时间：2023-05-30 09:03:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇九方皋相马，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、案例教学法的理论依据
案例教学法是指在教学过程中打破以教师讲授为主的教学模式,是理论与教学实践的有机结合,是理论联系实际的具体化,具有可操作性。人类的基本认识规律是由现象到本质,由大量的、合乎实际的感性认识,经过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里,最后上升到理性认识。案例教学法从案例(感性认识)入手,并上升到理论高度,符合人类的认识规律。矛盾的特殊性和普遍性原理要求在分析事物时,要从特殊的具体的现象开始,然后上升到普遍的抽象的理论,再用得出的理论分析解决现实问题,案例分析法是矛盾普遍性与特殊性原理的具体运用。
二、案例教学法的过程
1.选择案例。这是案例教学法成功与否的基础环节。选择的案例要与教学内容密切结合,同时又要贴近生活。不能随意选一些牵强附会的东西,基至一些小道消息作为案例。此外,还要收集、整理与大纲要求相符的案例,特别是符合学生所学专业特点的案例。教材上的案例在教学中应重点选择。
2.分析案例。这是案例教学法的核心环节。教师可布置学生事先预习书上案例,然后组织陈述、讨论。也可将另外准备的案例展示给学生,提出问题,让学生讨论。为此,教师要做好启发引导工作,让学生运用所学的知识积极地独立思考,大胆地交流研讨。教师要创设民主和谐的教学气氛,培养学生的独立思考、分析、解决问题的能力,锻炼学生的表达能力、勇气和胆量。
3.总结案例。这是对案例讨论的总结,指出讨论的结论意见,进行补充与提高性讲授等。主要由教师来做,引导学生辨清基本原理,促使学生进一步思考,进而能独立分析现实事例,确立起正确的人生方向,树立崇高理想。总结案例可以发动学生在教师的指导下开展,使他们得到进一步的锻炼。
三、关于案例教学法的几点思考
1.案例教学要有针对性(1)要针对学生思想实际。帮助学生树立正确的世界观和人生观,端正学习、生活态度。一些新入校的高职新生,他们自认为是高考中的失败者,内心深处充满自卑。对这些学生要帮助他们摆脱失败的阴影,重新树立学习的信心,向着乐观主义的世界观发展;一些学生家庭条件优越,学习态度不够端正,要引导他们朝着艰苦朴素,脚踏实地的作风方向发展。有些学生对自己选择的专业不够了解,基本上是先选择了专业才进行学习,对未来充满了向往但又感到前途未卜。因此,在选择案例时,要尽量选择一些成功人士的案例,最好是现实当中的事例,让学生不觉得遥不可及,感受到“行行出状元”的真理,帮助学生树立自信心,热爱所学专业。(2)要针对学生所学专业。高职学生往往重视专业课,忽视文化课,不喜欢哲学课。为此,在哲学课的讲授中要联系学生的专业课内容,调动学生的学习兴趣,引导学生热爱自己所学的专业,热爱即将从事的职业,养成良好的生活与学习习惯。在教材中,很多内容与专业结合紧密,如,人脑思维与电脑思维模拟的本质区别,这样的知识点,对培养的哲学意识非常重要。
2.案例教学要有目的性。案例教学中教师不是单纯去引导学生追求一种正确的答案,追求这节课教学任务的完成,而是重视得出结论的思维过程。教材上结论性的语言,学生在生活中时有所闻,并不陌生。案例教学的关键是,让学生在案例讨论或辩论过程中越辩越明,互通有无,由记“条条”到信“条条”,把原理理解落在实处。讲现象与本质时,笔者选择了“九方皋相马”的案例,案例如下:秦穆公见伯乐年事已高,请伯乐推荐继任者,伯乐说九方皋可堪此任,九万皋奉穆公之命外出找马,三月后复命说,马已找到。穆公问:何马也?九方皋答道:是一匹黄色的公马。穆公派人去取马,取马人回报说是一匹黑色的母马。穆公不悦,责备伯乐道:你推荐的那位相马者连马的黄黑公母都分辨不清。怎能鉴别马的好坏呢?伯乐答道:“若皋之所观,天机也。得其精而忘其粗,在其内而忘其外,见其所见、不见其所不见;视其所视,而遗其所不视。若皋之相者,乃有贵乎马者也。”马至,果千里之马。伯乐之子把伯乐写的《相马经》读得烂熟。《相马经》上说,千里马是额头隆起,双眼突出,蹄如摞起的酒曲块。他按照书上绘出的各种图形,与他所见到的加以对照。结果,他找到一只癞蛤馍。首先设问:“九方皋相马方法的高明之处何在?”学生回答不一,有的认为:九方皋是高人,有本事;有的说:他不停留表面,注重内在。同学们各有自己的看法,可谓各抒己见。为了使学生的讨论更加深入,教师可以进一步提出问题:“伯乐之子失败的主要原因是什么?”,“为什么说九方皋相马的思维方法比找到千里马具有更重要的意义?”让学生讨论,使课堂气氛活跃起来。学生在讨论的过程中真正意识到,做任何事情都不要只停留表面,应抓住本质的东西。超级秘书网
3.在案例教学中,教师是组织者、参与者和指导者,要打破教师一言堂或几个学生包揽发言的现象,让每一位学生经历学习的过程,从而亲近学习,学会学习。教师要因材施教,根据不同学生的特点,运用不同的方法来发挥各种类型学生的优势,挖掘他们的潜能,使他们的个性得到发展。另一方面,教师要作充分的准备。因为在讨论中,学生的思维是发散的,任何问题都可能出现,且涉及的知识面广,跨度大,使得教师不可能按部就班地备课,必须对所讲授的课程所涉及学科及相关学科都有较深的了解。案例教学法有助于调动学生积极性,能指导学生实践活动并提高实践能力,能有效地将知识转化为能力,是一种很适用于职业教育并落实能力本位的教学方法,是提高哲学课教学质量的有效形式。
参考文献:
[1]郑金洲.案例教学指南[M].上海:华东师大出版社,2000.
伯乐，姓孙名阳，35岁，在农林大学任讲师。
五一长假，伯乐陪老婆逛步行街，一些马商正在让利酬宾搞马展。伯乐见到一匹匹骏马都有漂亮马模陪伴，她们穿着绣花牛仔服和性感长靴，涂着蓝白眼影，或骑或倚，百媚千娇。
回去后，伯乐脑子里还不时浮现出马模撩起的修长、雪白大腿，如果自己骑上一匹宝马，身后有美女相拥，该是多么惬意。
老婆，不如我们也买匹骏马吧。
我们的房子贷款刚刚还清，哪有闲钱？老婆甩了甩头。
我的《相马经》刚刚出版，版税有三千两银子呢。伯乐脑子里开始闪出马模眼中频传的电波。
人家说过，私家马是现代白领最好的代步工具。买了骏马以后，我们的活动半径大多了，周末一家人可以去近郊旅行，省得坐计程马。平时，我还可以用它接你上下班。
伯乐的老婆想，自己老公以后用私家马接自己上下班，公司那个“抖”得快掉毛的小母鸡就不会那么嚣张了。
第二天，伯乐夫妇来到马市，迎面走来一位笑容可掬的马匹销售员。
老板，我们这里的马种最全，有大宛汗血、乌锥、赤兔、黄膘等名马，还有进口洋马。你瞧，这匹德国血统的，刚从赛马会退役下来，有专配的高档络头、马嚼子和缰绳。
我要赛马干嘛？还是退役的。
噢，对不起，我们这儿还有灵巧的日韩马、生猛的美国马、华贵的英国马……它们来自宝马、捍马、普利马、日产奇骏、夏利骏雅等不同马场。
伯乐走到一匹马身前，摸了摸马屁，压了压马掌。见到顾客内行，销售员便说：
这匹“宝马”是新杂交品种，四肢健美，运动感十足，您骑上后就可以感觉它的马力。它的马鞍是采用防震、防滑设计，精良的马勒和马蹬能让您轻松掌握速度和方向。另外，新装备的全球定位系统和“老马识途”电子导航设备，以及倒行雷达、倒行可视系统，兼顾了舒适性和操控性。
伯乐目光开始落在“大漠银甲”上，这马皮毛光滑如缎，适应能力强，能抵抗恶劣气候，最重要的是价格正好三千银子。
看到他感兴趣，售马员又开始滔滔不绝：此款马身形优雅、线条流畅，在天山马场自然放牧，喝矿泉水、食中草药，享受音乐按摩，近年来产量一直保持在十万匹。现在购买，可有9.86折优惠，并赠送精致马鞭一条。
骑在“大漠银甲”身上，伯乐感到这家伙真的灵巧轻便，从砖头上踏过，震感很弱，晃动感几乎没有，而且提速特别快。
这匹马外形太小了，不显气派。老婆在一旁嘟囔。
买马可不要光看外形，要看性能、看售后，外形花哨没意思。要知道，“大漠银甲”最快可日行1200里呢……
付了银子，伯乐和老婆骑着“大漠银甲”回家，邻居九方皋见到了，上来搭讪，好标致的黑驴子呀！
这不是黑驴，这是白马。
什么眼神？这家伙是驴是马是黑是白都分不清。
很快，伯乐将新买的马打扮了一番，马脖子上挂着叮叮咚咚的铃铛，身上喷洒了香水，屁股上还贴了一张：别拍马屁！
接下来就是跑马管所、排队验马、办马匹保险，没三两下伯乐的钱包就少去三百五十两银子。
停马费，五两。一老太太向办完手续的伯乐伸出手。
回家下马，伯乐见到九方皋正在与人交头接耳，“听说前两天一人骑马，在街当口被摔成了两截，一家人哭得死去活来”。伯乐感到九方皋望自己的眼睛涩涩的。
将马停在楼下，第二天，伯乐就发现马身上的毛被烧去一大撮，不知是哪个眼红的小子干的。看到心爱的马儿受伤，伯乐赶紧将它送到4T马医院。
兽医验了伤口，面无表情地说了句：“五百两！”
伯乐咬牙切齿地想，最少两条马腿被吃掉了。
由于没有马房，又怕有人使坏，中午伯乐便将“大漠银甲”牵到路边。二小时后回来，看到马屁股后面贴了一张罚单：请在半个月之内到马管所交一百八十两罚银。
骑着马去上班，伯乐看到身前身后一匹匹飞奔的大洋马，还有良种国产马，想，自己骑的还真像个毛驴。
前面挂起红灯笼，伯乐赶紧勒马，旁边一个高大的黑马飞奔而过，原来是军马，怕是有送荔枝的紧急任务。
慌乱中一侧身，伯乐看到骑警正躲在人行道围栏的后面，用微型DV对着自己拍摄。
“完了，又轧着双黄线了！”伯乐感到银票又从自己的钱袋里飞出来。
晚上刚回家，外面便下起了小雨。马淋坏了怎么办，干脆将它牵进屋去。
老婆见状，气哼哼地骂道：你这是买马，还是娶小老婆！？没办法，又将马牵出去，一定得盖个马房，可这又要花一大笔银子。
一个月后，没有马房的马被烧得一块红一块白的，上了路，一个收破烂的问伯乐：大哥，我高价收购你的废马。
我这马不卖，它也不是废马。伯乐气得吼起来。
和老婆来到4T店，伯乐对店员说想退马。
退马？店员用鄙夷的目光看着伯乐，本店只管卖马，不管退马。
可是我这马买了不到1个月，已耗费医疗费一千多两。
你可以把它放在我们4T店里，兽医会一直治下去，我们在一年之内保证为你提供各种服务……
出门时看到胯下的那款马，售价已降到现银二千二百两，伯乐胸口开始隐隐作痛。
没办法，马还得用下去，伯乐驾着马来到草料站。
加草料20斤。
纹银十两。
怎么比米还贵！？
刚刚涨价的，因为国际市场上草籽价格上扬。要买就快买，过两天想买都买不到了！
“马天天要喂，还要交马路费！”坐在后面的老婆又开始唠叨：“你那点工资，等着喝西北风吧！”
前方马路堵塞，马料又要费去不少，还是上秦一路吧。
咦，怎么后面有一匹牌号秦O－123的警马！？
请出示你的行马证、驾马证。秦一路从今天开始，禁止小型马通行，你必须从秦三环上立交桥，然后上秦四环走城郊绕行，现在请交违章罚银200两，并警告一次！
回到家，伯乐气得满脸通红，自从买马以来，每天要接老婆上下班、送儿子上学，丈母娘家的七大姑姨，还有自己的同学朋友同事邻居聚会、生病、住院都要借搭顺风马。每天我和马一样累得够呛，而那些没完没了的改造、美容、保险、路桥、年检、医疗、草料、车马税，前前后后已花掉了自己二千多两银子。想到这，伯乐提着刀进了新盖的马房……
晚上，儿子一边啃着马腿一边念他的作文：长大后我就有了钱，买上100匹宝马，雇上100个马夫，让他们走在一起，一会儿排成“一”字形，一会儿排成“人”字形。
1、马在古代也是建功立业的功臣，“马到成功”就是由此而来。秦始皇统一六国，马之功居其半，兵马俑可为一证。唐太宗连年征战，六骏战功显赫。成吉思汗的铁骑横扫欧亚两大洲时，让人们更深刻地认识到，没有任何动物像马这样深入地影响着人类的历史。可以说人与马所组成的骑兵部队是最具威慑力的军事力量，几千年的刀光剑影中马和人一起创造了历史。
2、这匹灰马很高，马背就到我头高了，我在马倌的帮助下，骑上了这匹灰马。马倌说，右手抓紧扶手，左手拉紧缰绳，左拉左拐，右拉右拐，左右都拉就停止前进，踢马肚子马就会跑。
3、马历来被人们所崇敬、所喜爱。画家画它，文人写它、伟人骑它、训马人训它，雕刻家雕它。与马相关的名作、故事、传说更是不计其数：徐悲鸿画马、九方皋相马、王亥训马，《昭陵六骏》、《八骏图》等。
4、马在战场又是那样的勇敢，在那广阔的战场上冲锋陷阵从有退缩，万蹄齐发狼烟流滚滚。飞奔着、嘶叫着、毛发耸立，它就是真正的英雄，真正 的勇士。它在那广阔的尽情的驰骋！
5、马以速度见长而成为古代交通工具最佳之选。汗血马，传说中的良马。它产于大宛，汗水从肩部流出，呈血色，一日之内可以跑千里路。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，“人生如白驹过隙”等句都传神地展现了骏马疾驰的情形。至今，人们仍为它的速度而喝彩叫好：马在各种赛马节、赛马会上的速度使人颠狂，马在奥运会上表现的机敏和优雅令人倾倒。
6、天然野生的马与人类驯养的马有太多太多的不同，但我们只需知道的是，自然，往往是美好的：禁锢，常常是悲哀的。这两样东西究终有所不同，对于人类驯养的马来说，自由，永远只是一个幻想；而对于天然野马来说，能够在蓝天下自由的追求自已的所需，大概也算是一种美好的境界吧。
7、我喜欢马，那是因为马儿拥有坚定顽强的品质，有只求付出，不求回报，甘当坐骑的奉献精神，有敢爱敢恨的性格。它忠实于主人，忠实于朋友，更有敢于撂蹶子，勇于进取的精神。
8、这马长的可美丽了！它那长长的脖子，举起一个很酷的脑袋，脑袋上有一双炯炯有神的眼睛，永远闪射着两道精神的目光，一对小三角形的耳朵高高地耸立在脑门上，仿佛在随时聆听着四周的动静，显得特别机敏。脖子上方是一排被修剪的整整齐齐的棕毛，走起路来棕毛一抖一抖的，使它显得更加威武，肥壮的身子后面拖着一束洁白的尾巴，只要轻轻地一甩，就象一道银色的闪电在你眼前一亮，可潇洒了。
9、在草原上生活的马群，它们在物质上也能通过自己的劳动得到满足，而精神，早已在它们不懈的劳动中体现出来了。它们豪壮，开放，有不顾一切的勇气，也有坚强不屈的性格，这便足以造就了它们自由而辉煌的一生。
10、爷爷家的马是一匹强壮的雄马，一身枣红色的棕毛，两只像树叶一样的耳朵，又黑又有神的大眼睛。奇怪的是它的眼睛和鼻子离得很远，而鼻子和嘴巴却又挨得很近。两眼也相隔较远，而且中间居然还有一条白线把它们分隔开来。它的头部有一掇红棕色的毛，摸起来很舒服。尾巴也长满了毛，看起来高大而帅气！别看它的蹄子细，可是很有力的哟，若是人不小心被它踢着的话，那可是伤不起的呢！
11、马不是最完美的动物，但世界上也没有比它更完美的动物（我个人认为），马的精神一直影响着人类直至今日。团结友善、关心爱护、意志坚定、铁面无私、忠心耿耿、爱憎分明、纤细善良等等。良好的精神让人类的文明更上一层楼。它难道不是美好的动物吗？
12、马，本来能在无际的原野上奔驰，跳跃，咆哮，在无垠的草原上自由地觅食，而不用受到主人的驾驭，缰绳的束缚，但它宁愿不逞强，克制自己的烈性，顺从主人的操纵，慕求尽自己的能力把主人的要求达成，它从来有为自己着想，毫无保留地把自己所有的力量为人类服务，甚至付出宝贵的生命亦在所不惜，只要主人需要它时，它就义无返顾地为主人赴汤蹈火；在战场上，马勇往直前，配合主人英勇杀敌，当主人面对危险时，他竭力保护，直到战死沙场为止，这好比一名英勇忠烈的战士，但当战争结束后，又有谁会怀念曾为他们英勇作战，舍身为主的忠心朋友——马。
13、马，在现在21世纪已经不受人们的重用，取而代之的就是汽车、飞机等快捷的交通工具，马在现实生活中起的作用已越来越小，但它没有因此就抹杀为人类服务的忠诚，它默默地等待着，等待着，若有一天人类需要它时，它便已最的力量为人类贡献自己，当人类不需要它时，它会无言地等待，从不向世人邀功，从不向人类夸耀自己的伟大贡献，只是付出，不问收获，直到它鬓发斑白，生命结束的时候。
14、这匹黑色的奔马是陶瓷做的，摸起来特别光滑，手指放在上面，像坐上滑滑梯似的，“哧溜”一声滑到底。马张着嘴，在呼唤，在嘶鸣，它在白云间欢腾，天地一切一览无余。
15、这时，马群渐渐地在视野中消失，远望这一群活生生的烈马，它们刚刚那雄健的风姿又在心灵中舞动着，它们那气魄雄浑的嘶鸣似乎又在耳边回响，震撼着我的心。我想，这才是真正的富有气概的马，它们是自然的，原始的，丝毫不经人工雕琢的，实实在在的马，它们不必听从于人类的驱使，不必去讨人类的欢心，它们大可以做自己喜欢做的事，在草原上尽情地挥洒，因为草原才是它们真正的家。
16、马身高25厘米，身长15厘米，身子又黑又亮。马昂首扬尾，高抬后蹄。它正奔跑在云彩上，我敢肯定，这马一定是千里马！马正视前方，它心中只有一个念头，那就是到达目的地。()
17、马的形状长的美，但马走路的姿态更优美，你要是从后面看过去，那步姿简直就象T型舞台上时装模特儿在表演。特别是那敲击在水泥地上的脚步声，更让人神魂颠倒，联想翩翩，你听：“滴答、滴答、滴滴答答，”好美的一首乐曲呀。
18、马是大型哺乳动物，四肢强健，力大善跑，加上它的感觉器官发达，眼大位高，视野开阔，记忆力、判断力都很强，方向感也极准确，居六畜之首。给人的印象是憨厚、诚实、纯朴，又和人有方方面面的亲密关系，于是就有了许多佳名美誉：乌骓、赤兔、八骏、九逸、天马、宝马、汗血马、白龙马、千里马等，这些佳称，无不流露出人们对它的喜爱之情！
中国画一开始即体现出绘画的本质特征——画的不是外在的“物”而是内在的“理”。这是由中华民族特殊的视觉特征决定的。中华先民在原始采集活动中，对周围静物观察、比较、选择是基本的视觉过程。这是一种体道的艺术境界，宗白华先生对这种境界有过深刻描述：
“以宇宙人生的具体为对象。赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境。创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。”
从中国画的发展史分析。可以得出中国画一直在“道”中运行的结论。从这些过程中我们不难体味到中国画造型由记录形体观念到创造观念形象，再到反映文化进而创造文化的发展脉络。中国画并不是只靠题材或技巧之类“形而下”之论述所能理解的，这一特征同样表现在中国画的色彩观念上。色彩作为独立的“文化元素”而不是作为某些物体某种关系与某种感受被社会文化认同，黑、黄、红、青、白作为中国原始艺术中的基本色彩，最终形成了古老的“五色”原理，在中国最古老的文化中，色彩成了最重要的社会标识。
中国人原初的色彩观和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序进而确立宇宙秩序时，中国的色彩同时还确认了人伦秩序。把五行当作组成世间万物的原初物质元素。原始五行说的黑、赤、青、白、黄五色也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结。五色说虽有极强的哲学——伦理意味，却并不缺少合规律的因子。如五色体系中的赤、黄、青就迫近于现代色彩学中三原色红、黄、蓝，这三色基本上代表了可见光谱色的全部。五色是现代色彩学中最基本的颜色。我们远古的祖先凭观察而直觉性地察知了五色，其认识与色彩的本质正相符合。正如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”
由于色彩比形象更易于直接表达观念，因此在中国古代绘画时，色彩的使用应当比形象更重要，而更多的难于用形象表述的观念亦可借助于色彩来传达。在中国最早的美术理论体系中，关于色彩同样总结出了“随类赋彩”之法来，指明了色彩在中国画造型中“类相归合”的作用。可见，色彩在中国画中从来就被自由运用。而不受形的限制。唐代张彦远云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”中国画的形与色是在用笔中完成了高度统一，是在画家主体的个性特征中完成文化的本质造就。最终大千世界一切色彩与心理的最大范围归类升华。高度构合，便产生了中国绘画的至高境界——水墨画体系。它是中国色彩观念超越阴阳五行学说对“道”的直接而又形象的体认和诠释。因此可以说，水墨是一切色之综合表现，“水墨画是色彩的最大抽象”。
中国文化精神的核心问题，始终是意境问题，它是个体艺术家毕生追求的最高目标。
笔墨是一种人品、一种修养、更是一种境界。黄宾虹讲：“笔墨历古今而不变。”就因为它是一种境界，一种精神，一种“道”的外在表现。天不变，道亦不变，在形而上的层面。只有绝对精神的世界才可以永恒。中国画称为“得意”的笔墨境界就是这样一种极高境界。以笔墨为精核的美学，是中国所独有的。单从色相上看，我国祖先喜爱明确之黑白色。老子云“知白守黑”。五色缤纷，易于杂乱。所以唐王维说“画道之中，水墨最为上”。以墨为五色之主。唐张彦远对“得意”的笔墨有段精彩的论述：
“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬、不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色则物象乖矣。”
这里从“运墨”一词。可知所指不仅是色相。已经包括用笔了。墨呈五色、靠的是笔法来实现，这一观点在他的另一段论述中更为明确：
“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵：具其色彩，则失其笔法。岂日画也?”
从这两段文字分析，可以得出：笔墨所指不是笔和墨两种材料工具。而是笔法和墨法，最终归为一法即笔法，甚至也包括色彩在内了。因色彩也要靠笔法来完成。作品倘若失掉笔法，不用说得意，根本就不能称为画了。进一步推想，既然墨为五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而归乎用笔”。这在色相上讲笔墨的内涵就扩大了。由运墨用笔回归到操纵它的主体——人，于是，人品自然进入笔墨的范畴。
早在元代之初的赵盂頫就指出：“结体因时相传，用笔千古不易”。因时相传者当指形式面目。千古不易者当指精神实质。黄宾虹说得更为直接：“章法屡改、笔墨不移。不移者精神，屡改者面貌耳”。这里有两个名词概念需要弄清，前者的“结体”与后者的“章法”当属同一“笔墨”范畴。黄宾虹将章法同笔墨分开讲，意在就笔墨的“变”与“不变”的层面来说明。实际上笔墨在整体上是一个统一不可分的概念。王国维论绘画，说布置属于第一形式。使笔使墨属于第二形式，中国画的“笔墨”就是表现“心目界之所有”的这两个形式。它既是工具又是目的。可以说“笔墨”兼本末、包内外、是表里、心物的和谐。是内容与形式的统一体。是精神的具体化。“笔墨”作为中国画的“言语”。就艺术表现和鉴赏来说。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以区分。实际上如庖丁之解牛，技术与精神如何能够分开?因此说笔墨境界即为物我合一的境界。
艺术不是生活本身，当它发展到一个高度时。对其艺术形式的提炼就必然出现程式。中国画的程式是相对固定的笔墨结构的典型化。是一种高度成熟、精练的艺术样式。“程式”与“风格”在概念上有交叉之处，如画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”、“黄家富贵，徐熙野逸”等，说的既是风格，也含程式。如果说风格是“道”那么程式就是“技”，也是“技进乎道”的必由之途径。
关键词：书法艺术；艺术作品；艺术风格；杨凝式；晚唐五代书风；尚意书风
中图分类号：J802 文献标识码：A
Calligraphy Style in Tang and Five Dynasties and its Impact：Taking Yang Ningshi as an Example
BAO Wen-yun
（School of Fine Arts and Design， Shangrao Teachers' College， Shangrao， Jiangxi 334001）
晚唐五代书风整体上虽卑弱不堪，乏善可陈，然自晚唐肇始的书学通变思想到五代时期已深入人心，有识之士如杨凝式等人开始反思唐末书坛弊端，一方面欲重温盛唐气象法度，另一方面又想打破唐法藩篱，重建书学审美架构。如何协调复古与破法的关系成为这一时期书法家必须面对的艰难课题，整个晚唐五代书法在纠结和矛盾中踟蹰前行。
一、晚唐五代时期书风成因
晚唐五代时期书法风格的形成绝非偶然，而是与整个时代的社会风气以及士人所处的境遇有着密切联系。一方面，古代士大夫大多具有一个典型的心理特征――当最初的理想在现实中不断被剥离时，往往会将内心转向对虚无的、难以言喻的神灵祈求中寻求慰籍。晚唐五代时期政权更迭的速度远远超出士人心理预期，在这种情况下，士人对禅宗中“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”的思想产生了浓厚的兴趣，参禅悟道成为一时之尚。另一方面，五代时期士人群体作为一个依附于不断变更的政权而存在的非独立文化阶层，在协调与当权者之间的关系时，始终无法摆脱悬置头顶的“庙堂”影子，他们在“忠于前朝”和“效力当朝”的选择上充满矛盾，在仕与隐、身与心的分离聚合中不断地进行心理上的调整，这种矛盾性心理也反映在当时书坛风气上。杨凝式作为五代时期一个典型的士人，历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，他的一生际遇几乎可以作为这一时期士人群体的一个缩影。杨凝式年轻时刚正不阿，《资治通鉴》卷二六六载：“甲辰，唐昭宣帝降御札禅位于梁……摄侍中杨涉（按，《旧唐书》卷一七七《杨收传》：“杨收，字藏之，同州冯翊人。……父遗直，……客于苏州，讲学为事，因家于吴。遗生四子：发、假、收、严，以四时为义。……严生涉，涉生凝式。”[1]）“为押传国宝使……凝式言于涉曰：‘大人为唐宰相，而国家至此，不可谓之无过。况手持天子玺绶与人，虽保富贵，奈千载何！盍辞之。’涉大骇曰：‘汝灭吾族！’神色为之不宁者数日。”[2]杨凝式劝服未果，又惧事泄累于家族，遂佯狂而自秽。面对朝代更替，杨凝式无力挽狂澜于既倒，唯有装疯卖癫以求全身，自此之后，杨凝式虽入仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝，而屡以心疾辞官，实为避俗遁世无奈之举。杨凝式虽生于唐末，然其祖上父辈在唐朝均具有较高地位，特别是父亲杨涉曾任唐昭宣朝宰相一职。杨凝式自小便受到了旨在维护封建皇权的“独善”、“兼济”二元政治思维熏陶，面对国家灭亡、前途尽丧、父亲变节、家族或将遭灭门之灾等一系列打击，他既无法选择“兼济”，又不能像魏晋士人那样以人格的高蹈和独立标榜于世间。杨凝式所处的朝代视文人为“衣冠浮薄之徒”，稍有不慎既招杀身灭门之祸，传统儒士那种守道卫权的思想与求生的本能诉求交织在其内心深处，籍佯狂而隐忍，“弗与世网，悠游卒岁”似乎成为最佳选择。对杨凝式而言，其“最大的困惑和苦痛就是如何将双重的性格自觉地在现实中加以弥合”[3]，从而达到心理上的慰藉，由此也带来了杨凝式人格的扭曲和精神的分裂，杨凝式这一心理特性客观上也影响了其书法艺术的风格和审美取向。
二、晚唐五代时期书风表现
通观晚唐五代时期传世书法作品，基本上是延续了盛唐以来的发展线索，这一时期篆隶书不显，楷书及草书大行其道，涌现出一批书法名家。杨凝式之书则楷、草兼善。楷书和草书两种书体，一静一动，共同勾勒出晚唐五代书坛较为独特的书法艺术发展轮廓。
通过对这一时期传世作品的审美逆向推理，亦可管窥当时书家的创作心理。刘熙载言：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[4]（P.715）以现存杨凝式的作品《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》、《夏热贴》、《神仙起居法》来看，《韭花帖》温文尔雅，含蓄蕴藉，以稍具夸张的字距与行距以及部首间漫不经心的挪移而寓险于稳，从而烘托出一片虚静澄明的书卷之气，而《夏热帖》则完全呈现出与《韭花帖》截然相反的审美意境，前三行略带行书笔意，单字结体纵向拉伸，中轴线左右摇摆，用笔较缓。后几行以极富感染力的线条一气而下，恣肆，跌宕起伏。杨凝式这两种迥然相异的艺术风格正是在其彷徨苦楚的落寞人生与不甘于沉寂的内心呼唤相鼓荡下而产生的。
杨凝式一生以“佯狂”避凶趋吉，常出入各寺院，与禅僧过往密切，借谈“禅”来愉悦己性。《宋高僧传》卷二八《后唐洛阳中滩浴院智晖传》：“释智晖，姓高氏，咸秦人也。……颇精吟咏，得骚雅之体。翰墨工外，小笔尤嘉，粉壁兴翰，云山在掌。……时杨侍郎凝式致政佯狂，号杨风子者，而笃重晖，为作碑颂德。”[5]杨凝式与禅宗不惟谈禅论机，亦切磋文艺，兴起时操毫染壁，将喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平之气一寓于书。晚年杨凝式对禅宗更加笃信，周广顺三年癸丑，杨凝式八十一岁曾有诗云：“院似禅心静，花如觉醒圆。自然知了义，争肯学神仙。”如果说早年的杨凝式意欲借助禅宗来排遣心中的忧懑和心理上的慰藉，那么晚年以后的杨凝式则将“禅”作为其精神的主要寄托。面对纷乱的世道，杨凝式早已不需刻意装疯而求生，取而代之的是拥有了随遇而安和虚心平意的处世态度，而这种思想上的转变使其书法风格也发生了深刻的变化，从他晚年的作品《神仙起居法》为例，此幅作品虽为草书，却摆脱了唐以来草书穿插跳挪的安排痕迹，取而代之的是在高度符号化的草书行列中点缀以扭曲变形的行书，笔断意连，恣肆跌宕，纵横驰骋，极富个人色彩，它不但消解了盛唐以来“法”的束缚，摆脱了晚唐翰苑院体的桎梏，而且也代表了晚唐五代时期行草书的艺术水平，同时对宋代尚意书风的开启有着至关重要的影响。
三、对宋代“尚意书风”的影响
五代时期因社会动荡，藩镇连年混战，文艺上早已不复盛唐气象。单就书法而言，杨凝式无疑是一位起到承上启下作用的重要人物。自宋初以至宋元年间，王安石、欧阳修、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等人相继倡导“尚意书风”，构建“学书消日，不计工拙”、“书初无意于佳乃佳”的书学审美架构，追求以无法运有法、“意足自足，放笔一戏”书学风尚，力求在书法中贯穿禅宗“直指人心，见性成佛”以及“书品即人品”的书学观念，而这一切均与杨凝式有着莫大的关系。“古之人皆能书，独其人之贤者，传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泥弃者，不可胜数也。使鲁公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自古贤哲必能书之也。唯贤者能存尔。其余泯泯，不复见耳。”[6]至此，杨凝式佯狂自秽不仕的苦衷得到了世人的理解，其直言谏父的美行大为后人所推，后世人将杨凝式比肩颜鲁公，在一定程度上也基于其人品的高洁。“杨少师劝其父不以社稷与人，此与鲁公拒安禄山斥李希烈何异？故其书虽承唐末五季余习，犹有承平纯正气象。”[7]
北宋文人如黄庭坚、苏轼等人极力推崇杨凝式，旨在依托杨凝式上溯颜真卿再复追晋人王羲之，进而开创时代新风。众所周知，自五代至宋初，文体卑弱，文人欲袭唐人声律之体而力不从心，自欧阳修起，倡导古文运动，王安石、苏轼、曾巩等人，起而和之，宋文逐渐熔古出今，迎来了继唐开元之后的又一次文学鼎盛时期，宋人文学借复古而革新，于书法亦然。黄庭坚曾云：“鲁公书今人随俗多尊尚之，少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”杨凝式书法自颜真卿、怀素得笔而上接二王，字形字貌却与颜真卿、怀素、二王迥然相异，特别是其草书作品，乍看粗头乱服，任笔为体，了无法度可循，仔细品味，魏晋风韵自然生于字内行间。难怪董其昌在《画禅室随笔》中盛赞杨凝式云：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳[4]（p.547）“貌离而神合”、既入山阴之室又能自出新意，这正是宋代尚意书法群体所孜孜追求的至高境界，杨凝式金针度人，从而引起了宋代书法家们一致追捧。
杨凝式以其超人的颖悟力在书艺萎靡不振的五代时期遗世独立，融汇真草，变通古法，推陈出新，遗貌取神，得意忘形，直探山阴堂奥。正是这种革新精神获得了宋朝书家的青睐，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人借杨凝式竖起复古变法的大旗，从而开启有宋一代尚意书风。（责任编辑：贾明哲）
参考文献：
[1]刘.旧唐书（第一七七卷）[M].北京：中华书局，1975.4595.
[2]司马光.资治通鉴[M].长沙：岳麓书社，1990.562.
[3]葛承雍.中国书法与传统文化[M].北京：中国广播电视出版社，1992.213.
[4]崔尔平.历代论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.
[5]傅璇琮.唐五代文学编年史五代卷[M].沈阳：辽海出版社，1998.274.
[关键词]宋诗话 诗歌 物理 认知
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的内在属性或逻辑，是一种事物区别于另一种事物的界限和本质特征。事物的道理包括生活的真实。文学虽然允许虚构、夸张，但不能违背事物的道理、生活的真实。真实是文学的生命，叛理失真的文学，语言再美、句子再佳，都将受到读者的质疑和诟病。故古人云：“吟诗喜作豪句，须不叛于理方善。”但“不叛于理”只是对物理的一种认知，我国古人对物理认知的另一种情形是，事物在文学作品中只是表达作者情感的一个符号，其现实之理或物质属性并不重要，因此不必拘泥。再一种情形就是，有些物理并没有非此即彼的清晰界限，而是处于亦此亦彼的界限过渡模糊状态，只有辩证地认知才是全面的，偏执一端的认知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起来，中国古代诗歌中的物理认知主要有三种基本情形。
一、不叛物理
唐代诗人张继以一首《枫桥夜泊》而蜚声文坛：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”它写诗人的一次旅途感受：在一个秋天的夜晚，诗人泊船枫桥，由于旅情客愁而辗转难眠。寒山寺的夜半钟声格外清晰地传到了他的耳畔。在表现周围环境时，诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，有效地传达出自己四周的环境，以及在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。之后，诗人接以此诗最点睛的意象――“夜半钟声”。这一意象之所以关键，是因为钟声唯有夜半才传得更远，听得更切，而对于满怀客愁的游子来说，也正是这传得更远、听得更切的夜半钟声，才能衬托出他的旅途寂寞与客愁的难禁。然而，欧阳修对诗中“夜半钟”的真实性提出质疑，病其“贪求好句而理有不通”，说：“‘姑苏城外寒山寺，半夜钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时!”他指出诗中“夜半钟声”与生活实际不符，诗句虽佳，却事理不通，因为“三更不是打钟时”。自欧公对《枫桥夜泊》叛于事理首次发难后，引起激烈的争论。彭乘以自己亲身的经历为张继辩护，他说：“余后过姑苏，宿一院，夜半偶闻钟声，因问寺僧，皆曰：‘固有分夜钟，曷足怪乎?’寻闻他寺皆然，始知半夜钟，惟姑苏有之，诗人信不谬也。”张邦基桴鼓相应：“此盖吴郡之实耳，今平江城中从承天寺鸣钟，乃半夜后也。余寺闻承天钟罢，乃相继而鸣，迨今如是。以此知自唐而然。枫桥去城数里，距诸山皆不远，书其实也。承天今更名能仁云。”叶梦得也证实张诗中“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”不谬，指出欧阳修因未亲历吴中，故批评失允：“欧阳文忠公尝病其夜半非打钟时，盖公未尝至吴中，今吴中山寺，实以夜半打钟。”陆游则认同“夜半钟”为写实，并以诗为证不限于苏州：“后人又谓惟苏州有半夜钟，皆非也。按于邺《褒中即事》诗云：‘远钟来半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿会稽严维宅》诗云：‘秋深临水月，夜半隔山钟。’此岂亦苏州诗耶?恐唐时僧寺，自有夜半钟也。京都街鼓今尚废，后生读唐诗文及街鼓者，往往茫然不能知，况僧寺夜半钟乎?”后人对“今尚废”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何况僧寺的“夜半钟”乎?见识何其寡也!王桥对吴中有“夜半钟”确信无疑。他在《野客丛书》卷二十六《半夜钟》中，旁征博引文献和文本材料，证明“夜半钟”不仅由来有自，且唐诗中多有描写，吴中的“夜半钟”亦非“无常钟”。
古人咏物要求不即不离，“不即”指咏物忌直陈其物，尚含蓄不露；“不离”指咏物要抓住事物的本质特征，他物不可替代和置换之，否则失于物理。陈辅云：“诗家之工，全在体物赋情，情之所属惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹诗》云‘红开西子妆楼晓，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是莲花诗。林和靖《梅花诗》云‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，近似野蔷薇也。”他批评唐人这首《牡丹诗》和宋人林逋的《梅花诗》没有抓住牡丹和梅花的本质特征，因此分别可用“莲花”、“蔷薇”替换。王的观点则旗帜鲜明，他先引述苏轼对几首诗咏物诗的精辟见解，再反驳陈辅之和胡仔的批评是“不深究诗人写物之意”：
东坡云：“诗人有写物之工，‘桑之未落，其叶沃若。’他物不可当此。林和靖《梅诗》：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃杏诗。皮日休《白莲诗》：‘无情有恨何人见，月冷风清欲堕时。’决非红莲诗。”仆观《陈辅之诗话》谓和靖诗近野蔷薇，《渔隐丛话》谓皮日休诗多移作白牡丹，尤更亲切。二说似不深究诗人写物之意。
“疏影横斜水清浅”，野蔷薇安得有此萧洒标致?而牡丹开时，正风和日暧，又安得有“月冷风清”之气象邪?陈标《蜀葵诗》曰：“能共牡丹争几许?”柳浑《牡丹诗》：“也共戎葵较几多!”辅之渔隐所见，正与二公一同。(《野客丛书》卷二二《陈胡二公评诗》)
在苏轼看来，《诗经・卫风・氓》状桑、林逋咏梅、皮日休咏莲，均深得物理，“他物不可当此”――他物不可替代置换。王认为，“疏影横斜水清浅”，正是梅花而非野蔷薇之“标致”；“风和日暖”是牡丹开时之“气象”，“月冷风清”则是莲花开时之“气象”，二者判若分明，岂可对调互换?这里的“标致”、“气象”正是“物理”之意。
韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”欧阳修批评说：“今城之西乃是丰山，无所谓西涧者。独城之北有一涧，水极浅，遇夏潦涨溢，但为州人之患，其水亦不胜舟，又江潮不至。此岂诗家务作佳句，而实无此耶?”指出韦应物因“务作佳句”。而有叛事理：一是滁州压根儿没有“西涧”，独怜其边所生幽草就失实；二是滁州城北虽有一涧，但水极浅，即使夏季涨水，也不能载舟，何来“野渡”和“舟自横”?三是江潮涨不到滁州城西，岂有“春潮带雨晚来急”之理?欧公进一步指出“诗人贪求好句而理有不通”者，还有“‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚为佳句矣；但进谏必以章疏，无直用藁草之理!如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也”。罗隐《寄苏拾遗》：“退朝观藁草，能望马相如。”可见上朝进谏是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏岩禅师》。此诗盖作于柏岩禅师灭度时。这里所引为颔联，谓柏岩禅师留下了修道的肖像，坐禅的真身被火化。由于诗人为了以“坐禅”对“行道”，故 “理有不通”。坐禅，谓静坐修禅，是一种功课状态，用来修饰遗体就叛理，故谓“烧杀活和尚”。
中国古代诗歌中叛于物理、遭人诟病之作，每每见诸《诗话》。刘敛《中山诗话》云：“古诗云：‘袖中有短书，欲寄双飞燕。’以燕时物，故寓言尔。蜀人自京以鸽寄书，不浃旬而达船，船浮海，亦以鸽通信，非虚言也。史以陆机‘黄耳’为犬，能寄书，恐不然。自洛至吴，更历江淮，殆数千里，安能谕人而从舟楫乎?或者为奴名，不然，当为神犬也。”他对史书所载陆机有“犬”能寄书提出质疑：一是寄书起止地相距数千里之遥，此犬何能抵达目的地?二是要途经江淮水路，此犬如何让艄公领会它要乘船渡江之意?刘敛以不能飞翔过江的犬反证“燕”“鸽”能传书的不叛物理。《王直方诗话》指出：“潘大临字老，有《登汉阳江楼诗》日：“两屐上层楼，一目略千里。’说者以为着屐岂可登楼?又尝赋《潘庭之清逸楼诗》，有云：‘归来陶隐居，拄颊西山云。’或谓既已休官，安得手板而拄之也。”屐，木制的鞋，底下多有二齿，以行泥地。宋吕祖谦《卧游录》载：“(谢灵运)尝著大屐，上山则去前齿，下山则去后齿。”可见着屐是不能登楼的。潘大临所谓“两屐上层楼”显然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝见时，用以指画或记事的狭长板子。既然已经致仕隐居，岂有随身携带手板之理?潘老没有为官经历、不谙朝中典章制度，以致其诗给人留下叛于事理的话柄。
二、无理而妙
以上所论因缺乏生活常识、或因生活经验不足、或因参物理不深细，导致诗歌创作叛于物理，失去生活真实，遭人诟病。但是中国古代诗歌中还有一种常见之现象，即无理而妙――诗人为了表达自己强烈的感情，或渲染氛围、突出主题，并不泥于现实生活之理；或明知无理，故意为之，从而达到具有强烈审美冲击力的艺术效果。如晏殊《浣溪沙》“夕阳西下几时回”是也。诗人再无知也不至于不谙夕阳西下明天又将从东方升起之事理吧?作品正是通过这一无理之反问，传达出自己身处承平时代的“闲愁”：越是生活优裕安逸，越是为美好时光悄然流逝不再回来而忧愁。
杜牧《华清宫》诗云：“长安回望秀成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这首诗披露了一个鲜为人知的唐朝宫廷的腐败罪恶――杨贵妃酷爱荔枝，唐玄宗为了博得她的欢欣，不惜以大量的人力、物力和财力，从万里迢迢的广东等地向骊山进贡荔枝。关于此诗，彭乘批评云：“尤脍炙人口。据《唐纪》，明皇以十月幸骊山，至春即还宫，是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑才熟。词意虽美，而失事实矣。”他虽然肯定此诗“词意虽美”、“尤脍炙人口”，但指出它“失事实”：进贡荔枝的时间与事实不符，进贡荔枝应在盛暑，而明皇杨妃十月而不是六月在骊山，春季在长安。但我认为诗人不是在实录历史，而是以浑写大意之技法，将唐朝统治者进贡荔枝、劳民伤财的这一腐败罪恶。通过诗歌载体形象而概括地公之于世，虽无理却高明绝妙!
王得臣《麈史》有两则诗话批评诗人叛理失真。一是诟病白居易：
白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：“白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。”句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去最远，风涛虽恶，何由及之?或曰：“甚之之辞，如‘峻极于天’之谓也。”予以谓世称子美为“诗史”，盖实录也。
一是批责王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宫中鹿为马，春人半死长城下。避世不独商山翁，亦有桃源种桃者。’词意清拔，高出古人。议者谓二世致斋望夷宫，在鹿马之后；又长城之役在始皇时，似未尽善。或曰：‘概言秦乱而已，不以辞害意也。’”我认为其后所附不同意见正是诗人的本意所在，无理而妙。
严有翼云：“石敏若《橘林》文中《咏雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈’之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶?虽豪觉畔理。……李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白发三千丈。’其句可谓豪矣，奈无此理何!”吴瑞荣《唐诗笺要续编》反驳云：“雪花如席，自属豪句，看下旬接轩辕台，另绘一种舆图，另成一种义理，严冲甫(严有翼，字冲甫)訾为无此理致，是胶柱鼓瑟之见。太白诗如‘白发三千丈’，‘愁来饮酒二千石’，俱不当执义理观。”石诗、李诗咏雪、咏冰、咏白发，均用夸张手法，虽然远远超出现实之比例，但成功地渲染了环境、表达了强烈的感情，又不失艺术之真实，收到了无理而妙的艺术效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨细者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘围’，引而增之日‘合抱’，盖‘拱’、‘把’之间才数寸耳。‘围’则百尺也，‘合抱’则五尺也。……杜子美《武侯庙柏》(案：当为《古柏行》)诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’是大四丈。沈存中内翰云：‘四十围乃是径七尺，无乃太细长也!’然沈精于箅数者，不知何法以准之。若径七尺，即围当二丈一尺。《传》曰：‘孔子身大十围。’夫以其大也，故记之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以为异耶?周之尺当今之七寸五分。”《王直方诗话》谓：“余以为论诗正不当尔，二公(范镇、沈括)之言皆非也。”王得臣、范镇、沈括均以实证的思维和九章算法来认知杜诗中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非议，也被王徘讥笑：“文士言数目处，不必深泥，此如九方皋相马，指其大略，岂可拘以尺寸。如杜陵《新松诗》：‘何当一百丈，欹盖拥高檐。’纵有百丈松，岂有百丈之檐?汉通天台可也。又如《古柏行》：‘黛色参天二千尺。’二千尺，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晋人‘峨峨如千丈松’之意，言其极高耳，若断断拘以尺寸，则岂复有千丈松之理?仆观诸杂记深泥此等语，至有以九章算法算之，可笑其愚也。”(《野客丛书》卷二五《文士言数目》)《古柏行》是唐代宗大历元年杜甫在夔州所作。他从咏夔州诸葛亮庙前的古柏高大，进而与成都诸葛祠古柏比较，咏夔州古柏参天之高，极形容之也，实寓孤高正直之意，借以抒发自己怀才不遇的感慨。解读此诗，若断断拘以古柏现实之尺寸，岂能领会杜甫无理之妙旨!
王桥《野客丛书》五《二公言宫殿》云：
诗人讽咏，自有主意，观者不可泥其区区之词。《闻见录》曰：“乐天《长恨歌》：‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。’岂有兴庆宫中夜不点烛，明皇自挑灯之理。《步里客谈》曰：陈无己《古墨行》，谓‘睿思殿里春将半，灯火阑残歌舞散。自书小字答边臣，万国风烟入长算。’‘灯火阑残歌舞散’，乃村镇夜深景致，睿思殿不应如是。二说甚相类。”仆谓二词正所以状宫中向夜萧索之意，非以形容盛丽之为。固虽天上非人间比，使言高烧画烛，贵则贵矣，岂复有长恨等意邪?观者味其情旨斯可矣。
此话良然。以《长恨歌》为例，“孤灯挑尽未成眠”写唐玄宗因思念杨妃彻夜难眠、孤独寂寞之悲思，倘若按照邵伯温泥于事理，那么“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”岂不是更加荒谬?唐玄宗还京后，初居兴庆宫，因邻近大街，时常与外界接触，肃宗左右的人唯恐他有复辟之心，将他迁入西宫的甘露殿，加以变相地软禁。即便如此，玄宗初所居兴庆宫也不至于连一个打扫落叶的侍人都没有吧?“西宫”二句正是通过环境的渲染来表现玄宗失去爱妃的长恨，无理而妙。又，同书卷二《少游斜阳暮》 云：“《诗眼》载前辈有病少游‘杜鹃声里斜阳暮’之句，谓斜阳暮似觉意重，仆谓不然，此句读之，于理无碍。谢庄诗曰：‘夕天际晚气，轻霞澄暮阴。’一联之中，三见晚意，尤为重叠。梁元帝诗：‘斜景落高春。’既言斜景，复言高春，岂不为赘!古人为诗，正不如是之泥。观当时米元章所书此词，乃是‘杜鹃声里斜阳曙’，非暮字也，得非避庙讳而改为暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗绍圣四年秦观在郴州(今湖南省郴州县)贬所所作。当时诗人以旧党关系受到当政者的排斥，官职被削，一再远徙，精神上极其痛苦。“楼台”、“津渡”、“桃源”本为美好事物之象征，分别被“失”、“迷”、“望断”否定，可见诗人对前途的绝望情绪。如今投宿于郴州旅舍，黄昏时分，听到杜鹃凄切的鸣声，简直不能承受被关闭在充满春寒的孤馆之寂寞。诗人正是通过“斜阳暮”之重意，加上杜鹃声的渲染，来表达自己不堪忍受的孤独处境，“于理无碍”，无理而妙!但王氏见到米芾所书此词“暮”为“曙”，猜测可能为避英宗(赵曙)讳而改，仍然为事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”杨慎批评说：“‘千里莺啼’，谁人听得?‘千里绿映红’，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景、村郭楼台、僧寺酒旗，皆在其中矣。”作为诗人兼批评家的杨慎，居然对文学的心理时空全然无知。在他看来，诗中所写的空间，应以诗人目力所能及为限，殊不知诗人可以借助想象把他视域之外的空间经过压缩处理表现到诗的空间中来。在这首诗里，杜牧不仅将千里江南的春景作了压缩，时间也作了泛化。前两句写黄莺啼鸣、红绿相映、酒旗招展，显然是风和日丽的晴天，后两句所写却是迷漾的烟雨。可见诗中“千里”与“多少”都只是虚写。诗人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有细地展示江南春的多层次自然和人文景观。所以何文焕对杨慎的批评作了辨正：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命日《江南春》。”
三、辩证物理
事物固然有其本质特征和内在逻辑，但有些事理是模棱两可的；或者由于人们观察角度不同而又呈现亦此亦彼的二级现象。古人在观察物理时，不乏能够辩证地认知和阐释物理者。
如前所述古人对“夜半钟”的争议，或谓“三更不是打钟时”，或谓“惟姑苏有之”，或谓不限于苏州，唐朝僧寺皆有。而王徘认为“所谓半夜钟，盖有处有之，有处无之，非谓吴中皆如此也。今之苏州能仁寺钟亦鸣半夜，不特枫桥尔。”(《野客丛书》卷二六《半夜钟》)这一认知比较辩证，他否定了惟姑苏有“夜半钟”和凡僧寺均有“夜半钟”的说法，认为“有处有之，有处无之”，这一看法应该符合生活实际。这种争论实际已经超出了《枫桥夜泊》的文本，具有启迪后人创作要深入生活实际的意义，正如陆游所说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”(《冬夜读书示子聿》)
王《野客丛书》卷五有这样一则争议：
张文潜云：“陈文惠公《题松江诗》，落句云：‘西风斜日鲈鱼香。’言松江有鲈鱼耳，当用此乡字，而数本见皆作香字。鱼未为羹，虽嘉鱼直腥耳，安得香哉?”《松江诗话》曰：“鱼虽不香，作
羹笔以薹橙，而往往馨香远闻，故东坡诗曰：‘小船烧薤捣香蓥。’李巽伯诗曰：‘香~何处煮鲈鱼。’鱼作香字，未为非也。”仆谓作者正不必如是之泥。刘梦得诗曰：“湖鱼香胜肉。”孰谓鱼不当香邪?但此“鲈鱼香”云者，谓当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳，非必指鱼之馨香也。张右史之说概己失之，而周知和乃复强牵引苏黄二诗以证鱼乡之说，且谓d以T橙，往往馨香远闻，其见谬甚，所谓道在迩而求诸远；鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长，更与识者参之。(《陈文惠诗句》)张耒认为陈文惠《题松江诗》中“鱼香”当作“鱼乡”，大概是受制于“鱼米之乡”的思维惯性，谓“鱼直腥”，对鱼“安得香”提出质疑。《松江诗话》则认为鱼羹以“薹橙”调味便“馨香远闻”，并举以苏诗、李诗为证。而王以刘禹锡诗证之作“鱼香”，但指出此“鱼香”非谓“鱼之馨香”，而谓“当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳”。我认为三者都未能辩证地认知物理。鱼之肥美既有时地因素，不同季节、不同地域的鱼确实味道有差别；也有生熟之分，鱼虽腥，但煮熟之后加以佐料调味。何谓无香?所谓“鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长”，仍未得“鱼”之辩证物理。同书卷一四《樱桃无香》对樱桃有无香味的认知，亦当如是观。
《西清诗话》曰：“人之好恶，固自不同。子美在蜀作《闷诗》，乃云：‘卷帘惟白水，隐几亦青山。，若使余若此，从王逸少语当卒以乐死，岂复有闷邪?”王反唇相讥：“《西清诗话》此言，是未识老杜之趣耳!平时见青山白水，固自可乐，然当愁闷无聊之时，青山白水，但见其愁，不见其乐。岂可以常理观哉?老杜在蜀，栖栖依人，无聊之甚，安得不以青山白水为闷邪?曾子固谓‘以余之穷。足以知人之穷。’仆因知子美之言，为不妄也。”(《野客丛书》卷九《子美闷诗》)杜甫《闷》诗为滞留夔州无聊而作。仇兆鳌注云：“白水青山，本堪适兴，因处蛮瘴之地，故对此只足增闷耳。……末方结出致闷之由。无钱叹贫，催颜嗟老。”这一看法可证之王“岂可以常理观哉”的物理认知是辩证的。因为白水青山本是无情之物，无所谓乐愁，只因诗人的感情投射其上才有了感彩，正如王国维所云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”何况一切景物都是为表达诗人情感服务的，优美的景物既可用来表达欢乐的情绪，也可用来抒发苦闷的心情，正如王夫之所云：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这就是事物的辩证之理。又如胡仔以“鸿雁未尝栖宿树枝，惟在田苇间”的认知，批评苏轼《卜算子》谓鸿雁“拣尽寒枝不肯栖”有叛物理。王斥他孤陋寡闻：“仆谓人读书不多，不可妄讥前辈诗句。观隋李元操《鸣雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飞空井旁。’坡语岂无自邪?”(《野客丛书》卷二四《东坡卜算子》)我认为苏诗“鸿雁栖枝”不仅有文献依据，且有物理认知之生活基础。鸿雁的栖息虽然有其生活习性，也可能有比较固定的栖息之所，但决无“惟在田苇间”之理!季节的更替，气候的变化，环境的变迁，觅食栖息的需求，安全自卫的本能等，都可能引起鸟类栖宿的变化，鸿雁岂有如此不变之物理?
王桥云：“欧公诗：‘尔来不觉三十年，岁月才如熟羊胛。’于夹字韵内押，用史载及《通典》骨利国事。骨利国地近扶桑，昼长夜短。夜煮一羊胛才熟，而东方已明。言其疾也。《渔隐丛话》又引《资治通鉴》云：‘煮羊脾熟，日已出矣。’所纪与史载通典小异。郭次象谓羊脾至微薄，不应太疾如此。当以胛字为是。仆考《唐书・骨利斡传》亦日羊脾。然又观《唐书・天文志》，则日羊髀。此一字三说不同。盖脾胛髀字文相近，诸公姑存其旧，不敢必以为孰为正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意虽不同，为熟之时，似不相远。至脾则太速矣。鲁直诗亦日：‘数面欣羊胛，论诗在雉膏。’羊胛字鲁直亦尝用之，不但欧公也。”