入研究古人的技法，他说：“作画须优入古人法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”同时，他又反对一味地摹古，更不能为古法所拘。《恽寿平山水小景册》题跋云：“小景八帧，东园游戏翰素时所得。半出率尔，直写怀问新思，不全学古法。”。他在《画跋》中说：“古人笔法渊源，其最不同处最多相合，李北海云：‘似我者病’，正以不同处求似，同与似皆病也。”又说：“古人有子久(黄公望)，今人无子久；子久不在兹，谁能知子久?此不作子久，而甚似子久。腕中信有鬼，真宰不得守。寥寥千载下，钟期竞何有?”恽寿平总结自己的绘画风格是“斟酌于云林(倪瓒)、云西(曹知白)、房山(高克恭)、海岳(米芾)之问，别开径路”，“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚，虽神诣未至，而笔思转新”。既能继承前辈的技泫，又能“别开径路”“笔思转新”，从而“直写怀间新思”，很好地解决了继承传统和创新之间的矛盾。
二、师造化之妙
恽寿平不但重视传统，强调创新，还提出“师造化”的思想。康熙问，他以写生称一代人家，他认为，师法造化比师法古人更重要，也是绘画中更进一层的要求，他说：“写生之技即以古人为师犹未臻妙，必进而师抚造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗”(《画跋》)。自然是艺术的源泉，也是前辈大师们心灵的归宿。因此师法自然应该是比师法古人更为根本的，恽寿平在《画跋》中说真正师法造化者可以睥睨古人：“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣!”此外他在《题雨景山水》上写道：“长河晓行得此景，迷漫烟雾，何必米山(米芾)?”在《春烟图》中又写他的体会说：“似得造化之妙，初师大年，既落笔，觉大年胸次殊少此物，欲驾而上之，为天地留此云影。”所谓“驾而上之”就是在真正瑰玮奇妙的造化面前，不必受到古人技法的束缚，要直接在造化中感悟，这是更高一层的境界。
因此，恽寿平非常重视写生，这在当时的画家中是非常突出的。他记述自己经常细致地观察自然，经常即兴写生：“江南种菊之盛，无如练川、娄东，而吾澄江欲与相敌，每于深秋游赏，载丹粉以视造化之奇丽，意甚乐之。”(《画跋》)，又说：“深秋池馆，昼夜徘徊，风月一交，心魂再荡，抚桐盘桓，悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”他的一些画作如《湖山风物图》《禹穴古柏图》《剑门图》《善卷洞图》《灵岩山图》《北园看桂图》《拙政园图》等，都是写实佳作。
这里所选的是恽寿平的《辛夷图》。身为一代开派的花卉画大师，他更注重生活的体察与观照，从而使他的作品更合乎自然的形态与规律，给人以真实生动的美感。此图以“没骨法”作画，用笔潇洒飘逸，意境秀沽澹雅，传神地再现了辛夷花的动人风姿，是恽氏晚年的精品杰作，较完美地体现并实践了恽寿平所提倡的在继承传统的基础上更应“运以生机，尽造物之妙”的绘画思想。
自元代以后， 文人画渐渐成为中国画的主流，文人画重视意境，强调神韵，讲究象外之意，重神似不重形似，有时候也会产生过于疏略形式的缺点。尤其是有些人对于古人的精神没有深刻地了解，误以为文人画完全不需要形似，“羚羊挂角，无迹可寻”，只随心意来画就是上乘之作。南田在《画跋》中批评这一现象说：“云林(倪瓒)画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”恽寿平认为，古人的高妙天真之作不能仅从形式上模仿而得的，对于画者来说，通过写生以掌握技巧，体悟真实山水的神韵，这一点非常重要。
但这不能表明恽寿平是背离了文人画的传统，实际上，恽寿平的理论是：“以极似求不似”，绘画的最高境界是“不似”，但这不似必须建立在“极似”的基础上，也就是只有对于景物的形色有相当高的把握，才能突破外形的束缚，直指事物的本质，从而达到“遗落形迹”的境界。恽寿平在给唐洁庵画的《洁庵图》中题写道：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人问所有。其意象在六合之表，容落在四时之外，将以尻轮神马，御冷风以游无穷，真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠、绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”按这段话用了《庄子》中的典故，既是夸奖唐洁庵的园林之设计精妙，同时也借此表达了南田的绘画思想。南田梦想的境界是超乎自然的真实的，所谓“非人间所有”，在“四时之外”，它是一种心造的，胸中的真意，所谓“灵想所独辟”，是画家心灵的境界，“自从劫外留真想，何必囊中有此山”，是意中之物，不必在真实世界中存在。正如南田《画跋》中曾说的那样，是“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。”
这种绘画理论是继承了古代文人画论，但又有新意，“以极似求不似”避免了片面摹古与轻浮的画风，在一定程度上恢复了绘画以写生、以描摹刻画景物为根本的传统。
三、“笔中之笔，墨外之墨”
与重视写生相关，恽寿平也十分重视笔墨等技法问题。南田曾经说：“书无点画，不可以言书，画无笔墨，不可以言画。”他还说过：“有笔有墨谓之画”，但他崇尚的最高境界是“笔中之笔，墨外之墨。”这看似矛盾，但和南田重视写生，而又以“不似”为目的是一样的。笔墨是中国画的基本技法，南田认识到，绘画一定要熟练掌握基本技法。所谓“山从笔转，水向墨流”(《画跋》)，只有技巧纯熟，才有可能脱离技巧，去追求象外之意。他指出当时人不看重基本功的弊病，以及认为文人画可以不讲究技巧的误解，南田曾说：“无墨池研臼之功，便欲追踪上古，其不为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥者鲜矣!”他认为高超的技巧是画品一流的保证，说：“出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，唯有成风之技，乃至冥通之奇，可以悦泽神风，性器。”他还认为今人画不如古人的原因之一就是笔墨技法之法亡失。他说：“自文、沈创兴，遗落笔墨，而笔墨之法亡；云间(董其昌)崛起，研精笔墨，而笔墨之法亦亡，何则?衍其流者亡其故，渐靡滥觞，不可使知之矣}墨工椠人，研丹调青，且不知绢素为何物，涂垩狼藉，辄侈口曰仿某家，曰学某法，其所矜剩唾也，其所宝涤溺也，其所尚垢滓也。举世贸贸，莫镜其非，耳食之徒又建鼓而趋之，遂使龌龊贱工亦往往参入室之誉。盖郑声作而大雅之音亡，骏骨不来而鼠璞宝矣。”他在这里批评了两种倾向：过于忽略形式与过于看重形式，他认为这两种倾向都会导致真正的笔墨技法走向衰亡。
南田重视笔墨技巧的磨练，而他心目中的上乘之作却是“无笔墨痕”。他说：“作画至于无笔墨痕者化矣，而观者往往勿能知。王嫱丽姬，人所美也，鱼见之深入，鸟见之决骤，又孰知天下知正色也。”他还在《画跋》中说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明近乎技矣!”这种境界就是《庄子》书中所讲的“神明”，所谓道进乎技。南田所说的“古人用心”在于绘画要情景交融，形意相治，虚实相生。南田说：“古人用笔极塞实处愈见虚灵，今人布置一角已见繁缛，虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙。”又说：“用笔时须笔笔实却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞迹，不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”南田还引用其伯父的话说明这个道理：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”这体现了道家哲学对南田画论的影响。如《道德经》里所说的：“知其白，守其黑，知其雄，守其雌”，就是这个意思。南田在《画跋》中还又很多类似的表述，比如他在题画中写道：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，当令古人歌笑出地。”又说：“如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思。”
庄子所说的“神明”被南口借以形容绘画技法的最高境界，南田少时曾听伯父恽本初讲过“一笔画”的说法。但当时他并不明白其中之意。在给伯父的信中他请教道：“顷见们父画《寒鸦图》题曰：‘此无字碑，一笔图也。’其于少文所称一笔者，何异同诣否?”‘后来南田逐渐领悟了其中的深意，他说：“伯父教我曰：‘作画须求一笔是，侄子不知此语。暇则又曰：‘汝丘壑布置次第颇近，惟此一笔未是耳。’临模古人画册既卒业取己所模本并观，面目不相远，而都无神明，乃于伯父所谓‘一笔’者欣然有入处。”南田所说的“神明”是指古人对笔墨技巧的经营到了最高的层次，则“进乎技”，达到了“道”的境界。南田所说的这种境界在《庄子》书中有很多地方提到，如庖丁解牛，以及粘蜩者等等，神明还表现在笔墨对全局的整体把握，南田说：“夫一者，什百千万之所从出也：一笔是，千万笔不离于是，千万笔者，总一笔之用也。即黄涪翁字中有笔也，禅家句中有眼之说也。”古人讲究以一统众，以简驭繁，老子说：“一生二，二生三，三生万物”，南田以此来说明绘画的道理。把握了事物的核心内容，然后一以贯之，布局统一，笔法统一，一即一切，一切即一，如此方能成就“冥通之奇”。
清代画家石涛在《画语录》中对中国画“一画”本质的精辟论述，是石涛绘画美学的核心思想。但恽寿平比石涛年长八岁，成名很早，其“一笔画”的说法又是少年时听其堂伯父恽本初(1586-1665)所说，其后自己悟到的；因此恽寿平关于“一笔图”的理论不大可能是受到石涛的影响，反之石涛倒有可能受到过恽氏的影响。
但是对于初学者来说，不练好基本功，不从写实入手，初学就盲目模仿古人的“意在笔先”，“意在笔外”，其结果往往是弄巧成拙。须知这种境界是在绘画技法达到了很高的程度才可以真正理解的。因此南田告诫那些初学者，一定要先明白“实”，才可以追求“虚”。他还强调说：“实处见笔力，虚处待神韵，虚实相发”。这里所说的实处，是见得着的，易把握的，而虚处只能“待”神韵，这个等待的“待”字也就是说，神韵不足能强求来的，所以要先把实处做好，等到笔力磨炼的稳健老道了，神韵也就自然而至了。
对意境的追求，重视抒感，是恽寿平艺术主张的重要组成部分，也是从古至今画家诗人艺术创作的中心。他有一段颇为自负的话：“革草游行，颇得自在，因念今时六法未必如人，而意则南田不让也。”将自己的画“意”抬到了很高的位置。他主张运笔作画必须要具有充沛的情感并体现到自己的作品中去，进而传达给观者，使观者“生情”。他在《画跋》中写到：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”“意者，人人能见之，人人不能见也。”“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋景者，必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听蝉与蟋蟀鸣也。”
一、指导思想
以认真贯彻落实中央“八项规定”、卫计委“九不准”规定为切入点，紧紧围绕县委、县政府中心工作及卫生重点工作，在中心扎实开展以狠刹顶风违纪行为、坚决制止不良风气、严格监督制度执行为主要内容的专项行动，进一步严明纪律，增强责任意识，促进行业面貌大改观、干部作风大转变、服务效能大提升，在全中心形成爱岗敬业、干事创业、求真务实的良好氛围，为深化医药卫生体制改革、打造一支团队合作、技术精湛、服务精良、勇于担当的疾病预防控制队伍，为人民健康提供重要保障。
二、目标任务
坚持以问题为导向、以群众满意为标准，紧紧围绕“四个一”开展专项整治，即：“查处一批案件、编发一期简报、宣传一批典型、制定一批制度”。中心将把此次专项整治行动作为今年一项重要工作纳入年度目标管理，集中精力，主动狠抓落实，坚决不折不扣、立说立改，扎扎实实解决服务意识不强、工作效率低、服务质量差等群众反响强烈的问题，进一步遏制卫生系统“靠山吃山”等行业腐败问题，通过严肃查办案件、狠抓内部监管、抓牢思想教育、完善制度建设等有力手段，确保专项整治行动收到明显实效。
三、组织领导
成立县疾病预防控制中心正风肃纪专项整治活动领导小组，负责安排部署、协调、督查正风肃纪专项整治工作，研究制定整治措施，协调解决整治工作中的重要问题，其组成人员名单如下：
组长：
副组长：
成员：
领导小组下设办公室于行政管理办公室，负责资料收集、整理及上报等工作。
四、重点整治内容
（一）关于开展中心工作人员收受医疗贿赂、红包礼金、工程建设等腐败问题的整治。（4月至7月）
牵头领导：
责任科室：行政管理办公室、财务总务科等科室。
重点解决近几年来中心工作人员收受药品和器械、耗材等物资设备供应商所送红包礼金、回扣和提成问题；解决政府投资工程建设项目肢解工程、规避招标（比选）等违规问题。
整治环节：
1.自查自纠（4月20日前）：
（1）4月20日前，中心工作人员主动向县纪委廉政账户上交收受的红包礼金、回扣和提成。
（2）4月20日前，个人必须向中心作出拒收红包礼金、回扣和提成的书面承诺，交由行政管理办公室存入个人档案，同时单位在公开栏向社会公开作出拒收红包礼金、回扣和提成的书面承诺。个人和中心以后在每年1月底前作出书面承诺。
（3）4月20日前，中心在醒目位置长期公布举报电话（县纪委监察局）、（县卫生计生局），接受社会监督。
（4）4月20日前，财务总务科将2010年以来启动实施的政府投资工程建设项目基本情况进行盘点，将自查情况按照要求统一报送县卫生计生局项目办。
2.案件查办：
中心集中收集收受红包礼金、回扣、提成、违规工程建设等腐败问题线索，严肃查处，涉嫌构成犯罪的，一律移送司法机关。
3.建章立制（6月底前）：
药事委员会应建立和完善药品、耗材等医用物资采购集体决策等制度，切实降低药品、耗材等采购价格，封堵贿赂空间。
4.警示教育（6月底前）：
中心采取案例通报、参观警示教育基础、观看警示教育片、上廉政辅导课等多种形式，开展至少2次廉政警示教育。
（二）关于开展医德医风问题的整治（4月至12月）。
牵头领导：
责任科室：中心各科室。
重点解决重复收费、肢解收费、擅自收费、私自收费等乱收费问题；解决医疗等服务费用偏高、无正当理由拖延治疗等服务时间等医德医风问题。
整治环节：
1.自查自纠（4月25日前）：
各科室严格按照《医疗机构从业人员行为规范》、《医务人员医德规范及实施办法》、《医疗卫生行风建设“九不准”》、《执业医师法》、《护士条例》等卫生行业规章，按照物价部门关于设备、耗材、医疗服务等各收费环节、收费项目的规定，认真进行对照检查，全面梳理出本科室存在的医德医风和乱收费问题，立即进行整改纠正。
2.问题查处：
严格按照《医疗机构从业人员违纪违规问题调查处理暂行办法》和《事业单位工作人员处分暂行规定》，结合上级转办和本级近期受理的群众举报和反映，中心集中收集涉及本单位工作人员违纪违规问题线索，加大对违纪违规问题的查处力度，涉嫌违法犯罪的，一律移送司法机关。
3.建章立制（6月底前）：
（1）中心每月定期对预防接种、卫生监测检验等工作情况进行检查，对发现的问题一律按照相关规定严肃处理。
（2）行政管理办公室应建立完善学习培训制度，定期培训、指导，切实提升各岗位人员医疗服务水平；建立和完善医德考评制度，坚持定性考评与量化考核相结合，与工作人员的年度考核、定期考核等工作相结合，纳入各科室目标管理体系，建立健全工作人员医德档案，考评结果要记入医德档案，对医德考评为“较差”的要严格按照相关规定进行处理。
（3）财务总务科会同相关科室建立医疗服务收费公示制度，把所有服务收费项目、价格、收费依据等内容在相关科室外全面公开，做到收费透明、公开、公正。
4.岗位教育：
从4月起，各科室每周要针对不同工作岗位，至少开展1次岗位法规、操作规则等行业岗位教育，切实加强医德医风教育和法律纪律教育，增强岗位责任意识。
（三）关于工作纪律不严、服务态度差等问题的整治（4月至12月）。
牵头领导：
协助领导：
责任科室：中心各科室。
重点解决占编不在岗、长期旷工、不按时上下班、上班期间不穿工作服、串岗聊天、吃零食、不在状态、玩手机、打游戏、看视频、逛淘宝等做与工作无关的事，不开门办公、不按规定履行请销假手续等问题；解决服务不热情、不主动、不人性、不耐心听取意见、对患者等服务对象及家属的提问不认真解释、服务意识不强、服务设施不人性化、不按规定提供服务或服务弄虚作假、医患交流梗阻、不履行首诊和首问责任制、工作推诿扯皮、不履责及履责不力问题，切实提升人民群众满意度。
整治环节：
1.自查自纠（4月30日前）：
（1）4月30日前，各科室应对占编不在岗、长期旷工、无正当理由不上班、不按规定履行请销假手续、上班做与工作无关的事的情况进行清理，清理情况汇总后，由行政管理办公室按要求上报县卫生计生局政工人事股。
（2）4月30日前，各科室应全面建立首诊责任制度和首问责任制度，并上墙公开。
（3）坚持以患者和服务对象为中心，以改善群众看病就医等服务感受为出发点，优化服务设施和流程，积极落实便民惠民措施，提高工作效率，缩短服务对象等候时间。
2.问题查处：
严格按照《医疗机构从业人员违纪违规问题调查处理暂行办法》和《事业单位工作人员处分暂行规定》，结合上级转办和本级受理的群众举报和反映，中心集中收集涉及本单位工作人员违纪违规问题线索，加大对违纪违规问题的查处力度。
3.建立完善制度（5月底前）：
行政管理办公室应完善指纹考勤、值班领导督查和考核制度、值班制度（24小时值班）和服务不力、服务态度差等责任追究制度，并将医疗服务质量纳入医德考评制度。
4.教育培训：
（1）各科室每月要定期开展1次“守纪律、讲规矩”的纪律教育，充分认识严肃工作纪律的重要性，自觉严守工作纪律，特别是科主任要率先垂范，以身作则，以实际行动教育职工，带头服从单位管理。
（2）各科室要组织开展服务规范和文明礼仪等内容培训，转变观念，增强服务意识，提升服务水平，切实树立良好形象。
5.廉政文化进单位（12月底前）：
进一步树立廉洁从政、廉洁从医的廉政意识，积极打造优化服务、规范流程、团结和谐亲情氛围，制作一批廉政漫画、廉政书法、警示语录、亲情关怀的书画上墙，逐步形成有单位特色、有实质内涵而非走形式的廉政文化。
五、工作要求
（一）加强组织领导、迅速开展行动。中心成立正风肃纪专项整治工作领导小组，明确整治任务和要求，落实责任；根据专项整治内容和任务要求，结合中心实际，制定印发专项整治方案，确保整治工作有序开展；在4月15日前，召开动员大会，迅速传达全县卫生系统正风肃纪专项整治会议精神，安排部署整治工作，确保此项工作协调、深入推进。
―― 周力丹
“这个世界唯一不变的就是变化和创新。当你的公司变化跟不上业界变化的时候,便是公司要考虑退出的时候;当你个人的变化跟不上公司变化的时侯,就是你要被淘汰的时候。” 这句GE的CEO――杰克韦尔奇的著名语录,这些年来,一直影响激励着启明星辰副总裁周力丹不断超越和挑战自我,带领团队追求卓越。
研发创新:公司的立身之本
周力丹从1983年开始做IT,当时她在首钢的生产过程自动化控制与计算机管理系统应用开发这个岗位上,一干就是8年,期间组织开发实施了企业三级计算机自动控制系统工程,用系统低级语言开发实现了通用COBAL高级语言应用程序自动生成器平台。随后,周力丹曾先后担任核工业计算机所研究室主任、副总工程师。
2001年周力丹加入启明星辰公司时,启明星辰研发中心只有两岁。周力丹先后担任研发总监、公司副总裁,承担研发中心产品研究开发工作。26年过去了,她一直坚守在一线,不断挑战自我。
成立于1999年的启明星辰研发中心,目前已经拥有近200名研发人员,是我国目前规模最大的网络安全研究基地之一,并且拥有国内首家企业级博士后工作站。周力丹介绍说,目前研发中心已经研发出100 多种产品型号并且还在不断增加,主力产品已经衍生为多个细分类别、多种特殊型号,以适应不同用户的实际需求。启明星辰在国内率先推出黑客入侵检测系统硬件产品、千兆入侵检测系统、分布式漏洞扫描系统、“安全资源管理平台”概念和产品、入侵管理平台(IMS),率先实现入侵检测系统与防火墙、漏洞扫描器联动,并首创入侵检测系统用户事件自定义功能。
周力丹认为,研发的自主创新是公司的立命之本,所有的部署都以此为出发点。2000年启明星辰公司就建立了国内首家企业网络安全博士后工作站。迄今为止,博士后工作站累计进站10人;累计申请及获得授权的直接发明专利达50多项,其中国际专利1项、产品原创发明专利技术5项;发表重要学术论文50多篇,其中刊登在国际SCI、EI的学术论文40多篇;承担或参与了18个安全研究基金项目,项目资金累计达3000多万元。
产学研一体化研发平台
启明星辰以博士后工作站为核心成立了预研部,这个部门直接由周力丹带领。周力丹清楚地知道,信息安全产业作为一个年轻的行业,存在产品成熟度不高、产品生命周期相对比较短、产品开发与管理积累不足等问题。所以她一直希望自己带领的研发队伍能够沉淀下对企业未来发展有价值的东西。于是,她从2002年开始,经过几年的努力,带领研发中心通过了CMMI3认证,并且将产品生命周期管理(PLM)框架转化为集成产品开发(IPD)的方法。
事实上,最先将IPD付诸实践的是IBM公司,1992年IBM在激烈的市场竞争下,遭遇到了严重的财政困难,公司销售收入停止增长,利润急剧下降。经过分析,IBM发现他们在研发费用、研发损失费用和产品上市时间等几个方面远远落后于业界最佳。为了重新获得市场竞争优势,IBM提出了将产品上市时间压缩一半,在不影响产品开发结果的情况下,将研发费用减少一半的目标。为了达到这个目标,IBM公司率先应用了IPD的方法,在综合了许多业界最佳实践要素的框架指导下,从流程重整和产品重整两个方面来达到缩短产品上市时间、提高产品利润、有效地进行产品开发、为顾客和股东提供更大价值的目标。
随后,IBM将成功经验介绍给华为,同样塑造了华为的成功。周力丹将这种方法结合了公司自身的基因,形成了新的个性化平台――IPD+CMM+创新管理(即产学研一体化研发平台)。她坚信,只要战略正确,就能研发出标准的产品。
对于产品技术创新的运作方式,她一直坚持两个原则:第一,区分一般技术、通用技术、关键技术及核心技术,对核心技术进行技术创新,对一般技术和通用技术外包,对关键技术采用战略合作。第二,技术要为产品的市场成功和财务成功负责,要对应用负责,要对产品的可生产和规模化负责。
她说,我们研究未来三年的技术趋势和创新,更加突出“研”的功能,并与开发部门和市场部门形成产、学、研一条龙,建立技术研究成果转市场产品化的良性转化机制,同时建立市场战略导向的研究项目管理流程,实施创新奖励激励制度,并与ADLab、国家科研项目课题组等一起形成良性循环的创新管理架构。
这一良性机制保障了研发创新思想从产生到技术再到产品的推动,也能从根本上保证安全技术研究同产品开发的分工合作。周力丹举例,比如围绕精确检测功能的几项关键技术:SQL注入防御、熵模型、五元组、多模式匹配等世界级的创新研究成果,就是在预研部和博士后工作站的主导下完成的,并相继在行业市场产生重大影响。
截止到2009年6月,启明星辰已申请及获得授权的专利共计150多项,60%以上的专利技术已经实现产品化,另有20%左右的专利也在启明星辰承担的重大特殊项目中得以应用。
创新管理的三个维度
纵观世界500强中的IT企业,虽然各个企业情况不同,但都具有一管理平台。周力丹认为,无论产品开发平台还是创新管理平台,都非常重要。如果没有这个,产品研发就靠一两个英雄是不行的。即便成功了也是偶然的,是不可复制的,不能做基业长青的企业。
“真正做企业、做管理,就要建立机制,这才是做长事、做大事的策略。”周力丹特别注重创新管理机制,也取得了丰硕的成果,启明星辰公司研发中心逐渐走出一条通过对核心技术研究积累推出自主创新产品,直至工程示范、产业化的高科技企业发展成功之路。
周力丹喜欢山和海,她说到海边就像回到了家的感觉。但她更像一个登山者,总在带领着团队不断地挑战自我。可能刚开始就选择了一段比较崎岖的道路,过程会很辛苦,有风险,但启明星辰研发团队在这个过程中形成一套符合自身风格的研发创新管理体系。
她将创新管理归纳为一项企业知识产权的自主创新工作。要想成功,关键是要有创新管理,而创新管理一定要有认真做创新管理的人。创新管理是需要处理好三个维度的――创新战略、创新文化和创新机制。
创新战略:是要站在行业发展的前沿,看见别人看不见的可能性前景,准确预见市场机会,立项不超前,也不延后。
创新机制:是保证整个研究过程能够做正确的事,并且以正确方法做事,是建立确保研究成果转为市场效益成功的过程平台。没有创新机制,创新过程中的技术研究、原型项目、产品开发就无法控制,会变得盲目、无序、混乱。
【关键词】闽北；书院；刻书
《唐六典》称集贤书院为“掌刊辑古今之经籍，以辨明邦国之大典，而备顾问应对，凡天下图书之遗逸，贤才之隐滞，则承旨而征求焉，其有筹策之可施于时.著述之可行于代者，较其才艺，考其学术而申表之。”官办的书院一般是校书、藏书的地方，李国钧先生在《中国书院史》说：“书院教育是指以私人创建或主持为主，收藏一定数量图书，聚徒讲学和研讨，高于一般蒙学的特殊教育组织形式。其中：广收图书、聚徒讲学为书院教育的本质特征。”但除此之外，书院还有一项，就是刻书。
唐代时期，闽北已经出现三家书院，在全国来说，数量不大，到了宋代，福建文化得到长足发展，其中心由沿海地区转到了闽北，突出的地理位置优势是一个重要因素。两宋时候，福建的进士人数是全国最多的，而闽北又是重中之重，是最为繁盛的地区。这一地地区聚集着福建的学者，他们的著作也大多产生这个地区，这就为他们的刻书解决了刻什么书的问题。书院根据其本身特性，可以大概分为以下几种：官办，由政府出面创建；民办，由民间文人或不在职的馆员自主创建；祭祀祠堂，为了祭祀先人或某位值得创建人尊崇的人而设立的；刻书之坊，此类名为书院，实则刻书之地。这几类情况在闽北书院都有存在。以下就简单介绍他们中比较重要的几家：
建阳鳌峰书院，是唐代尚书熊秘创建的，位置在建阳县崇泰里熊墩，建成后不断遭到破坏。其第十七世孙熊禾入元后，不愿出来做官，从武夷山回来后，就把书院修整一番，用以讲习授徒，四方学子慕名而来，鳌峰书院盛极一时。书院大门正好面对云谷山，因为朱熹（朱熹一生创建多所书院，并曾在全国六、七十个书院讲课）也曾经筑室讲学于此，熊禾为朱熹再传弟子，于是改额曰：“云谷书院”。熊禾曾为胡一桂刊其父《易学启蒙通释》，为董真卿刊其父《孝经大义》，元至正十三年（1353）曾孙熊坑于书院刊熊禾《勿轩易学启蒙图传通义》七卷等。
建宁屏山书院，座落在五夫里屏山麓，即今之五夫乡府前村。南宋高宗建炎四年（1130），刘子翚返乡疗病归隐于崇安五夫屏山，其“辟家塾”创建书院。刘子翚（1101～1147），理学家，字彦冲，一作彦仲，号屏山，又号病翁，人称屏山先生，与胡籍溪，刘原仲等讲学论道，收徒讲学，朱熹曾在此就读，并陆续于此讲学、著述30余年。宋末元初毁于兵燹。后来在建宁府另建同名书院。刻书有：元至正二十年（1360）刊宋陈傅良《止斋先生文集》五十二卷，同年又刻印刘学箕的《方是闲居士小稿》二卷等。
建阳同文书院，是朱熹于南宋孝宗乾道七年（1771）在建阳崇化书坊街中心创建的，师资大多由昔日好友资助，当地的社会名流，宗师宿儒，当地官员，多慕朱熹的名声而来，出入者不计其数。讲学之外，也有专人从事经营刻印书籍，其中有大量朱熹自己以及儒家先贤的著作。刻印朱熹的著述如《太极图说解》、《通书解》、《伊洛渊源录》、《程氏外书》《汉书》等等，南宋宁宗庆元前后（1195-1200），南宋学者人称草堂先生林用中资助了朱熹在书院刻印《论孟精义》、《小学》、《童蒙须知》及朱熹与吕祖谦合著的《近思录》等。后来屡次遭遇经营不善和战乱，但得到了重建，如元大德五年（1301），泉州总府推官张光祖重建书院，而后又毁，明洪武二十七年（1394）礼部侍郎张元略加以翻新、修整，后明正统三年（1438）提学事高公超又加整治，并在此藏有书版，书院在明代时期刊刻了袁达的《佩兰文集》三卷等。
紫阳书院也是朱熹创建的，又称武夷精舍、武夷书院，位于武夷山隐屏峰南麓，九曲溪五曲溪东，宋淳熙十年（1183）朱熹于此创建武夷精舍，作为授徒讲学，著书立说之所。当时著名学者如蔡元定、刘火仑、黄干、詹体仁、真德秀、李闳祖、叶味道等等，都曾在这里求学。南宋末期，武夷精舍修缮扩建后，改名为“紫阳书院”。宋淳熙十四年（1187）朱熹武夷精舍刻印《小学》六卷。
建阳考亭书院是宋淳祐四年（1244）理宗赵昀御赐“考亭书院”匾而得名。朱熹于宋绍熙三年（1192），为承父志建“竹林精舍”，后更名为"沧州精舍"，位于今建阳市考亭村。其晚年在此处讲学著述，对闽学的发展产生了深远影响。书院刻书有：元大德间（1297～1307）刊《晦庵先生语录类要》十八卷，大德十年（1306）刊王安石撰《王荆文公诗》五十卷卷首三卷等。
建阳云庄书院刘爚于宋嘉定三年（1210）创建，位于莒口镇马伏村。刘爚（1144—1216），理学家，字晦伯，人称云庄先生。南宋孝宗赵慎乾道八年（1172年）进士。刘爚师从于朱熹，为朱熹“四大弟子”和“建阳七贤”之一，宋嘉熙三年（1239年）御赐“云庄书院”匾，被列为官办书院。入元后，刘炯、张小雅、陈楠老等人先后担任山长。刻书有宋祝穆辑《新编古今事文类聚》前集、后集、续集、别集、新集、外集共221卷等。
建宁建安书院，建宁知府王埜奉宋理宗的口谕建于建宁府城（今建瓯市城），宋嘉熙二年（1238），称建安书院，奉祀朱熹。嘉熙三年（1239）刊《晦庵先生文集》一百卷，淳祐五年（1245）刊《续集》十卷，并将二者合并印行。淳祐十年（1250），补刻《续集》一卷；咸淳元年（1265），合刻《晦庵先生朱文公文集》一百卷、《续集》十一卷、《别集》十卷完工。另南宋初刊项安世《周易玩词》十六卷。
沙县豫章书院，位于延平沙县洞天岩西麓。罗从彦字仲素，南平人，与杨时、李侗、朱熹合称“闽学四贤”，史称豫章先生，至正元年（1341）其五世孙罗天泽创建书院以奉祀，故名豫章书院。至正二十五年（1365）豫章书院始刻宋罗从彦撰《豫章罗先生文集》一十三卷，附录三卷，外集一卷，附元曹道振编《年谱》一卷共十八卷，于至正二十七年（1367）刊竣。
崇安南山书院：位于崇安县武夷九曲虎啸岩下，南宋时蔡沈与兄蔡渊将祖上留下来的武夷山牧堂加以修缮扩建，名为“南山书堂”，用来授徒论道、著述立说，因与武夷精舍相近，所以同学友经常往来切磋。蔡沈，字仲默，号九峰，曾师事朱熹于白鹿书院。元至正二十六年（1366）刻宋陈彭年撰的《广韵》五卷，同年刻梁顾野王撰、宋陈彭年等重修的《大广益会玉篇》三十卷。
另外还有：建安椿庄书院，元至顺年间（1330～1333）建安椿庄书院刊元陈元靓《纂图增新群书类要事林广记》42卷。现在能见到的《事林广记》有六种不同的版本， 其中建安椿庄书院本是最早的。建阳梅溪书院，刻书较多，知见有元大德十一年（1307年）刊唐孙思邈《校正千金翼方》三十卷，元泰定元年（1324年）刊宋朱熹撰、滕洪辑《类编标注文公朱先生经济文衔》前集二十五卷、合集二十五卷、续集二十二卷，元元统二年（1334年）刊宋阴时夫辑《韵府群玉》二十卷，至元三年（1336年）刻《皇元风雅》三十卷等。詹氏建阳书院，名为书院实为书堂，属私斋，元大德年间（1297～1307）刊宋林駉、宋黄履翁撰《新笺决科古今源流至论》前集十卷后集十卷续集十卷别集十卷，元至正八年（1348）刊《千家注分类杜工部集》二十五卷等。崇安南山书院，南宋时朱熹门人蔡沈创建于武夷九曲。至正二十六年（1366）刻宋陈彭年等撰的《广韵》五卷。同年刻梁顾野王撰、宋陈彭年等重修的《大广益会玉篇》三十卷。
闽北书院为闽北地区的文化中心位置提供了最为核心的力量支持，不仅是教学授课中心，也是一个收藏书籍的中心，同时也是一个学术研究及学术交流的中心，为闽北的教育业和出版业做出了巨大贡献；为闽北的文化繁荣福建的文化繁荣乃至全国的文化繁荣，都注入了巨大活力。同时也无形中为朱子学术的形成与传播做出了巨大贡献。
【参考文献】
[1]张正藩著.中国书院制度考略[M].江苏教育出版社，1985.
[2]陈谷嘉，邓洪波编.中国书院制度研究[M].浙江教育出版社，1997.
[3]谢水顺，李珽著.福建古代刻书[M].福建人民出版社，1997.
[4]方彦寿著.建阳刻书史[M].中国社会出版社，2003.
关键词：多媒体；英语教学；激发兴趣；教学效率
由于社会生活的信息化和经济的全球化，使英语的重要性日益突出，英语作为最重要的信息载体之一，已经成为人类生活各个领域中使用最为广泛的语言。多媒体辅助教学走进英语课堂中，又为教学注入了新的生机与活力。多媒体具有图，文，声，像合一的特点，可以使课堂教学变得更加形象，直观。在我国目前的英语课堂中，没有母语的学习环境下，多媒体的应用无疑为学生创造了最佳的外语学习环境，更能激发学生学习兴趣，优化课堂教学，培养学生交际能力，从而促进学生综合能力的提高。
一、 多媒体辅助教学有利于鲜明简洁导入新课
多媒体辅助英语课堂教学，为创设语言环境提供了有利条件，学生可以从被动的信息接受者变为语言交际运用的积极参与者。优美的音乐或生动清晰的图片都能引起学生的兴趣，积极动脑思考。俗话说：“良好的开端是成功的一半。”新课伊始整个课堂的关键之一。新课导入要鲜明简洁明了，使学生更快的理解教师的意图，不迷惑。如何去做，才会收到最佳效果，一直是众多教师研究和探讨的问题。而多媒体的运用则能够产生令人满意的效果。一段动画演示可以使学生有身临其境的感觉，一段小视频能将一个故事生动的展现给学生，一个跳跃的动作能勾起学生对某个单词甚至某种时态的回忆和再现。如在讲初中新目标英语Go for it Unit 11 Section A 时，小小动画使词汇教学轻松愉悦run, eat breakfast , take a shower , go to bed 等，学生通过对图片的视觉效果到思维的联想，集中注意力，激发学生的求知欲。易于记忆。教师加以适当的提示和讲解，学生就会对本课有了整体的认识。使学生能够更好的配合教师完成教学任务。多媒体导入新课简明，生动，易操作，学生感兴趣。否则单纯的语言讲解很乏味，收不到好的效果。
二、 运用多媒体激发学生学习兴趣和求知欲
有人说：兴趣是最好的老师。学生有了兴趣，才会想学，才会乐学，才会主动去学。激发学生的学习兴趣，才会唤起他们的求知欲。所以，教师要充分挖掘教材中的艺术魅力和兴趣因素，应用多媒体是最好的手段之一。多媒体辅助教学为我们提供了一个有效的教学方法，为我们提供了克服传统教学弊端的全新的教学方式，使抽象的，枯燥的学习内容转化成有形的，可感知的，可视，可听的动感内容。当学生置身于多媒体教学环境中，他们会对即将开始的学习活动充满渴望和自信，学生可以自主地选择自己感兴趣地学习材料和学习通道，完全没有焦虑感，这完全是多媒体英语教学起的重要作用。多媒体容声，色，文为一体。对学生的感官和视觉产生强烈冲击，学生在课堂上会很活跃，就会变被动为主动，充分发挥自己的想象力和创造力，就会争先恐后的回答问题，积极配合老师的教学，充分发挥学生的主体作用。学生满腔热情参与活动，参与交际，形成了师生，生生之间互动交流，与老师共同完成教学任务。英语多媒体教学真正使学生做到想学，乐学，善学。
三、运用多媒体能有效增加课堂容量、节省教学时间
运用多媒体的直观性、形象性,迅速创设新奇的情景，引发学生的直接兴趣，创建轻松愉快的教学氛围。多媒体的使用能提高信息强度，增加可见度和可闻性；还能加大信息通过容量，提高传输速度；更能发挥调动和启发作用，变单纯听觉为主的学习方式为视、听、思考结合，动脑、动手结合，多种感官参与学习活动的方式。英语学习是多种感官的协同学习，掌握一门语言也必然是听说读写诸方面的综合掌握，在课堂上只有运用了多媒体，教学教程才可能进行多方面兼顾。初三英语第十一课《Unit 11 Could you please tell me where the restrooms are ?》课文较长，需要整体呈现。单靠教师一张嘴和几幅挂图很难把课文讲透，也不能同时兼顾听、说、读、写几方面的训练，学生的兴趣也不高。如果利用多媒体组合，就能使课堂生动活泼，学生参与面广，且课堂容量加大，使课堂教学收到满意的效果。例如：在呈现时，让学生合上书，边看投影画面，边听课文录音，理解课文。投影片是根据故事情节制作的，二者同步，培养了学生的听力、观察力、理解力。现代心理学研究表明多重感官同时感知的学习效果要优于单一感官感知的学习效果，而且还能节省时间。本课中的语言点讲解和各种练习都通过投影仪打出来，让学生学习和操练，使得这堂大容量的课能顺利完成。
巧用多媒体，增强学生文化意识。根据新课标要求，教师应在教学中补充相关的语言背景知识，使学生体会西方的文化风情，从中了解中西语言的文化差异及各自不同的文化底蕴。学生观看后，不仅可以锻炼口语，而且可以了解英语国家人们的真实生活，了解文化差异，培养爱国主义精神及文化交际意识，拓展学生的视野，为其终身发展奠定基础。如在教Where are you from?这课时，利用多媒体出示了中国、美国、英国、日本和法国的国旗，还出示各国具有代表性的物体如：中国的长城、天安门、故宫;美国的白宫、纽约华尔街;日本的富士山、和服和木屐;法国的凯旋门;英国的大本钟，格林威治天文台等。学生大开眼界，感觉豁然开朗，这激起了他们强烈的求知欲，使他们很快掌握了新知识。变被动接受为主动参与，学习效率明显提高。
四、 运用多媒体教学突破重、难点，提高课堂教学效率
多媒体就是教师突出重点，突破难点的手段之一。比如，在进行语音教学时，使用多媒体可以保证学生发音的准确率，而且也可以吸引学生的注意力。画面上声音和口形的变化学生可以一目了然，通过反复的听和读，学生得到充分的练习，而且非常感兴趣。有的学生爱看动画片，教师就可以设计一些动画，并配以对话，创造真实的语言环境，让学生知道在什么样的情境中用什么样的语言来交际。这样，不仅使学生学到了知识，加深了对语言点的理解，还可以让学生模拟真实情景实际应用，这样既突破了教学重点，又将难点化难为易。
运用多媒体教学可以有效的利用有限的教学空间。课堂时间毕竟是有限的，如何提高课堂效率是教学的根本。传统的课堂形式单一，教法缺乏多样性，趣味性，造成学生分化，效率低的弊病。在多媒体教学过程中教材的呈现则是多通道，多元化的。集合声音，图像，动画和文字为一体，这样，抽象或枯燥的内容具有生动活泼的表现形式，可以调动学生参与活动，调动学生积极性，发挥学生潜力，从而达到最佳学习效果。
五、 多媒体辅助教学，优化听，说，读，写训练
听，说，读，写是学生必备的基本技能，也是中学英语训练的基本要求。据心理测试表明，视觉所获取的知识居多。所以在教学中采用声像视觉手段，可以有效地提高学习效率。多媒体的参与，有效地提高了听和读的质量。多媒体手段使学生接受信息的载体由课本中的文字变成了可感知的声音，可视的情景，解决了由于认知水平不足而无法完全接受信息的问题，使更多学生参与教学过程，提高教学质量。运用多媒体手段可以有意识地让学生听英语录音，看英语录像，标准的发音更具吸引力，录像声情并茂，为学生形成语感，提高说和写的能力打下基础。说和写是表达过程。直观的多媒体丰富了学生的说和写的内容，缩短了学生的训练周期，提高了教学质量。
多媒体辅助教学为我们的英语课堂教学改革提供了契机，注入了活力。合理地运用多媒体辅助教学，结合声音，动画等，更能提高学生学习兴趣，激发求知欲。能够使他们积极，主动参与学习。对于发挥学生想象力和创造力，把“静止”的内容变为“活动”的形象，发展学生智力，培养学生听，说，读，写综合运用能力，实现课堂教学最优化，都具有十分重要的意义。
参考文献：
一、与修道之人的交往
张咏与道教中人多有交往，首先是北宋著名道士陈抟。陈抟（871-989，字图南）是五代宋初著名的道教学者，宋太宗赐号“希夷先生”。②陈抟独善其身，不干势利，《宋史・陈抟传》称陈抟“能逆知人意”，“好读《易》”。
张咏与陈抟的交游，始于未入仕之前。宋人释文莹生动而又详细地记叙了二人相交之过程：
乖崖公太平兴国三年科场试《布阵成功赋》，盖太宗明年将有河东之幸，公赋有“包戈卧鼓，岂烦师旅之威；雷动风行，举顺乾坤之德”。自谓擅场，欲夺大魁。夫何有司以对偶显失，因黜之，选胡旦为状元。公愤然毁裂儒服，欲学道于陈希夷抟，趋豹林谷，以弟子事之，决无仕志。希夷有风鉴，一见之谓曰：“子当为贵公卿，一生辛苦。譬犹人家张筵，方笙歌鼎沸，忽中庖火起，座客无奈，惟赖子灭之。然禄在后年，此地非栖之所。”乖崖坚乞入道。陈曰：“子性度明躁，安可学道？”果后二年及第于苏易简榜中。希夷以诗遗之云：“征吴入蜀是寻常，鼎沸笙歌救火忙。乞得江南佳丽地，却应多谢脑边疮。”初不甚晓，后果两入蜀，定王均李顺之乱。又急移余杭，翦(有)左道僧绍伦妖盅之叛，至则平定。此征吴入蜀之验也。累乞闲地，朝廷终不允，因脑疮乞金陵养疾，方许之。③
文莹之叙述对张咏从学陈抟之因描绘相当细致。张咏因科场失意而愤然欲学道，情绪激愤竟至于“毁裂儒服”，其冲动暴躁的性格由此可见。陈抟的拒绝除了预见张咏日后的事业富贵，更为重要的是张咏性格“明躁”，不适宜学道。这些记载既刻划了陈抟高深莫测的形象，同时也暗示着张咏对道教的兴趣并不在于他真正有从道之心，而更多的是在于逃避世事。
陈抟存有《归隐》、《题西峰》二诗，有“紫陌纵荣争及睡，朱门虽贵不如贫”，“寄言嘉客，此处是仙乡”之句。张咏帅蜀有《过华山怀白云陈先生》诗寄赠陈抟：“性愚不肯林泉住，强要清流拟致君。今日星驰剑南去，回头惭愧华山云。”④后自成都诏还，又有诗寄之：“世人大抵重官荣，见我西归夹路迎。应被华山高士笑，天真丧尽得浮名。”⑤陈抟虽然隐世，却鼓励张咏积极入世：“张忠定公咏布衣时，希夷先生一见奇之。公曰：‘愿分华山一半居之可乎？’先生曰：‘非公可及。’别赠以毫褚。公曰：‘是将婴我以世务也。’后公显贵，以名德重天下。”⑥ 张咏的仕宦之路和其道德性命在一定程度上与陈抟有极为亲密之关系。宋太宗曾经召问修养之道，陈抟回答：“炼养之道皆所不知，然纵使白日升天，何益于治？圣上龙颜秀异，有天人之表，洞达古今治乱之旨，诚有道仁圣之主。正是君臣合德以治天下之时，勤行修练无以加此。”⑦陈抟以天下之治期望于有道君臣，正如他委婉地回绝了有道之主宋太宗追求炼养之术一样，也以“治天下”寄望于有公卿之才的布衣张咏。正是如此，张咏一生不以功名富贵为念，而以忠心报国为其人生责任：“寄语巢由莫相笑，此心不是爱轻肥。”⑧自己虽然没有如华山高士那样隐居，但其奔忙于红尘之世却并非是为一己之显达富贵。这种淡薄名利的思想境界使得张咏完全脱离了庸俗官吏之面目而成为清廉之治世能臣。
傅霖，字逸岩，青州人。少与张咏同学，霖隐不仕。咏既显，求霖三十年不可得。⑨此人行迹难明，颇为神秘，惟有与张咏相关之二事流传。一是“谈驱夜，梦得乡书”：“傅霖，张乖崖之密友也。开宝中，尝会于韩城，终日谈话，邻有病者，为之不作。每有书与傅，必先梦之。”⑩故张咏《每忆家园乐蜀中寄傅逸人》诗有“剧谈祛夜，幽梦验乡书”之句。 二是三十年后傅霖来访：“咏与青州傅霖少同学，霖隐不仕。咏既中第，致位光显，散遣亲密四方求霖者，三十年不可得。咏守陈，一日，霖谒。阍吏走白咏，咏责吏曰：‘傅先生，天下贤士，吾尚不得而友。汝何人，敢姓名乎？’霖笑曰：‘别子一世，尚尔邪？是岂知世间有傅霖者乎？’咏且问昔何隐今何出，霖曰：‘子将去矣，来报子尔。’咏曰：‘咏亦自知之。’霖曰：‘知复何言。’翌日而去。后一月而咏卒。”傅霖行事很神奇，彻夜长谈可以治愈疾病，又能预知张咏生命大限，颇有神仙之风。
傅霖现存《赠张忠定》诗一首：“思把浮名卖却闲，门前流水对青山。青山不语无人事，门外风光任往还。”张咏则有多首诗寄意傅霖，以“圣君方急善，应好下鱼矶”劝诱傅霖出世，但最终“终嫌累高节，不得荐相如”。
神和子。苏辙《龙川别志》卷下记载张咏与神和子事甚详：
乖崖公张咏家在濮州，少时尚气节，喜饮酒。每游京师，寄封丘之逆旅，有一道人与之邻房，初不相识，而意相喜也，日会饮酒。及将去，复大饮至醉，张公曰：“与子倾盖于此，不知何人，异日何以相识？”客曰：“吾隐者，何用姓名？”固问之。曰：“我，神和子也。异日见子成都矣。”至甲午岁，成都乱，张公为成都守，始异其言。西行常以物色访之，然一时入蜀，终无所见。后修天庆观，以家财建一阁，榜曰望仙阁，每暇日辄出游焉，屏骑从门外，步而登阁，燕坐终日，冀有所遇。如此者二年，代者将至，复一登之，将绝意于此。日暮，出东庑下，得一小径，入，得一小院。堂中四壁，多古人画像，扫尘视之，中有一道人，仿佛逆旅所见，题曰神和子。公怅然自失，所见正此也。按神和子，姓屈突，名无为，字无不为，五代时人，所著书亦以《神和子》为名。
张咏与神和子因酒相识，并相约成都相见，后张咏入蜀多方求之不得却在画壁之上看见其像，可谓是神龙见首不见尾。张咏为求与神和子相遇，特修望仙阁，每有空闲就独自默坐终日，如此诚心，也终难一见神仙，因而使得张咏最终“怅然自失”。苏辙说神和子为五代时人，并没指出籍贯；其行踪虽然神秘，也未言其为神仙。吴任臣撰《十国春秋》卷57则言神和子乃成都人，有神仙之术：“屈突无为，成都人，有神仙之术，自号神和子。越百年，尚著灵异云。”郑樵《通志》卷67“道家”载录有《申儒先遇神和子传一卷》，《宝刻类编》载录前蜀名臣马淳翥刻有《郑韶赠神和子歌》，宋李等编《文苑英华》卷229还录晚唐罗隐《逢道者神和子》诗：“珍重神和子，闻名五十年。童颜终不改，绿发尚依然。酒里消闲日，人间作散仙。长生如可慕，相逐隐林泉。”罗隐笔下之神和子是一个长生不死、绿发童颜、逍遥于人间的散仙。这样的人物还和张咏早年相遇，因此就使遭受头疮之痛苦而“乞保残躯”的张咏特修仙游阁，冀其再遇。
孙知微，字太古，眉阳人，著名画家。宋李云：“知微，华阳真人，有尊行，寓意于画，隐者也。笔墨神妙，度越众人。乖崖公镇蜀，雅闻其名，欲一见之，终不可致。闻孙在僧舍饮，亟损车骑，却鸣驺，往诣之，即投笔遁去。及乖崖还朝，道出剑关，逢一村童持知微书，负一，迎道左。书曰：‘公所喜者，画也。今以二图为献。’问知微所在，则曰：‘适一山人以书授我，信去已远矣。’张公益叹其高。”孙知微精黄老学，善佛道画，“凡牧伯所至，必与之相，高谈剧辨，皆出人意表。”孙知微“天机颖悟”，“清净寡欲，飘飘然真神仙中人”，因此深得牧守仰赖而与之交游。据李言，孙知微与曾守成都的马知节最为相善，而张咏与孙知微纯属神交，连面都没有见着，直到张咏出蜀之时，才得到孙知微所赠二图。张咏有心结交，孙知微却刻意避之，只以画相赠，似乎太过孤傲矫情。其实，张咏所好，可能并不在其画，而在其仙术。
除此之外，从张咏诗文中可知与其交往的道教中人尚有马道人：“逢山长欲便辞荣，见说天台益自惊。绝顶要归终久住，此时无计伴师行。囊携鼎药身难老，路接仙桥眼更明。莫笑官途滋味薄，五湖曾有片帆轻。”（《送马道人归天台》）表达自己现在无法与马道人伴行归山的遗憾。魏道士：“江上萧萧木叶飞，天台狂客杖藜归。莫嫌俗吏勤相顾，曾是嵩阳旧掩扉。”（《送魏道士》）魏道士遗世独立的孤高之态跃然目前。刘道人：“嵩阳峰底洞中天，曾共浮丘对掩关。知道高闲少兼济，折腰从此到人间。”（《答刘道人》）刘道人不仅是知道高贤，而且有兼济人世之情怀，因此和张咏情志相通。
张咏还和几位隐者逸人有来往，如祝隐士：“龙钟尘满衣，特特扣柴扉。暂慰经年别，又惊千里归。山川秋末后，风雪雁来稀。莫便长休去，明时待发挥。”（《送别祝隐士》）别离之惊愕，期待之渴望，深情可见。“当年辞聘币，高卧鲁郊西。道与常流别，名将往哲齐。细虫喧四壁，芳草暗前蹊。犹有谈玄叟，时时一杖藜。”（《赠祝隐者》）这位祝隐者，疑为前面的祝隐士。此诗描画出祝隐者高卧不出的风流之姿。孙曹二位隐者：“西洛繁华外，幽奇二隐同。喧卑不入耳，贤达许高风。宫水当门落，僧园旧迳通。看书悲往事，坐石笑晴空。世界搜吟内，山川旷望中。忧人过忧已，岂是卧云翁。”（《赠孙曹二生》）孙曹二生虽然以隐士自居，但却不能完全做到忘怀世事而常怀忧人之心。张白逸人： “昔年吟社偶通邻，常贵高风入格真。名好已期天共歇，性孤翻与世无亲。梁园醉别花烧眼，楚寺秋归鹤伴身。从此幽怀不能说，五湖烟月二京尘。”（《怀张白逸人》）孤高幽怀，难与世人相亲，只能与鹤相伴。
要之，张咏与之交往之隐逸道士，最有影响者是陈抟，其他诸人皆属泛泛之交，当属闲暇之时修心养身企慕之人，大多数只是神交而已。这些类似神仙中人对于张咏养成清心寡欲、淡薄名利的生活行为和心态有着重要的影响。
二、崇道言论：阴阳论和心论
张咏虽然曾经从学于道教大师陈抟，却实非道教专业人士，故并无论道之专文。他虽无精深理论之思考，但却能将从师所得用于人生与行政实践。
首先是张咏对阴阳之说颇有高论。宋代易学大师王昭素称许张咏“善言阴阳”。张咏的“阴阳”说，今仅见于他与门生李畋论阴阳：“公问李畋曰：子还知公事有阴阳否？对曰：未也。曰：凡百公事，未着字前则属阳；阳主生也，通变由之。着字后属阴；阴主刑也，刑贵正名，名不可改。”张咏把抽象的阴阳学说与其处理行政事务相联系，颇富独创性。
张咏这种对阴阳的解说，自宋代始，就引人注目。如朱熹自云“尝见张乖崖云‘未押字时属阳，已押字属阴’”，并就此对阴阳之说加以发挥：“且如造化周流，未著形质，便是形而上者，属阳；才丽于形质，为人物，为金木水火土，便转动不得，便是形而下者，属阴。若是阳时，自有多少流行变动在，及至成物，一成而不返。谓如人之初生，属阳，只管有长，及至长成，便只有衰，此气逐旋衰减，至于衰尽，则死矣。”朱熹从张咏片言进行发挥，把阴阳观又上升到形而上的哲学高度。
清代学者朱彝尊认为“古今言阴阳者失之泥”，而张咏之言阴阳，乃为善言，故而称许为“善言阴阳者，莫如张咏矣”。
张咏阴阳之说，被视为得之于陈抟。宋代朱熹就曾云：“尝读张忠定公语录，公问李畋云：汝还知公事有阴阳否？此说全与濂溪同。忠定见希夷，盖亦有些来历云云。”又云：“尝见张乖崖云未押字时属阳，已押字属阴。此语疑有得于希夷，未可知。”
其次，张咏之“心说”。
张咏说：“大凡事先题个明心。着过与不及，良由明心不定。”他也对门人论：“李畋苦，既瘳，请谒。公曰：‘子于病中曾得移心法否？’对曰：‘未也。’公曰：‘人能于病中移其心，如对君父，畏之慎之，静久自愈。’”张咏认为，凡事皆可由心而定，疾病也可因为“移心”不治而愈。不仅如此，张咏还把治心与治身、治政、治国联系起来。他有《詹何对楚王疏》一文对此进行阐述，略云：
求其治身，必先治心，治心之本，在乎中正。日思之，月习之，岁用澄明，物无藏照。若是则精神以宁，贪欲不生，心定身休，何往为咎。由此治国，则忠让之人，若百川蹈海，无与逆也；仁政之施，若时雨流天，无与止也。以此选贤，淳直是前；以此授职，无揽厥官；以此治民，本正化均；以此治兵，谋猛相成。
张咏认为，如果治心能够“本乎中正”，则不仅身可修，国可治，天下皆可“号为升平”，而且还能使“声邪视，拂然不入，谗惑小人，惕息罔暇”（同上），也就不会产生小人奸邪“干政乱国”之事了。所以张咏认为，“由身形国”，治身治心乃是“载治之要”，“未有身未治而国无危者也”。又在《辱斧赞》序文中说：“故圣人之化人也，有心哉！”《唐衢赞》序文曰：“哀乐之大者，贤人之心也。”《苏公堰铭》序：“义苟利物，纵灼身无以惧其心。”《三不欺箴》：“求诸心，行之不回，久而必至。……三之不欺，独因心出。……心为道源，执之诚难。……惟慕惟惧，心焉是刊。”这种治国治政必先治身治心的思想，开启了有宋一代的政治思想之风潮。宋明理学家们的理欲之辩，尤其是陆象山之心学，似也与之有不绝如缕之关系。
张咏的心说，当发端于陈抟之内丹修炼之论，也与道教的修心养性之论同出一辙。张咏持此一端，发而为修身治国理政，也可视为善于修炼者也。
要之，张咏的阴阳之说、心说，皆应是发端于陈抟之学而有所发扬。张咏在治国治政方面，主要秉持儒家之教，也将道家之说运用到实践之中，颇有睿智。同时，他对道教中人的亲近，也使他的生活和性格颇受影响，其崇仙之梦、禁欲修身、炼丹延寿等是其明显表征。
三、崇道之梦与养生实践
有两则文献记载张咏梦见神仙。一是夜梦神和子：
公布衣时常至郑州，宿于逆旅，遇一人气貌甚古，与之语皆尘外事，不言姓氏，自称神和子，质明为别，语公曰：“他日相公候于益州。”后公典益部，疡生于首，祷于龙兴观。夜梦昔年神和子告之曰：“头疮勿疑，不是死病。”及觉，语道士文正之尝收得郑韶处士赠神和子歌，因索而阅之，益异其事。公乃建大阁，上下十四间，号仙游阁。
张咏生头疮到龙兴观祈祷之后晚上就梦见年轻时遇见的尘外之人神和子来告之无以此疾为忧，张咏似乎以为自己得此疾病必死，而得神和子之言后乃为之放心，于是感之而为之修建仙游阁。
二是梦谒紫府真君：
乖崖公在成都府，尝夜梦谒紫府真君，接语未久，吏忽报请到西门黄兼济承事。兼济以幅巾道服而趋，真君降阶接之，礼颇隆。尽，且揖张公坐承事之下，询顾似有钦叹之礼意。公翊旦，即遣典客诣西门请黄承事者，戒令其常所衣服来。比至，果如梦中所见。
黄兼济因不为嗜欲所惑而能够积善行德，所以得到神明的善待位居张咏之上。
张咏不仅数次梦见神仙，他还为二郎神奏请封号。明代孙宜《三神记》云：
三神者，华容东山三神也。按嘉州志，神赵姓，名昱，蜀青城人，与道士李珏游。隋炀帝征为嘉州太守。州有巨蛟为害，昱募船，率千人临江鼓噪，自披发仗剑入水，天地昼晦，顷之云雾开朗，昱提蛟首，奋身出江水，咸赤蛟害遂除。开皇间，挈家入山，踪迹不复见。民感其德，已因运饷往，见其乘马引犬，一童子腰弓手弹以从，驺仗如平生云。唐太宗封神勇大将，庙祀灌口。玄宗幸蜀，进封赤城王。宋真宗时，张咏镇蜀，蜀乱，咏祷之，获助平蜀。事闻，封川王清源妙道真君。
也许张咏此举除了迎合蜀人之习俗，使之依附之外，还有崇拜二郎神之威武显灵之意。
张咏与修道之人的交往，使其在生活上以清俭寡欲绝情而闻名。宋元人皆称其薄情寡欲，无声色之好。他的门生李畋曾说张咏所寝简陋，“禅室不如”。宋祁说他“无膺之妾，无杂吊之宾，终齐事而乃瞑取禅书而颂”。沈括《梦溪笔谈》卷25记载蔡君谟尝《书小吴笺》云：“张乖崖镇蜀，当遨时，士女环左右，终三年未尝回顾。”蔡宽夫云张咏“性极清介，居无妾媵，不事服玩”， 并云其“朝衣之外，燕处惟纱帽、早绦、一黄土布裘而已。至今人传其画像，皆作此饰”。朱熹亦云张咏于王均李顺之乱时单骑赴任益州，当时“官于蜀者多不挈家以行，公知官属惮其严，莫敢畜侍婢。公不欲绝人情，遂自买一婢以侍巾栉，自此官属稍稍置姬侍矣。公还阙，呼婢父母，出赀以嫁之，仍处女也”。元胡炳文撰《纯正蒙求》卷中“乖崖角带晏婴狐裘”记载：“宋张忠定公乖崖，刚毅寡欲，惟著皂袍，角带不事外饰，自奉养，逮于服玩之具，则寡薄俭约，虽寒士不若也。公退静室，焚香静坐。聚书万卷，往往手自较正。绝无声色之好。”张咏的衣服除了朝衣之外，就只有一件黄土布裘，衣服上面也没有任何装饰，就如一介寒士。公务之余，就在静室里焚香静坐，如道人僧侣之修炼。由此可见张咏虽身处尘世之中，但却以出世脱俗的方外之面目自处，而无俗世之人的服玩声色之好。张咏如此绝情寡欲，实际上与道教要求清心寡欲的修炼有密切的关系。许多道书认为，如果恣意极情，不知自惜，譬如枯朽之木遇风则折，将溃之岸值波先颓，所谓“欲多则损精。人可保者命，可惜者身，可重者精。肝精不固，目眩无光；肺精不交，肌肉消瘦；肾精不固，神气减少；脾精不坚，齿发浮落。若耗散真精不已，疾病随生，死亡随至”。（《三元延寿参赞书》卷1）。
张咏不仅沉迷于神仙之事，而且自身也带上了浓厚的神秘色彩。比如他能预知自己的死期，与人彻夜长谈能够抑制邻居疾病发作，而且当他沐浴之时则化为猿猴之形，这些怪异之说与张咏沉迷于道教的修炼有深切关联。与有神仙之术的神和子失之交臂，令他“怅然自失”；与神仙中人的孙知微始终不得一见，也让他惆怅叹息；他还说：“莫道安邦是高致，此身终约到蓬瀛。”这真切地道出了一生奔忙于尘世之中建功立业威名赫赫的张咏的另一张面孔。宋人于镇由衷地说道：“乖崖事迹满世，咸谓公弄九霞，酌天醴，出入清都者，久矣。及得传傅霖事，然后知其为真仙无疑。”张咏被看作了真正的神仙中人。
道教的修心养性，淡薄名利，使张咏与那些恋恋世禄者，犹如霄壤。要之，张咏既有安邦之高致，同时也深浸道教之熏染。这位既能建立显赫之伟业，又能闻世外之道的张咏，就成为宋代文人之典范了。
（本文系2010年教育部人文社会科学研究规划基金项目研究成果之一，项目编号：10YJA751091）
注：
①《史记》：“危身奉上曰忠”，“大虑静民曰定”。中华书局，1959年，第24-25页。
②蔡正孙编《诗林广记》后集卷9“陈希夷”：“希夷，名抟，字图南。负经纶之才，历五季乱离，游行四方。志不遂，入武当山，后隐居华阴山。周世宗召至京，赐号白云先生。太宗朝再召，赐号希夷先生。”吴文治主编《宋诗话全编》第九册，江苏古籍出版社，1998年，第9779页。
③释文莹撰《湘山野录》卷上，中华书局，1984年，第4页。江少虞撰《事实类苑》卷47“张乖崖”条之记载除个别字句的差异，其余皆同。
④张咏著《张乖崖集》卷5，张其凡整理，中华书局，2000年，第43页。宋蔡正孙编《诗林广记》后集卷1题为《寄陈希夷》：“性愚不肯住山林，刚要清流拟致君。今日星驰剑南去，回头惭愧华山云。”
⑤赵麟撰《侯鲭录》卷8：“张乖崖自成都召还华山寄陈抟诗云”，中华书局，2002年，第204页。《张乖崖集》卷5此诗题为“途中”：“人情到底重官荣，见我东归夹路迎。不免旧溪高士笑，天真丧尽得浮名。”《记纂渊海》卷24记“应被华山高士笑，天真丧尽得浮名”二句为王旦，似误。
⑥王辟之撰《渑水燕谈录》卷2，中华书局，1981年，第10页。《宋朝事实类苑》卷36“张乖崖”条同，第470页。《青箱杂记》卷10：“公布衣时素善陈抟，尝因夜话谓抟曰：某欲分先生华山一半住得无？抟曰：余人则不可，先辈则可。及旦取别，抟以宣毫十枝、白云台墨一剂、蜀笺一角为赠。公谓抟曰：会得先生意，取某入闹处去。”中华书局，1985年，第107-108页。
⑦朱子纂集《宋名臣言行录》前集卷10“陈抟希夷先生”，宋蔡正孙编《诗林广记》后集卷9“陈希夷”录《闻见录》云：“抟隐居华山，太祖召，不至。太宗召，以羽服见于延英殿，顾问甚久。送中书见宰辅，丞相宋琪问曰：‘先生得玄默修养之道，可以教人乎？’曰：‘抟不知吐纳修养之术，假令白日冲天，亦何益于圣世？上博达今古，深究治乱，真有道仁明之主，正是君臣同致理之时。勤心修炼，无出于此。’琪等以其语奏，帝益重之。”江苏古籍出版社，1998年，第9780页。
⑧《张乖崖集》卷5《寄傅逸人》，第48页。宋江少虞撰《事实类苑》卷42“旷达隐逸”张乖崖：“寄语巢由莫相笑，此生终不羡轻肥。”第557页。
⑨《宋诗纪事》卷3。宋祝穆撰《古今事文类聚》前集卷51“傅霖来访”：“张乖崖少与逸人傅霖同学，公既显达，求霖三十八年，不可得。”
⑩吴曾撰《能改斋漫录》卷18，上海古籍出版社，1979年，第508页。
王称撰《东都事略》卷45，《宋史》卷293记载大致与此相同。宋胡仔撰《渔隐丛话》前集卷25引《西清诗话》之记载与明彭大翼撰《山堂肆考》卷153 “逸人来报”条，描写二人此次相见情形更为细致，可参看。
曾编《类说》卷15《傅逸人》，赵麟撰《侯鲭录》卷6“傅逸人诗”：“赠张忠定诗云：‘忍把浮名卖却闲，门前流水对青山。青山不与人无事，门外风花任往还。’”第163页。《宋诗记事》卷3与此同。
《张乖崖集》卷2《寄程说傅逸人》，卷3《寄傅逸人》《每忆家园乐蜀中寄傅逸人》《郊居会傅逸人》《再会傅逸人》《贻傅逸人》，卷5《寄傅逸人》《阙下寄傅逸人》，宋曾编《类说》卷15“傅逸人诗”录张咏两首答诗，其中《题壁》云：“寒蛩入夜忙催织，戴胜春深苦劝耕。人若无心济天下，不知虫鸟有何情”，《张乖崖集》漏收。
《张乖崖集》卷3《每忆家园乐蜀中寄傅逸人》：“淳化末，余直省密使人诱傅意，勉之仕进。傅以为荐已是相也，虚名何济。遂止。”
苏辙撰《龙川别志》卷下，中华书局，1982年，第99页。
曹学撰《蜀中广记》卷68：“神和子，仙人屈突通也。宋时遇张咏于京师，及守成都，见其像于天庆观云。”
《御定佩文斋咏物诗选》卷239著录此诗为唐代王毂，《全唐诗》卷694也著录为王毂诗。王毂，字虚中，宜春人，乾宁五年进士第，官终尚书郎，集三卷，存诗18首。
《事实类苑》卷44“张乖崖”条，第583页。
郭若虚撰《图画见闻志》卷3：孙知微，字太古，眉阳人，《宣和画谱》卷4所载与之同。刘道醇撰《宋朝名画评》卷1：孙知微，字太古，彭山人。《四川通志》卷38：宋孙知微，字思邈，成都人。《大清一统志》卷294：孙知微，字思邈，蜀人。孟蜀时，隐居青城山。《宋朝名画评目录》卷1“妙品十五人”，孙知微位于其中。文同《丹渊集》卷3有《孙知微画》诗：“太古奇伟士，精思独于画。驰心入茫昧，万物赴挥洒。当时一名重，顾陆非尔亚。卓哉青城笔，妙绝冠天下。寥寥九天仗，一一若神写。吾恐千载后，是终无继者。”
李撰《隅斋画品》“雪钟馗”，《蜀中广记》卷108。
郭若虚撰《图画见闻志》卷3。
刘道醇撰《宋朝名画评》卷1。
《宣和画谱》卷4。
李撰《隅斋画品》“雪钟馗”：“余外曾祖正惠马公知节守成都，知微日居府中，相从甚善，得画最多。马公解所服金带赠之，即系于袍上。人见其标韵萧散，白衣金带，皆以为孙思邈、李太白也。马公在前朝贵人中最名识画，一时公卿家画往往听其审定。盖久与知微语，得辩之要故也。”
王士祯撰《居易录》卷27：“峨眉山有两孙思邈，一唐初人，一宋人，与张乖崖善。见山志第十八卷。”
《张乖崖集》卷3，第29页。
《张乖崖集》卷5，第49页。
《张乖崖集》卷3，第30页。四库本题作《赠祝卜隐者》。
《张乖崖集》卷4，第32页。
《经义考》卷16，王氏昭素《易论》：“善言阴阳者，莫如张咏矣。”
《张乖崖集》卷12，第131页。
《朱子语类》卷94，“问一阴一阳之谓道是太极否”，第2390页。
《经义考》卷16王氏昭素《易论》。
《朱子语类》卷93 ，第2357页。《朱子语类》卷94，第2391页。
《张乖崖集》卷13，第140页。
《张乖崖集》卷12，第131页。
《张乖崖集》卷5，第51页。
吴处厚撰《青箱杂记》卷10，第108页。《鹤山集》卷49《简州三贤阁记》：“成都之天庆观仙阁，故有张忠定公绘象。”
《事实类苑》卷46 ，第583页。
《救荒活民书》卷下与《人谱类记》卷下所记黄兼济事相同。由张咏在蜀之日所行救济之方法，也大略如此。黄兼济也因不为“悭慢贪嫉，强横奸诈”而得到真君所重，位列张咏之上。可见，此所谓梦谒紫府真君，很可能是张咏为了促使蜀中富民赈济灾民而假其神道威利之的权谋之术。
《明文海》卷370，《山西通志》卷164，“二郎庙在南仁都相”记载：“宋征行千户闫万困于边外，遇二郎神，骑白马顷刻抵南仁祠。后万感神贶，屡修。明嘉靖末孙荣先撰记。《搜神记》神姓赵名昱，隋炀帝时为嘉州守，斩蛟除害，蜀人立祠灌口。唐太宗封为勇将军，明皇加赤城王。宋真宗朝，张咏奏请，锡号清源妙道真君。”
《张乖崖集》卷12，“公室中无侍婢，服玩之物闲如也。李畋尝侍坐庑下，因谓公寝，禅室不如”，第131页 。
《名臣碑传琬琰》之集中卷44，宋祁《张忠定公咏行状》。
《宋名臣言行录》前集卷9。
《宋诗纪事》卷6，第156页。
《宋名臣言行录》前集卷3。
《宋诗纪事》卷6：“《蔡宽夫诗史》：乖崖少喜任，学击剑，尤乐闻神仙事。性极清介，居无妾媵，不事服玩，朝衣之外，燕处惟纱帽、早绦、一土布裘而已。至今人传其画像，皆作此饰。”可见张咏经常以方外人之面目示于世人。
《宋史》卷293：“初，咏与青州霖少同学，霖隐不仕。咏既显，求霖者三十年不可得，至是来谒。阍吏曰：‘傅霖请见。’咏责之曰：‘傅先生天下贤士。吾尚不得为友，汝何人，敢名之！’霖笑曰：‘别子一世尚尔邪！是岂知世间有傅霖者乎？’咏问：‘昔何隐，今何出？’霖曰：‘子将去矣，来报子尔。’咏曰：‘咏亦自知之。’霖曰：‘知复何言。’翌日别去。后一月而咏卒。”第9803页。元陈世隆撰《北轩笔记》云：“前居蜀时，曾留实封文字一卷与僧希白，曰：‘候十年后某日开视。’至期发函，乃公自题画像也。公果以是日死。”
宋马纯撰《陶朱新录》：“张乖崖与傅逸人有旧，诱之仕。傅曰：‘前已是相许也。’遂止。开宝中，张与傅会于韩城，终夕谈话，诸邻病者皆不发。”
《能改斋漫录》卷18“前辈猿蛇之精”：“偶读臧荣绪《晋书》称郭璞有人见其睡形变龟，云是龟精也。予乃知前辈张乖崖浴为猿，蔡君谟睡为蛇，其说不诬也。”上海古籍出版社，1979年，第520页。
吴任臣撰《十国春秋》卷57：“屈突无为，成都人，有神仙之术，自号神和子，越百年，尚著灵异云。宋张咏常遇道士于郑州，谓咏曰：‘我神和子也。异日见子于成都。’后咏守成都，忽于天庆观壁上见一道人，肖郑州所见，视其题曰神和子。咏怅然自失。”中华书局，1983年，第834页。
《张乖崖集》卷3《登黄鹤楼》，第22页。
