时间：2023-05-30 09:03:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇外国美术史，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
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山东大学是教育部直属全国重点综合性大学，是国家“211工程”和“985工程”重点建设的高水平大学，国家“111计划”、“珠峰计划”、“卓越计划”建设高校。
山东大学艺术学院美术学考研
一、山东大学美术学考研方向有哪些？
考研方向：
01 中国画研究
02 油画艺术研究
03 书法史与书法理论
二、山东大学美术学考研考什么？
考研初试科目：
01-02方向：
101 思想政治理论
201-英语一或202-俄语或203-日语
672 中国美术史
03方向：
101 思想政治理论
第 1 页 共 1 页
201-英语一或202-俄语或203-日语
670 书法史论
871 艺术概论
三、山东大学美术学考研参考书目有哪些？
山东大学不指定考研参考书目，根据往年考研同学复习经验，推荐参考书目如下： 672中国美术史：
《中国美术简史》（增订版），中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，中国青年出版社2002年版
884外国美术史：
《外国美术简史》，中央美术学院美术史系外国美术教研室，高等教育出版社1998年版
670书法史论：
《中国书法史》（多卷本），江苏教育出版社
871艺术概论：
《艺术概论》，王宏建主编，文化艺术出版社2000年版
四、山东大学美术学考研复试分数基本要求为多少？
山东大学美术学考研复试分数基本要求：总分310分，满分100分科目不低于45分，满分150分科目不低于85分。
五、山东大学美术学考研信息如何查询？
考研招生信息一般在八九月份出来，同学们可以到山东大学研究生官方网站或者相关考研网上查询。招生专业目录、参考书目一般来说变化不大，大家可以参考 第 2 页 共 2 页
往年的考研招生信息。
六、美术学考研名校
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
关键词：民国；中国美术教育；发展历程；改革
中图分类号：G42 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0225-01
教育是增进人们的知识和技能、影响人们的思想品德的活动。它泛指人类社会活动中专门培养人的一种活动，是人类进行生产、生活、物质、文化交流的一种重要方式。而其中隶属教育系统的“美术教育”则是社会教育活动中培养学习者的艺术观念和审美趣味、增进学习者的美术知识和训练技能的活动。
中国的真正意义上的美术教育的开始形成是在民国前期，这是近代中国美术教育变革的关键时期，也是近代中西文化相互碰撞与融合的特殊时期。这个时期在先生的“以美育救国”的号召下，从外国留学的徐悲鸿、林风眠、颜文梁、庞薰琹、刘海粟等美术家毅然归国，希望通过引入西方美术教育来改革中国传统美术教育。他们一生致力于以中国传统精神为主题,消化和融合西方文化艺术的探索,丰富和发展了我国的文化艺术,并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在这个过程中，在他们的教育思想和教育方法的影响下，中国美术教育形成了丰富的、多样化的教育特点。但凡是人，总存在差异性，艺术工作者更是如此。中国的美术教育家们在当时的教学理念与艺术主张一方面有着共同性，另一方面又存在着差异性；在这个教育背景下，这有着积极的作用，但是又有消极的影响。比如：徐悲鸿在美术教育中推崇“写实主义”，也就是外国古典写实主义；但是林风眠则侧重“现代主义”，即西方19世纪印象派以后的现代主义艺术。这似乎是一个典型的例子，直至今日，在这两个美术教育家的教学改革下的中央美术学院和中国美术学院在教学风格上依然呈现出大相径庭的差异性。现在，中国美术教育从20世纪初发展至21世纪的今天，已经是跨过了一个世纪。那么，它的教育思想理论、实践方式可以说已经到了比较完善的阶段。当我们把视野转从中国美术教育的历史转向现状，从中可以发现它在快速发展的同时存在着不少问题。其中较为突出的问题为中国现代美术教育一方面传承了传统的艺术教育理念，但抛弃了其中更为重要的人文观念；另一方面对上世纪50年代引进的苏联艺术教育模式缺少革新和变化。当人类逐渐步入知识经济、网络社会、新技术和信息不断涌现的二十一世纪，未来的美术教育观念较之以往旧的美术教育，也必然要发生其深刻的根本性的变化。
关于对中国美术教育的改革——首先，我们要知道，美术教育的特点及其功能所决定了它是我们人类进步与发展的重要因素。了解美术教育在社会上的内在意义和其本质功用是必要的。美术教育作为一门学科教育，包涵学科本体与教育功能两个方面，它延伸和发展美术学科的知识与技能，满足人类社会经济、精神和文化的需求以及通过美术学习影响学习者身心发生良性变化,形成他们的基本美术素质和能力。其次，美术教育在每个时期所产生的历史影响也是要重视的。因为美术教育本身就是社会活动之一，社会的发展离不开美术教育的推动作用，从而我们应该认识到美术教育不只是为了培养社会中的美术家，实际上应该更加认识到它可以通过美术绘画语言提高大众的审美修养，通过美术活动中的观察记忆活动来启发大众的智力，通过对作品的历史背景等来促进大众的思想政治水平和道德品质。再者，美术课程具有人文性质，美术教育凝聚着浓郁的人文精神，它对提高和完善人的人文素质方面有着独特的作用。
所以，我们应当准确地把握美术教育发展的脉搏，确定美术教育的发展方向，让美术教育适应当代社会发展需要，体现其价值。为发扬我国传统文化提供一种思路与途径，注重学生个性与创新精神的培养。而作为美术教育体系的主要实施者——当代美术教师在进行教育活动时应站在时代和社会发展的高度调整其教育策略，注重综合性美术素质教育和美术基础教育。在这个改革过程中，我们还要认识到改变美术教育理念的重要性，才能深入文化理论课程设置，提高教师水平，加强美术教育理论研究等方面着手，以推动我国高等美术教育的改革与发展。这样才能真正地以创造教育为核心，素质教育为目标，培养全面发展、适应性强的现代高素质的素质教育人才。
参考文献：
[1]钱初熹著.美术教学理论与方法.高等教育出版社，2005.
[2]徐建融等编著.美术教育展望.华东师范大学出版社，2002.
[关键词]高校 美术理论 教学改革 措施
作为特长生的艺术院校或高校艺术系的学生，他们对于自己从事的美术专业或较为感兴趣，孜孜不倦的刻苦学习，努力提高自己的绘画水平。但是相对于专业绘画课程的理论课程，学习起来就感觉枯燥无味，学生要么经常旷课、逃课，要么在理论课堂上睡觉、玩手机、做其他作业等，教师也懒于过问，认为大学生靠的是自觉学习，只要自己尽职尽责、问心无愧就行了。如此以来，美术理论课程的教学形同虚设，尤其是现在普通高校艺术学院扩招，导致美术理论教学都是集体上大课，一个班往往几十人甚至上百人，教师只顾自己的讲授，也顾不上课堂的秩序或所谓的教学效果，从而导致课堂教学的失败，学生对于学过的美术理论知识掌握的寥寥无几。对于那些考研学生只能从头自学美术理论，可谓是书到用时方很少。本来这些艺术生的文化成绩就很差，再加上他们上大学后更是重技能不重视理论，文化知识与艺术理论素养的严重缺乏，培养出来的学生只能成为画匠，成不了高水平的画家。如何改观这种尴尬的美术理论教学局面，很多美术理论教师也在积极探索教学改革的措施。
一、转变教学态度，更新教学观念
作为美术理论教师在美术理论知识传授过程中起到关键作用，教师的教学态度至关重要。教师自己如果抱着不负责的态度进行教学，就会导致学生懈怠于理论学习，他们自己就认为美术理论课程可有可无，认为只要学会绘画技法进行绘画创作就行了。作为从事美术理论教学的老师，首先从思想上对大一学生进行教育，教育他们如何做人做事，懂得珍惜大学时光，不能浪费父母花钱买来的每一节课学习时光；教育他们进入大学不是来享受的，而是来学习更多更有用的知识，为毕业工作积累更多的知识和技能；教育他们学习征程刚刚开始，让他们了解一些国外大学学习理念，人生最重要的学习阶段不是初高中而是大学，剔除他们贪图享受的思想和准备懈怠的念头；教育他们具备一定的美术理论知识是必要的。一个艺术家的艺术理论修养的高低决定他未来的发展，没深厚的传统文化功底和艺术理论修养，就不会有很大的发展。作为一个身高为范的教师，一定转变教学态度，自己首先不能放松对于学生学习要求，在开头的第一课就要搞好思想教育，自己带头从不迟到、旷课、早退，从不耽误学生一节课，课堂教学认真负责，把高中阶段学生养成的良好学习习惯一直延续下去，不给他们一个过于放松的机会。在教学上积极改变以往陈旧过时的教学观念，积极融入现代先进的教学理念，及时更新教学观念，使自己教学紧跟时代，不给学生产生教师观念落伍的思想，师生之间那种年龄之间的所谓代沟尽量减小或消除，让学生从教师身上学习到更多、更新的思想观念和知识，学生就会尊重你、敬仰你、学习你，对你所从事的美术理论课程自然而然从事学习兴趣和动力。
二、积极更新陈旧的美术理论教学方法
作为一门比较枯燥无味的美术理论教学，如果教学方法一成不变，必将导致学生的厌倦。艺术生本来文化功底就比较薄弱，尤其是现在艺术生很多是因为文化课差而转入艺术学习的，他们很多通过走捷径进入本科院校，所以他们开始学习美术理论课不仅枯燥带来的厌学，更多的是他们听不懂这些比较深理论知识，从而不想学进去。那么教师就需要站在学生的角度为学生着想，这样让学生对所学的课程产生兴趣。大一下学期一般开设《中国美术史》和《外国美术史》，这2门美术史论知识相对来说知识浅显易懂些。如何在大一阶段激发学生对新鲜知识的渴求欲望，对解决学生畏惧理论心理起到关键作用。教师在讲授《中国美术史》时，结合生动有趣的历史知识和美术典故，用讲故事的方法，生动有趣的灌输美术史理论知识，把中国历史典故和美术典故加进平时的课堂教学之中，采用一些幻灯片把生动的中国历代美术作品展示给学生看，利用美术欣赏的方式边欣赏边讲解美术史论，学生一定会在生动的讲故事当中欣然接受美术史知识的熏陶，从而不自觉的喜欢美术史的学习。当学生学完中国美术史之后，再进一步学习外国美术史就相对的容易多了，这种循序渐进的学习美术史论的教学方法适宜于美术生初学美术理论阶段。
在讲授外国美术史时采取同样的方法和手段，利用多媒体手段放映大量的美术作品和美术影像资料，让学生了解更多西方国家各个时期的代表画家和作品，极大丰富学生美术理论知识储备。通过这2门美术史论的学习，学生具备了一定美术理论知识，在大二阶段进一步学习《美术概论》或《艺术概论》就容易的多。对于艺术概论的学习，同样结合美术史论的知识，边学习一些艺术基本概念、艺术流派、艺术创作等理论知识的同时，教师同样可以结合艺术欣赏的方式，给学生一种直观形象生动的理论讲解，不要为理论而理论的教学，那样很容易把课堂上得死气沉沉。在大三阶段从事《中小学美术教材教学法》教学时，教师可以采用理论与实践相结合的方法。教师讲完理论教学内容后，通过网上美术教学视频的演示和教师自身的课题教学演示，让学生学习和评价优缺点，然后让学生自己制作一课时的课件进行试讲，师生共同点评，这样就会收到良好的教学效果，从而通过实践来检验学生学习效果和教学能力。总之，美术理论课程的教学要采用循序渐进的方式，理论与教学实践相结合的方法，让学生积极参与学习和实践，既学得了理论知识，又很好的把美术理论知识运用于实践当中，改变了以往那种沉闷的完全理论讲授的局面，让学生学习的轻松愉快。
三、改变落后的美术理论教学模式
过去理论教学模式比较单一，很多美术教师本身就缺乏艺术理论修养，认为培养学生创作出来的作品只要能参加省级或国家级展览就是最大的成就了，他们不明白艺术作品的创作需要艺术理论的支撑。现在高校艺术理论教学还是采用以前那种集中的大课形式，几个专业的学生在上公共美术理论课程时都是挤在一个大教室里，学生上课完全是应付式的，由于学生人数过多，教师也顾不过来，学生在课堂上聊天的、睡觉的、上网的等现象很多，教师只顾自己一味的讲授，下课后教师、学生各走各的路，这种教学模式已经严重滞后。教师不妨打破这种传统的固有模式，采取有效的大课与小课结合的形式。在大课上，教师集中讲授每章重难点，然后布置学生自学后面的新内容，把不同专业的学生分成几个小组，利用各专业闲暇的课堂时间，集中给每个小组上课，在小组课堂上，教师和学生之间采取公平座谈交流的方式进行美术理论教学。教师提出问题，学生给以解答，也可以是学生提出疑难问题或答疑，教师给以解答。对于一些有分歧或歧义的问题，师生展开讨论，直到弄明白为止。这种平等的探究式教学，很好解决了师生以谁为主体的问题，学术上问题的讨论和交流应该是公平公正的，不该教师是权威的问题。把不同专业的学生分成各个小组，很好解决了大课上的因材施教的问题，也避免了那种颇为应付式的学习方式。同时也解决了学生无法集中上课的时间，因为不同美术专业学生上课时间都是不一致的，所以利用小组上课形式可以充分利用他们的空闲时间来上课。虽然教师的工作量加大了，但是教学质量提高了，教师的劳动强度减小了。
四、改变美术理论的考试制度
关于美术理论考试制度一直没有什么大的变化，一般都是在学期期末进行一次总测试，从试题库中取出一份试卷打印出来给学生进行考试。平时成绩按照20%计入期末总成绩，期末测试按照80%计入总分。即使如此，所谓的平时成绩也不过是一种形式，要么成为期末考试不及格成绩的补救措施，这种考试模式最大的弊端就是不能真正考核学生的真实成绩，往往造成不公平的现象，那些平时不学习的学生，在最后要么突击性的死记硬背考得高分，要么就是利用各种作弊手段抄袭高分，结果那些真正用心学习的学生反而考不过那些不爱学习理论的学生，其结果造成了很多学生不再用心学习美术理论，他们都学会了期末抄袭和死记硬背。这种考试弊端一定要根除，否则对于美术理论的教学改革极为不利。那么如何真正考核出学生的真实成绩呢？这就要真正把平时的学习效率重视起来，教师不妨把很多因素考虑进去：平时的出勤率、课堂的学习态度、平时的学术交流、课堂上的回答问题、艺术理论的实践、期中期末的考试成绩等等因素结合起来，最终给出一个公平公正的总成绩，虽然改革之初增加了教师工作量和评定难度，但是对于最终形成一个良好的学习风气起到至关重要的作用，以后的教学轻松得多了。对于学生来说，他们是比较关注于自己的学习成绩，因为各科的最终成绩高低决定了他们能否获得国家励志奖和学校的奖学金，所以成绩评定的公平公正影响着学生平时的学习态度。
总之，高校的美术理论教学只有加快教学改革步伐，积极改革落后的教学模式和教学方法，改革不合时宜的考试制度，转变教学态度和更新教学观念，激发学生学习美术理论的兴趣，方能适应新时期教学改革的要求，方能与时俱进，提高高校的美术理论教学水平，为我国的艺术教育培养更多更合格的艺术人才。
参考文献
[1]王凡.高等师范院校美术理论课程教学浅探[J].《长春理工大学学报（高教版）》，2010/04
[2]廖溪、曾霖华.高师美术理论课程教学改革的设想与实践[J].中国教育技术装备，2010/12
[3]罗奋涛.高师美术理论课程教学改革的设想与实践[J].艺术教育，2008/12
中图分类号：J20-4文献标识码：A文章编号：1003-2738（2012）03-0009-01
摘要：当今中国美术教育，培养国人问题意识促使本国美术教育有新之转机，注重图像之读解，关注美术与文化之积淀，重塑观察世界之眼光。
关键词：中国美术教育；问题意识；变法；图像；文化传统；观念；媒材
一、问题意识与美术教育的关系
（一）当今中国美术教育需要变之缘由。
中国几千年的璀璨文化,美在很早的原始社会中已经有所体现，在原始人制作的器具中便可寻找到他们审美的趣味。商周青铜器造型之多样，鼎上饕餮纹之神秘；唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致；明清家具之精巧、简练等都流露出中国人对美的本质的执著追求。在古代，中国画和书法是得到普及教育的，也是考取功名的重要途径。到了近代的中国，受外国列强的入侵等历史原因，美术教育与中华传统文化的严重脱节。认为“教育者，养成人格之事业”，提倡将教育的目标定为“育国家之良民”，也就是教育应在于培养健全的人格。当代中国美术教育在审美意识教育和人格培养方面相对比较弱，这样的美术教育要需要改革和变化。
（二）当今中国美术教育之变法――培养问题意识。
认为“学校美育分普通美育和专门美育两种。普通美育属于小学到中学这一阶段。专门美育属于大专阶段。这两个阶段是衔接着的，随着年龄、学识的增长，美育的内容和标准也要随着加深和提高。”事实上这两个阶段我们已经在门面上达到了，但从内容上看却还有长远的距离。当代父母都很注重子女儿童时期的艺术教育，且不少家长愿意资付不少金额请艺术家庭教师。这符合了的理论：“儿童时代，形成概念之力尚弱，则倾于直观。故无论开智陶情，均以利用美术为适宜。”在当代社会人云亦云的大环境中，很容易缺乏独立思考，变得墨守陈规、麻木不仁，没有“问题意识”。问题意识是看清事物本质的关键。中国当今的美术教育有部分只是浮于表面，如果加强培养问题意识，对事物深入研究，中国美术教育会有更好的发展。
二、具备问题意识，看透事物的本质――问题意识在美术教育中的作用
（一）对艺术的理解更加深入。
1.图像问题。
绘画是要把事物的真实表达出来，但并不等于把事物现实的造型、色彩等外观逐一刻画，达到“一模一样”。这里的真实是指表达真实的情感，是一种触动心灵的震撼。吴冠中要求自己做出撼人的作品而不是娱人的作品。娱人之作只达到趣味的层面，撼人之作乃大师人格之流露，有感染的力量。图像在艺术中就象文字在文章中一样是一种语言，这种语言是靠视觉来再现的，往往不是直白可得，需要观者去“读解”。当然对观者的要求很高，他必须了解艺术史、哲学、心理学等学科，找出相应的关系。
（1）技术与观念问题。
前面说到绘画不必将具体的事物如实地绘制在画布上，可是当我们在幼儿时期还没学习过画画时，也不能忽略模仿这一重要步骤。只是提醒大家在掌握了绘画技法之后不要过度炫耀这种技能，应该注重观念的表达。对于“当代艺术”的评价众说纷纭，假如我们没有意识探讨当代艺术的形成发展和对艺术家个案研究的话，很容易把“观念”概念化。艺术作品不能简单地用好或坏来评价，而是从作品中找寻艺术家看问题的角度。不要过分地把技术与观念分开来讨论，经典的作品往往是技术与观念的结合，它有艺术家独特的视野，并用符合表达这一概念的技术来完成，虽说高超的技术不容易，但找到恰如其分的技术却更难。
（2）传统问题。
众所周知，中国有几千年的文化传统，在今天“传统”一词也被广泛运用。可是，不是所有的传统都可以直接拿来用。必须了解其历史背景和发展过程。传统文化在当今中国的美术教育中做得不够成熟。首先，国画在中小学没有得到普及教育。其次，教授国画只教技法缺乏国学教育。学习文化传统最重要的是领悟其精神的真谛。中国人的宇宙世界观源于《易经》：阴阳二气化生万物，万物皆禀地之气而生。这种精神渗透在水墨画中，强调直觉、人与自然的和谐。通过学习国学，领悟水墨精神，对于人生态度有更深层的意识探讨。
三、培养美术领域中的问题意识
当今物质消费已经变得理所当然了，这种购物的行为已经不需要问为什么，潜意识驱使我们这样做。假如我们对早已习惯的产生疑问，新的东西才会出现，进步才可见。“问题意识”其实是一种观看世界的角度。大自然的观看术是靠学而知之，问题意识也是靠学而有之。
（一）中国美术教育应重新调整对图像的认识。
首先，要让学生有清晰的概念――图像不只是技术和技法。中小学是认识事物的最佳阶段，绘画中模仿事物能让他们认识物体，可仅有这种方法会抹杀他们的创造力。在教学中应该培养他们怎样去观察事物，从而使他们产生问题然后自己解决，通过这种方法所得到的图像会深刻得多。通过美术史，使我们提高自身的艺术眼光，面对现实生活提高问题意识。大学美术学习应注重问题观看之方法，从纯绘画来说不可只针对图像的表面，更应注重图像背后所反映的观念。从设计来说，不能总是设计符合大众口味的图案，要以引领潮流，提高大众欣赏能力为目标，也不可仅追求设计图案之精美，而是透过设计传达观念。
（二）中国美术教育应与文化紧密结合。
陈丹青说过：最好的教育是自我教育。在美术教育中培养洞察力可引发自身的问题意识。许多有名的艺术家也是通过观察身边的普通事物创作出伟大的创作的。埃舍尔观察阿尔汗布拉宫发现了规则空间分割的关系，根据简单的“上下前后左右”来探索灭点的相对性等。香港设计师余志雄利用点、线、面来探讨艺术的故事，他对日常各个细节很敏感，例如看到线会联想到他的各个空间，它不只是一条平面的线。文化传统是一种精神，是需要全国人民共同了解并坚持的，重要的在意识中对文化传统有执著追求的信念。
（三）中国美术教育要发挥媒材的魅力。
有位学者曾经说：“艺术家是通过媒材来思考的。”媒材是产生问题意识的另一种途径。日常生活中许多不起眼的实物如果了解其特性可以加以利用来创作，只要能表达好的观念，任何媒材都具有价值。毕加索是首个在绘画上加入现成品的人，他加入了廉价的稻草，却打破的对绘画的理解。塔皮埃斯的创作总是“变废为宝”，传达任何东西都有其自身价值的概念。在美术教育中注重给学生多种媒材的尝试机会，例如把报纸变成蔬菜、透明胶片代替画中的窗户、牙膏盒子做机器人、锡箔纸做肌理图案……多种材质引发学生的联想力和创造力，还提高了学生的动手能力。
所有新颖形式的转变、高新技术的引进、人才出国深造等之变法是进步的一种策略，提高图像读解能力，注重美术与文化的学习积累和研究，培养细腻的洞察能力找寻媒材的各种关系，培养学生的问题意识是进步的长远之计。培养问题意识也就是培养观看世界的新视角，同时，也是人格培养的磨练过程，培养对艺术执著追求的坚持态度。
参考文献：
[1]贡布里希编著.林夕 李本正 范景中译.《艺术与错觉》.浙江摄影出版社.1987年9月出版。
关键词：莫奈；凡高；油画语言；色彩；形体
中图分类号：J23文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0080-01
印象派彻底打破了传统绘画中色彩附庸于形的局面，从而使色彩得到真正意义上的解放，画家们通过对色和光的探索，再现出色彩绚烂，光影迷离的世界，莫奈就是其中最具代表性的画家，作为后印象派典型代表的凡高，在这一基础上进一步将色、光、形推向了情感表现的巅峰。
西方人关照世界的方法主要是通过“视”、“听”二觉，这其中的“视”在西方的绘画艺术中影响尤为深远。莫奈早期受到传统绘画的影响，他以较为客观的方式观察和表现眼中所见之物，注重体块的塑造，固有色的再现，对形的把握相当严谨，这一时期的作品《猎物》（1860年）等，与其之后作品相比而言则缺乏生气，就如谢赫所言的“应物象形”与“随类赋彩”，境界有限。1873年莫奈所作的《印象・日出》等系列都是莫奈对景写生，真实地再现自然感受的极具印象派代表性的作品。值得注意的是，这里的所谓“再现自然感受”和传统的再现已有所区别，他的绘画摆脱了为文学和故事以及政治服务，使得绘画的自律性得以加强，他追求的是眼中所见自然的真实，这种真实刺激着画家对自然充满好奇的心，然后迫不及待以最为迅速的方式将这些美妙的瞬间即逝的印象记录下来。莫奈晚年在其画室中创作《睡莲》系列组画，这些画成为艺术家整个艺术生涯的巅峰之作，画面中色彩斑斓，胸怀万象，光照心宇。从纵向观其发展，莫奈作画是从早期的传统绘画到取眼中自然再到后期的独取心中自然。
凡高作画独取眼中自然，解衣般礴终其一生。“解衣般礴”强调主体精神的作用，主张人的情感在创作活动中的无拘无束的抒发。①凡高1880年决心从事绘画，其早期作品保留着伦勃朗、米勒等大师的传统画的痕迹，特别是米勒的画风对凡高可谓是影响一生。《吃马铃薯的人》（1885年）是梵高早期的代表作，画中气氛凝重且沉静，画家意在表达对淳朴农民诚实劳动的赞颂。梵高绘画成熟期的代表作有《向日葵》（1888年）等。这些作品中透发出清新自然，平静光明的美，这也是他一生中最为快乐和自足的时期。令人惊叹的是，梵高更加具有表现力，更加大胆成熟并令人震撼的作品是在精神病发作期间所作。这一时期的代表作品有《星月夜》等，画面中情感表现尤为强烈，给人以极大的“视觉冲击”，旋转的线条，明净的色彩，让人深切体会到画家复杂亢奋的情绪以及渴望表达内心世界的冲动。凡高作画的最大特点――“他服从于心灵的召唤，经常用波形、螺旋纹的笔触来运载奔涌不息的情感之流，粗犷、豪放，充满动势、紧张和强烈的节奏感：大地在颤抖，天空如旋涡似火焰，树木绞扭，似乎要把自身连根拨起，这种饱含自发性激情的有力笔触，既非顺从于事物固有的肌理，也不倾向对象本身的动态，而是从大自然中抽取出来的心灵象征。”②
就个人艺术发展而言莫奈与凡高显然有着很大的区别，深究其原因与二位大师的世界观也是分不开的，从他们的作品中可窥见出来。
凡高是虔诚的基督徒，有着 “不忍人之心”。在基督教中，金黄色被用来象征上帝和者；蓝色则是天国的颜色，又表示信念、真实和贞洁。③他为了赞颂生活的美好，表达对朋友（高更）到来的欢喜之情，画了14幅《向日葵》。关于《邮递员》《播种者》《老农》这些名作，他在书信中写道：“我宁可接触一个或许丑陋，或许老迈，或许贫穷，或许在某些方面不愉快，但通过经验和不幸得到了思想和灵魂的人。”④在《收获景象》等画作中，黄色和蓝色同样是主打色调。凡高对太阳有着狂热的激情，他始终认为太阳是黄色的，只有黄色才是最热烈的，最具有极限温度的色彩。“他不是在绘制图画，而是从心里呕出图画??他在发亮的云彩中、在对地球具有毁灭性威胁的一千个太阳下、在向天空大喊大叫的心惊胆战的树木中和地平线的吓人的距离中，描绘他自己。”⑤凡高所作的最后一张《麦田里的乌鸦》，仍然以大片的金黄色和深蓝色铺满了大幅画面，这单纯强烈的色彩构成了一曲走向天堂的交响乐。
莫奈是无宗教主义者，独迷恋于自然，有着“宇宙心灵”。一直以来，学术界普遍认为印象主义是属于再现主义范畴的，我们不能就此武断地认为莫奈的画作是不存在个人感情的。1886年修拉展出了《大碗岛的星期日的下午》，此作是依据科学的理性分析用色点排列而成的，这是新印象派最具代表性的作品。莫奈反感这些极端理性而显得呆板的作品，拒绝参加此次印象派画展。莫奈忠于自己眼睛所看到的主观真实，用大胆的艺术手法表现对自然的直观感受，他用自己独特大胆的艺术语言再现瞬间的视觉印象。在《日出・印象》中，莫奈绘出了“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的景象。《草垛》、《鲁昂教堂》组画侧重表现同一场景在不同光线气氛下变幻无穷的外观，用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求绘画色彩关系的美。⑥莫奈迷恋于光和色的世界，只要有它们的存在就可以作画，他摒弃刻意地构图，对于光和色进行不懈地探索，他要尽情去表达自然中色彩绚烂、光影斑驳的世界。“他晚年创作的《睡莲》组画，有恢弘的气势和迷人的艺术表现力。他用原色作画，造成强烈的效果，笔法和用色十分自由，且富有写意性。他的作品除了有印象主义特有的率直外，还有某些与自然相关联的神秘色彩。他的探索无疑也给予后来的抽象主义画家以启发。”⑦
进一步从艺术的本体语言出发来看待凡高与莫奈的绘画，在对待“形”与“色”的关系上二者也有着很大的差别。
在对待形体的态度上，莫奈重视色彩的表现，从而弱化了形。“他（莫奈）画的《伦敦大厦》一画，正如法国人米勒尔和爱尔加所说‘已经可以明显地辨出本世纪初出现的取消形体的倾向。’在这以后，他的作品中要表现的对象形越来越弱。如《鲁昂教堂》、《草垛》《睡莲》等。这些组画如他所说‘越来越强烈的内在愿望’，表达自己的感觉。”⑧19世纪90年代，莫奈的《日本桥》组画，桥与睡莲表现还是相当具像的，色彩清新，线条结构比较明朗，20世纪初，莫奈的《日本桥》组画，桥和睡莲形已很难辨清，画面中只有写意的笔触，浓烈的色彩。德国美术史家雷华德对莫奈这一时期的作品评价说:“莫奈对实际的对象的忽视趋于极端, 他完全放弃了形, 而去追求在一种微妙的色彩层次的统一的结构中, 保留下不可思议的光的奇迹! ”⑨画家对物象由实入虚，逐渐提取其色和光所表现出美的本质，线渗透着丰韵的力度，造就了一个“境生象外”、神秘浩瀚、意蕴完满的宇宙。
凡高将色彩和形融为一体，形色的表现都相当强烈。一幅画所可能具有的最大的魅力和生命，就是表现运动，画家们把运动自然称为一幅画的精神，再也没有像火焰或火这样的形式能更好地表现运动了。⑩在其成熟期的代表作品《星夜》中，画家使用了一些鲜明的色彩短线以及黄、蓝、绿等色彩的组合，那柏树就像是熊熊燃烧的火焰，旋转的夜空仿佛被火的世界所包围，整个画面给人一种流动的生生不息的感觉。在大多数画作中，凡高通过短直线以及大片纯净明快的色彩，扭动的线条，让人感觉到画家内心充满着多种矛盾的剧烈冲突：“尊重自然时与自然对抗；生活于激情但求助冷静的分析；表现自我的过程中追求着高于自身的东西；以至在精神崩溃的临界线上保持最强悍的生命力。”{11}
分析莫奈与凡高的绘画语言，我们可以得出这样的结论：从大的方向整体把握两位艺术家的绘画方向时，挖掘到他们看待世界的方式，回归到“色”、“光”、“形”等艺术本体语言的研究，能够深层次地去解读画家与作品以及作品自身的内在语义。
注释：
①王宏建，袁宝林主编.美术概论.北京：高等教育出版社，1994年7月第1版,第421页.
②李守真等编.凡・高画风：序[M]．重庆：重庆出版社，1992．第23页.
③王宏建，袁宝林主编.美术概论.北京：高等教育出版社，1994年7月第1版．第453页.
④[美]欧文・斯通等编.凡・高自传[M].澹泊等译.长沙：湖南文艺出版社，1994．第32页.
⑤[荷]博米拉・韦尔什―奥夫沙罗夫编.凡・高论[M].刘明毅译.上海：上海人民出版社，1987年．第67页.
⑥中央美术学院人文学院美术史系，外国美术史教研室编著.外国美术简史.北京：中国青年出版社，2007年3月.第171页.
⑦中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室编著.外国美术简史.北京：中国青年出版社，2007年3月.第172页.
⑧李春著.西方美术史教程.西安；陕西人民美术出版社，北京；人民美术出版社，2008年5月第1版.第289页.
⑨约翰・雷华德.印象派画史.平野等译.北京；人民美术出版社，1983年.第335页.
关键词：中世纪；文艺复兴；意大利；绘画；人体
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0040-01
一、文艺复兴时期的绘画
（一）文艺复兴以前的欧洲绘画――中世纪基督教绘画
基督教产生于公元1世纪，它的产生具有强烈的反对罗马帝国统治的倾向，因此他们受到严酷的镇压，直到罗马皇帝宣布基督教为国教，成为封建社会的精神支柱。社会的现实决定了这个历史时期的文化艺术发展方向，教会和封建统治者利用艺术为他统治的精神工具，麻痹人民毒害民众，充当了宣传教义形象手段，因而充满教会思想和内容的中世纪美术产生了。主要功能在于塑造礼拜像，利用偶像来引导他们的信仰，宣传教义的，因此形成了中世纪美术的独特风格，充满非自然的神性而非人性。
（二）文艺复兴时期新绘画的兴起
从十四世纪初，意大利就已进入文艺复兴时期。作为东西方之间的居间贸易地带，很早就得到巩固和发展，一种新生的相对进步的资本主义生产关系。在广大人民群众斗争热情高涨的情况下进行着，人文主义的学术和艺术得到发展。在美术上开始出现了新的倾向，乔托进一步打破拜占廷的传统画风，把意大利艺术从现实道路上向前推进。由乔托所确立的绘画上的现实主义原则，以反映世俗生活为己任的艺术家为了正确的变现人体，对解剖学产生了兴趣，同时正确的空间表现则需要有严格的透视画法，于是佛罗伦萨首先出现了科学和艺术的结合。
二、意大利文艺复兴时期绘画中的温情主义―人体艺术
（一）人体艺术得以兴起的背景
文艺复兴以人文主义为中心，觉醒的人们摆脱宗法说教下的禁欲主义。画家们的精神思想从神学步向入世，肉体与心灵得到解放，艺术家们吸取了古希腊、古罗马的注重生活、重视人的描写的创作方法，以及表现完美的人体的技巧。在此期间人们又肯定了艺术具有一些特殊的法则，而这些法则与自然的某些法则密切相关，比如比例、节奏、透视、体量和模数等等。
（二）绘画中的人体艺术
马萨乔，15世纪初期最著名的画家。他发展了乔托的遗风，其作品中人物的形象往往是人体，形式和意味都传达出了一种力量――倡导现实主义与人文主义相结合，着重空间透视和人物的坚实造型。《失乐园》表现基督教传说中上帝按自己的样子造人，亚当、夏娃人体形象精确的造型为欧洲绘画中前所未见，鲜明地体现了新兴资产阶级人文主义的思想，完全摆脱了中世纪的宗教禁欲主义。开创人体绘画之先，他的绘画工作为文艺复兴时代的美术风格奠定了基础。
波提切利的《维纳斯的诞生》是根据希腊神话中关于美神维纳斯诞生的美丽传说创作的。画家以浪漫的气质与诗意的手法，表现了美神维纳斯诞生的奇异场面，充满了温情主义。在这幅作品中，波提切利塑造了一位忧郁哀婉的美丽女性形象，在她身上寄寓了画家的人文主义理想。饱满的构图强调一种深刻的内 涵和装饰性，突出了一种醉人的浪漫气息，渲染了生命主题的诗性。
提香在作品《乌尔比诺的维纳斯》对画中人的动态、神情以及环境的改变，体现了时代的变化。世俗环境中的女子深情地看着这个现实世界，右手从后脑挪开，打破了禁锢身体的椭圆形密封的包围线，呈开放状，已从大自然来到现实的豪华卧室。画面给人的第一感觉是一位贵夫人出浴后躺在华贵的卧榻上，期待着情人的到来。
三、总结
通过对中世纪美术中绘画的了解，进而发现文艺复兴时期美术中绘画的先进性。透视法的出现，使艺术家们更合理的表现事物的形态，尤其在人体绘画中，对人体的深刻解剖，在比例、造型、节奏和色彩上之上将人体展现的淋漓尽致。而在绘画思想上，文艺复兴时期的艺术家们摆脱传统的宗教思想下的禁欲主义，大胆的发展人体艺术，展现出肉体与心灵美的结合，为后世的艺术发展起到了不可磨灭的作用。文艺复兴时期人文主义贯穿整个艺术界的发展，在人们思想不断的解放中美术作品也拥有了无限的视野。人文主义是文艺复兴的温情思想，而继承传统的精华又有新的发展的文艺复兴时期绘画中的人体艺术又是文艺复兴温情主义中的重要方面。
一、提高高中美术欣赏课教学有效性的途径
1.提倡情境教学
美术欣赏课教材的特点决定了欣赏的内容多是距离我们年代比较久远的中外美术作品，如何提高学生对美术作品的鉴赏能力和审美能力？笔者的经验是在课堂教学中，除充分利用教材提供的文字、图片外，还适当补充新的材料（文字、图片、美术、音乐、视频等），创设恰当的情境给学生以较直观的想象空间，引导他们独立思考，阐述自己的见解。
2.重视探究性学习
新课程标准较以往的一个最大不同，就在于它不仅要求学生掌握基本的知识结构，更重要的是要求他们能灵活地运用这些知识。也就是说，新课程更看重的是对学生研究能力的培养。基于这个目标，应该有针对性地锻炼学生自主学习、合作学习、研究性学习的能力。
3.贴近生活
美术课程标准明确指出，美术课程的教学应贴近学生生活，贴近社会，从生活中来，使学生带着生活的经验走进课堂；到生活中去，使学生将所学的知识应用于生活，学生一定会产生成功感。
二、高中美术欣赏课对提高学生审美观的影响
1.美术欣赏课可以培养学生的审美敏感能力
审美的敏感能力是一种情感意味在知觉上的把握能力，它存在的根本是情感的社会性和自由性，能够把审美对象作为情感的对象来感知和把握。这种敏感能力作为一种文化心理因素，不是完全天生的，而是通过后天的艺术教育以及对感官的培养和训练形成的，通过美术欣赏课就可以做到。
美术欣赏教学，主要通过作品生动的形象、高超的艺术技巧来使人振奋精神，同时与作者产生共鸣，进一步调动学生的审美敏感能力。例如，欣赏董希文的油画《开国大典》，引导学生通过作品的构图以及色彩来感受作者是如何表现中华民族永远站起来了的信念和气魄的。
2.美术欣赏课可以陶冶学生的性情
陶冶性情就是通过艺术教育培养人的性情。美术欣赏课就是使优秀作品中蕴含的人文精神深入学生的内心世界，以达到养善育德的目的。著名的教育家里德指出，通过艺术鉴赏所达到的修养境界“并非一种肤浅的学习成就，而是打开所有知识与所有高尚行为之门的钥匙”。绘画艺术鉴赏教育最重要的意义和价值就在于能使受教育者得到人文精神的陶冶，实现自我人格的。
3.美术欣赏课可以培养学生的审美情趣
休谟曾说过：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”兴趣对一个人的实践活动起着积极的促进作用，也是学生学习积极性中一个最活跃的心理因素。而利用直接观看、动手操作的方式是培养学生学习兴趣的一种很有效的方法。比如欣赏《古代山水画》，就会谈及美术作品的艺术语言，可以让学生亲自体验、感受诸如材质与肌理等的形成过程。让学生去运用多种感官亲自感受和体会，能更有效地增加学生的审美情趣。
三、高中美术欣赏课中情感教育的渗透
1.了解美术鉴赏作品，增强民族自豪感
教材中的中国作品部分有大量历代具有代表性的美术作品资料，如工艺美术中的玉器陶瓷和青铜器，建筑中的宫殿建筑和园林建筑，绘画中的古代壁画、帛画、画像石和现代绘画；雕塑中的陵墓雕塑、宗教雕塑和现代雕塑。另外，还有极具中国特色的民间美术，其中许多作品被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。领略这些作品艺术魅力的过程，同时也是进行爱国主义教育的过程。
2.欣赏优秀的美术作品是了解中国传统文化的重要途径
沉浸在波西米亚最大美术馆浏览哈普斯堡王朝美丽遗珍
在这个文化艺术极其繁荣、至今仍保存中世纪城市风貌的布拉格城里，19世纪初建立了最早的国立美术馆。经过了近200年的发展，目前该馆收藏着哈普斯堡王朝的豪华遗产和许多20世纪的绘画，供人们尽情欣赏。
在古都布拉格成立的美术馆
有“波西米亚宝石”之称的布拉格，是白9世纪摩拉维亚王国建立后历经千年的古都。把市区分隔为东西两部分的维塔瓦河，水波映照着人们的喜悦、悲伤，缓缓地流着。为历代国王居所的布拉格城，建于9世纪中叶，位于维塔瓦河西岸的赫瑞蒂坎尼山丘上，俯看市区，素以威严壮观自豪：之后经过多次修改和增建，至14世纪始形成今日的规模。14世纪的布拉格是目耳曼卢森堡家族的领地，由查理四世所统治，继他之后爱好艺术的历代国王，竞相搜集从后期哥特式波西米亚美术品至巴洛克式、文艺复兴时期的绘画，并建造了显示权利之各种风格的建筑物，为布拉格的艺术宝藏奠定基础。
到16世纪，神圣罗马帝国的哈普斯堡家族国王鲁道夫二世即位，他邀请国外许多艺术家来访，并搜集国内外的美术品，使布拉格成为欧洲美术的宝库；现在布拉格国立美术馆陈列的杜勒作品《玫瑰花环节的源起》，即为鲁道夫二世的收藏品之一。之后，有许多收藏品因战争而散失，因此在1 796年，哈普斯堡王朝制订法规禁止携带贵重美术品出境，并奠立现今国立美术馆基础――“艺术爱好者协会”。18n年，在布拉格城内修德伦堡伯爵公馆创建现今布拉格国立美术馆的前身――“绘画馆”。
19世纪末，面对日趋没落的王朝，为了继续艺术的鉴赏与创作活动，布拉格的艺术家们新成立了“马纳斯艺术家协会”，并从这个协会中产生了新的艺术流派。1918年捷克斯洛伐克共和国独立，也产生了建立美术馆的构思，在美术史学家库拉马鸠博士的领导下，美术馆营建计划开始着手制订；后因二次世界大战而导致计划中断，藏品被移到安全的地方保管。
1945年战争结束，捷克斯洛伐克共和国脱离德国统治恢复自由，对国立美术馆的相关法规进行修改。1948年，国立美术馆正式成立，藏品再次移至修德伦堡宫，布拉格的珍宝从此陈列在这座18世纪巴洛克式建筑中。
称傲世界的近代绘画藏品
现在的布拉格国立美术馆拥有一万三千余件绘画、六千余件雕刻品、四万件素描及近三十万件版画的藏品，分别陈列在主管修德伦堡宫和金斯基宫、艺术家之家等8个分馆里。其中，修德伦堡宫的藏品有15世纪的德国画家杜勒和克尔阿那赫的作品，以及毕加索等人的近代绘画，藏品极为丰富。尤其是19世纪至20世纪法国和欧洲各国的美术珍品，足以傲视全世界。这些作品是20世纪初布拉格多次举办外国美术展时所搜集的，如1905年的蒙克画展、第一次世界大战后的法国美术展：当时购入的蒙克和塞尚的作品，至今仍挂在美术馆里，供参观者欣赏。
捷克虽然有过长期被侵略的历史，但波西米亚人对艺术的热爱却从未衰减，而在美术馆的藏品中充分显示出来。
太原师范学院系国家教育部批准，以本科师范教育和硕士研究生教育为主的全日制普通高等师范院校。
学校位于山西省会太原，学院占地面积1083243.9平方米，(其中旧校区210800.9平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125.881万册，电子图书6059.93GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师833人，其中正高级95人，副高级279人，教师中具有博士、硕士研究生学历的有544人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生20614人，硕士170人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类55个师范和非师范本科专业和专业方向，中国语言文学、数学等6个硕士学位授权一级学科点，涵盖了基础教育的所有课程。
太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!
音乐系
太原师范学院音乐系建立于1986年。本科专业有音乐表演、音乐学(理论)、作曲与作曲技术理论-电子/电子计算机音乐专业。现有专业教师64人，其中教授7人，副教授31人，讲师24人，助教2人，具有硕士学位的有28人，在校生792人。设有声乐、钢琴、器乐、作曲、音乐学、艺术实践等六个教研室和琴房与乐器管理中心。2015年首批艺术硕士生正式入学。
1、音乐学专业
培养目标：本专业培养掌握音乐学科基础知识、基本理论与基本技能，掌握先进教育理念和教育方法以及一定的表演理论和技能，适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者，具有创新精神与一定研究能力。
主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。
2、音乐表演专业
培养目标：本专业包括声乐演唱、键盘、民族乐器、管弦乐器演奏以及指挥等专业。培养具备音乐表演(演唱、演奏)等方面的系统专业知识和能力，能够在专业文艺表演团体、文化馆、中小学从事音乐表演、教学的应用型人才。
主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。
3、作曲与作曲技术理论专业
培养目标：本专业培养掌握作曲与作曲技术理论专业―电子/ 电子计算机音乐方向基本理论、实践和创作方面的知识与技能，具备在中等和高等学校进行多媒体音乐教学和教学研究能力的教师、教学研究及创作人员以及从事其他艺术传媒、新闻媒体、影视等多媒体编辑制作的适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、科学素养、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者。
主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。
舞蹈系
1、舞蹈编导专业
培养目标：本专业主要培养从事中国舞、现代舞、民间舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。
主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞训练、民间舞素材训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。
2、舞蹈表演专业
培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。
主要课程：舞蹈基本功训练、民间舞素材训练、现代舞训练、舞蹈表演原理与技能技巧、舞蹈剧目表演、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。
美术系
美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，有中国画、油画、版画、动画、中国书法与绘画五个专业硕士研究生方向，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。2014年增列为硕士专业学位授权点。
美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，硕士15人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。
1、美术学专业
主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。
2、动画专业
主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。
3、绘画专业
主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。
设计系
设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。
1、视觉传达设计专业
培养目标：本专业分为平面设计和数字媒体两个方向，培养具有扎实的理论基础，较宽的知识面，较强的创新和实践能力，熟悉本专业的生产工艺和材料应用，了解本学科的现状与发展趋势，能够驾驭信息生活，塑造未来生活方式，具备在视觉传达设计领域从事设计、生产、研究与工作的技能，全面发展的应用型高级专门人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。
2、环境设计专业
培养目标：本专业分为室内设计和景观设计两个方向，培养在艺术领域从事设计、生产、研究与管理的应用型人才。强调课程设置的知识、技能、素质的统一性、应用性、实践性。本专业培养具有扎实的环境设计基础理论知识和相关学科知识，具备良好的空间造型与设计能力，拥有良好的环境设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事室内外环境设计、展示设计、景观设计、建筑设计、计算机辅助设计以及相关的管理、科研或教学工作的应用型、研究型人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。
3、产品设计专业
培养目标：本专业分为家居用品和展示设计两个方向，培养具有扎实的工业设计基础理论知识和相关学科知识，具备优秀的产品造型与设计能力以及一定的产品策划、包装、宣传能力，拥有良好的产品设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事居家产品设计、展览与展示设计、创意产品设计以及相关的管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的应用型研究型人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。
4、服装与服饰设计专业
培养目标：本专业分为成衣设计和服装制版两个方向，培养能从事服装与服饰设计策划和时装研究方向，具有较强的设计创造能力和动手制作能力，具有较强的市场设计意识和市场竞争能力，掌握服装企业、服装市场的基本运作知识，以及把握时尚潮流并流行预测，同时能把传统美学精神和民俗中的设计元素融进现代服装设计中的基本方法，能在服装艺术设计领域与应用研究型领域及艺术设计机构从事设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。
影视艺术系
太原师范学院影视艺术系，是山西省内高校首家独立建制的影视教育阵地，下设影视文学、播音主持两个本科专业;影视理论与批评硕士方向，承担着600多名学生的本科教学、研究生教学工作。影视艺术系拥有一支理论基础过硬、专业素养精深、课堂教学经验丰富的优秀师资队伍，共有教职工23名，其中副教授3人，讲师5人，博士3人，兼职硕导2人，省级学术带头人1名。
1、戏剧影视文学专业
培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。
主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。
太原师范学院2016年艺术类各专业招生计划表(具体分省计划以各省招办公布计划为准)
科类
专业名称
层次
学制
学费（元/年）
计划数
招生范围
测试科目
备注
艺术类（文理兼招）
美术学
本科
四年
7800
640
江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江、广西、辽宁、内蒙古
素描、色彩
除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准
动画
本科
四年
7800
绘画
本科
四年
7800
环境设计
本科
四年
7800
产品设计
本科
四年
7800
视觉传达设计
本科
四年
7800
服装与服饰设计
本科
四年
7800
音乐学
本科
四年
7800
200
山东、河南、甘肃、湖南、江西
歌曲或乐曲一首
音乐表演
本科
四年
7800
作曲与作曲技术理论
本科
四年
7800
舞蹈编导
本科
四年
7800
200
山东、河南、甘肃、湖南、江西
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）
舞蹈表演
本科
四年
7800
戏剧影视文学
本科
四年
7800
200
山东、河南、湖南、甘肃
笔试80%、面试（即兴评述）20%
2016年艺术类分省专业测试时间表省份
报名时间
考试时间
考试类别
考试报名地点
山东
1月18日-2月16日（网报）
2月20日
音乐、舞蹈、戏剧影视文学
济南市招办统一的考试地点(济南)
江苏
1月31日-2月4日（网报）
2月15日
美术
南京晓庄学院
河南
2月16-17日
2月18日
音乐、舞蹈、美术、戏剧影视文学
河南郑州市24中
黑龙江
1月18-19日（网报）
1月23日
美术
哈尔滨华德学院
江西
1月8日-1月16日（网报）
1月20日
美术、音乐、舞蹈
南昌大学
湖南
1月28-29日
1月30日
音乐、舞蹈、戏剧影视文学
湖南艺术职业学院
甘肃
1月19-20日
1月22日
美术、音乐、舞蹈、戏剧影视文学
兰州城市学院
辽宁
2月25-26日
关键词： 美术史课程 教学形式 教学方法 改革探索
在2005年教育部公布《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案》的基础上，2009年教育部又公布了《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》。《纲要》对高校美术教育专业的中外美术史课程做了详细说明，在江苏师范大学和济宁学院的美术史课程教学中，教学形式和方法从单一化转向综合化探索，在具体的教学实践中不断丰富和完善。
一、美术史课程教学形式改革
“美术教学组织形式是为了完成美术教学任务，在一定的时空环境中，教师和学生按照一定的要求，共同活动在人员、程序、时空关系上的组织形式。”[1]常见的教学组织形式主要有班级授课制（课堂教学）、个别化教学（个别辅导）、现场教学（参观、考察、写生）等几种形式。随着教育改革的不断深化，教学组织形式的探索也日趋多样化。
在美术史课程学时有限的情况下，要达到提高学生综合能力及素养的教学目的，就需要美术史教师改变传统的教学形式，探索多样化的教学形式和方法。笔者认为，以下几点建议对于丰富教学形式有一定的借鉴意义。
第一，课堂教学与个别辅导相结合。班级授课制在教学实践中已经实行了上百年，由于它顺应了现代社会大规模培养人才的需要，体现了教学活动的基本规律，就美术史教学的现状来看，仍然是占主导地位的教学组织形式。“但同时班级授课制存在一些不足：一是难以满足学生个性化的学习需要；二是不利于学生创新精神和实践能力的培养；三是难以做到因材施教。”[2]作为班级课堂授课的补充，个性化教学可以发现美术史教学中存在的问题，并及时进行改进和完善。同时从学生的实际需要出发，有的放矢地解决现实中的疑难问题。还能在美术史教学中因材施教，给优秀生进一步指导，给后进生有针对性地补课，促进学生全面提高。
第二，课堂教学与现场教学相结合。在进行常规课堂教学的基础上，教师可以根据美术史课程教学的目标和要求，有计划地组织学生到现场参观访问和实地考察。在考察地点的选择上要因地制宜，江苏的学生可以选择对徐州汉墓、汉兵马俑、汉画像石进行考察，还可以去南京、无锡、苏州等地的文化遗迹考察。在时间安排上，可以利用假期把旅游与考察相结合，既解决了课时与经费不足的问题，又提高了旅游的艺术品位。以参观访问和艺术考察的方式进行现场教学，可以提高学生的学习积极性、激发学生对美术史的学习兴趣，并且有助于培养学生的创新精神、实事求是的科学态度，让艺术考察真正成为美术史课堂教学的有益补充。
第三，师生合作与互动讨论相结合。美术史教师讲课的重点可以放在对代表性作品赏析和美术史规律的总结上，留出时间对学生感兴趣的问题展开互动式的课堂讨论。在课堂和现场教学中，学生可以提出自己感兴趣的问题，教师组织同学们共同讨论，每个学生都可以畅所欲言，仁者见仁、智者见智。教师在讨论过程中注意互动讨论的主题和节奏，以便更好地激发同学们的独立思考能力和自主精神。
二、美术史课程教学方法改革
“美术教学方法是指在教学活动中，为了实现教学目的、教学内容和完成教学任务，而采取的教师的教与学生的学相互作用的方式和手段的总和。”[3]当前美术教学方法丰富多彩，至今也没有一个理想的标准。许多新的教学方法还需要美术史教师不断实践和探索。
“根据教师如何输出信息、学生如何获取信息，可将教学方法分为三类：第一类是教师运用语言向学生传授知识技能，如讲授法、讨论法等；第二类是教师指导学生通过直观感知获得知识和技能，如实验法、参观法等；第三类是教师指导学生独立获取知识和技能，如自学指导法、练习法等。”[4]目前，美术史课程教学主要采用讲授法，其他方法在教学过程中穿插使用。
讲授法是我国高校教学中普遍运用的教学方法。“讲授法在教学中有四个优点：一是讲授法能够在较短的时间内，有计划、有目的地借助各种教学手段，传授给学生较多的有关各种现象和过程的知识信息，教学效率相对较高；二是成本低，一堂讲授课的基本费用仅相当于大学教师的薪水，比起其他教学方法的费用要少得多；三是通用性强，一堂讲授课的内容常常是通用的，可以增加或删减其中的某些内容以适应教材或学习者的变化；四是能寓思想教育于讲授之中，具有较强的感染力等。”[5]
但是讲授法也存在一些不足，较突出的一个问题就是有的教师在课堂教学中“满堂灌”，这种照本宣科式的讲授让学生长期处于被动学习状态，无法激发学生的学习兴趣，除了美术史知识的零星记忆外，相关的综合能力并不能得到全面提高。
“美术史课程改革相对滞后，几十年来，在基本的课时内复述—份大同小异、貌似完备的中国美术通史，几乎成了不少教师无可非议的本分了。”[6]中国美术史上下几千年，门类繁多，因此教材分量相对较重，在课程内容无法减少、课时无法增加的现实情况下，任课教师需要根据具体情况确定教学内容的重点。针对美术教育专业的学生，在基本掌握主要美术史知识的基础上，可以重点讲解古代绘画史和现当代美术教育部分的内容，让他们充分了解中国传统绘画的代表画家和作品，深刻领悟现当代美术教育思想和理念，为其毕业后从事基础美术教育做好理论储备。
图像和文献的结合是美术史教学的必备资源，其中图像的直观可视性是它的一大特征。传统教学手段已经难以满足美术史课堂教学的需要，采用多媒体教学是它的必然选择。对于高等师范院校美术教育专业的学生来说，他们学习美术史的目的与美术史论系的学生相比是不完全一样的。“他们更注重理论的指导性、实用性和可操作性，希望通过学习美术史，对他们的专业学习有所帮助，有时甚至希望从中寻找实践的依据。这种实用的心态，决定了他们要求教师在上课时尽可能地提供可视性的资料，如幻灯、录像等。”[7]
近年来，随着科学技术的迅速发展，充分利用现代媒体和网络进行美术史教学已经成为必然趋势，美术史课堂教学由以往的“理论知识讲授加幻灯片播放”发展为“理论知识讲授加多媒体影像播放”，多媒体系统中的影像视频与教师精讲相结合，无疑比传统的教学方法更能提高学生对美术史课程的学习兴趣。
朱丹红在《美术史教学中多媒体使用新探》一文中概括了使用多媒体教学的五个优点：“第一，注意培养学生的观察能力；第二，注意培养学生的分析能力；第三，培养独立思考、勇于创新的精神；第四，注意表达能力的提高，以及学习上的相互交流、相互补充；第五，提高学习的主动性。”[8]对美术教育专业的学生而言，以上五种能力和素养都是需要培养和具备的，只有让他们在读大学期间就熟练运用多媒体教学，才能在其毕业后站在中小学的讲台上，特别是在讲授《美术鉴赏》课程的教学中，继续使用和推广多媒体教学。
但是过分依赖多媒体转学也有其不利的一面，蒋英在《困境与出路：中国美术史课程研究》一文中指出了过分依赖多媒体教学产生的三个负面效应：“第一，变相灌输；第二，降低教学难度；第三，助长教师与学生的惰性。”[9]对美术教育专业的学生而言，既要熟练使用多媒体，又不能过分依赖多媒体，因为各地中小学的教学配备设施参差不齐，偏远地区的中小学可能暂时无法配备多媒体。所以，在美术史教学中，不能过分夸大多媒体教学的效果，也不要把教学课件变相灌输后直接拷贝给学生，而是需要激发他们的学习主动性，让美术教育专业的学生自己去做教学课件并上台演讲，为自己毕业后从事基础美术教育做好准备。
李普文在《美术史教学法评议》一文中认为：“美术史教学法的改进，应该扬弃过去的观念，如果改进只是在旧有的讲授法基础上进行，那么这种改进将注定是没有前途的，因为它的大方向就已经错了。美术史教学法的改进，应该也必须朝着发现问题的创造性教学努力。我们必须清醒地意识到，创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”[10]对美术教育专业的学生而言，在美术史教学中提倡创新观念、培养创新能力是当务之急。只有在教学中不断启发学生主动思考，才能发现问题、思考问题和解决问题。这种创新观念的倡导，无疑契合了教育部基础教育课程改革方向，是需要我们在今后的美术史教学实践中不断探索的。
综上所述，在高校美术史课程教学中，任何一种教学方法都不是万能的，都有其优点和局限。所以，选择教学方法时既要符合美术史课程教学的目标，又要适合教学的内容和师生的实际情况。应当把各种教学方法综合起来使用才能使得课堂生动有趣。也只有不断改进教学方法，朝着发现问题的创造性教学而努力，美术史课程才更能充满生机与活力。
参考文献：
[1][2][3]陈荣华.美术课程与教学论[M].长春：东北师范大学出版社，2005：68，71，114.
[4][5]教育部人事司.高等教育学[M].北京：高等教育出版社，1999.270.
[6]洪再新.崇尚学术与艺术创作教学——再论美院的美术史共同课改革[J].新美术，1994（1），48.
[7]杨修憬.外国美术史教学随感[J].新美术，1998（3），90.
[8]朱丹红.美术史教学中多媒体使用新探[J].艺术探索，2005（3），62.
[9]蒋英.困境与出路：中国美术史课程研究[D].南京：南京艺术学院，2008.
关键词：美术教学；教材；兴趣；多媒体
一、关于对教材的灵活把握
打开这本图文并茂的教科书，我们看到的是古今中外美术领域的重要成果和美术现象。但是在教学中，教师往往是为讲知识而讲知识，很容易导致“一言堂”“满堂灌”的尴尬局面。这时教师最需要做的就是想方设法使学生对美术课感兴趣，从心底里对美术产生一种需要。
虽然现有的美术鉴赏教材已将中外美术分为两大部分，但在具体教学过程中，可以依据课程标准，将教材内容顺序稍作调整，把内容相关的几个课题重组，进行专题性的分类，使美术知识能够系统化、细致化的向学生呈现。设计一个关于“美术起源”的专题，把中国美术中的玉器、陶瓷、青铜器等知识点与外国美术中的史前美术、埃及美术等知识点相结合，由原来单个、分别讲解的“中外美术”拓展到“世界美术”这个大而整体的范畴，避免了知识点孤立、零散的状况。同理，我们也可以把中国的宗教壁画、人物画、油画与西方的文艺复兴美术、巴洛克、浪漫主义、现实主义美术整合，确立一个“中外人物画”的专题，引导学生通过横向、纵向的比较和分析，灵活而整体地掌握美术知识。
二、关于对美术鉴赏学习兴趣的建立
激发学生主动学习美术的兴趣已成为所有美术教师重要的课题，在课堂教学的每一个环节我们都要思量着怎样调动学生的积极性。
“良好的开端是成功的一半。”大家都会以最精彩的课堂导入组织教学，以便在一开始就集中学生的注意力。有效地导入要求既能激发学生兴趣，又能切实符合教学情境。“古代中国画”一课的导入采用王维的诗句，由诗入画，引导学生体会诗中有画、画中有诗的意境。因王维诗人、画家的双重身份令学生惊奇，为本课增添了文化意蕴。
另外，美术是注重体验的学科，将鉴赏与体验、实践相结合有助于审美能力的培养。我们可以在鉴赏国画完之后，教学生临摹或创作一些简单的国画作品，体验水墨带来的审美情趣。
三、关于多媒体在教学中的应用
多媒体辅助教学是当今教师惯用的教学手段之一。
在某一届中小学美术优质课评比活动中，校本课程“印象骑楼”和人教版“创意的王国――海报设计”令人印象深刻。在“印象骑楼”中，教师通过多媒体播放一段视频，带领学生游览美丽的海滨城市海口，在与繁华热闹的高楼大厦的对比中引入静静古老的海口骑楼，大量的图片展示犹如一场视觉盛宴，整个教学过程生动、高效。而“海报设计”也以其视觉冲击力较大的图片吸引了学生和在座的观众。
一名优秀的教师，除了具有爱岗敬业、关爱学生等基本的职业道德素养，还要具备良好的学识、积极探索教学的心态，并将自己精心准备的课程内容在40分钟的课堂上淋漓尽致地传达给学生，使学生在课堂上学习知识、陶冶情操、启迪人生。
参考文献：
[1]埃利奥特・W.艾斯纳.教育想象：学校课程设计与评价[M].李雁冰，译.北京：教育科学出版社，2008.
