时间：2023-05-30 09:03:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇龟虽寿译文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
曹操
原文
神龟虽寿，犹有竟时。
螣蛇乘雾，终为土灰。
老骥伏枥，志在千里。
烈士暮年，壮心不已。
盈缩之期，不但在天。
养怡之福，可得永年。
幸甚至哉，歌以咏志。
神龟的寿命虽然十分长久，但也还有生命终结的时候。
腾蛇尽管能乘雾飞行，终究也会死亡化为土灰。
年老的千里马躺在马棚里，它的雄心壮志仍然是一日驰骋千里。
有远大抱负的人士到了晚年，奋发思进的雄心不会止息。
人的寿命长短，不只是由上天所决定的。
关键词：艺术学理论；民俗造物；文化特征；本体价值；形式；抽象；启示
中图分类号：J0 文献标识码：A
人的生活需求就是建立在自然属性和社会属性上的需求。民俗造物的价值也就产生在它对人们的自然属性和社会属性的实现过程中，诸如通过对造物的利用达到人的生存、发展、归属、享受等需求的满足等。我认为，民俗造物的价值考量应从哲学、经济、艺术、社会等多种角度来综合观察。民俗造物的价值在于它除了满足人们维系生存和救赎精神的实际需要之外，还能满足人们在情感、道德、审美、认知等诸方面的需求。这些层面被看作是民俗造物的艺术本体价值。
一、民俗造物价值的艺术本体观
以往，我们分析某种民俗造物类型的价值，常常以“实用”和“审美”作为观照其价值的核心要素。其中对审美的重视，主要受到来自于美学评价范式的长期影响。诚然，造物之价值固然与其美学价值密不可分，但民俗造物作为艺术种类之一，其艺术本体价值的体现却不应该仅仅局限于对其进行审美评判。打破审美价值研究的窠臼，着眼于更宽泛的文化研究，是我们把握民俗造物的客观而合理的途径。
研究民俗造物的艺术本体价值，我们离不开艺术学理论奠定的基础。德国学者马克斯・德索提出了艺术科学的观念，他认为：“……美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标。每一件天才艺术品的起因与效果都是极端复杂的。它并非是取诸随意的审美欢欣，而且也不仅仅是要求达到审美愉悦，更别说是美的提纯了。艺术得以存在的必要与力量绝不局限在传统上标志着审美经验与审美对象的宁静的满足上。”[1]（p.2）艺术作为人类精神价值整体的重要组成部分，与经济、法律、道德、宗教、科学等一样，在价值上并无等级高下之分，且彼此之间相互碰撞。在德索那里，艺术与人类的整个认识和意识活动有关。他提出：“在固定于持久形式中的成就的系统中，艺术理应占一个确定的位置。其特殊的成就可通过研究它与科学、社会、道德――这些与它关系最密切的结构――的关系而极易加以确定。”[1]（p.408）由此，将艺术的研究视角扩大到其他的学科领域。因此，按照这样一种逻辑，对于艺术的价值的研究，当然不能仅限于美学的角度。艺术科学的任务就是建构在人文的基础上，展开对艺术的全面研究。那么，艺术的本体价值究竟体现在哪些方面呢？这要从它自身所发挥的功能中引导出来，德索提出艺术具有理、社会功能和道德功能，因此艺术也便相应地拥有了理性价值、社会价值和道德价值等。
英国艺术理论家赫伯特・里德也主张艺术与美之间存在差别，人们对于艺术的许多误解，主要因为在使用“艺术”和“美”这两个词时缺乏一致性，甚至，长期滥用这两个词。因而，“我们总以为凡是美的就是艺术，或者说，凡是艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。……在艺术非美的特定情况下，这种把美与艺术混同一谈的假说往往在无意之中会起一种妨碍正常审美活动的作用。事实上，艺术并不一定等于美。这一点已经无须翻来覆去地重申了。”[2]（p.3）里德也曾对艺术的价值进行过阐发，并照顾到艺术价值的多重性特点。譬如形式价值（愉悦性、抽象性、和谐性）、心理价值（同情感、趣味性与潜意识生活）、哲理价值（精神内涵的广度与深度，隐含在作品中的普遍意义）。艺术就是上述三种价值的总和，但他并未对这些价值进行深入细致的阐释。
我国早期的艺术学研究的先驱宗白华先生说：“美感过程的描述，艺术创造与艺术欣赏之心理的分析，成为美学的中心事务。而艺术品本身的价值的评判，艺术意义的探讨与阐发，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题向来是哲学家与批评家所注意的。”[3]（p.69）关于艺术的价值结构体，与德索一样，宗先生也主张艺术是人类文化创造生活之一部，是与学术道德工艺政治同为实现一种“人生价值”和“文化价值”。同里德关于艺术价值的框架稍微类似，宗先生也提出艺术至少是三种主要“价值”的结合体：一、形式的价值。就主观的感受言，即“美的价值”。二、抽象的价值。就客观言为“真的价值”，就主观感受言，为“生命的价值”。三、启示的价值。启示宇宙人生之最深意义与境界，就主观感受言，为“心灵的价值”，心灵深度的感动，有异于生命的刺激。[3]（p.70）以上对艺术的价值的理解，似乎是围绕建筑、绘画、雕塑、音乐等所谓的“纯艺术”而说的。那么针对民俗造物是否适用呢？前面我已经论述了，民俗造物创作动机尽管主要受功利性动机驱动，面向实用，而不像有些艺术偏重于欣赏，但它们仍然不失为艺术。毕竟，按照艺术科学的观念，艺术的界定并不拘泥于审美。所以，我以为上述学者关于艺术价值体的理解，在一定程度上也可以应用在民俗造物价值的分析上。综合上述学者的观点，并结合中国民俗造物的实际，我拟从形式价值、抽象价值和启示价值等几个向度来逐一分析。
二、民俗造物的形式价值
形式是任何艺术最为显性的层面，体现在民俗造物上也是如此。民俗造物的形式价值在于其结构形式和装饰形式给人们带来的欣赏感受。结构形式主要是指受目的功能引导、基于内部部件的工作机制和美感考虑而形成的外在几何形态。装饰形式，狭义地看则是指民俗造物上所呈现的人为的或本然的视觉形式等诸要素关系，如色彩、肌理、纹样以及要素间形成的节奏、疏密、韵律、起伏等。
民俗造物的结构形式首先是由造物内在部件的功能关系所决定的，即形式追随功能；但有时也会有偏重于美感的形式，前提是不影响功能的发挥。无论是生产工具、礼仪用具还是娱乐用具，其结构形式都是功能与美感的结合。例如，纸鸢的结构形式，从骨架到外形，再到线轮都要围绕其放飞时轻盈、平衡的功能要求。在达到这一基本要求的基础上，才又延展出不同的外在形态。纯粹为了美的造型形式而牺牲功能的情况极不多见，因为民俗造物的本质是方便在生活和风俗中的实用，并不过分地以精美为能事，否则便会演变成脱离风俗背景的欣赏物。从审美欣赏的角度看，民俗造物的“结构形式”也和一般欣赏性艺术品一样，表现为一定的外在形态，即“造型”。但是民俗造物，尤其是工具性民俗造物的“造型”在含义上却较一般艺术品更丰富而深刻，其富含了结构、功能、形态，以及彼此间微妙的关系。民俗生活中的劳动工具、祭祀用具、餐饮用具、乐器、博具和玩具等始终围绕具体的实用目的来产生。因此，它们的工具性特点更为突出。民俗造物的“结构形式”的提法就在于强调其工具功能与内部部件的密切关系。一般欣赏性造型艺术品则不具备这一特点。
民俗造物的装饰形式则包括附着在其上的全部装饰要素。其中，人为的视觉形式常常指的是人们采用头脑中与集体意识或无意识相关的文化图景或符号，使用彩绘、雕镂、编织、镶嵌等手段，在制造物上以一定的视觉范式呈现出来。而本然的视觉形式则是指由于造物本身材质所具备的天然视觉要素如肌理、纹路、鳞甲、毛发、色彩、明暗所呈现出的形式效果。但从根本上说，无论是人为视觉形式还是本然视觉形式，都离不开人们的创造性劳动，图像和纹样等文化形式需要绘制，肌理、纹路、色彩等依赖人的选择、修饰或强化。
民俗造物的形式价值之产生，离不开能够欣赏其形式的主体――人。没有人的感知，便无所谓什么形式价值。需要说明的是，与其他类型的艺术一样，民俗造物的形式价值不是指单纯的形式美的价值。因为，即使在被视作“纯艺术”的绘画和雕塑等艺术类型中，它们的形式价值也并不单单表现为美。正如艺术理论家们对于《格尔尼卡》这幅画的分析，画面所展示给公众的并不在于色彩的微妙与和谐，反而更加通过形式要素的混乱烘染出一种恐怖、阴郁、混乱和悲惨的世界乱象。同样是形式产生的震撼，却不能简单地以一个“美”字所容括。同样，民俗造物的形式价值，不止于形式美的欣赏。宗教法器中人头骨碗，巫术中使用的纸马，手工生产器具，甚至是精雕细刻的“建筑三雕”，它们的形式价值也非仅通过审美分析所可企及的。或者，可以这样认为，民俗造物的形式价值在于它不仅引发我们的审美之思，也开启了人们对之在社会、宗教、伦理等精神领域的深度关切。
三、民俗造物的抽象价值
同其他所有的艺术类型一样，民俗造物的价值不仅体现在具体可观、可感的外在形式给人带来视、听、触等愉悦，而且在形式的表象之下，还蕴藏着深刻而丰富的抽象价值。这一抽象价值不同于艺术形式的抽象形态，而是指借助于外在形式所传达出的透彻的、本质性的体悟。自然物象变化之道、万物存在之本质以及人类共通之情感都属于民俗造物的艺术本体价值之组成。
（一）尚象
民俗造物的创制起源于先民们的生活所需，并受各种自然现象的启迪。因此，器具的形式反映出人们对于自然物象的丰富形态和变化规律的体悟。器物以不同物质实体的形式，表征着不同的自然事物形态和变化现象，也就是《易经》中所言之“制器尚象”。何为“象”呢？《易经》曰：“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[4]（p.83）学界关于造物所尚之“象”大致有两种理解：一种认为这个“象”，乃是圣人所作之卦象。《易经・系辞传》中便有不少关涉造物的语句，如：“作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸《离》；包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸《益》；黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》《坤》；刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利，以济不通，致远以利天下，盖取诸《涣》；重门击柝，以待暴客，盖取诸《豫》；断木为杵，掘地为臼，杵臼之利，万民以济，盖取诸《小过》；弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸《睽》；上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》；古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人易之以棺椁，盖取诸《大过》；上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸《》。”唐代孔颖达疏《易经》，认为：“‘以制器者尚其象’者，谓造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法睽之象，若造杵臼，法小过之象也。”[4]（p.81）宋代文人杨万里也持此说，足见这种说法在历史上曾经颇有市场。
另一种观点则表明了对上述看法的质疑。顾颉刚通过详细的考证，认为《易经・系辞传》中与制器有关的十三卦象，乃是汉代京房伪窜之作。而且，他指出“创造一件东西，固然是要观象，但这个象乃是自然之象而非八卦之象”[5]（p.42）。其后，金景芳先生对制器看卦象的说法也颇有异议，他认为这显然颠倒了本与末的关系。事实上不是卦先于器，而是器先于卦，古人在历史上先后发明了网罟、未耜、舟揖、臼杵、弧矢、宫室、棺椁、书契等等，全是生产发展和社会需要的结果，与卦没什么关系。倒是制定六十四卦卦名和卦义时受过器物启发和影响。[6]（p.186）英国著名科学史学者李约瑟也认为《系辞传》中的这种说法，是“十分怪诞和武断的。说其中的发明都来源于《易经》，也许只不过是增强它的威望的一种办法而已。”[1]（p.353）
我以为，依照卦象而造物，多少带点唯心主义的味道。卦象源自于圣人对于自然之象的经验性的认识，进而以符号表征出来。《易经・系辞上》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”显然，八卦得益于上古圣王从天地万物包括人本身中获得的启示，其中包含着对万物之属性和运动变化之事理的归纳、抽象。《易经・系辞传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”关于“道”，韩非子曰：“道者，万物之所以然也，万理之所以稽也。”[8]（p.146-147）自然界万物成形之先，没有形迹可见，即是所谓“形而上”；而“形而下”，则是说成形之后。这一过程遵循自然而然的进程，非由人力主导。但对于人工造物来说，却得益于智慧之人对于事物之所以然――道――的体悟。所以，道是难以用明确的语言系统来定义和描述的，一如老子所言之“道可道，非常道”[9]（p.1）。卦象乃是对这一变化规律思维的抽象化或符号化。尽管卦象具有一定的形态，但它本身是经过抽象的符号。对卦象的解读仍然有赖于抽象的语义系统，根本上属于对自然物变化的哲学性把握。人工造物虽然同样依赖人对万物之变化属性的抽象性把握，但它并不是一直沿着抽象性思维的道路达成一种哲学的逻辑，而是将抽象出的万物属性演绎到具体的物质实体中去。人工造物虽不似自然物之自然形成，但最后仍以物质实体呈现，故也是“器”的形式之一。所以，“成形者皆可共用，共用之谓器。凡器，皆可如其形，制为范，以更作之时曰法。”[10]（p.431）民俗造物即是供给民用的“器”，而且它面向民众的日常生活和风俗生活，可以按某种“法”，即程序被批量地制作。
制器尚象，当然是民俗造物所遵循的规律。只不过，所尚之“象”的本质是物象及其变化之道。而且这种变化之道具有可为人所用的工具属性，即对人来说是善的。民俗造物成为通过分析“象”而抽象出的某一工具属性的新附着体。以传说中公输班发明锯子和制造木鸢为例，野草锯齿形叶缘的锋利是其物理属性之一，此外它还有各种自然属性。但恰恰是这一物理属性被人抽象出来，并以模仿的手法给以放大，做成了省力实用的锯子。木鸢现虽难见其最初形态，但可想而知也必定类似飞鸟之形无疑。其功能机制一定是出于对鸟类翅膀扇动空气得以飞举之功能属性的模仿。造物的本质就是将这类抽象出的功能属性演绎到新的物质实体中去，达成此物在使用上“善”的特性。因此，制器尚象并不是简单模仿某种自然物的物态形体，而是模拟显现其某种功能属性的现象。至于从抽象的符号――卦象――中再获得灵感，触发造物想象，似乎绕得远了些。事实上，南宋理学大儒朱熹关于制物尚象已经给出较中肯的解释：“不是先有见乎《离》而后为网罟，先有见乎《益》而后有耒耜，圣人亦只是见鱼鳖之属，欲有以取之，遂做一个物事去拦截他；欲得耕种，见地土硬，遂做一个物事去剔起他；却合于《离》之象，合于《益》之意。”[11]（p.1919）所以，制器尚象的深义，在于对造物的功能之善，给人们以一种规律性的揭示。
在明确了制器所尚之“象”乃自然变化之象，而非指易卦之象后，我们还要搞清楚的是制器尚象并非圣人的专属权利。《系辞下传》中给人的解释是关乎日用的各种器物，都是由圣王伏羲、神农、黄帝、尧、舜等，观卦象而制。伏羲、黄帝、神农之时，关乎民生的大多数物用，皆已出现。但顾颉刚先生对比《系辞传》和《世本・作篇》发现，它们在最初日用器物创制者问题的表述上差异较大。经论证后，他认定汉代京房一派的经学者出于弘扬道学和神仙之说的目的，故意将《世本》中所提到的造物之人，要么附会成伏羲和黄帝等的臣属，要么将荣誉归属为圣王本人，从而形成了圣王造物的既定说法。按照历史唯物主义的观点，各类造物应该是包括圣王在内的人们集体智慧的产物，而非少数圣王的个人之功。在汉代，谶纬之学兴盛，沿袭上古神话思维，将创物这类圣贤之举给以进一步神秘化的现象或亦有之。在谶纬思想者那里，造物这种神圣活动必然类似于包牺氏这样的先知先觉者才能为之。后世圣人也必然长于对卦象的解读，并善于获得启迪而造物。这种圣人造物思维无疑带有浓重的吊诡味道。
总的来说，关于对“制物尚象”，我们基本可以形成这样的认识，造物的灵感源头乃是自然万物的运行变化各自之属性，这些属性的存在构成了自然之现象。功能上的“善”也是自然之“象”的内在含蕴，造物活动就是善之属性的提炼和转化。不论是圣王还是民众，他们的造物活动都来自于鲜活的自然物象的体察和感悟，以及对其变化之道的哲学性把握。
（二）拟真
如果说民俗造物尚象自然，是民众将自然万物变化之道熔融在民俗造物的形态和机能之中，体现出“善“的造物本质的话，那么，民俗造物的艺术本体价值还包括它以多种艺术手段反映世界的真实景象，揭示世界存在的普遍真理。所谓“真”，从哲学的角度上属于认识论的范畴，它是指人的认识同客观世界及其规律的符合。同自然科学和社会科学一样，艺术也是人类把握世界的方式之一，但它采用的是不同于其他社会意识形态的艺术地把握世界的方式。德国美学家费肖尔认为：“思维方式有两种：一种是用形象，另一种是用概念和文词；解释宇宙的方式也有两种，一种用文词，另一种用形象。”[12]（p.678）艺术就是以形象性思维来把握世界。亚里士多德说：“从孩提时候起人就有摹仿的本能，人和动物的一个区别就在于人善于摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中获得。……因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”[13]（p.47）这种建立在形象思维基础上的对于世界之“真“的把握完全不同于数理、概念、文词的把握。艺术“形象地”把握世界主要表现艺术中的模拟，所以，这种“真”是艺术的真，而非科学的真。
民俗造物归属于造型艺术，严格说来，它与其他姊妹造型艺术还有所不同，就在于它不但为人们的形象性思维所孕育，而且要以物质实体的形式呈现。这个物质实体也不仅仅是为人所感，更要为人所用。在剥离民俗造物实用属性后，它作为艺术的本质与其他造型艺术别无二致。譬如，民俗造物的形态或装饰常常模拟了客观世界的存在之“真”。同其他造型艺术一样，民俗造物对世界之“真”的模拟，不仅包括自然万象之“真’，还涉及人类生活自身之”真”，甚至超验世界之“真”，采用的手段或是具象性图像描绘，或是抽象性纹样装饰。从艺术的本质而言，无论具象性描绘还是抽象性装饰表现都是对其心目中的世界真实地反映，从而揭示其永恒的真理。宇宙和自然的永恒之真、生灵的生命变化之真，以及人类的本性和人伦之“真”，都能被民俗造物以不同的形式所拟仿、象征。仿象主要指民俗造物在结构形式或装饰形式两方面对世界之真的摹仿。譬如，有些民俗造物的结构形态就直接仿照某种自然物（天地、动物、植物、人）而创制；装饰形式上则以自然物的具象或抽象为主要表现内容。民俗造物中的象征则指人们通过对自然物的特征的概括、提炼、美化，寄寓对世界存在意义及其事理的思索。
民俗造物对世界之真的仿象例证极为繁多，可谓不胜枚举。以民俗建筑为例，它的基本结构就映射出人们的宇宙观。尽管最初建筑作为一种遮风避雨、避除禽兽的防御性居住工具，但其形制却离不开人们对于宇宙的想象，这种想象被神话所固化，甚至在人们的心目中长期被奉为真理。天地覆载导引出屋顶和地基，撑天有四鳌足，而房屋有柱子。至战国之后，“阴阳五行之说中的象征主义，例如五行的意义、象德、四灵、四季、方向、颜色等很早就反映到建筑中来。这些东西在建筑设计中运用不但是在艺术上希望取得与自然结合的‘宇宙图案’，最基本的目的在于按照五行的‘气运’之说来制定建筑的形制。”[14]（p.41）五行及五色在人们心中代表构成世界的五种基本元素及其特性；象德又称帝德①，意指一定的人文秩序；四灵②则不仅象征四个方位，还有四季之转化和吉祥之意。汇在一起形成一整套的符号系统，反映出人们对世界存在即永恒规律的认知。所以，关于这些观念在建筑中的反映，李约瑟说：“再没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们的伟大的设想‘人不能离开自然’的原则。这个‘人’并不是社会上可以分割出来的人。皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城乡中不论集中的，或者散布于田庄中的住宅也都经常地出现一种对‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令和星宿的象征主义。”[15]（p.65）
我国出土的陶器类型多种多样，被用于贮存、饮食和娱乐等方面。山东日照出土的一件陶，既是十分实用的生活器皿，又是一件巧妙地写仿自然的佳作。在结构形式上显然是摹仿猛禽的形态，长长的鸟喙状流口，前面两只饱满丰实的袋足令人联想起鹰隼强壮的足爪，后面的小袋足则酷似其尾羽，圆浑的器体与猛禽结实肥厚的体型仿佛。这样的形象加以历史的沧桑痕迹，让人们脑海中一下子浮现出人民少、禽兽众的蛮荒时代的真切景象。同样，陕西华县出土的仰韶文化陶鹰尊，也是一件在结构形式上仿象自然真实的佳作。在我国甘肃、青海、陕西、宁夏、河南、河北、山西、山东、江苏、四川、湖北等地出土的数量庞大的彩陶，分属不同的文化类型。陶器上的装饰形式也反映了当时人们所在地域环境的真实图景，这些纹样以写实或抽象的手段描绘了大量动物、植物、人物等。其中有些纹样和生殖崇拜、氏族图腾有密切联系，这些陶器为人们日常生活所用，体现出新石器时代末期处于渔猎和农耕生活状态下的普通民众对环境的观照和发自内心的精神寄托。有的陶器现在看似普通，在当时却可能具有极为神圣的意义。人类学者库什曾分析北美印地安祖尼族人的一件祈祷食碗说：“它不是碗，而是大地母亲的象征。因为我们从她那里获得食物与水，就像孩子从母亲的那里吸取营养一样；碗沿的圆形，如同我们的视野，上面有起伏的山峦，云从那里升起。”[16]（p.104-105）在陶器的基础上诞生的瓷器，其装饰则不仅有自然事物的形貌，更扩展到人类社会生活领域。
萨姆纳指出民俗所参照的世界观必然是“真的”，包括超验的世界。因此，在民俗思维上，“极为一致的是全世界的原始人都采取同一条思路。他们相信死者作为鬼继续生活在和这个世界一样的另一个世界里。鬼有同样的需要、兴趣、激情等等，一如活着的人。这些超验的观念是人类最初的精神武装。它们是一些介于俗信的东西，不是合乎理性的信念。生者对鬼有义务，鬼则有权利；它们也有力量去实行它们的权利。生者因而必须学会如何事鬼。循此推导下来。就有了一种完整的世界观和一种生活策略。”[17]（p.184）民俗造物除了摹拟客观的物质世界，也摹拟他们信以为“真”的神灵世界。原始的鬼神信仰是促进民俗造物生发和沿用的作用力之一，并在后世的民俗生活中被笃信和传袭。有的民俗造物不仅直接服务于鬼神，其装饰内容也以“真实”的超验世界为蓝本。在中国文化中，超验世界中地狱、仙界秩序在德范③上具有和人间同样的真实性。以地域变相、目连救母等故事和以天宫中各种神灵和地狱中阎罗、小鬼、牛头、马面、钟馗、无常等形象为题材的造物形式比比皆是。这种做法也反映出人们对于死亡后神秘彼岸世界的一种把握。
这种“艺术化”的世界图景显示出人类特有的一种经验记录和观念表达方法，被广泛地运用在各式各样的民俗造物类型的装饰中。生产工具、生活用具、祈禳用具、娱乐用具等的造型和装饰上处处都可见到这类寓意丰富、意味隽永的的图景。人们从那些理想化的生活图景可以见出人们真实的生活状态和美好的愿望，从那些先贤图像、忠臣烈女和戏剧化处理的历史故事中则可以见出人们对真实的人性善恶、道德高下的评价和对纲常伦理等社会意识的沿袭。
（三）蕴情
民俗造物的创作主体是普通的民众，它不仅凝聚了人们对周围世界的感知和把握，也洋溢着民众自身的秉性和情感。在民俗造物的创制过程中，会有不同因素的渗入，如基于饮食、等本能满足带来生理的，正如刘骁纯先生所说“动物的”。它与人类的生物本性相关，但这种会诱发积极的功利情感。再就是基于精神满足的情感。如通过艺术的形式获得快慰而形成的审美情感，通过宗教、伦理、道德等获得舒畅情绪从而导致的救赎性情感。以上所有情感皆带有较强的工具性。我认为，同其他艺术品相比，民俗造物的创作很好地叠合了这类情感。叠合诸类情感是说，它们并非含混，而是分属于不同的层次。
民俗造物具有工具性，既满足生活需要又满足精神需求，因而人们造物的情感在本质上是对工具性的情感。我们同时又知道，情感的产生必须有对象性。从艺术创作论的角度来看，造物者情感的对象性体现在哪些方面呢？一般认为，艺术创作者的情感对象是其作品本身。也就是说，在创作之初的雏形意象阶段到作品成形阶段，作者始终是饱含着对作品的感情的。这种说法看似合理，实则不具有普泛性，且难耐推敲。因为情感不仅是对象性的，同时也是功利性的。此时作品尚未成型，情感缘何而来呢？那就只能来自于作品实体之外的什么东西。尤其是民俗造物，在意识深处与古人的生产、繁衍、祈禳思维相接，创制的本质目的是基于一种实用的功能。失去了实用功能，任何物质的实体都无法引发人们的情感。因此，从这个意义上说，民俗造物主体的情感对象并非作品本身，而是作品成型后所发挥的功用。正如猎人制作弓箭时的情感不在弓箭本身，而指向弓箭射杀猎物的功效；农夫对农具的情感也不在农具本身，而在于农具发挥的获取粮食、满足生存的实际效用。
按照某种现代美学的观念，审美似乎应该是无功利的，但这只能是对欣赏者而言。当然，现代艺术创作者或许会专注于纯粹而无功利的美感形式，将艺术作品本身作为其情感对象。但是，民俗造物却不同，它本质上不同于现代人衣食无忧和意识除魅后在画布上的情感宣泄，其情感对象直接指向实用功利的获得。这种实用功利不仅包括作品本身负载的审美情感，更关键的是对本能、物质和精神救赎等需求获得满足的情感。大卫・贝斯特说：“艺术中的情感对象比较复杂，在别处不一定适用。例如，虽然情感对象往往直接就是艺术作品，但有时也可能是作品所描述的问题和情景，或者是人们通过作品所注意到的问题或情景，与社会和道德问题有关的作品就是这方面的例子。”[18]（p.120）一般艺术品尚且如此，民俗造物在这方面体现得就更为突出。以牛郎织女、目连故事、二十四孝、三国戏文、水浒戏文为装饰内容的民俗造物中，制作者的情感更多地是融入其建构的故事情境，融入有关社会、伦理和道德的问题之中。并且，制作者借此表达了民众对于此类事物的共通情感，并通过情感交流达到和谐地共鸣。或许，这样说才比较恰当，民俗造物是民众复合情感表达的一种媒介。
但这并非忽略人们在民俗造物中所灌注在形式方面的审美情感，反而是长期以来，偏重于从审美的层面去探析造物的艺术情感的做法有失偏颇。从民俗造物的发展历程来看，民众灌注于造物形式的审美情感无时不在，而且它本就属于造物中的工具性情感之一部。只不过，审美情感伴随着造物在社会生活中所起作用的不同，而呈现出消长之态。在生产力低下、民智愚昧、风习气氛浓重的阶段，造物者的艺术情感往往偃伏在物质实用和精神救赎情感的羽翼之下。生产力水平越发展，民智越是开明，风习氛围越淡薄，民俗造物的实用和精神救赎功能越衰减，造物者的无功利艺术情感也就越能够彰显。但同时，造物也就会越来越脱离民俗的土壤，朝着肤浅化演变，最终取消其民俗性。
民俗造物的制作者是民众，所以造物的蕴含复杂的，包括艺术情感在内的功利化的情感，这与文人士大夫所追求的骨格高标的艺术情感有所不同。民俗器物虽由具体的人来制作，但却反映广大民众的集体意识，洋溢着下层劳动人民的普遍的、朴实的、平易可亲的情感。这种创作情感有功利但不可鄙，叠合但不含混，纯朴但不单调，深沉但不消沉，热烈但不浮靡。作为民俗造物的抽象价值之体现，民众的创作情感也是重要成分之一。
四、民俗造物的启示价值
作为华夏文明的重要组成部分，中国民俗造物不仅具有形式价值和形式背后的诸如事理、象征、情感等抽象价值，更蕴含着深刻的启示价值。启示价值是民俗造物价值中的最高层次。尽管因所属地域、民族、时代及用途的不同，导致不同的造物风貌，但从宏观的层面看，我国民俗造物至始至终都延续和传承着中华民族的文化特质。构成这一文化特质的不仅是中华民族独有的气质、性格和精神，而且有对中华民族、对自身和自然的哲学或伦理的观照。中国民俗造物是民俗生活的产物，它一方面源于达到实利目的工具性思维，另一方面也反映出人们在民俗生活中的行为习惯和思维模式。
同样，人们的哲学观和伦理观也受到民俗的主导。美国民俗学者威廉・格拉汉・萨姆纳认为，社会意识诸形态和社会结构的源头在于民俗。“……可以说哲学和伦理是民俗的产物。他们是从德范中抽象出来的，而绝不是本源性的和首创性的；它们是第二位的和派生的。”[17]（p.86）对于习俗在人类生活中的重要地位，露丝・本尼迪克特也指出：“至关重要的是，习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用，并可以显露出如此众多殊异的形态。……谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。即使在哲学探索中，人们也未能超越这些陈规旧习，就是他的真假是非概念也会受到其特有的传统习俗的影响。”[19]（p.5）可见民俗对精神文化的形成有着深刻的影响。
唯物主义哲学观认为，宗教、法律、道德、伦理、艺术等意识形态皆建构在经济基础之上。马克思说：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物”[20]（p.29）。作为人类创造的文化形态，经济基础主要体现为物质文化成就。英国人类学家马林诺夫斯基则认为唯物史观想把人类进步的全部原动力、全部意义及全部价值，都归之于物质文化的观点乃是一种偏见。他认为文化的物质设备本身并不是一种动力，没有精神部分的配合，是死的，没有用的。所以，“物质文化需要一相配部分，这部分是比较复杂，比较难于类别或分析，但是很明显的是不能缺少的。这部分包括着种种知识，包括着道德上，精神上及经济上的价值体系，包括着社会组织的方式，及最后，并非最次要的，包括着语言，这些我们可以总称作精神方面的文化。只有人类的精神改变了物质，使他们依他们的理智及道德的见解去应用时，物质才有用处。”[21]（p.5）但同时，马林诺夫斯基也十分明确地指出物质文化的极为重要的作用，如他所言：“物质文化是模塑或控制下一代人的生活习惯的历程中所不能缺少的工具。人工的环境或文化的物质设备，是机体在幼年时代养成反射作用，冲动，及情感倾向的实验室。四肢五官在应用工具时养成了文化中所需要的技术。神经系统亦因之养成了一切构成社会中通行的科学，宗教，及道德的概念，情感及情操。……器物和习惯形成了文化的两大方面――物质的和精神的。器物和习惯不能缺一，他们是互相形成及相互决定的。”[21]（p.5）因此，物质文化和精神文化在本质上存在着相同的文化特质，尤其在民俗生活中，两者甚至水融，不分彼此。在本文开端，我们已经明了民俗和造物之间是一种互为因果的关系。造物所构筑的物质环境塑造了一代代人的生活方式和习性，滋养出某种民族性格；同时，造物形式又为某种民俗文化环境所塑造，成为反映民族哲学、道德、伦理等精神价值观念的物化形态。因此，民俗造物的实利价值是与物质生活关系最密切的价值，在实利价值之上，则是造物所蕴含的丰厚的精神价值。造物的艺术本体价值中，形式价值以直观的特征诉诸人的感官，呈现出人对美的感受及其生命情调的外显；抽象价值则显示出人们对造物事理的规律性认识；启示价值则为人们通过民俗造物所感悟到的关乎宇宙、人文和生命境界的深层的把握。启示价值大致可从民族的精神气质和世界观两个范畴来体察。按照当代人类学的讨论视角，民族的精神气质包含既定文化的道德（及美学）方面的价值性因素；世界观则是指包含认知和存在等方面。在美国学者克利福德・格尔茨看来，“一个民族的精神气质是格调、性格及生活质量，是它的道德风格、审美风格及情绪；它是对他们自己及生活所反映的世界的潜在态度。世界观是对纯粹现实世界中事物存在方式的描画，是自然、自身和社会的概念。它包含他们对秩序的最广泛的观念。”[22]（p.155）借鉴这一界定，我拟从中国民俗造物对民族气质彰显和世界观的透射来分析其启示价值。
（一）彰显民族气质
民族气质是中国民俗造物的深层显现，其结构形态和装饰形式不仅受现实的物质生活需求所造就，而且受民族气质的浸润。这种民族气质在历史的演进中形成，得到多种文化因素的滋养，其中既有对远古时期宗教意识的沿袭，又有儒、释、道三教思想的混融。民俗造物文化犹如一条不竭的河流，从源头便开始滋养培育了华夏民族的文化心理，同时又不断接受来自沿途各种文化支流的汇入。
作为一种物质文化形态，民俗造物也从隐性层面映现出民族的精神气质。诚如岑家梧先生所言：“民俗艺术，均经长期间之传授，而渗入民众生活之深处。今日固已不辨其渊源来历，然传统之力量，已使此种艺术生命，以不期然而然之方式，继续滋长。民间每一神像，每一歌谣，每一工艺品，均为传统精神之精华。”[23]（p.208）当然，这种民族传统精神之精华，需要借助民俗造物这一物化形态来展现，但仅仅观照其外在形貌并不一定能够深刻体味，须要在了解中华文明中的深层文化因子后方可感悟到。
首先，民俗造物显现出物质和精神上的功利价值取向。尽管我国民族众多，各民族性格、气质之间存有差异，但民俗造物后面却有着共通的实利性精神内核。在中国，与民俗生活密切联系的各类民间工艺有着十分现实的和恒常的装饰主题，反映出相应的功利倾向：一是希冀宗族门姓的承传和延续，家眷亲属增寿延年；二是盼求日常生活丰衣足食，门第位高显赫；三是期望社稷农事免灾无害，家人牲畜平安无恙；三种主题包括了祈子延寿主题、纳福招财主题、驱邪禳灾主题。[24]（p.3-5）这些文化主题对应着华夏各族在生存和发展上的美好愿望，显现出民族性格中积极求进、和合安泰、敬宗守序、热爱家庭生活的一面。
其次，民俗造物又会因场合的不同、功能的不同，呈现伦理、道德等观念的影响。不少民俗器物的形制和机理受到礼制之限，装饰之精致程度也会有等级之别。受儒家思想的影响，中国民俗造物从选材、造型，到装饰常常体现出对礼仪文化精神的重视，反映出国人中庸圆融、尊卑有序、敦厚平和、崇德向善的民族性格。儒家思想教诲民众尊崇礼仪，“克己复礼”，“发乎情，止乎礼义”等礼仪教化便是要求个人的情绪和欲求不能超越礼的规范；“吾一日三省吾身”更体现出对个体道德修养的自我完善之重视。重礼崇德的思维在相当程度上塑造了国人的民族性格，“彬彬有礼”、“见贤思齐”等德范就成为普通人道德修习的标杆。
不少造物从事理到功能机巧又与道家的观念密不可分。中国民俗造物活动常常顺应天地之道、万物之理而为之，在不违背自然的物性基础上，巧妙地施以人工。这与道家之“无为”思想不无关系。“无为”，不可片面机械地理解为无所作为，其本质乃顺应天道。违反万物之性，便会使人筋疲力尽，但却劳而无功。庄子言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”[25]（p.735）这也决定了华夏民族性格中存在顺应自然、循理而为的一面。李约瑟认为道家“无为”思想引导人们行事要取法自然，取法自然就要作细致的观察。但道家所积累起来的并不是逻辑唯理主义的科学研究，而是走向了经验主义。他曾援引《吕氏春秋》中两则智辩故事④来佐证这一观点。长期的经验主义思维影响了民众不重逻辑的性格和行为模式，从而形成过度依赖于感觉上的合理和适度的倾向。这对包括造物艺术在内的中国艺术精神影响颇深。多数造物的事理建立在经验主义的基础上。李约瑟说：“中国人性格中有许多最吸引人的因素都来源于道家思想。中国如果没有道家思想，就会像是一棵某些深根已经烂掉了的大树。”[7]（p.178）
再次，中国民俗造物还投射出普通民众美善合一、热烈直率的审美性格。普通民众对于造物美的感受，诚然会受到上流社会清雅美学趣味的影响，但在审美性格上与文人士夫还是存在本质的不同。民俗造物之美不仅在于美的形式，更在于日常的实用。日本民艺家柳宗悦说：“工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心。所用之体必须结实，作为日用器具，要经得起恶劣条件下的考验。……高傲的风格和恶劣的造型对器物是不合适的。诚实之性和坚固之质，才能保持工艺之美。”[26]（p.28）中国民俗造物从诞生之初，就力求形式之美和功能之善的完美统一，我国先民聚落遗址或墓葬中出土的日用器物清楚地表达出这种美善合一的意识。同时，作为下层民众出于“资生”需要的创造，民俗造物的审美情趣，既不同于宫廷造物所崇尚的奢靡浮华，也不同士夫所热衷的孤傲清幽。它们常常造型浑朴稚拙、图式极具象征，材质朴素自然，用色单纯和谐，传达出普通民众率真热烈的审美情感和淳朴浓烈的生命意趣。这恰恰在最广泛的层面上反映出中华民族的本真民族审美性格。
（二）折射民众世界观
我们知道，民俗造物的制作和使用，除物质实用外，还涉及对民众信仰心理、审美心理和娱乐心理的满足。其中，造物中反映出的信仰心理与民众的世界观关系密切。民俗造物折射出的世界观，就是民众看待宇宙、自然、社会和人生的态度。
首先，民众对于超验的世界持神秘主义观念。尽管中国传统社会在经验累积和技术进步上可圈可点，但却并未在此基础上发展出科学的理性主义。中国普通民众的精神世界笼罩在儒、释、道等文化之中，而儒家思想，如前文所说，不要说对科学，即使是对技术的贡献也是十分微薄的。儒家认为生死、神鬼等超自然力量不可知，因而对其“存而不论”，这说明儒家思想中含有理性主义的成分。孔子和季路的一段对话⑤，普遍被认为能体现出儒家关于世界的看法。我以为，恰恰是这种存而不论，为道家的神秘主义提供了传播空间。道家观察世界的经验主义与理性主义科学研究不同，尽管积累了大量的试验经验，但对世界的认识却并未走上理性的科学逻辑之路，而是着力在技术的运用上。因此，李约瑟说，“道家不想对自然作理论的解释，而宁愿从事物之用中去发现事物之理，以求进一步之用”[27]（p.98）。道家对超自然力量的认识走向想当然的神秘主义，后起之道教还试图以法术的形式对之进行干预。道教吸纳了原始宗教的巫术意识，对社会下层民众的思想影响极大。道教信仰的盛行，使得不少造物被染上浓重的神秘主义色彩，用于辟邪消灾、驱魔厌胜、纳福祈祥的法术，在民俗生活中大行其道。佛教作为外来宗教，教义局限于对人们品德的修为和灵魂的救赎。佛教唯心主义的本质引导人们重视来世，但来世之彼岸相比现实生活却显得飘渺虚无。出于传播需要，佛教中国化后，也借鉴和融合了道教对法术的运用，在一定程度上也走向了神秘。在原始宗教意识延续的基础上，道、佛思想将普通民众对世界的认知桎梏在神秘主义的态度下。各种具有宗教法力的民俗造物在民俗生活中的普遍存在，便说明了这样一个事实。近现代以来，尽管科学思想所主导的除魅教育得以实行，但神秘主义的思维仍然在普通民众世界观上占有相当的心理空间。即使在现代社会，不少民众仍然抱着神秘主义的态度看待超验世界。
其次，民众对宇宙、自然和社会秉持整体圆融的观念。传统上，中国人习惯于从整体出发看待世界，这是一种建立在经验基础上的思维。这种整体统一的观念不仅应用于对宇宙和自然的观照，也反照人类社会。老子用一系列对立统一的范畴来比附宇宙的整体性，从而总结出世界上的事物相互制约和变化的关系――道。天道指天的运行变化的规律，人道指人处事的方法。而人作为宇宙、自然的一分子，应效法天道。“道”为浑朴的、运动的整体，可以化生万物，即所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”[9]（p.95）。庄子也将世界万物视为循环转化的系统整体，“故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”[25]（p.733）《吕氏春秋》则将老子的“道生万物”和《易传》“太极生两仪”的思想糅合一起，提出“太一出两仪，两仪生阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。……万物所出，造于太一，化于阴阳。”[28]（p.142）的说法。《淮南子》中关于宇宙的观念⑥，同样是对老庄思想的承袭和发挥。
儒家也将人与自然和人与人之间的关系视为共生共荣的和谐整体，即所谓“天人合一”。陈良志总结说，对于天，儒家有三种理解；关于人，有两种理解；而关于天人合一世界观，又可分为理的天人合一观和气的天人合一观⑦。此外他还认为，天人合一在儒家既常常指称一种“天人合德”人生境界，又指人对万物的一种态度，即追求人和自然的和谐关系。譬如，北宋理学家中，张载说：“民吾同胞，物吾与也”[29]（p.62）；程颢则提出：“仁者，以天地万物为一体，莫非己也。”[30]（p.65）从形而下的角度言之，这种世界观，对民众的造物思想有着深刻的影响。而儒家关于社会伦理的观念，则在于以“仁”、“义”、“礼”为中心。“仁者，人也；亲亲为大。义者，宜也；尊贤为大。亲亲之杀，尊贤之等，礼由生也。[31]（p.1440）儒家希望人们遵从上下、尊卑、亲疏的礼义思想，构成了一个和谐圆融的社会伦理关系。
总体来说，道家和宋明以来的理学家以“道”或“理”来作为天地万物的根源和基础，将世界万物看作为遵循“道”、“理”的有机统一之整体。因此，儒道思想的共通部分，形成了农业社会中人们对宇宙、自然、社会和人的基本的观念。中国民俗造物常常以形制、结构和纹饰来象征或隐喻宇宙图式，进而体现出人们关于宇宙、自然和人类社会的观念。再如，中国民俗造物十分注重整体和谐，这一特征不仅体现在造物的造型思维上，也体现在各局部部件的功能协调和装饰协调上。造物活动被视为一个与天地、物和人密切协调的活动，如果说《考工记》中“天时、地气、材美、工巧”的造物思想源于民众对天、地、人的整体关系早期的、朴素的认识，那么民俗造物的造型和装饰中所体现出的整体、和谐和圆融则呈现出普通民众比较成熟的世界观。
五、结语
民俗造物除了满足人们维系生存和救赎精神的实际需要之外，还能满足人们在情感、道德、审美、认知等诸方面的需求。民俗造物的艺术本体价值意义，不仅包含民众对形式美感价值的评价，更涉及到对“善”、“真”和“情感”等抽象价值，以及民族精神和世界观等启示价值的认同。中国民俗造物的艺术价值，在人们对美的形式感知的一般经验之上，还融入本民族特有的艺术趣味，这同中华民俗秉承的哲学、伦理、道德等人文观念的交融渗化密不可分。
① “木”代表太子，“火”代表“朝”，“土”代表皇帝，“金”代表皇后，“水”代表“市”。
② 四灵说法不一：《礼记・礼运》：“麟、凤、龟、龙，谓之四灵。”《三辅黄图》卷三：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”此处应是指四方位神青龙、白虎、朱雀、玄武。
③ 德范是萨姆纳关于民俗研究提出的关键词汇之一。高丙中解释到：萨姆纳的“德范”概念集中体现了他的形式与内容统一的思想方法。德范既是外在的行为模式，又是内在的哲理和伦理，是行为模式与哲理、伦理的统一，两者相辅相成。
④ 其一：相剑者曰：“白所以为坚也，黄所以为韧也，白黄杂，则坚且韧，良剑也。”难者曰：“白所以为不韧也，黄所以为不坚也，黄白杂，则不坚且不韧也。又柔则锩，坚则折，剑折且锩，焉得为利剑？”剑之情未革，而或以为良，或以为恶，说使之也。故有以聪明述说，则妄说者止，无以聪明听说，则尧桀无别矣。此忠臣之所以患也，贤者之所以废也。其二：高阳应将为室，家匠对曰：“未可也，木尚生，加涂其上，必将挠。以生为室，今虽善，后将必败。”高阳应曰：“缘子之言，则室不败也，木益枯则劲，涂益干则轻，以益劲任益轻，则不败。”匠人无辞而对，受令而为之，室之始成也善，其后果败。高阳应好小察，而不通乎打理也。
⑤ 原文：季路问事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢问死”。曰：“未知生，焉知死？”程树德撰，程俊英点校《论语集释》，中华书局，1990年版，第760页。
⑥ 原文：“天地以设，分而为阴阳，阳生于阴，阴生于阳。阴阳相错，四维乃通。或死或生，万物乃成。”[汉]刘安编撰，许匡一译注《淮南子全译・天文训》，贵州人民出版社，1993年版，第193页。
⑦ 关于天的三种理解：一、把天当成世界的最高主宰，天是至上的神灵；二、把天当成自然的存在，视天为万物总名；三、指认天为义理，是抽象的法则和精神实体。关于人的两种理解：一是认为人是理性的精神存在，一是认为人是感性的物质存在。理的天人合一观：万物虽各有各的理，但万物之理同出一源，都以最根本的整体的理为内容。气的天人统一观：在承认世界统一性时仍承认世界的多样性，看到了物对人的区别和不合目的的一面，因此强调人对物的认识和改造。参见陈志良等著《中国儒家》，宗教文化出版社，1996年版，第303页、第304页、第307页。
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Multi-Dimensional Noumenon Value of Folk Design
HAN Bo1，2
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