时间：2023-05-30 08:55:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于理想的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关于爱心的朗诵诗歌一
传递力量
撵走风霜
温暖学子的心房
阴霾消散 春光普照
冰雪融化 溪流淙淙
润泽大地 生机勃发
蒸蒸日上
奉献青春年华
关于爱心的朗诵诗歌二
把别人的不幸
贴入至亲的骨头上
真情的抚慰 像含泪垂落的
云彩 胸怀于天地之间
陷入沼泽地
一匹马把缰绳抛来
日照冉冉 奔去的
是永不言悔的春晖
真心帮你
双手合掌是佛家手语
北极星在闪耀 挚爱之火
融化冰冷的夜空
关于爱心的朗诵诗歌三
莱州有个好青年
人品出众有爱心
挣钱不忘孤寡老人
他旗下分店有十五家
在他的带领下
人人都是义工志愿者
谁家有难他都帮
赛过水浒中的宋三郎
老板的光辉事迹真不少
捐钱捐物做的好
每卖一物拿出一元钱
向慈善机构把钱捐
他的爱心传递着感召着很多有志青年
他的义举令人敬
更是一个有理想的好后生
他才华横溢心地善
生意买卖不欺骗
童叟无欺很仁义
顾客至上为宗旨
信誉更是为前提
他常讲要诚信诚心
先做人，再做事
他人品真诚信誉好
还把客户当成自己的兄弟姐妹哟
这样的青年实在少
如果社会上多一些这样的青年少一些犯罪那该多好
让我们一起传递正能量，使社会变得更加美好
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关于《热爱生命》读后感优选范文 米歇尔·埃康·蒙田是法国重要的思想家和散文家，他1533年出生于佩里戈尔，从小进入教会学校学习，熟谙拉丁语和希腊语，还学习过法律和哲学。1554年起，他先后在法院任职多年，然后归隐田园，潜心研究和思考。他曾在欧洲长时间旅行，成为“罗马公民”，受到教皇格列戈里十三世的接见，并且两次当选波尔多市市长。
《热爱生命》是蒙田的代表作之一。它篇幅短小，寥寥数语，却道出了生命的真谛。文章开头是：“我对某些词语赋予特殊的含义。”这是一个简洁的、引人入胜的开头。紧接着道出了作者所关注的词语———“度日”。他赋予它以双重含义：天色不佳，令人不快的时候，“度日”无异于“消磨光阴”，打发时光。而“风和日丽”的时候，则要“慢慢赏玩、领略”这“美好的时光”。这一奇异的对比深深吸引了读者的注意。接下来，作者详细解说了这两种生活态度。一是所谓“哲人”的颓废习气，二是“我”的积极的人生观。“哲人”和“我”生活方式不同，根本原因在于对生命的看法不同。在“哲人”看来，生命是“苦事”，是“贱物”。“哲人”不尊重生命，所以活得毫无乐趣，百无聊赖，生命在无谓的损耗中悄然而去。相反，“我”认为生命“值得称颂，富有乐趣”，它“受到自然的厚赐”，“是优越无比的”。“我”对生命心怀感谢，热爱生命，所以“我”不会虚度时光，而是活得认真而洒脱，充分享受人生的乐趣。作者引用了古罗马哲学家塞涅卡的格言：“糊涂人的一生枯燥无味，躁动不安，却将全部希望寄托于来世。”作者对这句话没有作任何评论，但是他的意图却一目了然。随便打发时光的人实际上并不是什么“哲人”，而是真正的“糊涂人”。真正的希望不在于来世，不在于任何虚无缥缈的东西，而在于生命本身。
蒙田在文章结尾写道：“我眼看生命的时光无多，我就愈想增加生命的分量……”蒙田的《热爱生命》就像一首庄严的歌曲，歌颂生命的美与爱，引起人们深深的思考。
关于《热爱生命》读后感优选范文 “既然选取了前方，便只顾风雨兼程。”这是一句经常用在高考作文里的话，提起它，很多人都会想起汪国真，这天我想和大家分享最近看的一本书——汪国真的《热爱生命》。其实除了这一句经典，他的诗里还有太多完美的东西值得歌颂。
这本汪国真的诗集代表作真的是名不虚传，一打开就深深爱上了它。诗集中更多地描述了感情、青春、期望和理想等一些美妙的词汇，再加上作者优美而精简的表达，恐怕只能用妙不可言来形容了。
他的诗里处处充满着一种善良和温和，蕴含着更多的朝气和期望。他总是有这样一种魅力，既不是某些作者肆意渲染，故意堆砌华丽辞藻，矫揉造作，让人看得目眩神迷而不得其宗旨，也没有很多老作家太过直白甚至口语的表达那样繁重。就像一杯清茶，少了水的无味，也一点不输浓茶的芳香。也许这就是作者本人，才华横溢却又谦虚恭谨，低调内敛，平常之中与常人无异，但自身散发月亮般的光泽，熠熠闪烁之处尽是风采。
他很喜欢写感情。是啊，感情是很多人年轻时的重要主题之一，即使没有谈过恋爱，心中也藏有很多对感情的憧憬和向往。他的笔下，感情能够是一个人一无所有时甘愿倾心付出，他在《星星是我送给你的钻石》中这样写：“我想送给你的很多，但我拥有的太少。星星是我能送给你的钻石，原野是我能送给你的花园，还有一颗心，剔透晶莹。”他也会把感情里分手后的复杂心绪一一勾勒，他在《分手之后》里这样写道：“相识，总是那么美丽;分别，总是优雅不起。你的身影，是一只赶不走的黄雀。最想忘却的是最深的记忆。”还有很多很多，我总是很好奇他是不是谈过很多场恋爱，如果没有，但却能把感情描述的那样准确，也许只能归于优秀诗人的才华了。青春的恋爱总是那样，让人心向往之，爱得那样纯洁，没有杂质，也同样伴有很多的遗憾和可惜。也许，青春里的恋爱本来就不该太去计较结果，只要彼此经历过，有所收获，就已经足够了，已经是彼此的最好记忆了。
一向很喜欢张晓风描述的那个美丽的日本故事。说的是每年冬天，当初雪落下时，人们便坐在庭院里，穆然无言地凝望着那一片片轻柔的白色。这本诗集里也有一首描述雪花的诗，写得很美，他是这样写的——《心中的诗和童话》：“雪轻轻地落下，那是多少人心中的，诗和童话。这是开得最短暂，也是开得最多的花啊，凉凉的，却不知温暖了，多少心灵的家。”这首诗很短，但很精妙，雪一向被认为是纯洁的向往，人们喜欢雪，也许就是因为人喜欢纯洁和完美的世界吧。
也许很多人会说他写了很多鸡汤，然后每当听到这句话，我都会无言地笑。在这个年代，鸡汤竟然能够把对美的向往给顶替了，真是好荒谬。在我看来，鸡汤但是是一堆看似励志和无逻辑的自我安慰，在生活中面临复杂的选取时并不会对你做出更好选取有益处，而对于美的向往则不同，他的诗是一种认真思考后的选取，是能够让人产生感同身受，这样的作品始终是沉甸甸的。
没有钱，我们可能饥肠辘辘，面露苦色;没有诗和憧憬，我们可能失去的是对生活的高雅追求。我们身上有就业的压力，有学业的负担，我们或许不能做一个纯粹的理想主义者，但我们也需要一个精神家园，让自己的期望和信念都住在那里。最后期望你的生活里也有更多的诗和期望。
关于《热爱生命》读后感优选范文 汪国真的诗作，强调意象和个人理想的追求，对安抚痴迷者的心灵起过很大的作用。
《热爱生命》，可以说是汪国真的代表作之一，这首诗以四个肯定的回答表达出为何要热爱生命的哲理。四个段落，看似相似，却各有其趣。四个段落分别以"成功"、"爱情"、"奋斗历程"和"未来"为意象进行分析和回答。这四个意象可以说是包括汪国真、席慕容在内的一些清新哲理派诗人惯用的几个意象，不晦涩，不故弄玄虚，不生僻难解，可以说是完全区别于朦胧诗的特点，也是汪国真的诗歌取得成功之原因所在。
中国的诗歌，从最早开始，就大多承载着歌唱功能的，但是朦胧诗却背弃了这个主要功能。尽管朦胧诗在八十年代受到读者的极大关注和追捧，但它毕竟是残缺的、先天不足的。我个人虽然非常欣赏朦胧诗，但对这一缺陷却深感遗憾。
朦胧诗多半孤傲，这帮助诗歌成功，也促使它衰败。相反，汪国真的诗歌背弃孤傲，甚至在韵律的营造上有了进一步的提高。他的诗歌基本上都是可以直接拿来谱曲歌唱的，热衷于流行音乐的年青人，自然也较容易接受这种诗歌形式了。
在意境上，汪国真似乎不如朦胧派。汪国真惯用"爱情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了这些基本意象，这也许是汪国真本人的偏好，也可能是为了迎合意识形态的一种妥协吧。
其实，汪国真的诗歌不是单纯的说教，他说"既然已经选择了远方，便只顾风雨兼程"。他没有呼喊口号非要你去这么做，而是娓娓吟唱建议你去这么做，对九十年代的诗歌读者来说，这是非常明智的一种教化手段。
Q：写作诗歌多年，能谈谈你心中对一首诗歌好坏与否的衡量标准吗?
A：也许很多人会说，诗歌是没有衡量标准的。但我还是要说，诗歌无法用具体的尺度与高度来衡量，却会有一黑一白两个抽象的、好与坏的轮廓树立在大众的审美标准里。在我的理解里，一首好的诗歌，即要符合(含有)诗歌的内在规律(结构)，也要有一定的象征性、抒情性；它的叙述要自然、不造作，它是来自于灵感瞬间迸发出来的语言精华，而绝非是出于各种目的虚构出来的一种“诗歌产品”。
Q：你刚才使用了“虚构”一词，你的意思是说，我们在进行诗歌创作时，应该遵从自己内心的表达，而不是“为赋新词强说愁”吗?
A：我所理解的“虚构”，它的反义词是真诚。我们每一个写作者，都不能违背自己的情感及认识常态去写作，应该真诚地面对自己。不仅如此，写作时我们还要反问自己，我们的真诚用在了什么地方，我们真诚的情感有没有成为被我们用来获取某种利益的工具?
Q：关于诗歌写作，你有没有一些特别深刻的体验，想和我们的读者分享的?
A：写作诗歌这几年，我常常会告诉自己一句话：不要去重复别人，那样毫无意义。每个人都应该有一个属于自己的、理想的诗歌面貌，并且遵从自己的“理想的诗歌面貌”去写。诗歌不需要共同的文本，否则大家呈现出来的都是相同面目。重复的写作无疑是无效写作的直接同类。其实这个道理，放到小说写作领域里，也是同样适用的。
Q：说到小说写作，你迄今的小说写作里，为什么会始终贯穿着一条女性成长的主线?
A：其实我写作这些小说的过程，也就是梳理自己的成长以及身边女性朋友的成长的过程。在这种梳理中，不仅我自己本身得到了对成长的认识，我的写作也得到了“认识世界与其对话的途径”。
Q：除了写作诗歌、小说，你有没有写作过其他体裁?
A：目前我着手在做一个系列对话《深圳90后打工访谈录》的资料搜集。我是一名70后，90年代离开临泉出来打工时正值90后出生的年纪。而这帮90后打工者，也正是70后留守在家乡的孩子、长大后又出来打工的一群人――他们因留守而缺乏的亲情，带到成长中会是什么样子?我想将现在的90后与当年的70后打工者的心理和经验，甚至人生憧憬、对生活的态度、爱情观进行对比，希望能够留下一份对这个时代及一个城市有价值的历史文本。在搜集素材时，我力求做到地理、人物、事件上的真实。但这个课题涉及的工作实在太多，而且我的社交圈都是70后，找70后访谈不难，难的是如何去接触和挑选有代表性的90后，整理出有对比意义的文本。欢迎有兴趣接受访谈的90后打工者与我联系。
Q：对于当下许多爱好文学和写作的打工者，你有没有什么话特别想跟他们说?
A：我想说两句话：第一句，不要违背自己，不要急于求成。写作这件事要沉住气，不要急，慢慢来。一着急，一加速，就会很自然地覆盖了一些可贵的、值得关注的事物和细节。而且，一旦写作被“目的”左右，你的写作方向就会弯曲。心里怀揣欲望，人会躁动不安，这样会破坏文学的品质。第二句，写作并不能带来荣华富贵，如果生存还是个问题，先让自己生存下来，只有基本的生活条件具备了，你才能很从容地写作，在文字表达时才能更接近文字本身。
旧海棠有个特点，擅谈，开了口，她的话会滔滔不绝，并且思维十分活跃，话题能不停地从一个方向转至另一个方向，明明这一刻她还在跟你聊诗歌的某个流派，转瞬间她已跟你聊起了小说的某种特性。
旧海棠写诗，也写小说。她写诗的初衷是“自言自语”、“找个说话的对象”，排遣来自精神上的某种诉求，谁知后来一发不可收拾，短短几年后便出版了个人诗集并获得广东省青年文学奖。她写小说的初衷是“诗歌要做太多舍弃动作”，某种程度上无法满足她的叙述诉求，后来同样一发不可收拾，写出了《月亮》、《蝴蝶翩翩飞》两部长篇，还有《青桔子的理想》等一系列中短篇。
旧海棠写作的态度是，“不要违背自己，不要急于求成”。相对文坛许多成名已久的作家，她对写作的认识其实来得更加深刻。
《青桔子的理想》
旧海棠的诗歌里，曾经大量出现诸如“平原”“麦田”“洋槐树”之类的词语和意象。这些词语和意象背后，潜藏着她一颗留恋故乡的心。
她的故乡在安徽临泉乡村。在她后来的记忆和描述里，她的童年和临泉乡村都是美丽的。“春天是一望无际的麦田、油菜花”，“夏天随处可以伸手采摘瓜果”，“秋天到处弥漫着香甜的芝麻花、玉米穗的味道”，“冬天嘛，很童话，你完全可以相信那是一个富有灵异的世界，美好而刺激，你在雪地里玩着玩着说不定就会有一个王子或公主邀请你参加他们的生日舞会”。
她还对童年玩伴里的一个“傻姑娘”保有深刻记忆，“我们很怕她但又常常捉弄她，我们最爱看到她发起脾气来追我们，然后我们吓得四处窜跑，粗喘着气紧张得不得了，但是很开心”。当然，这种行为“现在看来是不值得炫耀的”，但后来回忆起童年来，却“发觉这一段是最亲切最温馨”的，也可能是因为情景生动。
美丽的童年过去，迎来的是略带灰色调的少女时代。初一刚读了一学期，旧海棠便因各种原因辍了学。不久离开乡村，到临泉县城学习裁缝。就是在这段为期不长的裁缝时光里，此前完全对阅读不感冒的她与诗歌有了第一次接触。
旧海棠在这段时光里结交了一个叫白云升的女孩，并与她很说得来。自姓女孩喜欢汪国真、席慕容的诗歌。旧海棠因此知道了世上有诗歌这种东西……
1995年，旧海棠16岁。这年端午前，她离开了故乡临泉，来到了对她而言是“远方”的潮州普宁。在普宁，她在菜园工作过，在玩具厂做过包装工人，做过线长。
这段时光成就了她后来获得“第十届(2010)作品奖”的短篇小说《青桔子的理想》。在这个短篇里，女主人公青桔子在菜园里“挑水、浇水、锄地、培垄、栽苗”时，理想是成为一名“胸前挂着厂牌的工人”，后来她终于实现理想成为“胸前挂着厂牌的工人”。可这时，对于她来说比理想更切实的是想要重温一次“温暖”。
在普宁，还有一件事不得不提。在玩具厂打工期间，单调的业余生活中，因为受一个喜爱阅读的工友的影响，旧海棠看起了《红楼梦》。她发现，《红楼梦》里许多字不认识。她为了读懂句子的意思，托人买了一本《新华字典》，遇到不认识的字便查字典。通过字典的注释，她得以逐渐清晰地走进了一个古典文学的世界，充分领略了这个世界的美丽与哀愁。
从这开始，她养成了遇到生字查字典的习惯。迄今为止，她查烂了三本字典。
“找个说话的对象”
旧海棠的长篇小说《月 亮》，讲的是一群从同一个村子里走出来的女孩，在打工途中遭遇了各种不同的事情，从而有了各种不同的成长的故事。
系统地阅读旧海棠的小说，会发现有一条线贯穿于她的各个小说。这条线是――成长。
与“找个说话的对象”为目的的诗歌写作相同，旧海棠写作小说的目的也是为了找个说话对象，相较诗歌这个对象来说，她觉得小说这个对象会更具有耐心，更愿意倾听她的长篇连牍。正因为此，她的诗歌写作侧重于她的某种情绪的流露。她的小说写作，侧重于她对自己以及身边其他女性的成长的审视与思索。
1997年，因为有亲人在珠海工作，旧海棠坐上了从普宁开往珠海的长途汽车，却因事先没办边防证无法进入珠海，不得不暂且留在了中山。这一留，就是一年多。她在中山一家鞋厂做起来业务员的工作。
这段业务生涯，为她之后的打工之途埋下了很好的伏笔。从这家鞋厂出来，她又辗转于珠海、深圳之间，从事过酒店服务员、收银员、前台接待，商场营业员、市场拓展等等工作。
旧海棠跟诗歌的渊源，就发生在市场拓展工作的时间之内。业余时间，她经常去网吧打游戏作为消遣。因为打游戏又认识了一帮诗歌爱好者。她发现，除了打游戏，这帮人还喜欢神神秘秘地聚集在各类诗歌论坛。因为这帮人的原因，不知觉问她已混迹其中。
这种混迹的结果是，她在诗歌论坛里看到了大量或经典的、或动人的诗歌。她后来又系统地读了普希金、冯西・雅姆、波德莱尔、安德雷森、博尔赫斯等大师的诗歌。她不可救药地迷恋上了这些诗歌，沉醉于这些诗人营造的诗境中。她还自然而然地写起了诗。起先是想到了就写，写了就写了，只是将自己乐于表达的某种情绪释放出来，事前并不做过多的思索与铺垫，事后也不做多余的留恋与打量。后来是有意识地写，并与一些好友交流，听取他们的看法。幸运的是，她的诗很快被朋友们和前辈认可。
关键词：陶渊明 归园田居 自然 消极 意象 语言
中图分类号：I22 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2017）02-0385-01
陶渊明深受道家和儒家的影响，在整个生命历程中都处于一种矛盾状态，不断在出仕与归隐两种社会角色中做出选择。他开创的田园诗为士大夫提供一个精神归宿，引起后代诗人们的高度推崇。
“陶渊明彻底觉悟到世俗与自己崇尚自然的本性是相违背的，他不能改变本性以适应世俗，再加上对证据的失望”，他坚决地隐居了。在《归园田居》五首中可以找到陶渊明的思想痕迹，也可以充分代表陶诗的艺术风格。崇尚自然是陶渊明的重要思想，是维系生命中的两大支柱之一，他在回归自然的过程中，将哲人的思考融入生活之中，由此，陶诗的语言也就显得朴素平淡但又有警策和绮丽，这无疑是诗人融进了对生活的热烈情感。意象也多是生活中常见的物象，这些都是生活场景的一部分，易感易触。
一、自然之下的“本真”回归
万物都是自然的产物，一切生物都有回归自然的天性，在他的诗中就可以找到些许的天性流露。如：
《归园田居》其一
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，开荒南野际，守拙归园田。
诗中“少无适俗韵”这句就有所表达。逯钦立先生注：“‘适俗韵’指适应世俗的气质性格。”性本爱丘山，也无非是说天性就是乐于自然之中的，在自然之中得到属于自己内心追求的真我。“尘网”是他不能适应世俗的束缚，“羁鸟”、“池鱼”这两个意象也是自己的隐喻。守拙是他回归自然的本源，“沃仪仲曰：有世俗之韵则拙不肯守；不肯守拙，便机巧百端，安得返自然。”这是他要通过泯去世俗的“伪我”，以求返归一个“真我”的世界。这种本真回归是源于自然的，在他的诗歌中有对这种自然的描写。“时复墟里人，披草共来往”，逯钦立先生注：“写与农耕者来往友谊”。在他的诗中可以看到一些关于回归自然的意象，也可以体会他躬耕园田的喜悦。他乐于这种恬静悠然的躬耕生活。
田园的归隐是一种本真的回归，这符合他自身的一种人生追求和理想的生活状态。从陶渊明的诗歌中就可以找到比较合理的解释。
二、消极思考的人生态度
陶渊明诗歌对人生的思考有着更多的不同态度，这是由于自身与整个社会之间有某种不和谐的因素。在《神释》中“纵浪大化中，不喜亦不惧”体现了随事物的变化而变化，既然大化是自然的规律，那么就纵浪其中，不再以生死名誉为念了。但由于他处在特殊的时代和文化背景的影响，也带有消极的成分。“故渊明之为人实外儒而内道，舍释迦而宗天师者也。”这对陶渊明思想内核极为精准的评价。
陶渊明的田园诗歌中也可以找到一些关于人生思考的态度的诗句，如：“一世异朝市，此语真不虚。人生私幻化，终当归空无。”这四句肯定事物的发展变化，同时又有一些消极的“空无”思想。郗超《奉法要》：‘一切万有归于无，谓之为空。’”这也就是说一切的努力和付出，结果都是一样的，这样就否定了这个过程。从这个层面上看这就是一种消极思考的人生态度。陶渊明的隐逸绝对不是由于单纯的自身本性的原因，而更多是由于社会造成。在他的诗句中表现的就是无法释怀的寄托，是一种无法改变的逃避。
三、生活场景的意象呈现
陶诗中最能见到的是那众多生活中的事物，在日常的生活中就可以感受到自然的接触。如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻，这些东西，经过诗人的笔触给人一种新鲜的感觉。陶诗就是一幅生活场景呈现的图画，陶诗的意象是朴素的、平淡的，这是陶诗的风格。然而陶诗绝不仅仅是表面的平淡朴素，陶诗的高处在于平淡朴素中寓于警策绮丽。如：
《归园田居》其三
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归，道狭草木长， 夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。
这首诗中的“豆苗、荷锄、草木、夕露”在这些意象蕴含着诗人对生活的热烈情感。
《归园田居》其五：
山涧清且浅，可以濯我足。漉我心熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。
一条极为平常的山涧，一只鸡，一点照明的荆薪，经过陶渊明的笔触，有了诗歌的意境，生活的情趣。这些生活场景全都呈现在纸上，给人一种美的享受。
正如前人所说，“外枯而中膏，似澹而实美。”陶渊明的诗歌皆是平淡，但平淡中却有警策。陶诗就是在这种生活的简单呈现和表达的哲理中完成了陶诗真善美的统一，达到了自然化的境地。关于陶诗这个艺术特点，苏轼概括为“质而实绮，癯而实腴”，十分精当。
四、平淡朴素的语言描绘
陶诗的魅力在于在自然的语言中，蕴含着热烈的情感和浓郁的生活气息。《归园田居》其三：
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。
这首诗胜人之处就在于这显得平淡朴素的语言中，蕴含着诗人作为一个普通劳动者的特殊情感于对生活的热情，更接近了陶渊明所求的理想人生方式。
陶诗语言的妙处，在他的诗歌中，读来简单又有一丝深切的感受，在陶诗中可以体会到诗人对生活的细心和情感，真切的描述更是对自然地追求，让读者得到美的享受，达到一种真美相容的纯美诗境。正如元好问所说“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”对陶诗语言特点的评价是极为精当的。陶渊明开创了田园诗，将田园诗与生活的真实相融合，采用诗歌的形式传达自己的思想，用不同的艺术技巧将生活融入诗歌的艺术形式，陶渊明的思想是在自然之下的本真的回归，并在变化的过程中，体现了积极的唯物思想，也有某种消极思考的人生态度。陶渊明将生活与诗歌融为一体，整体呈现出自然之美。他在这样的本性回归和矛盾中完成了自己的审美理想，达到了某种天人合一的“自然”之境。他是田园诗歌中无法超越的生活与诗歌相容的，并赋予哲理启发的精神家园。陶渊明是田园诗的开创者，他的田园诗的语言和其他表现手法影响以后的一群诗人。直至今日，陶渊明的诗歌还有着更多的可学习之处，泽被后世。
参考文献
[1]逯钦立.陶Y明集[M].北京：中华书局，1979.
关键词：李白 自由精神 源起
唐诗作为一种文化的符号在唐朝逐渐走向了顶峰，而在盛唐诗坛文化中最富代表性的诗人，当数李白。李白以其狂傲豪放的气度，以其无拘束的情怀，完美的展示了唐文化中的自由开放的元素。关于李白的自由精神可以从多个角度，不同的方面进行理解，不少学者也就此问题进行了较多的探讨。那究竟李白的自由精神有哪些构成的元素，以及是什么造就了这样一位流芳百世的自由主义者呢？笔者将分别进行探讨。
一、李白自由精神的构成元素
（一）弥漫在诗酒中的自由精神。
对于李白来说，他在对自由进行理解和把握时，其范围不仅仅是限制在他豪迈且放荡的情感中，更多的则是体现在他的醉意诗学当中。李白一生纵情诗酒，自称为“酒中仙”，我们可以从正面和侧理解一点。例如，可以从杜甫的作品《饮中八仙歌》中可见一斑，“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”
在李白的诗歌中，大多都是独酌的自由情感，在这样的情境之中诗人将自己的灵魂和思想得到真正的放飞。以李白的诗歌《月下独酌》为例，这是一首极富想象力的诗歌，把诗人李白的主观情感寄托在自己的孤独体验当中，当然，这里也离不开客观现实的映衬，李白的这种敢于展开无限想象的情怀，正是在他酒酣之时而作的，通过这种酒酣之时的大胆想象，他把自己内心的孤独和苦闷之情进行了完美的诠释，可谓无拘无束。但是这样的孤独和苦闷之情在旁人看来确实一种相反的效果，通过大胆的想象，却不但没有给人们带来沮丧之感，反而让人感受到一种全所未有的畅快，一种酣畅淋漓的自由之感。除此之外，这种酒酣之时的诗歌中还潜藏着一种朦胧的意境美，这种内敛却又略显舒张的情感，则是诗人自由精神的另一种体现。
可以毫不避讳的说李白的自由人生之境界是诗酒共同构筑的，仿佛处于酒酣中的李白才是真正的李白，也只有在这种似醉非醉之中，方能体会到醉后的狂喜之感。
（二）超脱世俗蕴含在寻找自我之中的自由精神，。
李白作为一个抒情诗人，其自由之精神还体现在不与世俗同流合污，超然于世外的气概。李白生活与盛唐时期，但是官僚的贪污腐化之气与自己仕途的不得意构成了与这个时代的强烈反差。他的这种只有也显得与盛世有些格格不入，然而也正是李白生活在一个总的来讲缺乏自由的时代，他又以一种非常强烈的形式表达了其自身甚至是整个人类对自由的向往之情，有一种不畏惧环境的强烈压抑仍然毫无保留的展示自由欲望不甘于妥协的气概，“安能摧眉折腰事权贵”正是这种精神的真是写照。
李白的伟大不在于其功名显赫，而在于他敢以一介布衣之身而藐视名声显赫的权贵，肆无忌惮地以自身追求的自由主义嘲笑森严的等级秩序，大胆批判腐败的政治现象。李白反权贵的思想意识，是随着他的生活实践的丰富而日益自觉和成熟起来的。从稍显含蓄的“不屈己、不干人”，如“昔在长安醉花柳，五侯七贵同杯酒。气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后！”（《流夜郎赠辛判官》）“，到之后如“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”（《忆旧游寄谯郡元参军》）的豪言壮语可看出一方面李白对权贵的蔑视，对平等和自由精神的追求伴随着生活实践愈来愈强烈。
（三）在寄情山水中获得的自由精神。
李白虽出生于盛唐时期，但是他的一生绝大部分都是在漫游中度过的，他的足迹遍布了大半个中国，自称“青莲居士”。据考证李白25岁离川，漫游各地，体验了各种生活；经朋友推荐，42岁时曾到京城长安供奉翰林，文章风采，名震天下，但由于性格傲岸蔑视权贵，受到诋毁，三年后被排挤出京，政治抱负不得实现。之后，一直过着流浪的生活。晚年漂泊困苦，在当涂（今安徽省当涂县）病逝。
李白的人生之路，尤其是政治仕途可谓曲折，但是却一直怀着强烈的报国情怀，即使是其隐居之后这种情怀依旧存在。 “一生好入名山游”，从这句诗中，我们可以清晰地感受到，对于李白来讲，山水才是他心灵的最终寄托，正是由于此，在李白的理想受到阻碍的时候，他还能够豪迈的把精神寄托放在名山之上，在名山名水中来获得自由的精神隐居。
不仅如此，在对自由精神进行表达时，李白巧妙的借助于跌宕起伏的古体诗作为载体将这一情感充分的表达出来，在李白的《梦游天姥吟留别》这首诗歌当中，更是把李白的这一特点详尽的体现出来。诗人采用了大胆的想象，描绘出了一幅带有神秘特色并且又是充满自由的梦境。
二、李白自由精神的源起
（一）大胆创新的诗歌主体成为李白自由精神的有力载体
李白在进行诗歌的创作时能按自己的意愿开展，以表现自我为依据，打破传统的风格，在尝试各种主题的基础之上对题材进行深度的加工，有一种脱俗之感，也正是他的这种大胆的创作风格使“自由精神”成为其诗歌的一枚标签，也使得李白的诗作成为承载他的自由思想,表达他的自由主张的重要阵地。
（二）现实与理想的反差构筑了李白对自由精神的强烈诉求。
李白追求自由蔑视权贵的思想并不是天生具备的，他与其他一般人士一样在统一皇权帝制下都渴求进身，这是一种基于现实而来的理想诉求。但是他自身的孤傲与放荡不羁使得他对对功名的这种期望显得与当时的社会现实格格不入，在他的自由精神世界中流露出的对和平生活的向往之情，便是李白迫于理想与现实的强烈反差之后转而对自由精神的向往和追求的写照。如《子夜吴歌》其三：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”
当然就李白的自由精神而言，也有学者认为主要来自道家和道教思想的影响，对于这样的说法我们没有理由予以否认，但是也不能因此而不加思考的全盘肯定。李白对道家对道家和道教的思想的吸收只有一部分，如果脱离他强烈的理想欲求与现实的反差，那这种自由精神也未必就会在他身得以诠释。
总之，李白的自由精神，有其特定的呈现方式和产生缘由。而这些既与其大胆的诗歌创作手法、不拘于世俗的生活方式有不可割舍的渊源由借此得以完美的呈现。
参考文献：
一、知识与能力：
、借助工具书和注释，初步感知诗歌内容；
、正确、流利、有感情地朗读课文，通过反复诵读，达到熟读成诵；
、深入诗歌意境，体会“山”和“海”的不同含义，体会诗歌蕴含的人生哲理。体会作者“为理想而奋斗”的思想情怀；理解作者所创设的诗歌意境，把握本诗主旨；
二、过程与方法：
发挥学生的主观能动性，用自主、合作、探究的学习方式，理解文章的主题；培养学习诗歌的正确方法。
三、情感态度与价值观：
结合自己的生活经验谈自己对于诗歌内容的理解与认识，提升自己的思想认识，激发为实现自己的理想而不懈追求奋斗的情怀。
【教学重点】、理解诗中艺术形象蕴含的意味和感情。
、体会诗中蕴含的深刻哲理。
【教学难点】、鉴赏诗歌寄寓哲理的形象美。
、体会诗歌语言凝练，意味隽永的特色。
【教学方法】
、诵读法：
诗人取象于群山和大海，表达一种信念、一个哲理，意象壮阔，诗意跌宕。通过反复诵读，理解诗歌的思想感情和凝练形象的语言。
、联想想像法：
用于对诗中意象含义的把握。诗中“山”与“海”对应，形成强有力的冲突，波澜迭起，显现出情感的起落。关于“山”与“海”，特别是“无数座山”的象征意义的理解，要调动生活经验，激活思维，以求深层探究。
、讨论点拨法：用于对诗歌意蕴的分析。
【教具准备】多媒体cai课件、录音机及示范朗读磁带、投影仪。
【课时安排】课时。
〖教学要点〗从诵读与把握总体形象入手，感悟诗歌的思想感情。品味诗歌语言，探究关键词语蕴含的意义。
〖教学步骤〗
一、导语设计
1、由谈“梦”导入新课
①教师充满感情的说：童年是五彩的、童年是灿烂的、童年是多梦的，我们的童年充满了各种各样的梦想，你的梦想是什么？是做一个探索自然奥秘的科学家？还是做一个周游世界的旅行家？一个运筹帷幄的军事家？驰骋赛场的运动员？挥毫泼墨的书法家？引吭高歌的歌唱家？慷慨激昂的演说家？感情白法奔放的文学家……，下面请同学们谈谈你的梦想是什么？
②各抒己见，各抒己梦
2、教师小结：
刚才同学们都各自谈了自己美好而朦胧的梦，今天我们所要学的这篇课文《在山的那边》就是叙述了一个大山深处的孩子的梦想，叙述他对大海的向往，并且一直不停的追寻着它。他真的是在寻找大海吗？下面我们就一起来学习《在山的那边》，看看这个孩子到底在寻找什么？
二、资料助读
投影诗歌文体常识简介：
诗歌，文学的一类，与小说、散文、戏剧并列的一种文学样式。它高度集中地反映社会生活，饱含着作者强烈的思想感情，富于想像，语言凝练而形象，具有节奏韵律，一般分行排列。可以歌咏、朗诵。
三、诵读感知
、学生默读全诗，勾画出诗歌的生字词并疏解：
投影：给下列加粗字注音，然后解释词义：
凝成（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
诱惑（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
一瞬间（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
隐秘（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
喧腾（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
痴想（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
教师明确，学生识记：
⑴凝成（níng）：由气体变成液体或由液体变成固体。
⑵诱惑（huò）：文中作吸引、招引。
⑶一瞬间（shùn）：一眨眼之间。
⑷隐秘（mì）：隐蔽，不外露。
⑸喧腾（uān）：形容声音杂乱，像开了锅似的。
⑹痴想（chī）：发呆地想。
、教师范读，学生体会诵读中的语气、停顿和情感表达。
、学生练习朗读，要求语音准确、停顿恰当，能初步读出语气。
、听读课文录音，学生跟读，想像诗歌中具有审美意义的艺术形象，整体感知诗歌内容和思想感情。
请学生说出对诗歌意旨的理解。
学生的回答可能涉及到：如对诗歌中“山”与“海”两个鲜明意象的感知；对追寻大海中遭遇挫折但又富有坚韧、乐观的体会；对诗歌中“山”与“海”寄寓深层含义，是理想与挫折的象征等。
引导学生揣摩：诗中的“山”与“海”蕴含着什么意思？
学生回答，教师点拨、明确：
诗中说：“在山的那边，是海／是用信念凝成的海”；“那雪白的海潮啊，夜夜奔来／一次次漫湿了我枯干的心灵”。这“海”，“是一个全新的世界／在一瞬间照亮你的眼睛”。“海”的深层含义是指理想的境界。“山”在诗中，是阻碍诗人通向他无比向往的“大海”的一个屏障，是一种阻碍他梦想实现的现实存在。这“山”不是一座山，而是无数座山。爬山比喻艰苦奋斗，群山比喻重重艰难险阻。
诗人取象于群山和大海，表达的是一种人生感悟和坚定信念：奔向理想的人生征途是漫长的，但是，只要百折不挠地坚持奋斗，理想境界终将实现。
、学生齐读，体味凝练而形象的诗歌语言。
四、研讨释疑，探究诗意
、学生研读诗歌，提出理解中的疑难诗句，小组合作探究：
学生提出的疑难诗句可能有：
⑴“隐秘的想望”指什么？为什么说“隐秘”？
⑵怎样理解“山那边的山啊，铁青着脸”？
⑶“我常伏在窗口痴想”中“痴想”在这里是什么意思？
⑷“给我的幻想打了一个零分”是什么意思？
⑸“一颗从小飘来的种子”指什么？为什么说是“飘来的”？
⑹“因为我听到海依然在远方为我喧腾／──那雪白的海潮啊，夜夜奔来／一次次漫湿了我枯干的心灵……”这些诗句是什么意思？
教师启发、点拨，学生归结：
⑴王家新创作谈中说：“诗的开头两句，正是我‘小时候’的真实写照。我想，几乎在每个人的童年和少年时期都有一些‘隐秘的想望’，而诗中的这种对‘山那边’的遥望和幻想，构成了我小时候特有的秘密──在今天看来，它还隐秘地影响到我的一生。”作者小时候想望山那边的海，爬山是为了望见大海，这个愿望并没有告诉他人，所以说“隐秘”。
⑵“铁青着脸”是拟人手法。是“我”心情沮丧时的主观感觉。“我”爬上山顶，满以为能够看见大海了，望见的却依然是山，非常失望、沮丧，所以望见那边的山，看起来就像是“铁青着脸”。山色是青的，只因为“我”的心情不好，好像山也铁青着脸在那里怪我痴心妄想，笑我幼稚可笑。
⑶“痴想”原意是发呆地想，这里的意思是，总是神往于大山外面的世界，达到了痴迷的程度。说明“我”从小就不愿困居于狭小的天地，而追求新的天地。
⑷“我”原以为一座山的那边就是大海，现在明白这是幻想，所谓“零分”就是说幻想全然落空。
⑸“一颗从小飘来的种子”比喻一个信念，妈妈给我的信念，──山那边是海。妈妈是由我的痴想、疑问而说起这话的，这话并非确指理想，所以说是飘来的。
⑹诗人确信远方有海──理想是可以实现的，日日夜夜理想在心中激荡，鼓舞着“我”不懈地奋斗，就像听到大海依然在远方为我喧腾。“枯干的心灵”比喻对理想的渴望。海潮“漫湿了我枯干的心灵”，就是说，理想滋润着心灵，使心灵不再枯干，变得充实而有活力。
、教师提问，指名学生回答，如有不完善
的地方，鼓励学生补充：⑴“在山的那边，是海”，对这个“山”字，“我”小时候理解的和今天的理解有什么不同？
⑵诗人领悟妈妈所说的“海”，“是用信念凝成的海”，不是自然界的海，那么，什么是“信念凝成的海”？诗中有没有回答这个问题？
⑶读第一部分，你觉得小时候的“我”是一个怎样的孩子？
⑷结尾表达的信念，如果用议论语言该怎样表达？“在一瞬间照亮你的眼睛”蕴含着怎样的意味和感情？
⑸有人说，这首诗在艺术上波澜迭出，紧扣人心，结合阅读体验说说你的理解。
学生回答以上问题，教师明确：
⑴小时候理解的山是指具体的、可见的、实实在在的山，是自然界的山。今天，随着阅历的增长和体验的增加，“山”既可以指一座山，也可以指无数座山，是重重困难，道道难关。
⑵“我”虽然多次失望，但在爬上一座座山顶之后，又坚持不懈地鼓起信心向前走去，海在远方召唤着我，鼓舞着我。诗人相信，不停地翻越，一次次地战胜失望，就会看到一个全新的世界──海。而达到这个目标，依靠的正是信念，百折不挠地坚持奋斗，理想境界终将实现，“海”终将展现在你的眼前。从这个意义上讲，“海”就是“信念凝成的海”。
⑶“而我偏偏又是一个耽于幻想、对外面的世界充满了强烈的好奇心的少年”（《王家新创作谈》）
⑷由“照亮”，可以想见这“全新的世界”是光辉灿烂的。照亮前后的心情是惊喜，理想境界的实现让人兴奋、惊喜。
⑸诗人富有坚韧的信念，但语调并不总是高亢的。他没有回避生活的真实，在诗歌第一部分，他以一个孩子的语调写出，“给我的幻想打了一个零分”，从负面描写的挫折感，反过来从感官和情绪上增进了“山／海”对立的真实性，使诗歌得以在一种强有力的冲突中，饱满地完成了最后的“海”与“山”的逆转。同时，这种情感的起落，也使全诗获得了一种恰当的节奏。
、学生表情朗读全诗。
、语言运用：
仿照示例扩写句子。
例：海在喧腾海在远方为我喧腾我听到海依然在远方为我喧腾。
树在点头＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
五、课堂小结
关键词：意象选择；文体承载力；智性化诗风
中图分类号：1052 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2010)16-0011-01
“一个意象是在瞬间表现智慧与情感的复合体。”
――庞德(Ezra Pound)在《回顾》(1918)
一、意象选择
卞之琳30年代中后期的一批诗歌，虽然规格不大，聚焦于独立的意象和个人片断的感受，但一种包容广阔时空的努力愈发强烈，最为极端的例子就是《距离的组织》，短短数行，却利用相对的关照，以及用典，注释，实现了不同时代，空间经验最大程度的交织。《距离的组织》中选择意象短小精干，诗体小巧，如爱伦・坡的判断：“诗是唱出强烈刹那间的感情”所以长的不自然，短的才自然。”或用周作人的话来讲，“以抒情为本，以象征为精义的诗歌方式，成为了新诗理想的范本。”
从“小”也就是意象的选择的倾向性问题，为现代诗歌注入了新的活力。这种诗艺策略，区别于同一时期浪漫的，粗暴的诗歌，为新诗创造了新鲜的感性，因而在30年代具有特定的文学史意义。此种意象的选择，在其跳荡和空间的延展中，某种向超越性敞开能，其实包含在对此意象倾向性选择的关注之中了。而这种选择的倾向性不只是卞诗诗艺上的特征，也似乎可以看作是“诗”在现代历史中基本的文体形象。
二、文体承载力
《距离的组织》其内在的宣泄方式，突破了线状的逻辑事理，把物理时空和心理时空，时序生活和价值生活巧妙的贯通，根据情绪心理节奏变化的需要，思路动荡，想落天外，龙跳虎卧，未易追摹。它以甚少的诗行包含较大的生活容量，以简洁含蓄的审美意蕴直接调动读者的情感功能，以意象的撞击和转换呈现天机自到的流动的心理波纹。它并未仅仅服膺于思维与形象保持同一性的基本的但又不是唯一的原理(即亚里士多德的“A=A的原理)，从而避免了使诗人自己感受事物的活动与符号活动在同一智力水平线上进行机械的替代，仅仅把作品视为所思所感的印象复制和事态物貌的描摹传移。
从另一方面来看，卞诗关于“诗”的文体想象，带来了可贵的自主性，使得诗歌成为历史普遍话语之外的一个保有丰富人性的特殊领域的同时，在一定程度上它也约束了“诗”的历史可能性，尤其在处理现代繁杂，异质的经验方面，无法支配历史，人情，心智的广阔。
在坚持诗歌特殊性的同时，建立一种更为力的，更具有包容性的历史处理能力，就成为新诗面对的一重现代性焦虑。由卞之琳诗歌看来，虽然其竭力借助小说化，戏剧化，有了一种“小大由之”的扩张力，但从根本上斌没有化解整体的焦虑。
袁可嘉在1947年分析《距离的组织》时提出了“同质而不同量感觉单位”构成的说法，发人深省。某种“同质的”“特定形态的情绪”是诗人表现的“效果的目标”，但诗人表现的方式是“间接性，暗示性，迂回性，避免情绪的过度泛滥”的。也就是说，诗人采用的方式是一种独特的情绪渗透的“技术”，正是这种技术使这首诗的艺术表现躲开了伤感。
三、智性化诗风
哲学与人文科学的发展，使得诗人对实体与表象，存在与意识，微观世界与宏观世界的关系，有了新的感受，新的认识。卞之琳的《距离的组织》就是有意识的利用因科学，哲学，人文科学的发展而改变的诗人的思维与感受，来结构一首诗的意境。抽象的概念与具体的物象的嵌合是有相当的难度的，原因之一就是它牵涉到诗与哲学的联姻。智慧的节奏对于抒情诗人来说，自然同样不易捕捉，稍不留神就流于干燥无味的训诫，笨拙的物化也将导致智性的诗素为之泯灭。然而，诗的最高层面往往是哲理意味。就诗的最高层面问题，在此有两个截然不同的观点：柯可(金克木)曾将当时出现的“以智慧为主脑的诗”称之为“新的智慧诗”，认为这种诗歌“以不使人动情而使人沉思为特点”，“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”。
论文摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。
提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。
余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。
在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。
一、文学翻译需要“变通的艺术”
关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。
在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。
原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.
余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。
张国海译：我为美而死了——但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰——/“而我——为了真理——两者为一体——/我们是兄弟”，他说——//于是像亲戚，相遇在夜里——/我们隔墙谈天说地——/直到青苔爬上我们的双唇——/将我们的名字遮蔽。
狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。
从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。
二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译
既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。
谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。
余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。
余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。
原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.
译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王——/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过——污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死——/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神——闭上了圣经；/更有上议院——不废千古的恶律——/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。
原诗在语法结构上十分复杂，翻译难度相当大。全诗是一个完整的长句，前十二行是八个名词中心词构成的长长的主语，第十三行才出现了谓语“are graves”。这样庞大的结构在中文里是无法保持的，余光中在译诗中便化整为零，用一串的短句来对应。原诗中有六个作名词修饰语的定语从句，四个所有格形容词，九个动词分词，还有15个正规形容词，如果都用“的”来翻译，则一共要出现34个“的”字，这样的译诗会让读者读得万分吃力，诗歌简洁含蓄的美感荡然无存。以第一句为例，如果简单地译为“一位衰老的、疯狂的、瞎眼的、被人蔑视的、垂死的君王”，这样的中文就实在是太可怕，更谈不上什么诗性的语言了。余光中在翻译中省去了不定冠词“an”，将“君王”缩成“王”以直接搭配“老”字，再用一个“又……又……”的结构，将原来长达21字的句子缩短至13字，原来的六个“的”也只剩下了一个。结果经过余光中的巧妙处理，整首译诗中只出现了七个“的”字，全诗结构紧凑，语言流畅，诗意盎然，显示出余光中高超的中文水平和非凡的创作才能。
三、英美诗歌翻译中的格律问题
一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。
因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。
以下便以爱伦·坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。
原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.
译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下——/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下——/栖止而坐定，更无其他。
这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。
四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨
著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。
余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如《大鸦》一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。
余光中认为，在文学翻译中，译者需要兼具作家的才华和学者的严谨，方能出好的译作。他说：“成就一位称职的译者，该有三个条件。首先当然是对于‘施语’的体贴入微，还包括施语所属的文化与社会。同样必要的，是对于‘受语’的运用自如，还得包括各种文体的掌握。这第一个条件近于学者，而第二个条件便近于作家了。至于第三个条件，则是在一般常识之外，对于‘施语’原文所涉的学问，要有相当的熟悉，至少不能外行。这就更近于学者了。”（余光中，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家与学者之长，所以翻译出的英美文学作品才会有如此高的艺术水平。
其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：“翻译是一种创作性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这样的翻译是一种“艺术创造性的翻译”（茅盾，1984：10）。而余光中则根据自己在创作和翻译两方面的丰富经验，对于两者之间的关系进行了更为透彻、详细的分析和阐述。同时，余光中自己的翻译实践，就是对“翻译也是一种创作”这一说法最好的证明。
探讨翻译与创作的关系，对于学翻译、做翻译的人来说，具有很大的现实指导意义。诚然，并不是人人都能有余光中先生那样的诗才与文采，但我们至少可以通过学习，了解一些创作的原理；通过阅读，加深自己的文学修养；通过练笔，使自己的文笔流畅。翻译工作者应如余先生所言严格要求自己，在态度上向学者靠近，虽不如学者之满腹经纶，却有学者之严谨态度；在文字功底上向作家靠近，虽不如作家之才华横溢，却有作家之驾驭文字的能力。翻译的最高境界应是译作读起来“像读原作一样”，译者只有通过上述两方面的不断努力，才能提高自己的翻译水平和译文质量，使自己翻译的作品能无限接近于这一最高境界。
参考文献
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关键词 激趣 诵读 锤炼 审美 表达
中图分类号：G424 文献标识码：A
翻开崭新的语文教材必修1，跳入眼底的依旧是现代诗歌单元位居目录之首，收录的是最经典的四首现代诗：的《沁园春 长沙》、戴望舒的《雨巷》和徐自摩的《再别康桥》、艾青的《大堰河——我的保姆》。面对教材，心中难免升起种种疑问：现代诗歌并未列入高考考试范围，为什么却把它们放在初高中衔接的第一步呢？这几首诗歌的学习对学生语文能力的培养有何作用？在整个高中阶段的语文学习中又有何重要意义？
纵观高中阶段的语文教材，“阅读与鉴赏”是语文的主体内容，收录的都是名家名篇。不管是对形象性较强的文学作品的品味与鉴赏，还是对思辩性较强的伦理文章的思考和领悟，还是应用性较强的文章的阅读和理解，目的就是一个：全面提高学生的语言运用能力。而现代诗歌单元的语言不就是最好的语言学习的范本吗？所以，笔者就试图从如何引导学生品味现代诗歌的语言美这个角度，探究诗歌教学对于全面提升学生的语言应用能力的重要作用。
品味诗歌的语言就是从文字入手，品读出诗歌语言中蕴含的情感、展示的意境、表达的效果、体现的语言风格。那么教师如何引导学生品味诗歌的语言？
1 创设情境，激发学生兴趣
诗歌是抒情的艺术。现代诗歌，情感丰富直白，可利用多媒体手段，创设一个与文章基调相一致的情境或氛围，唤起学生的情感需求，带学生置身于与教学内容相应的情景之中，以唤起他们阅读鉴赏的兴趣。如教学《雨巷》这首诗歌前，先播放唐磊的歌曲《丁香花》或《雨巷》改编的歌曲，在缠绵忧伤的音乐旋律中，让学生初步感受到诗歌营造出的忧郁恬静的氛围，教师再深情范读后让学生自由诵读，边读边品味，学生就可以在音乐声中展开联想和想象，就能初步理解诗人的感情及“雨巷”，“丁香”，“姑娘”等意象的内涵。
2 知人论世，走进作者心灵
诗如其人。品味语言，不能单纯停留在表面，教师需引导学生学会潜入文字背后，走进作者心灵，从创作背景出发，感受文字背后的情感力量。可以让学生到图书馆或通过网络，搜集作家的基本资料、个人遭际、创作背景等，在课上交流。“言为心声”，了解作者的“心”才能更好品味他们的“言”。如教授《再别康桥》时，笔者让学生查找关于徐自摩的资料，有的学生找到徐自摩与张幼仪、林徽因、陆小曼三位女性的婚恋故事的一段资料，认为他是一个感情极不专一不负责任的人，继而对他写的诗也产生了抵触情绪。有些学生则查阅资料找到了徐自摩思想性格、爱情追求与他的政治理想的密切关系及成因。像“五四”运动前后的新思潮对徐自摩产生深远影响，他对“爱、美、自由”政治理想的追求等如何表现在诗歌创作和爱情寻觅中。有的学生甚至了解到是康桥蕴育了徐志摩的美好政治理想，理解了他追求林微因，陆小曼的美其实蕴育了徐志摩终生不忘的理想爱情。母校、理想、爱情，就是徐志摩人生追求中“爱、美、自由”的化身。但回国后，军阀混战生灵涂炭的社会现实使他的和平自由政治理想破灭。了解了徐自摩这么多，自然就能理解《再别康桥》，能理解诗中徐志摩不仅是在告别母校，也是怀着无奈和心痛告别理想和爱情。
3 反复诵读、理解诗人感情
古人有“书读百遍其义自见”、“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的说法，可见诵读的作用之大。现代诗歌教学，也应这样反复诵读，以诵读贯穿教学的始终。例如的词《沁园春 长沙》内容是现代的，形式却是传统的，押韵、字数、平仄都有讲究，韵律极强。反复诵读，在诵读中感受这首诗语言的音乐之美，体会作者的思想感情。《再别康桥》和《雨巷》，这两首诗作为音乐美，语言美的典范之作，教学中，教师可借助声像资料范读并指导学生诵读。诵读《雨巷》时可播放江南雨巷的画面，诵读《再别康桥》时可播放蓝天白云、岸边垂柳、有水草的潺潺小溪的录像或幻灯片，在伴以轻柔的欧洲田园风情的曲子。在反复的诵读中，诗意不言自明，语言的内涵也能理解。
4 锤字炼句，探究语言魅力
诗歌的语言不仅要反复诵读，更要仔细品味，推敲锤炼。教师应引导学生注意比较、咀嚼、揣摩，通过抄写、批注、选词、填词、仿句、改句等方式，领会其耐人寻味之处。《沁园春 长沙》这首诗歌中对意象的描摹极其生动传神，用语精当，极富表现力。一个“万”字摹出了群山叠嶂之态，一个“遍”字绘出了红色的彻底，一个“漫”字写出了江水满溢之状，一个“争”字活现出千帆竞发的热闹场面。又如“鹰击长空，鱼翔浅底”中两个动词“击”和“翔”的使用，则可以让学生通过换字来体会它的妙处。
5 联想想象，学会审美表达
摘要美国著名女诗人艾米莉・狄金森的诗歌中大量使用白色的意象,如白色的雏菊,白色的霜冻,身穿洁白婚纱的新娘等。诗人以这些白色意象象征爱情和死亡,从而深化了她的诗歌主题。
关键词:艾米莉・狄金森 诗歌 白色意象
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
美国19世纪著名女诗人艾米莉・狄金森(Emily Dickinson ,1830-1886)生前默默无闻,终老独身,死后被发现留下了近两千首诗歌和一千多封信件,后来陆续结集出版,倍受评论界好评。狄金森终身未婚,从30岁开始一直到她去世为止,她永远都身穿一袭白裙。女诗人对白色的情有独钟也反映在其诗歌创作中,白色的鲜花、白色的霜冻、白雪、一身洁白的新娘等白色意象,在其诗中比比皆是。许多评论家都注意到了这一现象,但是究竟是为什么,狄金森却从未向世人袒露心曲,评论家们为此各执一辞,但却未能达到共识。著名评论家查尔斯・安德森在他的专著《惊奇的台阶》一书中曾说:
“白色对狄金森的重要性是难以一言蔽之的,白色渗透在她所有的作品中,具有多层含义:有时她用白色喻指死神,‘白色的掠夺者’,有时喻指上帝,‘白色的造物主’,在她写了那首‘白色拣选’的诗歌后不久,她从此直到去世的最后二十年的日子里只穿白裙,这其中的含义是耐人寻味的。”
笔者认为,狄金森的诗歌中的白色意象,是与死亡,爱情,自然等主题紧紧相连的,本文试图通过分析狄金森诗歌中的白色意象来解读她的诗歌主题。
一 白色的雏菊
狄金森喜欢鲜花,也经常在自家的花园里劳作。在她的诗歌中,提到的鲜花种类不下20种,但是出现频率最高的花有5种,即玫瑰,雏菊,三叶草,水仙花,百合。而她本人又较为偏爱白色的花,如雏菊和百合。
在美国传统文化中,雏菊一直是纯洁无邪的象征。雏菊的白色花瓣使人联想到纯洁的少女。美国作家亨利・詹姆斯的小说《狄西・米勒》中的女主人公狄西与雏菊同名,她天真纯洁,不谙世事,最后成为上流社会尔虞我诈的牺牲品,长眠于开满了雏菊的墓地。在狄金森的诗歌中,雏菊也和墓地等死亡场景同时出现,因为雏菊是狄金森家园附近最常见的野花。而每年春天,教堂的墓地周围满眼都是白色的雏菊,所以,诗人总是有意无意地将雏菊和死亡联系在一起。
狄金森喜爱雏菊,在诗歌和书信中也经常提到这种花。在她1858年―1861年期间的三封写给一位她暗恋的“导师”的信中,她将自己称为“雏菊”:
“如果我一身洁白地向你走来,你该怎么对待我呢?雏菊会让你失望吗?不,不会!也许不该告诉你,你并没有来,也没有告诉我为什么不来。”
这些信似乎是失恋的诗人在诉说自己的心情。“我们可以在天堂里碰碰运气”,“请宽恕……在进入坟墓之前”这些字眼表明了诗人对尘世的爱情已经绝望,寄望在死后与心爱的人团聚。
在狄金森四首关于“雏菊与导师”的诗歌中,都隐含着她对爱情的渴望和死亡之意。在这些诗中,狄金森的心中情人“导师”经常以红日形象出现,灿烂夺目,富有男子气,而她的女性叙述者雏菊则静静地绽放洁白的花蕾,表现出谦卑柔弱的女性气质,翘首等待他的垂青。“太阳――雏菊”这个比喻源自于一个古老的神话传说故事。传说太阳神阿波罗的女仆克莱蒂出于对太阳的爱恋,变成一朵雏菊,或是一株向日葵,以便时时受到阳光的沐浴和。在第106首诗中,诗人说:
雏菊静静地追随太阳――
当他结束金色的旅程――
她羞怯地坐在他脚旁――
他――醒来――发现那朵花――
为什么――掠夺者――你在那里?
因为,先生,爱情是甜蜜的!
这首诗充分展示了女性温柔的品性和对于甜蜜爱情的渴盼。而在诗人另一首“雏菊与导师”的诗中,已经去世的“导师”被埋葬在墓地,当冬日的大雪覆盖了墓地,诗人希望春天快点到来,好让白色的雏菊来陪伴逝者。
在狄金森的诗歌中,雏菊静静绽放着白色的花蕾,它既是生者的好友,也是逝者的伴侣。它既象征了狄金森心中理想的爱情,也和死亡的脚步一起来到人间。白色的雏菊消减了人们对于死亡的恐惧,使人们能平静地接受死亡。
二 白色的霜冻
比起白色的雏菊,在自然界中,霜冻是最不受欢迎的。秋日里,每当霜冻来临,花草便枯萎凋零,失去了生机。在狄金森的诗歌中,霜冻就是死神的使者,它将冷漠,恐惧和灾难带给人间。在写于1884年的一首诗中,诗人将霜冻拟人化地形容为“白肤金发的美女杀手”。
显然毫不意外
对于任何无忧的花朵
正嬉戏时被霜冻砍了头
偶然的力量
白肤金发的美女杀手经过
太阳无动于衷地前行
又过了一天
上帝同意了
在这首诗中,“无忧的花朵”和“无动于衷的太阳”形成了鲜明的对比,自然界中残酷的杀戮几乎每时每刻都在发生,但是太阳却极其冷漠,颇具反讽意味的是,就连上帝都默许这样残忍的事件发生。
霜冻不仅给自然界中的花草带来了死亡,在狄金森的一些诗歌和书信中,霜冻也和人间的死亡息息相关。在第509首诗歌中,狄金森回忆一位去世的好朋友,她的音容笑貌宛然眼前,她清楚地记得朋友走路的姿势,周日去教堂做礼拜时她穿的衣服,她们一起说过的悄悄话。但是她伸出手时,摸到的却是朋友那冰冷的尸体,和被冰霜冻住的永恒的笑脸。无论亲人怎样呼唤,逝者却再也不会醒过来。
1861年底,狄金森的家乡阿默斯特镇上的许多年轻人都去了前线。1861年12月,狄金森听说邻居亚当夫人的两个儿子在安那波里战争中受伤相继死亡的消息,她非常震惊和难过。在写给表哥的信中,诗人流露出她的担忧,“仁慈的耶稣啊,请不要带回一具冰冷霜冻的尸体”,她担心哥哥的好友弗雷泽的安危。结果一语成谶。三个月后,在写给表哥的信中,诗人提到了弗雷泽的死讯。另一首写于南北战争期间的诗歌“胜利来的太晚”也提到了冰霜覆盖的嘴唇的意象,诗人对于那些在战争中牺牲的年轻的生命感到痛惜,他们未曾品尝过胜利的喜悦就阵亡了。
在狄金森的诗歌中,霜冻是死神的使者,是死亡的冰冷的外衣。白色的霜冻的意象出现,总会直接或间接和死亡有关。
三 白雪
冬日的白雪也是狄金森的家乡最寻常的风景之一。在她的笔下,白雪也和死亡紧紧相连。1882年,当狄金森的母亲去世,她写信给表姐:
“她从我的手指尖滑落,就像一片雪花被风带走了,她去了那个永恒的地方。”
在这封信里,狄金森用飘落的雪花形容母亲的离世,她的悲伤溢于言表。在她写于南北战争期间的诗中,她也用雪花形容那些在战场上牺牲的士兵们,“他们像雪片般纷纷飘落”。在狄金森的诗歌中,有时白雪只是像一块毯子,静静地覆盖在大地上;而有时,巨大的雪毯却带给人们一丝恐惧,因为它带给人的感觉是生死永隔。如第411首诗:
坟墓的颜色是白色――
我是说――外面的坟墓――
从飘扬的雪花中你无法知晓――
在冬日里――直到日出――
融化了狭长的墓穴――
高出地面――
每个突起的小房子里――
留下了一位朋友
坟墓里的颜色――
我想――完全一样
不是所有的雪都把它变成白色
不是所有的夏天――绿色
在这首诗中,白雪覆盖了墓地,乍看和落在每个地方的雪是一样的。但是,太阳很快会融化墓穴上的雪花,裸露的墓碑会提醒人们,墓穴里长眠着一位诗人深爱的朋友。死亡是无法更改的事实,无论是冬日的白雪还是夏季的绿茵都无法换回逝去的友人。在这些诗歌中,白雪的意象即象征着死亡。
四 一身洁白的新娘
说到白色意象,不能不提到狄金森诗歌中出现的身穿洁白婚纱的新娘。狄金森的诗歌中有12首直接出现了“新娘”的字眼。这些有关新娘的诗歌基本上可以归纳为三类:第一类是关于求婚,尘世的婚姻;第二类是关于死神在寻求自己的新娘;第三类是和宗教有关,神圣的婚姻,关于天堂里的结合。如在第1496首诗中,关于尘世的婚姻,新娘表现出了复杂的心态:
我所做的一切
是回顾
他迷人的心灵
我熟悉他的眼睛
我曾探索过的地方
已紧紧地推向身后
没有港湾
没有飞翔
而他主宰那里
无所不在,躺在那里等待,
她变成新娘
在这首诗的开头,叙事者以“我”的身份讲述她即将跨入婚姻殿堂时的心情,然而到了结尾部分,自信的“我”却变成了被动的“她”,人称代词的变化生动地体现了新娘的心理变化,最初的自信渐渐消失,因为她知道,在婚姻生活中,他将“主宰”一切,而她则将失去熟悉的“港湾”和“飞翔”的翅膀,除了无望的等待,她别无选择。这首诗也反映了狄金森对于爱情和婚姻的矛盾心理。一方面,她向往爱情,渴望有一天能身穿洁白的婚纱,成为新娘;另一方面,她对即将到来的婚姻又心生恐惧,生怕婚姻是一副枷锁,从此失去自由。在她另一首有宗教象征意义的诗歌中,新娘在等待新郎的同时,也在等待死神的降临。
黎明时分我将成为――妻子――
日出――你能否给我一面旗子?
午夜――我还是少女――
刹那间便成为新娘――
于是――午夜――我从你那里
走向东方,胜利――
午夜――晚安!我听见她们在呼喊,
天使们在大厅喧闹――
我的未来轻轻拾级而上
我搜索儿时的祈祷
转瞬已不再是孩童――
永恒,我来了――先生,
救世主――我见过那面容――以前!
在这首诗中,年轻的女孩在等待“未来”,她的内心既充满了担忧,又带着胜利的期待。诗歌表达出新娘渴望在午夜时分完成人生的神圣转折,经历从少女变为妻子的过程。但是和一般诗歌不同的是,新娘听到一群天使的呼唤。她们似乎在为新娘指引方向,护送她进入永恒的天堂。一身洁白的新娘不仅是普通意义上的新娘,而且是神圣的新娘,将和耶稣结合,是天国的新娘。这其中的宗教含义不言而喻。
五 结语
狄金森其人其诗都是一个谜,吸引了无数的评论家和读者从不同角度解读她的作品。她的诗歌中大量白色的意象出现,具有多层次的象征意义。当她失去了爱情并从此隐居后,她以只穿白色衣服隐含自己对爱情和婚姻的向往。但是白色也是死亡的颜色,无论是白色的雏菊,还是白雪和霜冻总是与死神一起来到人间。因此,在狄金森的诗歌中,白色既象征了爱情,也象征了死亡。
注:本文系宁夏大学2006年度社科基金资助项目(资助编号为SK068)成果之一。
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古人认为梦是灵魂的行走与出游，通过梦能达到沟通天人、获得启示、预言未来的目的。梦可以以预言的形式告知人们未来可能发生的种种灾难，一旦这些灾难在日后得到应验，人们对梦的预示作用就更加深信不疑。为了抓住这条通往神秘世界的便捷之路，早在殷商，人们就已有了成系统的占梦活动，比如如何致梦、如何占梦、占梦结果的记载，等等。殷商之后，各朝统治者都重视占梦这项活动，上行下效，民间的占梦行为很多，并渐成习气，代代流传。
有唐一代，关于占卜的记载，数量最多的是梦占，并且有“众占非一，唯梦为大”[1]（5）的说法。据新旧唐志载，唐代占梦书共有三部，分别是不著撰者二卷本《占梦书》、周宣撰三卷本《占梦书》、卢重玄撰四卷本《梦书》。梦占之所以兴盛，和其易于操作的特点是分不开的，梦“向智者解之，恶梦即吉，向愚人说之，好梦见变为凶”[2]（1），不管占梦人水平高低，都自有一套解梦说辞，并能够自圆其说。据《因话录》所载：“柳员外宗元，自永州司马征至京，意望录用。”[3]（41）一日，遇一卜者，向其问梦曰：“余柳姓也，昨梦柳树仆地，其不吉乎？”[3]（41）卜者答曰：“无苦，但忧为远官耳。”[3]（41）后柳宗元果赴柳州出任刺史，如占者所言。由此可知，占梦这一行为不仅广泛存在于市井平民之中，而且为地位较尊、知识水平较高的士族阶层所接受。由于受众较多，占梦者的队伍逐步庞大，依照黄正建先生的研究，唐代的占梦者可分为三类，即挂牌营业的专业占者、善占者和周边的熟人。唐人积极进取，大多对官职十分向往，希望在为官之路上有所作为，他们占梦大多是用来卜测仕途状况的。唐人坚信梦可以反映自己的仕途状况，依梦兆行事就可以禳灾除祸、仕途顺利。如豆卢署少年旅于衢州，梦老者言其二十年后必牧此州，后果为衢州牧，豆氏便将当年休憩的亭子改为梦徵亭，此故事表明的正是唐人对梦预言仕途作用的深信不疑。
李白于天宝元年（742）至长安，与太子宾客相遇，贺知章以“谪仙人”称之，吴筠推荐于朝廷，得玄宗优待，命为翰林院供奉。天宝二年（743），李白逐渐厌倦了御用文人的生活，纵酒以自昏秽，天子呼之不朝，举足令力士脱靴，宫中之人多嫉恨之，毁谤李白于玄宗前，玄宗疏之。天宝三载（744），李白被赐金放还，离长安而去。第二年，他在鲁东（今山东）准备南游吴越，写下《梦游天姥吟留别》，把它送给在鲁东的朋友。李白本来就有占梦的习惯，有一个广为人知的小故事，记于《开元天寶遗事》。“李太白少时梦所用之笔头上生花”[5]（8），问于师，其师认为他的文章将闻名天下，后果“天才赡逸，闻名天下”[5]（8）。他的《梦游天姥吟留别》不仅仅应当作为一首游仙诗，更应当是一首记载梦徵的诗。诗中所选的意象，并不是随意为之，而是李白精挑细选出的、具有固定象征意义的梦象。李白用这些梦象构建了一个奇雄瑰丽、五彩缤纷、离奇变换的梦境，这梦境与其长安三年的经历，以及心中理想的、神仙似的生活状态相符。李白选梦象入诗，不仅委婉地表明了长安三年的生活状况并非自己所想所求，而且与自己理想的神仙差距甚远，也表现出了唐人重视梦象解释的习俗。
二、《梦游天姥吟留别》中“梦”的解析
范德机评太白诗云：“‘梦吴越’以下，梦之源也。以次诸节，梦之波澜也。其间显而晦，晦而显，至‘失向来之烟霞’，梦极而与人接矣。”[7]（708）其间之所以“显而晦，晦而显”，是因为作者由得知征召写起，心中满是喜悦；可是入宫后的生活却并不十分如意，处处小心，时有惊惧，直至赐金放还；之后不禁使作者想到内心所期盼的神仙生活，想到这里，作者又心生欢喜。由“显”入“晦”，由“晦”入“显”，作者的梦境徐徐为我们打开。综上所述，我们将《梦游天姥吟留别》中的梦境分为三部分。第一部分，从“湖月照我影”到“空中闻天鸡”。这一部分写的是得知征召，内心喜悦，渴望建立功业、获得功名。第二部分是由“千岩万转路不定”至“丘峦崩摧”。这一部分写的是居于长安的生活，诗人处处小心，时有惊惧的生活。第三部分自“洞天石扉”起，至“仙之人兮列如麻”终，描述的是作者心中理想的神仙生活，这种生活是不存在于现实世界的。下面我们对这几部分分别进行分析，以厘清李白的写作思路。
湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。
敦煌残本《周公解梦书》：“梦见日月照人者，富贵。”（P.3281、S2222号天事章）[2]（332）《解梦书一卷》：“梦见日月照，富贵。”（P.2829、S2222号背）[2]（332）梦到明月照人是富贵吉利的象征，这一部分诗歌与李白在天宝元年（472）初次被征召时的情景对应。天宝元年四月，李白游历泰山、会稽，后与道士吴筠一同隐居在剡中。时隔不久，吴筠应召入京，向玄宗举荐了李白，玄宗三次下诏，征召李白，于是李白踏上了前往长安的旅途。诗中“剡溪”就是剡中附近的水名，“湖月照我影，送我至剡溪”句与李白在应召前隐居剡中的生活经历相符，“月照”暗示作者即将被召入宫。“渌水”象征李白此次被召的顺利。“梦见清水，吉”（S.620号水篇）[2]（339），不管前面受了多少挫折，看了多少白眼，作者所期待的那一天终于还是到来了。他希望能够得到朝廷的重用，实现远大的政治抱负，“济苍生”、“安社稷”。这一天终于来临了，这样的来临是那么的出乎意料，却让作者觉得顺利，可敏锐的判断力使他隐隐感觉到，此次长安之行可能会有波折，李白接着用梦表达这种不安，也为后面梦境的展开埋下了伏笔。“梦见猿猴”“事难成”（S.620号野禽兽篇）[2]（365），可尽管心中有这样的疑问，还是没有挡住喜悦的脚步，“脚著谢公屐，身登青云梯”，作者希望自己平步青云，获得功名，实现心中的理想。“梦见青云，富”（P.3105号天部）[2]（331），李白觉得自己会“扬眉吐气，激昂青云”，受到皇帝宠爱，成为长安名人。能够长久地“见海日”，获得富贵荣耀；也能够时时“闻天鸡”，被天子征召。敦煌残本《占梦书》：“梦见鸡，必有征召事。”（S.620号飞鸟篇）[2]（366）这一部分，李白以上升、飞跃的自己的所见所闻为主导意象，结合敦煌梦书等相关民俗资料进行参读，我们不难发现他因征召而喜悦、希冀吉祥、祷祝顺利的潜愿。这种喜悦之情也出现在他同时期的另一首诗中：
白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。高歌取醉欲，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！
——《南陵别儿童入京》
内心的激动和兴奋难以抑制，只苦机会没能够早早来到，一旦机会来到便迫不及待地“著鞭跨马涉远道”。他希望此次入秦是一切顺利的，以证明自己并非“蓬蒿人”。他在《代壽山答孟少府移文书》中曾表明自己的理想，即“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一，事君之道成，荣亲之义毕，然后与陶朱、留侯，浮五湖，戏沧州，不足为难矣”。他一定要为国家、为苍生建立一番轰轰烈烈的功业后，才泛舟五湖，隐居学道，安心地过自由自在的日子。诗歌的这一部分是李白征召后准备建立一番功业，并为获得机会而喜悦不已的真实写照。
第二部分由“千岩万转路不定”到“丘峦崩摧”。这一部分写的是李白长安三年做翰林院供奉时的生活，这个阶段的李白并不快乐，他不得不小心谨慎，即便如此，也不能保证龙颜愉悦。
千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。
“千岩万转路不定”表明身在长安的作者已经迷路，寻找不到合适的道路，无法实现自己的理想。敦煌残本《占梦书》：“梦见迷路，所求不成。”（S.620桥道门户篇）[2]（379）李白到达长安之后，由于有吴筠的推荐在先，又有贺知章、玄宗妹妹玉真公主的称誉在后，玄宗很看重喜爱李白，玄宗到哪里，总有李白的陪侍。因为帝王的看重，李白很快成了长安的名人，许多王公贵族争相与之结交。李白对玄宗的礼遇十分感激，也对当时眼前的生活比较满意。可李白毕竟与那些只会粉饰太平、对国家毫无建树的御用文人不同，他并没有沉溺于安逸的生活而无法自拔，为国家人民建立功业的理想并未抛诸脑后。慢慢地，他对“但假其名而无所职”[8]（712）的翰林院供奉身份有所不满，他觉得自己是在长安虚掷光阴，内心无比苦闷。正如诗中所说的那样，“千岩万转路不定”，他找不到方向，不知道未来的生活会怎样，不知道这样荒度年华的日子还有多久，更不知道用什么样的途径能够实现心中的理想。“迷花倚石忽已暝”，长安的生活五彩缤纷、繁花似锦，不知不觉时间已逝，岁月已晚，不由使作者发出“忽已暝”的感叹。李白不愿意再等下去，于是他利用一切机会接近玄宗，向玄宗反复说明自己关于国家大政的主张。可是此时的玄宗早已不是年轻时那个励精图治的帝王了，他任用李白、给李白尊荣，只不过是想让李白为宫廷增添一点乐趣，为当时太平盛世的景象点缀一下。很快，他便对李白失去了兴趣，就像孩子玩腻了一个玩具，当然这也与李白狂放不羁、热爱自由的性格有关。李白让高力士为他脱靴，蔑视居于长安的一切权贵；他追求自由、傲岸放旷，在生活上表现得十分放纵。这些遭到了宫中许多人的嫉恨，于是有人开始在玄宗面前毁谤李白，时间久了，玄宗也不耐烦了，不想再见到李白。“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅”，“熊咆龙吟”暗指玄宗对李白的态度，他逐渐开始厌倦和疏远李白。“栗深林”、“惊层巅”表现的是作者发觉玄宗对自己不满后内心惊恐的状态，天子的厌倦和疏远让诗人时时感到惊惧，龙颜不悦让诗人无所适从。“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”句写的是身处长安的诗人有随时有可能遭遇祸患的情形。敦煌本残卷《别解梦书》载：“梦见天阴雨，身有患。”（P.3105号）[2]（331），诗人梦到了即将下雨的情形，预示着自己即将遭遇祸患。“澹澹”意为“水波荡漾的样子”，水波荡漾、波浪不断的梦象象征着不祥。敦煌残本《占梦书》：“梦见大水波浪起伏者，不安。”（S.620号水篇）[2]（338）梦到波浪起伏、水波的荡漾的景象很可能遇到不祥的事情，诗人此处用这两句表明自己即将遇到不如人意之事。那么究竟是什么事情呢？作者用后两句为我们揭晓了答案。敦煌本《解梦书》：“梦见震雷，忧迁徙。”（P.3281号天事章）[2]（331）敦煌残卷《周公解梦书》：“梦见地动，忧移徙。”（P.3281、S.2222号地理章）[2]（333）梦中“列缺霹雳”、“丘峦崩摧”的梦象暗示的就是李白被迫离开长安、回归山林的结局，是他现实生活的真实写照。天宝三年（744），李白被迫上疏请求出京，出京前，他的心情极为沉痛，“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。”（《行路难·其一》）他的长安之行失败了，他的政治理想落空了，他长安三年的生活告一段落，这一部分的梦也结束了。
最后一部分由“洞天石扉”到“仙之人兮列如麻”。这一部分描写的是神仙洞府生活，是李白真正向往的生活，也是在现实世界中永远找寻不到的生活。诗中是这样描述的：
洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
李白生于长安元年（701），在他十三岁那年，玄宗当朝。玄宗当朝后，道教很快在其倡导下获得了“国教”的地位。他亲赴泰山祭拜，经常召见道士并赐予他们官爵，将老子追封为“大圣祖玄元皇帝”，把《道德经》列为诸经之首并要求百姓每家必备一本。这些举措对少年时期的李白影响很大，在这个举国尊崇道教的国家，李白不受道教的影响是不可能的。稍长，李白离家出游，在四川岷山和一位侠客兼道士的人一同隐居，论道学剑。“家本紫云山，道风未沦落。”（《题嵩山逸人元丹丘山居》）“十五游神仙，仙游未曾歇。”（《感兴》八首之五）这些表明，李白年轻时就已经和神仙道教结缘，其游仙思想也萌芽于他的青年时代。李白一生清高自许，睥睨万物，笑傲江湖，“虽不满七尺，而心雄万夫”。（《致韩荆州书》）因为这一性格，他在长安三年屡屡碰壁、仕途蹭蹬，这使他万分痛苦，内心的痛苦使他转向山水，希求在山水神游中寻找到安慰。李白之前就和司马承祯、吴筠有过不同寻常的交往和友谊，他们都对李白游仙思想的形成产生了深刻的影响，司马承祯曾称赞李白：“有仙风道骨，可与神游于八极之表。”（《大鹏赋》）当在长安政治失意之后，李白孤高自许、傲岸自负的性格受到了冲击，因此，这个阶段的诗歌主要表达的是作者飘然退隐、隐逸修道的思想。他看不惯世间的庸俗生活，就要以仙境为寄托，表达对现实社会的批判，《梦游天姥吟留别》中的这一部分诗歌描述的正是作者心中理想的神仙生活，是现实世界不存在的生活。
“洞天”指的是仙人所居住的洞府，道教中人毕生所求的理想之地就是福地洞天，此处的一切尽善尽美、毫无瑕疵。杜光庭《洞天福地岳渎名山记》将“洞天福地”描述为：“灵宫盟府，玉宇金台，或结气所成，凝云虚构，或瑶池翠沼，流注于四隅，或珠树琼林，扶疏于其上，神凤飞虬之所产，天鳞泽马之所栖。”[9]（384）当现实之门向他关闭时，仙府之门却向他打开了。青冥深邃，日月照耀，李白竟来到了传说中神仙的居处，即金银台。郭璞《游仙诗》：“神仙排云出，但見金银台。”[10]（483）李长之先生曾说：“道教非常现世，非常功利，有浓厚的人间味，有浓厚的原始味。”[11]（66）在唐代，整个道教都趋向于世俗化，与此同时，神仙观念也逐步脱离了超然物外、崇高神圣而走向了世俗。自抱朴子发展了“地仙”的观念之后，“仙”已下降到人间，与人相同，“仙”不过是“人”的另一种存在方式和生存境界，所以，像金银台这种人间富贵的象征就自然而然地成为道教众仙的居住地。李白的其他诗中也出现过“金银台”的意象，如“登高望蓬瀛，想象金银台”（《登泰山六首·其一》）。李白以“谪仙”自居，也可以像其他众仙人一样，居于金银台。“霓衣”指的是神仙的衣裳，相传神仙以云、霓为裳，道教的神仙术士大多着此，极言神仙装束的神秘。六朝刘孝标《东阳金华山栖志》：“志饵星髓，吸流霞，将乃云衣霓裳，乘龙驭鹤。”[12]（44）黑格尔在论及艺术美时曾说：“形象要这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用感性的人体形状来表现的范围。”[13]（97）服饰是人类自然形象纯净化的方式，它蕴含着个体对美的理解，即黑格尔所说的“心灵性的意蕴”。这种意蕴以服饰作为物质外壳，它对美的表达应符合个体外在形象，而且要把外在形象更好地凸显。李白的诗歌特别喜欢使用云、霓做衣，如“霓衣不湿雨，特异阳台云”（《江上送女道士褚三清游南岳》），又如“云想衣裳花想容”（《清平调·其一》）。以云、霓为衣，能够更好地表现诗歌主人公飘飘如仙、自由自在的形象。日本学者小川环树认为，风与云是中国伤感文学的起源，如汉高祖的《大风歌》。汉高祖因“仰视漂浮不定的云彩，对自己或子孙的命运感到困惑，于是引发出积郁依旧的忧虑”[14]（50），在高祖笔下，浮云是饱含悲情的。云彩的漂浮不定、变幻莫测会给人带来悲情，同时也激发了人的想象，如果有人能如同浮云一样想来便来、想去便去，那么这些人一定与众不同，可以谓之“仙”。仙人不同于凡人，可以把浮云做成衣裳，可以像浮云一样来去自由，他们可以像浮云一样变幻莫测，他们的生命无限，永远没有“白云苍狗”的感叹。云一方面是短暂的、变幻莫测的，从另一个角度看，它也是永恒的，因为它不像人一样有着有限的生命，它尽管变化多端，却可以看尽沧海桑田。人生而有涯，不会看尽世上的每一片云彩，可仙人就不是这样的，他们可以尽观云起云落。霓也是如此。所以，李白的诗歌喜爱用云、霓做给仙人们做衣裳，这是李白对追求永恒、向往自由的表现。“风为马”，把风作为马。形象地反映了神仙来去迅速、御风而行的轻盈。“云之君”可能即《楚辞》中的“云中君”。学界对“云中君”的解释不一，姜亮夫先生、苏雪林先生认为是月神，丁山先生认为是雷神，从药汀先生认为是“虹神”，王从仁先生认为是落霞之神。若以《梦游天姥吟留别》佐之，所谓“云中君”，实际上就是“申”，也就是“雷电之神”。雷电来临时，首先天空出现闪电，随后才有雷传来。古人将这两种现象合二为一，认为是一位神祇，又曰“丰隆”、“屏翳”。洪兴祖《楚辞补注》：《九歌·云中君》注云：
云神丰隆。五臣曰：云神屏翳。按丰隆或曰云师，或曰雷师。屏翳或曰云师，或曰雨师，或曰风师。《归藏》云：丰隆，筮云气而告之，则云师也。《穆天子传》云：天子升昆仑，封丰隆之葬。郭璞云：丰隆筮师，御云得大壮卦，遂为雷师。《淮南子》曰：季春三月，丰隆乃出，以将其雨。张衡《思玄赋》云：軯丰隆其震霆，云师霮以交集。则丰隆，雷也。云师，屏翳也。《天问》曰：萍号起雨。则屏翳，雨师也。《洛神赋》云：屏翳收风。则风师也。又《周官》有飌师、雨师。《淮南子》云：雨师洒道，风伯扫尘。说者以为箕、毕二星。《列仙传》云：赤松子，神农时为雨师。《风俗通》云：玄冥为雨师。其说不同。据《楚辞》，则以丰隆为云师，飞廉为风伯，屏翳为雨师耳[20]（29）。
雷电为雨之先声，可引出降雨，顺便掌管风与云。由诗歌前部的“洞天石扉，訇然中开”，也可以推知“云之君”所指应为雷电之神，因为只有雷电之神才能劈开云雾见青冥，才可以御风而行、以风为马。在“云之君”的带领下，众仙纷纷降临，来到作者的梦境之中，“仙之人兮列如麻”，开始了欢乐的聚会。“虎鼓瑟”，敦煌本《新集周公解梦书一卷》：“梦见琴瑟者，主大喜。”（P.3908号佛道音乐章）[2]（348）梦到“虎”象征着好事将近，吉祥顺利。研究表明，在汉画中，升仙这个活动主要凭借的是龙、凤凰、虎、鹿等动物的拉载，正如《焦氏易林》所云：“驾龙骑虎，周遍天下。为神人使，西见王母，不忧不殆。”[21]（280）“虎鼓瑟兮鸾回车”实际上就是众神升仙飞天时的画面，可是作者并没有与之同行，只剩作者一人在梦中，此时，梦也应该醒了，“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”，“惟觉时之枕席，失向来之烟霞”。
三、《梦游天姥吟留别》的嵌套式结构
作为华夏文明重要文化遗产之一的中国画，以其独特的艺术视觉效果和语言表达方式而成为中华民族精神世界的艺术代表。由于中国传统文化中的道家思想、儒家文化、老庄思想都曾给予它精神气质的滋养，使得中国画形成了独具中华民族特色的艺术思维方式和审美方式，其画面不仅有自身形象的独立性，同时在其漫长的发展过程中还与诗、书、印等艺术形式结缘，形成诗、书、画、印四绝一体的独特观赏价值和完整的审美评价体系，这是世界绘画艺术中唯一涵盖面宽泛的艺术构成形式。其中以诗入画助推了中国画向文人画方向发展，使得绘画具有了文学性的同时，也让平面绘画产生了历史的纵深和画外情感的延展性。这也是中国画与世界其他绘画类比中，最为独特的地方。
一、诗与画的融合
中国画除了画的形象本身之外，诗、书、印同样是画面审美必要的构成要素。书法文字在画面出现，是相关于画面图像但又独立于画面的审美构成要素，这些文字或为题款，亦称落款或款识。或为题跋（写在书籍、碑帖、字画等前面的文字叫做题，写在后面的，叫做跋，总称题跋）抑或题画诗等。内容包含与作画者或收藏者相关的姓名、年月、诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评、散文、小品等。尤其是题画诗更使得画意神情并茂、意味隽永，赋予了画面多层面的视觉审美和情感内涵，它们的出现增加了中国画的文学氛围。有的诗是画者自己题写的，比如清代的黄慎，他常将自己的绘画分类自评，将最得意的作品题以诗文，以记注和挥发自己的心境和情感。还有的是经他人之手题到画中，更赋予了他人的感受和创作参与。
《汉书·苏武传》记载：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股厷之美，乃图其人与麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”在画像旁署名称为“题榜”，不仅如此，后来又在人物画像的旁边加上更加详细的歌功颂德的文字（称题画赞）。随着中国文学巅峰时代的到来，唐和五代时期，诗人、文人参与画的品评、赞咏成为常态，题画赞被大量的题画诗（以画图为对象，予以介绍、描述、借以抒情、议论的诗歌）所替代，沈树华在《中国画题款艺术》一书中说：“题画诗是题画赞与咏物诗的汇流，而题画赞是题画诗的先导。”北宋时期，据现有历史资料可考，题画诗开始直接步入画面，进而迎来中国画创作的新纪元，即与直抒胸臆的题画诗相得益彰的写意画的兴起与蓬勃发展。元代文人画艺术步入高峰，托物言志、寄情山水的题画诗成了普遍的画面元素，明清时期对题画诗的艺术讲究有了更高的要求。能书善画是中国画创作者最理想的艺术修养境界，也有人书法不好，请人代为题诗入画，即便只有三言两语，但古人的修为、学养、气度、风骨尽显无余。有了文字诗歌的画面，任凭时过境迁，我们仍可以随古人同赏一物，畅叙幽情。诗与画的结缘似乎充满了历史发展的偶然性和必然性。
二、诗与画的关系
诗与画皆具有记录、叙事、抒情的共性作用；在写意画中，诗作为语言的抽象思维特点与写意画的表达形式同样具有抽象性；在情趣、意境的表达方面，诗画具有相同的精神内质追求；绘画通过诗歌情感的抒发为读者搭建审美的平台，二者都是寄托理想的有效手段；“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”是南宋马远所绘《踏歌图》中的题诗，对于观者而言，首先看到的是一幅清丽迷人的山水画，峭拔的山石，雾霭缭绕，婀娜的垂柳，再看近景中还有几个行人，这些不过是中国山水画惯用的方法，再美的山水，也需要生灵的点缀，风景才是活的。再读诗，我们会得到这样的信息，虽然雾锁峰峦，但依然远景清晰，原来因为“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城”，一场夜雨洗礼，空气清新、润泽，风景清爽，缕缕朝阳正驱离雾霭，行人衣着不多，从田间葱葱的禾苗来判断，应是春夏的季节了，原来他们各个生动的姿态是表达传统习俗“踏歌”而来，通过这么美的风景表达风调雨顺、安居乐业的愿景真是不落俗套，这是诗画并谐的典范。
历史上不乏集文学家和画家为一身的文人，由于其思想和学术修养受到相同文化背景的熏陶,因而他们的诗与画具有高度和谐的内涵。宋代以来，大量的诗因思想情感表达的需要频繁出现在画面中，成为非常重要的结构。那么二者的关系如何呢？首先，在形式语言上，诗语言的书体特点要和绘画的行笔韵味相契合，要符合绘画的审美特点，否则会有损画面美感。由于二者都用毛笔作为工具，自然体现在笔势、力道、起承转合、线条粗细等方面，诗的形式美成为绘画的延伸和呼应，诗的结体、文字多少都是画面的形式语言，对绘画起到重要影响作用，是中国画布局审美的形式需要。其次，诗的内容说的都是和绘画有关联的事情或者感情，因而在主题表达上具有唱和的特点，诗帮助绘画表达了想要说、没有说或者不便说的东西，启发思想。好的诗使得画面更加的情境交融，寓意悠长，耐人寻味，当然绘画也让诗的内容变得直观而形象。
三、诗中有画、画中有诗的共鸣
对于中国画而言，画天生选择了诗，画与诗意的结合才是中国画独有的美景。元代王冕的《题墨梅图》：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”如果没有诗的协奏，我们看到的只是一幅技艺高超的梅花图，一枝梅花从右探入画面，枝干舒展略上翘，构图优美，运用没骨画法，以淡墨涂花瓣、浓墨点花蕊，清新丽质。但诗的出现增添了弦外之音，使得洗砚池与墨梅淡淡的墨痕有了趣味性的联系，似乎池水染黑了梅花，且朵朵梅花清气袭人象征画家的高洁之气，在此视觉形象的内涵被诗丰富了，升华了。
西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”但在中国画的特殊环境里，它们之间有着既各自独立又相互联系的微妙。诗是画联想的翅膀，它引领观众欣赏绘画美，并对画面的未尽意象空间产生自动想象、补充的作用。犹如格式塔心理一样，中国画中有很多以少胜多、以简胜繁、计白当黑的例子，如黄宾虹的《柳阴摇渡图轴》“: 云山日夕佳，溪上久徘徊。归路待新月，柳阴摇渡来。”诗中讲了日暮，溪上久徘徊，待新月上来，摇船过渡的事情。再观画面：所用笔墨不多，近处堤岸、柳荫，有一只小船停泊在树下，船上有人，船头朝向外，欲摇船摆渡了……。莱辛在《拉奥孔》一书中讲了诗与画的关系：“绘画只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”①黄宾虹的画中，如果画为船头向里，表示船已到岸，即诗中叙述的摇船过渡到终点了，那么观众的视线就不会往更远的地方看去，联想的翅膀就此折断，所以画家选择了最富于孕育性的瞬间，诗歌是时间的艺术，而绘画记录的是瞬间的情形，故绘画的时空因联想而更宽广了。
题画诗在一定程度上弥补了绘画在描述生活上的局限或不足，比如将五官感受统一于画面中，使观者在欣赏绘画时引起视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感官的联动，减轻了画的负担。写意画之所以能用简要的形象表述丰富的内容，以简胜繁，很大程度上有题画诗的功劳，苏轼曾有诗称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维诗：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”便为我们描绘了一幅画：春天的清晨，微雨打湿了渭城地面的尘土，旅舍青灰色的屋宇映衬了清新而干净的柳叶，点点新绿，而“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的离愁别绪被这丝丝缕缕的新绿搅碎，一边是那么美好的生命绽放，一边是即将分别的惆怅,借助诗的优美和联想，一幅包含情、景、物、色、形完美交融的画卷呈现出来，怎一个“妙”字了得。而王维的画因致力于研究墨法，画面笔墨不多，但境界美妙。
诗画相融使得绘画成为风雅之事，绘画不再是画工的专属，其作用也不仅是记录形象，而是向绘画艺术本身更加自由、纯粹即欣赏、怡情的方向发展，诗歌给绘画带来了更多人文气息和更丰富的社会内涵，有时中国画不仅仅是视觉的观赏艺术，还是个人理想的寄托，文人画中喜以梅、兰、竹、菊等自然事物自比，彰显个性情操。也因此吸引了越来越多的文人投入到绘画创作的队伍中，诗画结合还迎合了统治阶级的需求，很多朝代的文人士大夫，甚至最高统治者身体力行参与到绘画、诗赋的行列。
四、诗画融合提升意境美
意境是一种情景交融的空间境象，是主观意象与客观景物的交汇融合。是一种不可名状的玄妙。在老子的思想中，“道”与具有美学意义的“妙”相联系，与审美相联系。“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”②，老子认为这种恍惚幽冥的状态，是想象中的形象，不可把握，似有似无、恰似意境不可名状。东晋顾恺之提出“传神写照”，重在对人物精神气质、神韵、情致的表现，后来推及到山水表现中，谢赫的“六法论”居首要者，主张“气韵生动”，均强调韵致的重要，成为中国画赏鉴的指导思想和创作指南。绘画的意境是情感与景象的巧妙结合，是观众通过画面形象的启发得到仁者见仁智者见智的不同信息，这些信息受到观众个人经历、审美观念、艺术修养等因素的影响。唐寅的《秋风纨扇图》描绘的是在一个荒凉的土坡旁，一位衣着袅娜的女子，手执纨扇，婷婷玉立，神态怅然，看其裙祙微微飘拂，似有风吹面。画面中其他衬景极少，一石一竹，气氛相当寂寥，是典型的简约风格。画面大量的空白留给了观众。这时候，画中题诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”原来画中女子不悦的表情里暗涵着对人情世故如季节更替变化的感伤，秋凉了，风起了，夏日不离的扇该放一边了。加之画面在表现手法上采用白描配合淡淡色彩，更好地烘托了诗中的炎凉之态。从这个层面的理解来看，观众也会被画的戚戚氛围所打动。根据创作背景分析，更高一层的画外之音是画家对世态的感悟和批判态度。诗不仅起到了点题的作用，由于语言在表达思维活动方面具有思接千载，视通万里的功能，因而诗让绘画表达意境更深远。
中国画的意境或婉约、或雄壮、或幽深、或具上古之气、或叙事陈怀。在浩瀚画海中，尤以文人画重视情意的抒发、精神的表达，因作者大都拥有比较全面的学识修养，人品、学问、才情、思想兼具，故而其画中物象是具有性灵的，是思想的反映，是才思的萦绕，是理想的追求，是抒发之物与画者人生趣味的投合。即便风格怪诞，也要保持个性的独立而不落俗套，以保持只可远观、不可近玩的品格。观黄宾虹、齐白石的画，简率、纯朴，天真烂漫；明代倪瓒的画，平淡、悠远，笔简意丰，高古气象，意境深幽。诗以凝练的语言，与意境追求含蓄而悠远的神韵目标契合而进入画面。诗与画二者互为补充，共生共存，相互递进，你中有我，我中有你，很难分清泾渭。在中国画的表达方面，诗画语境是一种观念的呈现，也是一种对文化的审美态度。
注释：
①裘惠楞著《. 题画诗和题画诗写作》[M].2011年8 月第1 版.
