时间：2023-05-30 09:05:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇迟子建作品，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要:中国当代文学中,迟子建营构出了较为独特的文学世界。温情书写、塑造畸异人物与回归自然是三个核心因素,从不同侧面把她的价值立场展现得淋漓尽致。本文从超越精神角度反思了迟子建小说创作的价值局限,指出可能的超越之路。
创造独特的文学世界往往是作家的夙愿,支撑着此世界的就是他的价值立场。如果说一般读者可以沉迷于文学形象世界,开阔视野,更新体验,丰富精神,那么研究者就得深入把握隐含在文学世界中作家的价值立场,显扬其普遍性与独特性,掘发得失,瞻望可能。迟子建作为当代大有作为的作家,已积聚二十余年心血建构了颇为独特的文学世界。通观她五百余万字的文学作品,尤其是那些神韵生动的小说,笔者认为,书写温情、塑造畸异人物与回归自然是三个核心因素。那么,这三个核心因素暗示出迟子建文学世界的何种价值立场?它能给我们带来何种启示?局限何在?可能的超越之路又何在?
一、温情书写的价值反思
对人性温暖湿润部分的执着关注构成迟子建小说极为引人注目的特质之一,这也就是人们常说的温情主义。迟子建小说中的温情主要是指乡土社会中人与人之间的宽容、谅解、体贴、同情、关爱等蕴含着鲜明道德色彩的正面情感。这种温情就程度而言具有鲜明的儒家所弘扬的“乐而不,哀而不伤”的中庸风格,是与乡土社会中日常生活高度相融的情感,是对日常人性的呵护。从总体上看,迟子建小说中的温情是中庸温文、和谐优雅甚至略带忧伤的情感,它没有内在冲突,没有炽热力度,具有鲜明的安柔守雌的女性气质。这也是迟子建对人性的期望。但真正需要追问的是,迟子建小说的温情具有内在的真实性和价值建设意义吗?
其实,温情书写的局限性首先是从迟子建钟爱的温情人物身上显现出来的。像秦山(《亲亲土豆》)、吉喜(《逝川》)、徐五婆(《鸭如花》)等人物形象最根本特点就是缺乏主体性人格。黑格尔曾说:“现代世界的原则就是主体自由,也就是说,存在于精神整体之中的一切本质方面,都在发展过程中达到它们的权利。”[1]主体人格是现代人必须具有的创造性人格。但迟子建的温情人物都是些随遇而安的被动型人格,与生存环境间没有任何反思的距离,也没有足够的自主性和自律性。他们都是被人情的磁力场包围着的乡土人物,生命特质主要是安宁、祥和、单纯、自然。当迟子建仅专注于正面素质时,她就有意忽略了乡土人物生命的另一面。其实,残缺的另一面已经被鲁迅等启蒙作家揭示得较为充分,那就是麻木、封闭、自大、萎缩、沉沦,最根本的是缺乏主体性。把残缺一面纳入生命的整体,迟子建就无法像现在这样进行温情书写了。说到底,迟子建的乡土温情往往不是具有主体人格的人之间富有热力的情感交流和精神交流,如那些能提升人生境界的爱情和友情,更多只是抚平创伤、安慰人生的弥补性情感;不是把人生导向健动有为、动态超越的创造性存在性情感,而仅是被动守成、静止凝固的重复性生存性情感。这才是迟子建小说的温情的真正实质。
迟子建曾说温情的力量就是批判的力量。温情批判的矛头始终指向两个目标,一个是乡土社会内部威胁温情的因素,另一个是从根本上威胁着乡土社会的外来现代城市文明。前一个因素,迟子建在小说《白银那》中有充分的展示,马占军夫妇的发财欲望试图摆脱乡土温情的控制,便严重威胁乡土社会的温情世界。后一个因素,迟子建在《晨钟响彻黄昏》、《九朵蝴蝶花》、《银盘》、《热鸟》、《额尔古纳河右岸》等小说中就竭力批判,现代城市文明对于迟子建而言意味着温情的反面。其实,迟子建的温情批判更是一种迷思。首先,威胁温情的乡土社会负面因素和乡土温情构成了乡土社会的一体两面,都是乡土社会缺乏主体人格的表现,因此这种批判的根据和批判对象的根据是同一的,从而导致了批判的无效。其次,迟子建对现代城市文明的批判实质上是站在乡土社会的正面价值立场上来批判现代城市文明的负面因素。这种批判是对于乡土社会的负面因素和现代城市文明的正面因素的双重遮蔽。迟子建的温情批判不是使乡土社会更充分意识到自身不足,从而走向开放与创造,而是使乡土社会加强了自身的封闭和保守。
当迟子建守护乡土社会的温情世界时,她没有真正直面乡土社会的欠缺。首先,乡土社会无法应对外来的暴力与邪恶。对内部的暴力与邪恶,乡土社会往往采用人情化的策略,如《白银那》所展示的;但对外来的暴力和邪恶却无法应对,如《额尔古纳河右岸》所展示的。其次,乡土社会中的人由于沉溺于狭小的个人生活,缺乏主体性,对稍微广大点的世界,如超出家庭和村落的国家和社会的政治、经济与精神问题不感兴趣,就最容易滋生专制体制。当专制体制一旦形成,无法制约的权力往往就会反过来摧残乡土社会。那时,所有温保存而不得,所有逍遥欲实践而不能。更根本的是,乡土社会由于封闭保守,把人的精神和心灵需求极大简化,不利于人的发展,迟子建欣赏的那种简朴与纯洁是人性发展的最低阶段,这种简朴和纯洁是以对精神的丰富和心灵的多姿多彩的牺牲为代价的。此外,由于缺乏实质的精神主体性,乡土社会中的人若无法获得乡土温情的照顾或对乡土温情不满时,就很容易堕入彻底的物质化、欲望化和实利化中,例如,《白银那》中的马占军夫妇,《一匹马两个人》中的薛敏母女。
二、畸异人物的价值反思
对畸异人物的酷爱是迟子建小说的鲜明特点,在中国现代文学中恐怕无出其右者。几乎没有哪部迟子建小说中没有畸异人物,从《原始风景》中痴憨有福的傻娥到《雾月牛栏》中精灵般的宝坠,从《雪坝下的新娘》中反衬出现实世界丑陋的刘曲到《采浆果的人》中保守天道相视而笑的大鲁、二鲁,从《树下》中漫步乡村的大欢、二嫚到《洲国》中大放异彩的阿永、拳头,再到《额尔古纳河右岸》中似有大智慧的安道儿、安草儿和西班,真可谓星罗棋布,星汉灿烂。
塑造畸异人物是基于对世界与人生的一种理解。迟子建散文《必要的丧失》叙述作者在云南大理看到个精神失常者,凭眺桥下流水,旁若无人,嬉笑自如,为人友善。她注意到,精神病者大都快乐安详、平和宁静、超然独处,不像功利世界中的正常人那样劳心憔悴、忧愁郁闷。她甚至由此透视人生,得参妙道:真正的人生需伴以必要的丧失。短篇小说《盲人报摊》就颇能体现迟子建这种“必要的丧失”的人生观。难道迟子建的畸异人物是暗合生活之道的吗?可以把迟子建的畸异人物与莎士比亚《李尔王》中疯疯癫癫的弄人、陀斯妥耶夫斯基《》中梅什金公爵简单比较一下,各自的精神特点便一目了然。
迟子建把畸异人物的自然人生确立为价值理想的局限极为鲜明。首先,畸异人物的自然人生是逃避超脱型的。他们对人生矛盾采取一种逃避超脱态度,没有解决人生矛盾的能力与意愿,而是彻底否定矛盾的存在,以精神病、弱智、失忆症等形式构筑着人生逃避的堡垒。像陈生(《青草如歌的正午》)、杨玉翠(《岸上的美奴》)等人不就是在把现实世界中的矛盾拒之门外才能肆意挥洒吗?而莎士比亚的弄人等展示的是直面人生矛盾的超越型人生。《李尔王》中弄人对现实世界具有深切洞察力,他带领李尔王在旷野中承受狂风暴雨的打击,是为了让李尔王能更清晰认识人性的深层状况,不要再执迷不悟。《》中的梅什金公爵,更是怀抱着对苦难世界的深切之爱,深入现实世界,对娜斯塔霞等人的灵魂的震撼力大得惊人。其次,畸异人物的人生意义低于功利境界的人生。虽说功利世界会导致人的欲望无度、人性的畸变,但它也确曾使人的自我意识开始萌生,能在他人与自然面前慢慢确立起精神独立性。但是自然人生使人在没有经历复杂性时就安于简单,自我意识无法建立,人生的主体性与精神性无法达成。迟子建的弱智者没有明确的自我意识与主体意识,是自然赐予的人生,而不是精神创造的人生,没有实质的意义,也不具备道德的实践性。莎士比亚的弄人等因为敢于坚持理想,能建立起独特的主体人格,并超越于功利世界之上。再次,畸异人物是自我瓦解的。迟子建欣赏他们的快乐宁静、超然自失的一面,看到他们的心地单纯、感情真挚的一面,但与这些素质相伴生的另一面,如头脑简单、心胸狭隘、眼界窄小、精神稚弱等,却有意忽略了。当面对世界的复杂性时,这些畸异人物将不可避免地被命运碾碎。而莎士比亚的弄人等却能直面人性的矛盾与人生的基本困境,把人生确立为自我超越的过程。正是由于畸异人物的局限性,迟子建的许多小说才会展示出较悲惨的结局。
三、回归自然的限度
同样颇有意味的是,迟子建的畸异人物的首要特征就是对大自然的亲近。《青草如歌的正午》中,精神失常者陈生就葆有动人的自然情感,他会拣着栅栏旁阴影走路,生怕把均匀散布在路中央的月光踩出疤痕。回归自然的主题同样表现于迟子建小说的城乡书写。在小说《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》中,迟子建曾说:“城市是地球上最大的罪孽”[2]。对城市的严厉态度一直沉淀在迟子建心中。与之相对的是,迟子建对乡村有着明显偏爱。迟子建欣赏的那些人物,如宝坠、天灶、丑妞等,都是乡村世界的贡献。说到底,对城市文明的批判就是对现代文明的批判。迟子建始终未曾以乐观的眼光来瞻望现代文明。迟子建回归自然的价值理想对现代文明的自我反思具有一定的警醒作用,但回归自然的限度却不得不加以明确反思。
人之为人,本质就在于他能不断地超越既定的现实世界。大自然对于植物和动物而言,就是全部的生存世界;对于人而言,却是必须加以超越的对象,不可能仅是回归的对象。
首先,人性的基本矛盾无法在回归自然中被勾销,因此像迟子建塑造出来的那些理想人物,如《雾月牛栏》中的宝坠等,仅是人性的沦落,而不是人性价值的生成。所谓回到自然的野性、单纯和快乐状态,也仅是作者的幻想。吴炫曾说“:人性对自然、文明对原始的超越,就既包含着对野蛮的征服,也包含着对纯朴的遗弃;野性和纯朴的审美含义,也只是人类在摆脱了野蛮和无知的桎梏的情况下才有可能。但这种审美,从来不具备独立恢复的功能,充其量只能作为一种价值的材料,参与新文明结构的建设。”[3]迟子建所希望的那种回归自然状态,就像她的畸异人物那样,同样不具有赋予这个世界新意义的功能。
其次,城市和乡村也仅是人创造出的不同的文明形式,并不会因为乡村与大自然靠得近一点,就具有更高的价值;如果说城市有多少局限,乡村必然在另一方面具有相应的多少局限。这些局限从根本上说就是人性的基本矛盾的外化。迟子建仅以乡村大自然为价值尺度来批判城市,想象城市,就只能看到被大自然尺度扭曲的城市,那同样是不真实的城市幻象,也是对人性的基本矛盾的逃避和抹煞。当迟子建有意无意地丑化城市美化乡村时,她只不过重复着沈从文、汪曾祺、贾平凹、张炜、张承志等作家的价值迷误而已。
再次,回归自然的限度也会被大自然本身的毁灭性因素标示出来。大自然对于生命而言并不是仅具有正面的孕育和抚养的作用,同样常见的是对
生命的毁灭。像迟子建的《额尔古纳河右岸》中,那么多自然灾难随时突至,人常常被严寒冻死,受到自然瘟疫的威胁;当大自然展示出远非安宁祥和的一面时,回归自然的神话也就不攻自破。所谓回归自然,不是远离文化,也不是抛弃文化,而是超越大自然,也超越与大自然格格不入的文化,达到文化和自然的更高程度上的融合。
从根本上说,人其实是不可能完全回归自然世界的,人必须充分地发展精神世界,这个精神世界不是依附于自然世界,也不是同化于自然世界,而是与自然世界不同而并立,互相促进。人的精神世界必须具有生态意识,符合生命之道,但不意味着必须放弃自己的独立性和独特性。迟子建似乎主张回归自然就把什么人生问题都解决了,这种明显的道家思想旨趣是对人性的深层矛盾的遮蔽。大自然从根本上说无法养育出精神健全的人,“诗意地栖息是精神的产物;它要体现在每一个具体的环境中;它将把人类带向希望之乡。”[4]没有人的精神创造,大自然也无法成为人的诗意栖居之地。
四、尚待确立的超越精神
无论是对温情人生的殷切关注,还是对畸异人物的塑造,抑或是回归自然的渴盼,都表明了迟子建已经建立了对世界与人生较为独特的理解;但她若想真正建立对世界与人生的本真理解,还得努力确立超越精神。真正的超越精神是建立在对人性的局限性(尤其是两难性、悖论性和复杂性)的尖锐体认之上的,是以对神圣价值根基的寻觅为指向的精神。超越精神使我们看到,文学必须使人有可能不被现实完全拘泥住,使人的精神、心魂有可能在想象世界自由翱翔,并获得一种超越现实的眼光;也就是既能把现实中珍贵的价值从局限性中剥离出来加以呵护,又能从局限性出发走向更高的可能。因此,文学必须要具有一种撬起现实的力量。
其实,迟子建对世界与人生的理解制约着她的小说创作。由于她总是瞩目于那些智力水平和精神深度甚至比作家本人还低的庸常人生,所以小说人物和情节几乎都在她的情感和理性控制范围之内。由于这些人物缺少对生活与生命更深的问题探寻的热情与能力,迟子建小说的内在精神就不可能具有足够的复杂与深邃,更遑论那种让人不得不重新看待人生的悖论与神秘!这种创作状态不用说与陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、鲁迅等大作家相比,即使与萧红相比,局限性也显露无遗。与萧红相比,迟子建就明显缺乏力度和深度,缺乏直面人生严峻处的坦诚和目光犀利的悲悯。《生死场》和《呼兰河传》展示的也是东北大地上那些无知无识的底层民众的生活,但萧红就有勇气撕开人生粗浅的伪装,展示生活本来的残酷,拷问出生活中可能的纯洁来。而迟子建对人生的深度问题缺乏充分的感悟和尖锐的体验,也往往缺乏直面的意愿和勇气,她喜欢在生活矛盾面前摆弄一些小情调、小优雅,轻飘飘地从生活表层上滑冰般地一溜而过,像个小女孩似地双手一扬,灿烂一笑,或洒下几滴眼泪,独自伤怀片刻,就不了了之。
终极价值解体是现代人的基本处境,现代人生图景中的模糊、暧昧和冷峻是现代人不得不面对的基本事实,至于如何超越它们,再次创造一种人生的澄明、坚定和充实,则是摆在现代人面前的艰巨重任。从陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰到鲁迅、卡夫卡、福克纳等作家岂不都是行进在这条道路上!但迟子建的小说却对现代人生图景颇为隔膜。在迟子建小说中,有外部的对比,但没有多少内在精神的对比;有外部的冲突,但没有多少内在精神的冲突;有外部的善恶,却没有什么内在的善恶互相辩难。迟子建小说人物的定型化倾向和对人物的内在精神发展变化的忽视恰恰从一个侧面说明了她对人生的古典理解和对现代人生图景的陌生。从整体上看,她的长篇小说《额尔古纳河右岸》在对世界人生的理解方面几乎与她长篇处女作《树下》没有任何实质性的差别。迟子建后来小说中各种基本因素在《北极村童话》中都已经具备。这就是一个作家的危机。真正确立了超越精神的作家就不可能在艺术创造领域不停重复自己;他会不断与生活深层问题相遇,与人性的晦暗和悖论纠缠,探寻着卓然不群的价值,从而保持着良好的创造状态。
从超越精神角度看,像迟子建那样以古典方式单纯展示乡土温情归根到底没有多大的价值。最关键的是,要展示温情是如何克服种种生存困境呈现的,要充分让人的意志和理性介入到没有主体人格的温情中,使温情能够获得坚实的人性内涵。最终,若能使得这种温情从人性的矛盾和悖论状态中绽放出来,并对既有的道德秩序和价值秩序构成质疑和挑战,从而使人能超越既有的生存眼光,促使世界转向更有活力、更开放的向度,那样的温情才是超越意义上的温情,才是有精神内涵的存在性情感,而不是乡土社会中重复、封闭、补偿性的生存性情感。这种温情才不会使人局限于乡土社会,或局限于现代城市文明,而是直面人性的永恒可能性。
参考文献:
[1][德]黑格尔.法哲学原理[M].范扬,等,译.北京:商务印书馆,1961:291.
[2]迟子建文集:第3卷[M].南京:江苏文艺出版社,1997:173.
摘 要：本文认为迟子建的文学作品具有民间立场。以《亲亲土豆》为例，本文分析了小说中的民间生命意识、民间生存状态及民间风土人情。迟子建的人生经历促使她站在民间的立场书写，成为民间的代言人。
关键词：民间立场迟子建生命意识
作者简介：
赵西芝，女，（1984-）硕士研究生，山东大学威海分校，中国现当代文学。
梁辉，男，硕士研究生，长沙理工大学，古代文学专业。
迟子建是当代文坛著名的女作家，写了很多描写底层生活的小说。目前评论界从各种角度对她的小说进行评论，如底层写作、苦难意识、人文关怀和生命意识等。但是从民间立场对其作品进行的论述还不多，本文主要以《亲亲土豆》为例分析迟子建的民间立场。她出生在北方的漠河小镇，从小跟随姥姥生活在偏僻的农村。所以农村的文化氛围让她生成了强烈的民间意识，影响了她以后的文学创作。她的创作突出了对底层社会的关怀，表现的是原始的民间生活状态，显示了她坚实的民间立场和民间情怀。
1994年陈思和先生用“民间”的视角来研究抗战以来的中国文学时，不仅把以往被忽略的一个文学史空间发掘出来，而且为文学研究和批评注入了新活力。韩东认为：民间立场就是支持独立精神和自由创造的品质。民间是陈思和先生说的三大文化空间之一，有自己独特的存在形式和特征。陈思和先生认为：“民间是与国家相对的一个概念，民间文化形态是指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间。”，“它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。”①民间是相对于官方而言，远离政治、自由自在的边缘文化形态。本文认为民间立场就是用民间的信仰、道德、人情等视角来看整个世界，即站在民间的立场用民间的眼光书写。本文从民间立场对迟子建的小说进行分析，希望能较准确的解读作品，接近作者。
迟子建的作品大多是中短篇小说，也有很多散文。她的作品主要描写农民远离政治和现代社会污浊的田园牧歌式乡村生活。她的小说忧伤而不绝望，温暖而优美。我们从她的小说中可以发现她对民间文化的热爱，对自然生存方式的留恋和赞美，对原始生命力的钦佩。原始生命强力是维持民间生存的真正力量。虽然民间也有苦难和愚昧，但是人们那善良、隐忍、勤劳、乐观的人生态度驱散了不幸，让民间充满了更多幸福。民间文化空间具有生存意义，也有审美意义。向往美好的生活和追寻健康的人性是人们永远的憧憬和追求。从她的作品里，我们可以看到她的作品在不自觉的接近民间，她已经是民间的代言人了。
迟子建的作品在主题、题材、价值观等具有民间的特征。《亲亲土豆》描写的是一对夫妇共同面对死亡时的镇定和乐观。男主人公秦山是一个很爱吃土豆的人，他对土地和土豆有一种特别的爱好。但是他也嗜好吸烟，所以得了肺癌。他们面对死亡的威胁，平静、幸福的生活。我们被他们的豁达、开朗、乐观感动。从民间立场的角度分析这篇小说，本文想透视它的生命和审美价值。
小说虽然不长，但弥漫着一种自由自在的氛围。死亡存在主人公的心中，但是他们还是坦然面对，幸福地过着每一天。小说刚开始就让我们走进了大自然，远离了尘世的浮华。人死了也能闻到土豆的花香，也想传达对亲人的思念。这是民间的纯真亲情，也是民间和谐、自然的生活。他们相信亲人在另一个世界和自己生活在一起。所以他们并不惧怕死亡，而是坦然地面对死亡，幸福地生活。
秦山一家人去田地劳动的情景充满了田园牧歌的美，“他们去土豆地干活时总是并肩走，他们九岁的女儿粉萍跟在身后，一会去采花了，一会又去捉蚂蚱了，一会又用柳条棍去戏弄老实的牛了。”②农民对这样的生活感到满足，也让人羡慕。他们无忧无虑，自然地存在着，远离了政治和功利弥漫的尘世。民间的自由状态很自然地从作者的笔下流露，显示了作者的民间文化立场。
礼镇的人们都喜欢土豆，但秦山家的土豆最多。所以土豆刚熟的时候，乡亲们就会去秦山家的土豆地里摸土豆。秦山用信号让摸土豆的人知道他来了，装作不知道。这能显示农民的善良、风趣和乐观。他们没有功利主义的自私，也没有庸俗的打骂、记仇，而是默默的表达对乡亲的宽容。这是民间文化的一个重要方面，让我们感到轻松和愉快。在搭乡亲的车看病的路上，秦山和乡亲们没有看病的沉重。人们冷静、坦然地面对这个世界，没有大悲大喜。秦山的检查结果出来以后，妻子用“这是他的本命年，本命年总不太好”来安慰自己。他们相信命运，相信命运无法改变。
李爱杰天真、纯朴地相信大城市能治好自己男人的病。来到大城市，她很羡慕这里的一切，总和自己的家乡相比。秦山认为：“如果自己的病是治不好的，他宁愿回家等死，陪媳妇逛逛大城市，买双牛皮靴，再买个开长衩的旗袍。”③这是一个农民的最大愿望，多么简单、朴实。他们的民间文化意识，让他们有了这样平和、健康的心态。面对死亡，他们是这样的坦然，追求着力所能及的幸福。秦山对妻子和孩子充满留恋，但他没有表达太多的个人痛苦，只是默默地承受自己的悲剧。秦山爱土地，也爱土豆和亲人。他想为自己的亲人省钱，让他们过更好的生活。正是因为作者具有了民间立场和民间情怀，她才能细腻地观察、描述这样纯美的民间生活。
小说中除了表现人们乐观的生命意识外，还表现了他们纯朴、善良的民间风土人情。秦山夫妇去哈尔滨看病时，把自己的家和女儿托付给邻居照顾，表现了民间相互信任的文化传统。人们之间互相帮助，没有尔虞我诈的玷污。秦山在医院里担心家里的土豆，老婆安慰他说：村里的人不会让他们家的土豆烂到地里的。这表现了邻居之间的互相帮助，非常自由、和睦的生活着。李爱杰要回家寻找丈夫的时候，从旅行袋里取出自己一条舍不得穿的裤子，送给一个贫苦的女人。她在自己丈夫将要离开人世的时候，还不忘帮助别人。李爱杰在丈夫去世的最后时刻，平静地给他做饭、洗衣、铺床。这里的一切都平静、自然的存在、发展着。人们是乐观、镇静、向上、充满爱的善良的劳动人民。
当然这只是对迟子建的一部小说的分析，她的《北极村童话》、《五羊岭的万花筒》、《福翩翩》、《鬼魅丹青》、《向着白夜旅行》等也具有民间立场。由于篇幅有限，就不作更多的分析。总之，迟子建是一个具有民间立场的当代作家，值得深入研究。
注释：
关键词：迟子建；小说；生命美学
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1671―1580（2015）09―0137―02
生命美学是指“所有以人感性的生命活动为言说依据并以生命整体为言说对象的美学思想”（王晓华《西方生命美学的三重局限》）。古往今来，许多优秀文学作品中都呈现出浓郁的生命美学思想和意识。同时，由于作家生活经历、生命体验、文化背景的差异和独特性，通过其作品所表现的生命美学形态各异。
迟子建是当代文坛颇具影响力的一位女作家，她曾三度折桂鲁迅文学奖，一次荣获茅盾文学奖。在其小说创作中，对生命的感悟和理解是始终不变的核心。本文力图揭示迟子建小说创作中生命与审美的血肉联系，重点阐释其生命观的多重内涵，探讨影响其小说生命美学营构的多重因素。
一、对自然万物的倾心与热爱
迟子建说：“作家都有通向自己作品的‘隐秘通道’。如果让我说出我作品的‘隐秘通道’，那就是大自然。”迟子建来自东北的黑龙江，她的童年更是在中国最北端的漠河北极村度过的。那里依山傍水，风景优美，人烟稀少，一年一半的时间雪花纷飞，天寒地冻。在迟子建的创作里，自然代表着淳朴、自在，一切生命都处在一种自由自在的状态，成为她生命意识和审美品格的重要组成部分。在迟子建的作品中，随处可见的是人与自然的水融，人对自然的尊重、亲近。
在小说《原始风景》中迟子建这样描绘家乡的春天：“春天就在屋里屋外竖着或者躺着，它的身体绿得明滑鲜艳。山丁子树芽中的那种绿嫩让人牙疼，而草甸子上整整齐齐的像密密实实的丝绒地毯的绿又给人一种抽筋断骨的感觉。在这种时候哪怕是一只羊走进草丛，你开始觉得羊是白的，但它在草丛里活动久了，你就眼花缭乱了，羊仿佛也因沾染了满天春色而变成绿的了，你会心惊肉跳地以为羊丢了呢。我被这里的春天给实在地威慑住了。”诗情画意的描写中，读者们不仅感受到自然的勃勃生机，也能体会到作家对舒展、自由的生命的向往和礼赞，对大自然的倾心与热爱。
对迟子建而言，自然不是涂描人世间悲欢离合的背景颜色，更不是脱离世间凡俗的单纯风景，自然万物与人类是融为一体不可分割的。自然存在于人类的血肉之躯中，两者从来就不是征服与被征服的关系，人类及其社会关系、行为习惯对自然产生着不可忽视的影响，自然同样在精神上、道德上深刻地影响着人类及人类社会。自然与人类相依相存，自然甚至在某种程度上与人类共生死。
在迟子建的小说里，无论是风霜雨雪还是花草树木，无论是雨雪风霜还是走兽飞禽，万事万物都是有灵性的生命，都与人类同生同等，都有它们存在的意义与价值。从《北极村童话》中灯子乘船离开时奋不顾身地跳入江中的傻子狗，到《逝川》中呜咽的“泪鱼”，《一匹马两个人》中为保护主人的麦子，抑或是《酒鬼的鱼鹰》中那只灵性而善解人意的鱼鹰……迟子建的大部分小说都弥漫着泛神论的色彩，有一种空灵的美，一种神清气朗的气息。
二、对死亡的冷静与从容
作家个体的生命体验和生活经历对其创作道路的影响异常深远，迟子建亦是。1986年，当迟子建在文学界初露头角之时，她不到五十岁的父亲突然去世。父亲是对迟子建有着巨大影响力的人，从某种意义来说，父亲是迟子建走上文学创作之路的引路人，因此，失去父亲给年轻的迟子建带来了长时间的伤痛。2002年，迟子建深深爱着的丈夫也因车祸突然离世，中年丧夫让迟子建度过了一段痛彻心扉的日子，“这时我懂得了什么叫‘凄凉’。面对市井的嘈杂之声，我第一次觉得世界仿佛与我无关了”。
亲人的离去让迟子建感到人世间的沧桑和无常，加深了她对死亡的思考和对生命飘忽不定、祸福难测的感悟，在《死亡的气息》一文迟子建说，“死亡一旦饥饿了，它便张开血盆大口劫掠人”。同时，亲人的逝去在很大程度上影响了迟子建之后的文学创作，让她逐渐懂得了冷静、从容地面对死亡。作为有着强烈生命意识的作家，迟子建把创作的目光投向死亡，于是在她的小说中，一个又一个主人公纷纷以各种姿态和方式走向了死亡，而那些尚活在世间的人也或多或少地受到死亡的影响，活在死亡笼罩的阴影之下。
然而，值得一提的是，这位历经丧父失夫之痛的作家，以其独特的生命体验去包容与理解了死亡。在迟子建那里，死亡并不意味着消逝和颓废，死亡更孕育了新的希望，那些逝去的人的灵魂仍在，可以在精神和情感上与生者保持共鸣，使生者继续活下去并寻找到幸福的勇气和力量。因此，迟子建的小说对死亡的描写虽然忧伤却不绝望，总能让读者感到心灵的慰藉与宁静。
迟子建以其独特的人文情怀完成了超越死亡的美学建构，她在小说中始终保持着对死亡的冷静与清醒、温厚与深刻的认知。可以说，迟子建在死亡的观照下感悟生命，体验生命，探索生命的真谛，思考生命的价值和意义，这也是迟子建小说生命美学生成的重要土壤。
三、对人间的悲悯与温暖
不难发现，迟子建的小说总是聚焦平凡庸常的人生，描写那些奔忙于衣食住行、婚丧嫁娶、生老病死中的世俗人生。她相信文学性并不只是存在于那些猎奇的、边缘的生活中，普通的、日常的生活同样蕴含着丰富的文学性，她发掘和迷恋着这样的文学性，并以此作为对自己文学能力的一种真正的考验。她说：“我越来越觉得一个优秀的作家最主要的特征不是发现人类的个性事物，而是体现那些共性甚至循规蹈矩的生活，因为这里才包含了人类生活中永恒的魅力和不可避免的局限。我们只有在拥抱平庸的生活时才能产生批判的力量。”
在世俗平庸生活的描述中，迟子建又是细腻温暖的，她总是用充满爱意和悲悯的目光看待生命。《踏着月光的行板》中两地分居的林秀珊、王锐夫妇精心准备的见面错过了，只能约好在相对而行的火车上见面，虽然火车相遇的那一刻彼此都没看清对方，但是那种浪漫的深情却让人感叹。《亲亲土豆》中秦山自知病已无治跑回家收土豆，并给妻子买了蓝宝石软缎旗袍，秦山死后妻子李爱杰穿着旗袍为他守灵，并给他垒了土豆坟，作家把主人公之间的关爱、体恤写得跟“土豆”一样具体可感。
迟子建最能发现黑暗中的闪光，在她笔下形形的悲剧人生的乌云背后，总有一缕能穿透黑夜给人以希望的曙光，而这道曙光的源泉正是人生命中本能的人性向善的力量。特别是对于生活在底层的弱势群体小人物而言，这种向善的力量是其最无助、最彷徨、最走投无路的时候的人生底线，就像一股股清泉滋润其干涸的心灵，像是一盏明灯点亮其暗淡的灵魂。《腊月宰猪》中齐大嘴在齐二婶累死后，被一外来女骗了，但骗子走后却给齐大嘴和他儿子寄来了棉袄、鞋子。《到处人间烟火》中奶奶、儿媳和孩子在大年三十的“烟火”中怀着不同的情感。奶奶想的是家教与对媳妇的约束，儿媳则在长期压抑中渴望着欲望的满足，而孩子则想着逃过奶奶的“悔过”责罚，快乐地过年。而当儿媳的被孩子撞见，孩子在奶奶面前的说词使媳妇获得了解脱。《鱼骨》中出走的旗旗大婶的男人回来时，“像块石头一样沉默着，突然，他痉挛地扩张开双臂，紧紧地把旗旗大婶抱进怀里。而旗旗大婶则像一只被关进了笼子中的老虎一样，不停地抓那男人的胸，不停地哭，不停地喊”，终究还是宽容了男人的背叛。迟子建用人性中的善来抵御恶，用温暖承担人生的苦难，用融融的爱意来证明生命的温度。
[参考文献]
[1]迟子建.在厚厚的泥巴后面：迟子建访谈[N].黑龙江日报，2007-11-09.
[2]迟子建.原始风景[M].上海：上海世纪出版社，2008.
[3]迟子建.春天最深切的怀念[M].南京：江苏文艺出版社，2006.
关键词:迟子建;小说;孤独意识
中图分类号:I041文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)11-0005-02
迟子建,1964 年出生在中国版图最北端的北极村――漠河,有“极地才女”、“北国精灵”之称。从1984 年发表处女作《那丢失的……》开始,这位人淡如菊的才女已向读者奉献出了四百余万字的作品,她是目前唯一一个三次获得鲁迅文学奖的作家。她的作品总是散发着空谷幽兰的气质,闪烁着林间水滴的精莹。人们总是尝试着从地域的、文化的、儿童的、人性的视角去阐释她的作品,而对其作品中如水一样氤氲的孤独意识却鲜有人提及。
孤独意识是人类区别于其他动物的一种特有的精神现象,作为一种深度的心理体验,其重要表征便是主体与对象相疏离而导致的一种刻骨铭心的精神空落感。在中国浩如烟海的诗词王国中,描写孤独意识的诗词俯拾皆是:“前不见古人,后不见来着,念天地之悠悠,独怆然而涕下”是一种孤独,“举杯邀明月,对影成三人”是一种孤独,“独坐幽篁里,弹琴复长啸”也是一种孤独……
迟子建孤独意识的产生可以追溯到童年时期,迟子建的童年是孤独的,六岁的她因为淘气、多嘴、不听妈妈的话而被寄养在了姥姥家――北极村漠河,在那里同龄的伙伴很少,“那些孩子要么在襁褓中,要么在年轻女人的肚子中慢慢构造未完成的躯体,我的游戏对象忽然呈现出一派前所未有的荒凉景象。”① “而故乡的冬天又实在太漫长了,漫长的让人觉得时间是不流动的,雪花一场接一场的铺天盖地而来,远山苍茫,近山也苍茫,”在那个广阔的空间人的感觉就很渺小。同龄伙伴的缺失,农村散养式的养育孩子方式,北国的苍茫旷远,使迟子建过早体会到了孤独的滋味,呼吸什么空气会产生什么气息,童年的经历不知不觉地影响了迟子建写作。而这种童年时养成的孤独意识成为她进入文学殿堂的推动力之一。在她的创作中,孤独时而扑面而来,时而缓缓流淌,即使在诉说不相关的他人往事,内心的孤寂和荒凉也依然表露无遗。
迟子建笔下的孤独可以分为以下几种:一是因母爱和亲情的缺失而导致的孤独。如《没有夏天了》中的小凤,《百雀林》中的明瓦,《树下》中的七斗,《疯人院里的小磨盘》中的小磨盘,《岸上的美奴》中的美奴都是因为母爱或亲情的缺失而导致了刻骨铭心的孤独,这种童年时形成的孤独意识甚至影响到他们的一生。
《没有夏天了》中的小凤的妈妈淑芬面对婚后日子的困窘、经济的拮据、丈夫的清高无能借酒浇愁,每日进行不绝如缕的诅咒、抱怨和训斥,在母亲的谩骂和训斥中长大的小凤是孤独的,她体会不到家庭的温馨和幸福,母爱的诗意和美好,相反,家在她心目中成为了渴望逃离之所,她甚至出现了严重的心理问题:“我每天盼望着有稀奇事发生。我盼有人死,盼望着谁家吵架声顶的房盖直颤悠,或者来一群大虫子,把所有人的脸都蛀出大麻坑,然后让人像糟蘑菇一样地烂掉。”②只有月光能给她幼小孤独的心灵带来少许的安慰。
《百雀林》中明瓦的妈妈文春只因为一时兴起,烫了一个在乡下还不时兴的头发而遭到村人的耻笑,明瓦的爸爸借着酒劲用烛台砸死了妻子后畏罪潜逃,十一岁的明瓦一下子成了孤儿。亲人们因为明瓦的不机灵而把他像皮球一样踢来踢去,谁也不愿收养他。最后城里一对一直没孩子的夫妇收养了他。母爱和亲情的缺失深深的影响到明瓦的择偶标准,成年后的他面对别人给他介绍的对象却是相一个,黄一个,一番犹豫后,他终于向养母说出了缘由,他认定好女人身上应该有母亲身上的那种奶味,而那些姑娘身上没有。最后,他终于找了一个离婚后带一小孩的文秋。这段婚姻终于经不住亲人们以"亲情"名义进行的盘剥而走向解体。又重新变得一无所有的明瓦梦想着一个人过日子,脱离人群。最后明瓦终于找到了一份适合自己的工作――在一个前不着村,后不着店,不通水电的地方当了一名养鸟员,孤独的他终日和孤独的鸟儿为伍。
《树下》中的七斗天性善良,厄运却在童年时期就缠上了她,久病的母亲自杀死去,父亲常年在外,母亲的葬礼过后七斗被过继给了姨妈。姨妈自私而贪心,对七斗并不好。从姨妈家所在的惠集小镇开始,十多年中她辗转于惠集――斯洛古――惠集――白卡鲁山下――白轮船――农场间,那种漂泊不定,心灵无所归依的感觉如影随形的伴随着她,她感觉自己“正在被众多的亲人遗弃,她觉得自己出生时一定是生在了最坏的星座上,灾难总是向她直面而来。”漂泊无依的生活,亲人的相继离去使七斗的一生都摆脱不掉那种寒彻心扉的孤独感。
二是对爱情的无望等待而导致的孤独。这类人物形象有《逝川》中的吉喜,《秧歌》中的小梳妆,《旧时代的磨房》中的四太太等。这是一种对爱的无望等待而导致的孤独。十八岁的小梳妆有倾国倾城的貌,无论从哪个角度看都是美的,她一出场就令风流倜傥的“龙雪轩”首饰店的老板付子玉心旌摇荡。付子玉有三房姨太太,而小梳妆拒绝做他的第四房姨太太。在付子玉心中他的生意是第一位的,而小梳妆却把对付子玉的爱当作了生命的全部。为了等付子玉,小梳妆一生未嫁,她从如花少女等成了耄耋老妪,为了保持自己在付子玉心中那个最美的形象,她用砒霜毒死了自己。在孤独而无望的等待中,她才明白“这世上没有负心的男子,只有痴情的女子”。
《逝川》中的吉喜年轻时发髻高挽,明眸皓齿,穿着曳地的灰布长裙,吃起生鱼来是那么的惹人喜爱,确定百里挑一的自己一定会成为阿甲渔村姑娘心目中的偶像――胡会的妻子,结果胡会却娶了毫无姿色和持家能力的彩珠。胡会拒绝娶吉喜的原因竟是她“什么都会,能过了头,男人在她的屋檐下会慢慢丧失生活能力的”。尽管她和胡会有过“金凤玉露一相逢”,尽管男人们都欣赏她,都喜欢喝她酿的酒,她烹的茶,她制的烟叶,喜欢看她吃生鱼时生机勃勃的表情,喜欢她那一口与众不同的白牙,但没有一个男人娶她。阿甲渔村的人把吉喜当成了一个神,不知道孤独的她心中埋藏着对爱情的深深渴望与怀想,她的青春她的美丽在逝川的日夜流淌中一天天消逝,吉喜一天天的衰老,只有两岸的树木越发蓊郁了。
三是在城市文明的挤压下而产生的孤独感。《芳草在沼泽中》的“我”是机关里的一名小科员,每天的工作就是为市委领导写各种假大空的讲话材料。工作的无聊乏味,同事间的勾心斗角,爱情的世俗功利,使我虽然生活在嘈杂的人群中,却感到从没有过的孤独和厌倦,“我”终于逃离了城市,去了一个人烟稀少的湖泊暂时躲避城市的喧嚣和冰冷。在迟子建的其它作品中我们也可以看到在高度发达的物质文明的挤压下现代都市人的漂泊感、孤独感、无根感,从中我们也可以看出作者对城市的疏离和恐惧。在迟子建的心目中,只有北国的白山黑水才是她心中的伊甸园,她总把自己深情的目光投向那里,只有在那里才能使自己变得僵硬、麻木的心灵重新变得滋润、舒展。
孤独意识像一股清泉在迟子建的笔下汩汩流淌,只有在孤独中我们才能发现更加本真的自我,只有品咂过人生的孤独况味,我们才能发现“活着是多么的艰难,又是多么的美好”。高度发达的物质文明,喧嚣嘈杂的现代生活,水涨船高的欲望追逐,使得现代人已经越来越不知道“孤独”为何物了,难怪迟子建要感叹、伤怀了。
注释:
①迟子建.北方的盐[M].江苏文艺出版社,2006年版.第296页.
②迟子建.雾月牛栏[M].华文出版社.2002年版.第103页.
参考文献:
[1]谢有顺.忧伤而不绝望的写作[J].当代作家评论.1996.
看到《草原》这个名字，我就喜欢。
这两个字指向一个苍茫、旷远的世界，对小说里的“我”，叙述故事的人，更是具有非凡的吸引力。你看他要到草原出差，意识里不自觉地出现的，就是马的意象，他要说个事，动不动就用马来比喻———
说到过去，“我毕业时，东北那些曾经无比辉煌的大工厂，正像衰朽不堪的老马一样，一匹匹地倒下。”
说到眼下，“火车是正午出发的，它向着西北方向，像一匹吃足了草的老马，缓缓地行进着。”
这两个比喻还是说心外的事，说到自己心里，说到出差赶上中秋节的心情，那比喻就见出神采了：“在我眼里，中秋节就像一匹雪青色的骏马，它落脚到草原上，才有神韵。我仿佛已经被它飘逸的鬃毛给拂着脸了，满心的激动。”
三匹出现在比喻中的马，很强烈地呼唤着、预示着一匹真实的马的出现。果然，也是顺理成章，天驹出现了。然后，就会有马的主人的故事，一代代草原牧民的人生与命运，一个阔大的草原生活世界。
这是一个奇妙的过程：比喻呼唤出真实。这是在小说文本内部发生的事情；在小说文本和生活世界之间，其实也存在着这样一种呼唤的、暗示的、延续的关系。
我说我喜欢《草原》这个名字，是因为这个名字暗示着这个名字之下的作品，最终是指向比这个作品大的生活世界。
这是什么样的名字？和《边城》，和《呼兰河传》，是一类的。我倒并不是暗示迟子建有什么野心，而要说，这样的名字，隐含着一个作家的小说世界的性质，还隐含着一个作家的小说世界和一个更广阔的生活世界之间的关系。我要说我个人喜欢的，是这样的文学世界的性质，和这样的文学世界和生活世界之间的关系。
这个说起来有点复杂，只能简略地勾勒一下。文学作品，就其内在要求而言，应该具有自身的统一性，它自身就应该构成一个完整的世界；然而，从另外一个层次而言，任何文学作品自身都不是完整的，它植根于它从中诞生的更大的世界。这样一来，对于完整的理解，会产生两种倾向：西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限于作品里，作品自身就是一个完满的世界；中国的文学传统则倾向于强调作品和生活世界之间的延续、转化、声息相通，相对于作品的完整性而言，还存在着一个更大更完整的世界。
在这个问题上，我们很难辨析清楚，当代中国的文学创作和观念，究竟是在多大的程度上无意识中延续着中国文学传统的倾向，以及究竟是在什么样的程度上有意识地受到西方文学传统倾向的强烈影响。但这个不同确实可以区分两种类型的作家。
一类追求和强调作品内部的整一性，这也就意味着，如果一部作品自身就是完整的，那么它同时也是封闭的，它是自足的，不需要与它之外的世界形成关系。这种类型的作家通常相信个人的独创性，相信叙述和虚构的力量，也就是说，他们认为可以通过个人独特的创造性，通过叙述和虚构，来创造出一个独立的、纯粹的文学世界。
另外一种类型的作家则要谦卑一些，他们相信文学有其出处，这个出处并不仅仅是个人的创造性，也并不仅仅是由叙述和虚构构造而成，这个出处比他们的作品更大也更完整，我们或者可以把这个出处叫做生活世界。他们的作品和这个生活世界之间是相通的，这也就意味着，作品不是封闭式的完整，甚至可以说，相对于生活世界来说，作品永远也不可能是绝对自足式的完整的。
迟子建的文学是有出处的文学，正像沈从文、萧红的文学是有出处的文学一样。从完全自足的艺术品的意义上来说，常常会觉得他们的一些作品是不够精致的，不够完整的，那可能恰恰是因为他们的文学带着其出处的鲜明痕迹和独特气息。把原生的痕迹和气息去除干净，割断与它从中产生出来的生活世界的紧密联系，那就成了摆在博物馆里的艺术品。他们的文学，不是这样的博物馆里的纯粹的艺术品。打一个不太恰当的比喻，他们的一个个作品，可以看成是一块块矿石，粗糙，但是有质地，特别是，一块又一块的矿石之间都可以联系起来，而且共同指向一座富矿，它们的出处。从这个意义上说，既可以把他们的每一个作品看成是独立的作品，也可以把他们全部的作品看成一部大作品，是同一座富矿的出产。从《北极村童话》，到《树下》，一直到《额尔古纳河右岸》，再到眼前的《草原》，你读迟子建的小说，会自然地觉得，这就是那个作者写的小说。这就是有出处、反过来又指向那个出处的缘故。
按照道理来说，所有的文学都应该有其出处。实际却不是这样。在当代文学中，我们会看到精致的黄金制品，这种制成品的含金比例，应该比矿石高吧；但是这一件黄金制品和那一件黄金制品有什么关系，它们都是从哪里来的，完全看不出来。一件黄金制品的含金量可能会超过、甚至大大超过一块含金的矿石，但是一件黄金制品的含金量恐怕永远也比不上一座金矿。
有出处，才让人信任。
二
这就又谈到信任的问题。
迟子建是一个让人信任的作家。实际生活中我与迟子建并没有很多交往，但她的作品产生出让人信任的品质。似乎我们现在几乎不用信任这样的词来谈论作家作品，不知道这是因为信任这样的品质，无论是在实际生活中还是在文学创作中，越来越稀罕；还是因为，无论是在实际生活中还是在文学创作中，信任越来越没有用，因而也就不可能成为一个基本的评价标准和出发点。
从上个世纪80年代以来，叙述越来越成为小说创作的焦点，怎么叙述越来越成为非常多的小说家用力的方向，差不多成了大家都很焦虑的一个事。叙述的自觉当然比叙述的蒙昧好，叙述当然是小说的一个基本问题，无论如何讲究都是应该的，甚至是必须的；但随之而来的，则是如何叙述的机心，这样那样的机心，在二十多年来的当代小说中随处可见，甚至愈演愈烈。
一有机心，即无信任。
首先是作家不相信他要写的那个东西本身即是好东西，他要加入个人的机心（个人的创造性之类）才能够使它变为好东西。也就是说，不信任感一开始就存在于写作的内部，存在于写作的过程中。
接下来，读者在阅读作品的时候，自觉或者无意识地感受到机心的存在，就产生出隔。读者看着作者在那里耍花枪，耍得高明，叫一声好，也就如此而已，信任感是没有的。说句刻薄的话，有些被叫好的作品，也就是耍花枪耍得高明的作品。当然，耍花枪耍得高明也非常不容易，对比一下那么多耍得不高明的，就应该叫好了。
作者从他个人的创造性出发，要设计他的叙述，要设计他要叙述的东西，要设计他的叙述有可能会产生什么样的反应和效果，在这个过程中，读者也被设计了。被设计的读者当然不会信任设计他的作家和作品。
中国当代文学在写作和阅读之间没有形成良性的循环，责任并不全在于读者对文学的离弃。任何时代的人都需要文学，需要他们信任的文学，而不主要是通过文学来欣赏机心。机心、聪明、眼花缭乱、所谓的个人创造性，在文学之外可以看到的太多了，何必到文学这里来看。
关键词：叙事视角 群像描写 传奇叙事
作为当代中国具有广泛影响力的作家之一，迟子建的长篇小说《群山之p》荣获《当代》长篇小说论坛“2015年度最佳长篇小说奖”，这部小说不仅以思想的深邃感人至深，而且在叙事艺术上的特色也十分突出，作者关注个人历史与个人命运之间奇诡的牵扯，借用群像描写，将每个人的小命运和时代背景下一个镇子的命运相结合。人物多而不繁，她的每一个人物像是点头之交的左邻右舍，偶然的一次长谈，发掘他们生命深处的神秘。如迟子建所说："在群山之巅的龙盏镇，爱与痛的命运交响曲，罪恶与救赎的灵魂独白，开始于我度过每个写作日的黑暗与黎明。”①
一.叙述者的双重置换
“任何叙事文学作品都必须具备两个必不可少的要素，即一个故事和一个故事的叙述者。这是叙事作品区别于其他艺术和文学种类的最基本特征”②（罗钢.叙述学导论.昆明：云南人民出版社.1994）。《群山之巅》的一个重要特色，也是该小说之所以成功的一个重要因素，就在于作者对小说叙述者的设计， 她综合运用了这两种人称的叙事视角，在追求整体性、历史性、目的性和现实性的宏大叙事的同时，也进行了平凡的个人琐碎叙事，叙事视角也称叙事聚焦，法国的兹韦坦・托多洛夫把叙事视角分为三种形态："全知视角（零视角）、内视角和外视角”③。即分为全知的第三人称叙事视角和限制性的第一人称叙事视角。第三人称叙事时，叙述者是高高在上，且全知全能的上帝，他既清楚事件的来龙去脉，也了解人物内心的想法，他可直接对事件和人物发表议论，也可潜入人物的内心，解剖灵魂。而在第一人称叙事时虽视野收到限制，却注重展现个人的情感和体验。
运用个性化的群像描写。小说中没有绝对的主角、也没有气势磅礴的社会全景描述，更没有总领全局的时代主题，有的只是小人物得私人叙事。虽然小说中没有一个处于绝对中心地位的人物，但是值得我们关注的是小说中每一个人物都有其鲜明的个性，在青山县和龙盏镇这样一个复杂的社会中，主角就是这些个性鲜明的小人物的群像，每一个小人物都有其故事，而这一个个的故事叠加整合便是整个青山县和龙盏镇的普遍的社会现实和全貌。
小说淋漓尽致的展现了社会底层人物的生存韧性，书中的人物如安雪儿、辛开溜、单四嫂等，尽管命运多舛，却不适合用沧桑一词来形容。这些小人物们虽然接受着近乎卑微的生活，任凭命运捉弄，无论风吹雨打，苦难深重，总是顽强的熬过来，不曾怨天尤人，他们对待跌宕的命途安之若素，没有仇恨指责，甚至对残害了他们人生的罪魁祸首，报以感恩。显现慈悲的同时，也让我们挖掘出野草一般的生存韧性。
辛开溜生于堕民之家，幼时便被卖到东北，后在一大户人家做马童，在参加抗联队伍时，让日本人抓去做了劳工，辗转沉沦于社会底层。自从娶了个日本女人后，便背上了汉奸和逃兵的骂名。在如此地步时，辛开溜也没有对人生绝望，反而在龙盏镇发起旧货节，还翻山越岭与追捕辛欣来的警察打最后一场战争，庇护作为逃犯的孙子。作为小说的另一重要人物――安雪儿，可以说也是一株富有生命韧性野草，身为侏儒的她原被认为是仙人，却在被辛欣来后视为冤鬼出身，在饱受命运的摧残的同时仍然艰苦努力的抚养儿子毛边。但面对鄙视她选择了默然。在作者看来，这些扎根于社会底层的小人物是在用生命的韧性见证着人性的尊严。
同时，运用社会全景式的宏大叙事。宏大叙事，最早现于上个世纪90年代法国后现代哲学家让・利奥塔提出的“元叙事”概念，后被文学叙事领域所借用。让・利奥塔指出元叙事便是宏大叙事，是一种具有合法化功能的叙事，也就是所谓的"伟大的英雄，伟大的冒险，伟大的航程伟大的目标”，由此可知，宏大叙事就是一种追求主题性、连贯性、整体性、历史性、目的性的现代性的叙事方式，是无所不包的叙述。
《群山之巅》的叙事中虽没有绝对主角，平凡人物，但就平凡琐事和小地方等特征来说，其表面不符合宏大叙事的要求。迟子建却在深层次中以以及以小见大的叙事结构实现了复杂的社会内容，表达了普遍的情感价值追求，小说立足于群像描写，虽然一般的群像应该采用枯瘦的写法，珍惜每个塑造人物的机会，一出场就要通过典型情节让人印象深刻，如此才能立得住。但迟子建叙事属于慢热型的，一开始比较模糊，通过层层描写才逐渐清晰起来。其中小人物和大时代紧密结合，以小地方的写法注入生命力从而达到宏大叙事的效果，在作者笔下宏大叙事与个人人叙事并非绝对无法相容，她大胆的将个人叙事融入到宏大叙事中，这是对宏大叙事重构的又一个创造性的探索。
二.“环形”的叙事时间结构
《群山之巅》另一成功之处表现在其独特的叙事技巧上，小说在叙事时间上采用环环相扣的结构，故事并非都围绕一个主题展开，而每个故事却都有其相应的主题，同一主题在多个故事中都有穿插及体现，或在一个故事中体现多个主题。在表现出小说沉重与神奇的双重特性，有节制又冲突四起，海量的短章组成一个系统的组曲。“英雄和逃兵”的主题，在“白马月光”、“格罗江英雄曲”等几个故事中便都有展现，而故事同时也融入了辛开溜等人对人性尊严的追求，安大营英雄的宣传和塑造、以及人的道德自律和人性的劣根性的体现等主题。
作者充分考虑了小说结构布局的紧致，在小说开篇没出几页，情节就从屠夫雪白的斩马刀转到养子辛欣来的血案上，这是小说的主线，此后情节的枝丫虽多，但总能绕回这桩血案。以这种环形链式结构细叙开篇，自然而然地将每个人物的历史和过往叙述出来。辛欣来两次坐牢，杀死养母，安雪儿。玷污了精灵，并令人意外的让安雪儿这个侏儒怀孕，做了母亲并且长高。这种人物之间的相互勾连，人物事件的一环套一环，相互承接构成了一幅整体群像。作者曾于后记中提到“本书的主体是‘英雄’与‘逃兵’，那么，谁是英雄，谁是逃兵，一目了然”。正如小说末尾：“见过的‘逃兵’和耳闻的‘英雄’传说融合，形成了《群山之巅》的主貌。”每个人都不只是个单纯的个体，在复杂的社会内容中都与各色的人有着千丝万缕的关系，同时每个个体也不只是活在当下，他们都有着说不尽道不完的曾经。
全书十七章，每一章就像一页屏风，十七页屏风构筑了一个边地民间意蕴深远的艺术世界。众多个故事就如这十七页屏风一样彼此勾勒出隔膜，造成似断非断、似隔非隔的艺术效果。男∷堤獠睦唇玻可以归入当下非常流行的底层叙事，但是迟子建保持了其创作的一贯特色，其笔下的底层人物尽管也饱尝人间艰辛，历经世事沧桑，但是他们都有一颗超越世俗功名利禄纠缠的飞翔之心，一颗敬畏自然的通灵之心。就宏观层面来说，作品将描述重点放置在了当下社会的一系列变革中，尤其关注到了在经济发展过程中现代文化发展的介入对人们日常生活状态的影响，同时也做到以环境保护的角度为出发对当下社会以及一个时代的审视。从微观层面来说，作者还从中凝练出了距离平凡人更为切近的更具区域色彩的所谓的重大事件来为作品灌注了血和肉。
三.民族性的历史传奇叙事
迟子建的小说在书写历史的时候往往消解了以往历史的宏大的主题、远大的理想、豪迈的激情和顶天立地的英雄形象，同时她又将史诗所应有的惊天动地和波澜壮阔埋进了日常生活的平凡叙事之中。她的作品中有的"只是平凡普通的小人物，小人物的日常生活和细腻敏锐的个体情感。”④
然而就是这种从日常的、细小的、从平常写起的一位作家，却在她的作品中展现了时代风云变幻的历史。虽然她用的是小事件、小人物，但这足以表达当时的历史和时代的风雨变化。迟子建曾经说过："在我眼中，真正的历史在民间，编织历史的大都是小人物；因为只有从他们身上，才能体现最日常的生活图景，而历史是由无数的日常生活画面连缀而成的。”⑤迟子建用她自己的方式书写了、、自然灾害时期、合作社时期等不同的历史阶段，表达了自己的历史情感和历史责任感。小说中所描写的大历史是整个民族的百年沧桑史，但是一些小历史事件对整个民族发展过程中产生的影响，民族的挤压和侵害也是很大的，甚至最终可能导致一个民族的灭亡。“现在”也算是这个民族的历史，算是尾声，但最终会成为历史。⑥
注 释
①迟子建.群山之巅.[M].北京：人民文学出版社，2015.
②罗钢.叙述学导论.[M].昆明：云南人民出版社.1994
③杨义.中国叙事学.[M].北京：人民文学出版社，1997.
④程文超.郭冰茹.中国当代小说叙事演变史[M].北京：中国社会科学出版社，2006
⑤迟子建.我只想写自己的东西[A].小说评论[J].2002（2）.
听起来，迟阿娟就好像是一个被成都惯坏了的女人，有点懒又有点，实际上，这位把相机背在肩上十几年的女人绝对是一个狠角色。你可能不认识她，但作为一个成都人，你不会没有看过她的作品。这就是她的目的――我从未想过自己的名字红透成都，我只希望自己的作品有价值和意义留存。
我觉得任何一座城市，一个国家的风光或者古迹都不是它最重要的部分，最重要的在于，这个地方的人是不是善良的，是不是可爱的。
“我的终点就是没有终点”
穿着军绿色的裤子，一双平底系带靴，一件夹克和手上的一架相机，这是迟阿娟最被大家熟悉的样子。几年，十几年，她始终如此出现在人们面前，只是挂在脸上的笑容，更多了几分不容置疑的真诚。所有的经历，增加了她对这个世界越来越多的好奇，她走过的路从跬步到千里，到处都是温柔的故事。
“我也不知道为什么，只要我上路，就会有遇到让我感动的人和事。”迟阿娟坐在藤椅上说。采访的地点定在后子门附近的一个茶园，标准的成都式风格――这个季节的银杏叶铺满了一地，主人也懒得打扫，客人们在没有太阳的阴冷下午依然自得其乐。迟阿娟在多年前也在这里采访过别人，她记得茶园正中那一颗又粗又高的银杏树。
作为一名摄影师，四处的游历自是不会少的，迟阿娟的脚步比其他摄影师可能更勤快一些。问起她在路上的感受，她便滔滔不绝地说起了在路上遇到的好人好事，故事之多让人真的多少会生出些许妒意――怎么这些好事全部会让她遇见？
2000年左右的香港时装周举办时，迟阿娟被报社派去采访，那时笔记本电脑还是一件稀罕东西，不仅少，而且金贵，动不动就会出点让人束手无策的小毛病，这倒霉事儿就让迟阿娟碰上了。时装周的第二天报社就要发整版的文字和图片新闻，但是笔记本电脑怎么也无法上网，迟阿娟问了许多人也没有解决之策，抱着病急乱投医的念头，她试着拨通了在成都的采访中和他有过一面之缘的《东方日报》同仁翁火的电话，未曾想点头之交竟然成了“救命恩人”，当时人在深圳的翁火接到电话后便坐火车赶回香港帮她把一个版的稿件发回报社。
张纪中带着李亚鹏把新版《射雕英雄传》炒得沸沸扬扬的时候，迟阿娟是张大胡子在全国唯一两家指定媒体的跟访记者，她跟着剧组晃晃悠悠来到了拍摄地点乌兰布统。住在老乡家里，网络信号不稳定，张纪中把他才买的新索尼笔记本拿来也不管用，结果是素不相识的剧组工程师一直站在老乡家里的吧台上帮她发稿到深夜。
一次在万县采访时，迟阿娟的路痴病发作（山路也确实很难找），怎么也找不到该去的地方。这时一位老太太经过，迟阿娟不过问了一句路，老太太就二话不说七拐八拐终于把她带到了目的地。迟阿娟本以为老太太是顺路，但是没想到到了目的地之后，老太太还是很酷地二话不说就转身折返了。
还有为她带了一上午路终于找到高速公路入口却分文不取的出租车司机，还有因为她缺了一根数据线，而跑到电脑城把所有能接电脑的线都买回来给她送到酒店的陌生同行，还有她在国外的旅途中坚持要送她回酒店却不收钱的三轮师傅――因为他已经把她当做朋友……这些故事迟阿娟可以说上一整天，虽然这些大多是萍水相逢的人她可能再也不会遇见。
“我觉得任何一座城市，一个国家的风光或者古迹都不是它最重要的部分，最重要的在于，这个地方的人是不是善良的，是不是可爱的。”迟阿娟说，自己对这些人的感激，构成了她心里的一张地图，地图上处处都是闪着光的小图标，在这些图标下的城市，一定有着一群快乐而热情的人。
这也是她对成都的看法。迟阿娟的祖籍是山东，由于在成都生活多年，除了大气爽朗的性格外，她的身上满是这座城市留给她的印记，尽管她现在依然还是一口普通话，但是“逼急了的时候”她就会用成都话来发泄一通。她说，成都最大的特点就是包容，虽然这句话被提及太多，但是由于这是出自自身的体会，所以显得格外真诚。不过，迟阿娟认为成都的包容大多是对外来者的，成都有一个又低又软的门槛，对于自己人，成都就显得有些严厉了。“可能是这座城市对外来者有更多的好奇，更渴望吸收外界的东西吧。”迟阿娟解释道。
迟阿娟自己也不停地渴望着来自远方的每一缕微小感受，由于工作所需频繁出差让不少媒体人都叫苦连天，她却始终兴致勃勃，而现在，她也终于有时间纯粹以游玩为目的继续走在路上。她说，春节前她计划去一次那达慕，或者去一趟桂林，或者去普吉岛晒太阳，这些不久后的旅途上，一定还有许多慈眉善目的好心人，来继续补充迟阿娟好人好事好地方的绝版地图。
“功名利禄都是浮云”
“我今年至少遇到5个十多二十岁的孩子跑过来跟我说，他（她）是看着我的照片长大的。”迟阿娟自嘲地说，“哎呀，我一下子就觉得，难道我已经老大变成了一个活化石了么？”在与人的交谈中，表达一些情绪时迟阿娟的语气中完全没有了平日工作时的凌厉干练，会有非常孩子气的表情爬到脸上。
在成都摄影界，迟阿娟早已是一个标志性的人物。而且在旁人对她的描述中经常会出现这样有趣的情形――一个也许只是在某些场合见过她，却与她连话都没有搭上几句的人，会张口闭口地叫她“娟姐”，熟稔至极的样子。她在圈中有着极好的口碑，是大家遇到任何困难时都会第一个想起的热心肠，她也是年轻摄影师们最希望遇到的老师，在她的手中已经调教出不少能够独当一面的摄影师。“这些孩子真是不错，几年前还是初出茅庐，现在已经有自己的成就了，我从来不觉得自己是他们成功的原因，我只是发现了他们身上的潜质并给他们更大的发展空间而已。”
除了帮助和提携年轻摄影师，迟阿娟的好口碑还来自于她有着几乎可以说是来者不拒的雷锋精神。因为自己在圈内的声誉，迟阿娟有着极好的人缘，同时又因为自己毫无侵略性的性格以及毫不扭捏的做派，她是难得一见的稀有品种――在媒体圈这个人际关系复杂的网络中，迟阿娟可以算作是人见人爱。如今虽然在圈内属于“半归隐”的状态，只要有人向她求助，不论对方是熟悉的朋友还是记不清名字的路人，不论求助的事情是请她帮忙联系某人，还是借她的声望组织策划一次活动，迟阿娟都会尽自己的所能帮助。汶川地震后一段时间，来自北京、上海、南京的国内媒体和国外很多媒体同仁都是在她的帮助下得以顺利地到灾区采访报道的。在她看来，自己对他人的帮助实际上是一种回馈，回馈出现在自己生活中帮助过自己的那些人，她的朋友经常笑她自己找罪受，她呢，即使帮忙帮得汗流浃背，也甘之如饴。
5・12大地震之后，一个自行车协会的朋友联系到她，说自己想做一个骑游的活动，问她有没有什么好主意，可以让活动在组织和宣传上能够双赢。迟阿娟听说这个活动是组织老年人从都江堰骑游到上海，就建议朋友将活动命名为“感恩之旅”，从灾区出发，一路上表达都江堰人民对全国各地的好心人的感激。朋友听了兴奋不已，这个活动便按照迟阿娟的建议展开了，但是迟阿娟完全没有想到活动后来居然获得了很高的关注。全国众多媒体全程跟踪这支“感恩骑游队”，所到之处车队受到的完全是贵宾级别的欢迎，最后抵达上海时，上海永久、凤凰、捷安特自行车厂为都江堰捐赠了300辆自行车作为基层用车，同时也因为这个活动，上海永久公共自行车服务80多个公共系统也落户都江堰，其投资的3.5亿元的计划目前也正在进行中。
这就是迟阿娟的“能量”所在，而她现在从事的工作能够将她的这个长处充分发挥。她说：“现在，摄影基本上算作我的副业，除了做好本职工作以外，我更多在做些策划和组织活动方面的工作。”
通过镜头向外界传达四川地震后的情况是迟阿娟一直想做的一件事。正巧在成都从商的浙江企业家袁海忠也希望通过摄影向外界传递四川的美丽，并希望能够为灾区的100所学校的100个孩子赠送100部相机，这样的爱心同样感动了迟阿娟。最终在迟阿娟无条件的支持和努力下， 来自英国、法国、意大利、比利时、日本的摄影师们如约来到了四川，来到了成都。这些为欧洲主流媒体服务的国际摄影师，用他们的镜头传达着四川震后更美丽的变化，而灾区孩子们用捐赠的相机所捕捉的瞬间，不仅感动了迟阿娟，也感动了整个世界。
也许会有人认为，做摄影的时候，迟阿娟便已经是非常成功的了，如今做活动策划，她更加如鱼得水，她一定是一个步步为营的女强人。实际上，用她自己的话来说，她是一个“最没有追求的人”了。“我的朋友们大多都对自己有一个计划，会一条条列清楚该完成什么，什么时限之前要达到什么目的，我就从来没有。可能因为我是一个有点懒的人吧，我知道自己就算列出计划也不一定能做到，就干脆放弃追求什么的权利。”迟阿娟说。
现在的她工作地点与家的距离很近，她基本上就以此为圆心，画一个半径一公里以内的圆，没有特殊情况，一切生活所需都在这个范围内解决。朋友相聚都会自然地约在她家附近，因为大家知道她不仅厌烦城中的拥堵，又觉得停车麻烦。迟阿娟每日在这个圆圈中来来去去，一边因为工作比在报社轻松许多而有点小庆幸，一边又疑虑是不是自己有点太不思进取。在各种纠结心思中，她一如既往地帮助朋友，顺便动动脑筋。一杯周末的清茶，就足够让她觉得快乐，至于华服豪宅，功名利禄，如果恰好来到生命中，迟阿娟也不会将它们赶出门，但是如果没来，她才懒得费劲去追求，那些于她来说，是真正的浮云。
“记得我的作品而不是我这个人”
这一次拍摄迟阿娟，并不是一件轻松的活计，不小心就有班门弄斧之嫌。在人声鼎沸的茶园中，迟阿娟全程就好像一个听话的小孩配合着造型师和摄影师的每一个指令，表现得如同一个专业的模特。只是在造型完毕后，她拿着镜子照了照自己，连说：“今天是彻底颠覆了我自己的形象！”
成都的冬天如果没有出太阳，那种渗入脊髓的阴冷可想而知，就是这样的一个冬日下午，迟阿娟换上了她穿过的最高的高跟鞋，以及两条美不胜收的黑色长裙――美不胜收的代价是，迟阿娟每一寸的皮肤都被冻得发紫，她就这样发着抖听从摄影师的每一个动作要求。扭头、抬手、侧脸、坐下……这便是拍摄一个资深摄影师的好处，她知道什么时候叫做敬业精神，什么时候不该抱怨。
茶园中有人掏出手机偷拍她，茶园的老板议论道：“现在的小姑娘拍照有这么多人跟着。”迟阿娟听到“小姑娘”这个词，忍不住大笑起来。在她重新换好衣服后，已经在冷风中“美”了半个多小时，她说：“平常都是我拍别人，采访别人，这回角色转换了还真有点不习惯。” 其实，她在工作中早已完成了从一个摄影记者到网站副总的角色转换。
迟阿娟拍摄人物的方式，是抓拍。她会给受访者选择一处让对方感觉自如，又能表现对方性格特质的场景，然后再与对方聊天调动他（她）的情绪，相机抓在手里，在受访者流露出她寻找的那个味道的刹那，快门被按下。迟阿娟说，每次拍摄人物，都是一次互相之间的交流，摄影师是一个引导者，被拍摄的对象跟随摄影师，彼此之间的信任是成就一张好照片的关键。
这些都是迟阿娟许多年来积累出的经验。她是个不喜张扬的人，踏实低调的工作作风使她成为了一名受人尊重的摄影记。她回忆到，当时女摄影记者非常少，也许是性别的关系，每次遇到比较大的活动时，最好的摄影位置和最好的拍照机会，都是留给她的，她承认，这是一些特殊的关照。但是更多时候，当突发事件发生时，她必须和任何一个身强力壮的男摄影记者一起奔去新闻现场，去拼抢新闻。她说：“有不少朋友说过，他们最喜欢我工作时候的状态，可能在我拍照的时候，那种有点忘我的感觉比较有张力吧。”
今年8月在几十个国家众多摄影人参加的第二届国际摄影大赛的比赛中，她在印度拍摄的《印度印象》获得了大赛金奖和最佳构图奖2个奖项， 她告诉记者，这张图是她在印度拍摄的第一张图，而且还是用傻瓜机拍摄的。她通过镜头表达的人文关爱获得了挑剔评委的一致认可。这么多年的拍摄中，诸如此类的国内外摄影大奖她拿了不少。她认为获奖固然是对自己成绩的肯定，但她更希望拍摄的作品能够感动人和帮助人，由此对社会做些有意义的事情。
在数不胜数的摄影作品中，最让迟阿娟满意的不是拍摄熊猫的，就是拍摄金沙或者都江堰的，原因很简单，因为这些照片流传得最广。世博会上选用了她拍摄的熊猫、金沙遗址和都江堰的照片，在震后成都推出的一套6张纪念邮票中，她的照片被选中了2张。对于迟阿娟来说，好的照片是具有传播力度的，不仅能够让人们记住更要能让人们深思。她笑说，可能因为自己独特的名字，有不少人记得她是一个优秀的摄影师，但是有更多看过她拍摄的这些照片的人，会记得憨态可掬的大熊猫，记得辉煌宁静的金沙遗址，记得劫后重生的都江堰，记得这个叫做成都的城市。
“我做慈善是一种本能”
对于迟阿娟自己来说意义最为深远的照片，是2001年儿童节之前自己拍摄的62张图片。这些图片拍摄于甘孜州附近最穷困的几所希望小学，迟阿娟说自己当时找到这些小学都费了很大劲。学校在人迹罕至的山区，她背着沉重的器材，几乎是被同行的人连拖带拽才上了山。“我平时看起来是一个很干练的人，但是一遇到爬山之类的事情，我就变得很低能。”迟阿娟笑着说。找到这些孩子之后，迟阿娟与他们同吃同住，感觉到的，是来自孩子们身上无法被任何苦痛打倒的希望。她避开了展示贫穷和悲惨的场面，而是抓拍着孩子们脸上的笑容，他们隐藏在破旧的衣衫和潦倒的校舍背后的快乐。报纸上用了她整整62张照片，一张头版大图，是一个在烛光下读书的孩子，61个孩子笑着的特写，全部被刊登了出来。
“一份报纸上62张照片，还是第一次。”迟阿娟说：“回来之后第二天，我接到同事的电话，61个孩子全部被成都的好心人领养，我本来想留一个孩子自己领养，但是一个也没有剩下。就是那个时候，我知道慈善是有人做的，爱心是每个人都拥有的。”
到了现在，慈善已经成为了迟阿娟生活和工作中重要的一个部分，虽然并没有占据她所有的时间，但一直没有停止过。她组织和参与了许多次慈善捐赠或救助活动，她带着朋友们进入山区和灾区直接把物资送到最需要的人手中。她说，慈善是一件无需过分提起，更无需特别炫耀的事情，慈善是一种本能。
如今的迟阿娟就这样凭着本能做着喜欢的事情，并不让自己过分忙碌，闲下来的时候宁愿在家看新闻和电影，也懒得出门做一次SPA，她说各种健身和美容卡自己也不是没有办过，但是最后都只落得丢在角落被遗忘的下场。她依然单身，最近的一次恋爱距今也颇有一段时间了，只是她完全不觉单身有什么不妥，照顾自己的本领她本就一直不缺，一个人自得其乐的日子，自有不足为外人道的小小喜悦。
关键词： 迟子建小说 ABB式形容词 修辞功能 语言运用 特点
迟子建，中国当代著名女作家，主要作品有《北极村童话》、《雾月牛栏》、《亲亲土豆》等。她的小说多以乡村生活为题材，描写黑土地上的风土人情，表达对普通百姓的深切关注。因此，它具有一种独特的艺术魅力。汪曾祺先生曾说：“小说的魅力之所在，首先是小说的语言。”①迟子建在小说的创作过程中，尤其注意语言问题。本文仅从词语运用的一个侧面――ABB式形容词的修辞功能，探讨迟子建小说中语言运用的特点。
一、ABB式形容词
在现代汉语中，有一种结构形式独特的形容词，一般被称为ABB式形容词，它是由单音语素A和叠音成分BB构成的，如“绿油油、红彤彤、干巴巴”等。从结构方式上看，A是词根，具有明确的词汇意义，多数是形容词语素，也有一少部分是动词或名词语素，但不论A语素的性质是什么，只要和叠音成分BB结合在一起，所形成的ABB式词语都是形容词性的。BB是词干，大多词义模糊，只有附在A后才显示出一定的意义，如“傻乎乎、懒洋洋”等。它主要有两方面的作用：一是加在A后，使整个ABB式词语成为形容词；二是使整个词语在感情、形象、程度等方面的附加义更为丰富。
ABB式形容词构词较为灵活，相同的A可以和不同的BB组合成词，如“白茫茫”、“白皑皑”、“白花花”等；相同的BB也可以和不同的A组合成词，如“胖乎乎”、“傻乎乎”、“辣乎乎”等，人们可以根据表达的需要自由组合音节。这种词通俗易懂、形象性强，在修辞上具有高度的表现力，因此，受到人们口头表达和书面表达的普遍青睐。
二、迟子建小说中ABB式形容词的修辞功能
迟子建小说中的ABB式形容词运用非常丰富，不仅使语言朴素自然，而且使得表达形象逼真。具体而言，它主要用来摹写性状，描绘色彩，描写体感和味感。
1.摹写性状
在迟子建的小说中，有一部分ABB式形容词用来摹写事物的性质和状态，加强事物的形象性。如：
（1）柴旺就像接到了福音书一样，喜滋滋地连声道谢，回到街上。（《福翩翩》）
（2）莫老师阴沉着脸，他一把夺过胡萝卜，把它一扬手撇到讲台上，脆生生的胡萝卜就被摔得四分五裂了，接着，莫老师揪着小磨盘的领子，把他连拖带拽地弄到讲台西侧靠近门口的地方，让他罚站。（《疯人院的小磨盘》）
（3）到仓库的袋子里抓一把小米，把它撒在纸箱里，小鸡就傻乎乎地跳进去，唧唧唧地点头啄着吃。（《北极村童话》）
例（1）中的“喜滋滋”，描写柴旺连声道谢时的情态，生动传神，如见其人。例（2）中的“脆生生”用来表现胡萝卜易碎的属性，这样摔后才会变得“四分五裂”，形象生动，使人眼前立刻浮现出这种情景。例（3）中的“傻乎乎”描写小鸡跳进纸箱吃米时的神态，使人如睹其状。
2.描绘色彩
迟子建还善于运用ABB式形容词来描绘事物的色彩，从而把一幅幅色彩斑斓、五彩缤纷的画面呈现在读者眼前，增强了语言表达的形象性、生动性。如：
（1）梦见东头的大木刻楞房子里住着一个老太太，她站在黄灿灿的葵花下，抛给我好多好多的石子。（《北极村童话》）
（2）所以盛夏时许多光着脊梁的小男孩的脖子和肚皮都是黑黢黢的，好像那上面匍匐着黑蝙蝠。（《清水洗尘》）
（3）白茫茫的雾气使它刚熟识的人和场景变得恍惚的时候，它就现出若有所思的神情。（《雾月牛栏》）
例（1）中的“黄灿灿”不仅描绘了葵花的颜色，而且流露出作者的喜爱之情。例（2）中的“黑黢黢”形象描绘小男孩身上脏兮兮的颜色，语带贬义。例（3）中的“白茫茫”，描绘雾气的色彩，也非常形象，但表达的感情却是中性的。
3.描写体感
迟子建小说中的ABB式形容词，还可以逼真地表现人体的种种感受。如：
（1）暖洋洋的太阳，照得菜园泛着一层青光。（《北极村童话》）
（2）回答我的是一个火辣辣的嘴巴：“看我不把你送姥姥家！”（《北极村童话》）
（3）天已经十分黑了，风仍旧冷飕飕的，吹得她的脸颊有些疼，她便抄着袖倒退着走。（《旧时代的磨坊》）
例（1）中的“暖洋洋”描写太阳给人以温暖、舒适的感觉。例（2）中的“火辣辣”描写挨打后脸上生疼、发烧的感觉。例（3）中的“冷飕飕”描写寒风带给人的冰冷之感。
4.描写味感
迟子建小说中的ABB式形容词，除了描写体感之外，还可以描写味感。如：
（1）小磨盘一落座，她就歪着脑袋盯着他看个没完没了，看得嘴角流出了涎水，仿佛小磨盘是块香喷喷的鱼，而她是只猫似的。（《疯人院的小磨盘》）
（2）吃起来沙凌凌、甜丝丝的。（《北极村童话》）
例（1）中的“香喷喷”形象地表现了鱼香气扑鼻的味道。例（2）中的“甜丝丝”形象准确地描写了西瓜香甜可口的味觉。
三、迟子建小说中ABB式形容词运用的特点
迟子建在小说中运用ABB式形容词进行描写，有两个特点。
1.两个ABB式形容词连用
（1）桦树皮毛茸茸、白莹莹的那面做了灯罩的里子，灯一亮，犹如照耀着一片起伏着的血场，投下的光给人一种清凉之感。（《微风入林》）
（2）豆油，黄乎乎，粘稠稠，滴上一滴，星星准会眨眼睛的！（《北极村童话》）
（3）至于酒气，不但刘年不烦它，来店里的人也多半是不烦它的，它的气息总是给人一种过年的感觉，热辣辣的、暖洋洋的。（《酒鬼的鱼鹰》）
例（1）中的“毛茸茸”和“白莹莹”分别从触觉和视觉两方面描写桦树皮的特点。例（2）中的“黄乎乎”、“粘稠稠”是从颜色和浓度上描写豆油。例（3）中的“热辣辣的”和“暖洋洋的”都是从体感上来描写过年带给人的感觉。
2.ABB式形容词和其他叠言式形容词混合使用
（1）它的毛黄黄的、茸茸的、长长的，风一吹，泛着金灿灿的光。（《北极村童话》）
（2）浮溜浮溜得一碗，粘稠稠的，啜一口，甘甜甘甜，像软软的胶皮糖。（《北极村童话》）
（3）迎接那把大钥匙的果然是一把闷头闷脑的黑漆漆的大锁。（《格里格海的细雨黄昏》）
例（1）用3个AA式形容词和1个ABB式形容词，共同描述“毛”所具有的特性。例（2）用2个ABAB式、1个AA式和ABB式形容词搭配使用，从视觉、味觉等角度描写米汤。以上两例，作者均采用短句形式，使语言错落有致，富有很强的节奏性。例（3）用ABAC式和ABB式来描写“大锁”，不仅描绘锁的颜色，而且把它拟人化了，使得“大锁”的形象更加具体可感。
综上，我们论述了迟子建小说中ABB式形容词的修辞功能及运用特点。ABB式形容词作为现代汉语叠言式的一种，在迟子建的小说中极具特色。它不仅能形象地描绘人和景，使读者如见其人，如睹其物，如临其境，而且使得语言生动活泼，富于表现力。
注释：
①汪曾祺.中国文学的语言问题.汪曾祺文集.江苏文艺出版社，1993：1-2.
参考文献：
［1］迟子建.格里格海的细雨黄昏.二十世纪作家文库.南京：江苏文艺出版社，2003.
［2］汪曾祺.中国文学的语言问题.汪曾祺文集.南京：江苏文艺出版社，1993.
［3］王晓炜.论汉语词汇中“ABB”式形容词的修辞特征及功能.内蒙古社会科学（汉文版），2002，23，（4）.
［4］杨国学.形容词“ABB”结构的修辞特点.修辞学习，1999，（1）.
对外译介的当代作品当中有一部分是由中国政府及民间组织的，譬如，国家外文局及外文出版社、中国文学杂志出版社等组织实施多年的“熊猫丛书”，陆续翻译出版了一批当代文学的优秀作品。这些翻译大多是由中国的外语专业人士担任的，选择的大多是在社会上有较大影响的作品，其中又以中短篇小说为主，有些图书是多位作家的作品合集。这些翻译著作以英、法语种为主，兼顾德、俄、西班牙、波兰、罗马尼亚等其他语种。印行的图书，大多被用作礼品，主要通过我国驻外使、领馆等向外国友好人士进行赠阅，较少进入市场销售流通。因此，从总体上看，这些图书在外国的影响面较窄，影响力有限。国家图书馆收藏的此类图书约30部，占全部馆藏当代文学译作的6%左右。
新时期以来，外国有一批翻译家、汉学家、评论家、学者等对中国当代文学产生浓厚兴趣，陆续翻译介绍了大量的作品。据笔者统计，仅国家图书馆收藏的英、法、德、意、西等欧洲语种的中国当代文学译作即在460种以上，中国有作品被译介成西方文字的当代作家在150位以上。而国家图书馆的外文藏书还相当不完整相当不全面。譬如，王蒙的作品已被翻译成二十余种文字，但国家图书馆仅收藏有五、六种文字的译本。又如，中国当代文学作品在法国的翻译出版，2002年为17种，2003年突增到29种，2004年则在40种以上（不包括再版书），这三年总计在86种以上，而国家图书馆仅收藏有9种。
仅举法国为例，就可以清楚地看到，外国对中国当代文学的译介正在呈现持续、快速增长的势头。据法国普罗旺斯大学杜特莱教授介绍，1978年以后，几个法国汉学家开始研究中国的新文学，1981年出了一部短篇小说集LeRetour du Pere（《父亲的归来》）。1982年法国文学杂志Docks发表了一本关于中国诗人与艺术家的特刊，收入芒克、北岛、马德生、王克平、阿城等的作品。1985年，法国文学杂志Europe（《欧洲》）有一期专门介绍中国新文学，收入了王蒙、谌容、宗璞的短篇小说以及顾城、北岛、舒婷等人的诗。1988年，Alina 出版社推出了一本《1978-1988年中国短篇小说集》，收入阿城、白桦、高行健、古华、韩少功、刘宾雁、刘心武、刘再复、陆文夫、莫言、谌容、王蒙、汪曾祺、张承志、张抗抗、张贤亮、张辛欣和宗璞的作品。在1988年前后法国翻译出版了阿城的“三王”（《棋王》《树王》《孩子王》），陆文夫的《美食家》，张辛欣的几部小说，刘宾雁的报告文学集，韩少功的《爸爸爸》，张贤亮的《男人的一半是女人》等。1994年，法国最大的出版社Gallimard出版社推出了一本《中国当代短篇小说集》，收入林斤澜、叶蔚林、李锐、史铁生、马原、何立伟、刘恒、张炜、扎西达娃和格非等作家的17篇作品。Philippe Picquier出版社出了莫言的《透明的红萝卜》，Aube出版社出了苏童的小说《米》，Le Seuil出版社出了莫言的《十三步》和《酒国》，Stock出版社出了贾平凹的《废都》。最近几年，台湾文学也被陆续翻译成法文，如李昂的《杀夫》、张大春的短篇小说、黄凡的小说、白先勇的《台北人》《孽子》等作品。其中，白先勇的《孽子》、李昂的《杀夫》和苏童的《妻妾成群》、高行健的小说是前几年在法国颇受好评的作品。而纵观2003-2004年法国对中国当代文学的翻译，最为突出的特征当属一个“新”字。新作品如王蒙的《笑而不答》、叶兆言的《没有玻璃的花房》、徐星的《剩下的都属于你》、毕飞宇的《青衣》和《玉米》、刘震云的《官人》、刘醒龙的《挑担茶叶上北京》、阿来的《遥远的温泉》、迟子建的《香坊》、史铁生的《宿命》等；90年代后登上中国文坛的新生代乃至“80后”作家的作品也受到了大力推介，如刁斗的《解决》、邱华栋的《黑暗河流上的闪光》、郭小橹的《我心中的石头镇》以及生于80年代的田原的《斑马森林》和韩寒的《三重门》；一些非当下文坛创作主流的题材和样式的文学作品也得到了译介，譬如何家弘的侦探小说系列、黄蓓佳的儿童文学长篇《我要做个好孩子》、池莉的“新写实”力作《你是一条河》、格非的先锋实验作品《雨季的感觉》等。
从国家图书馆的藏书上看，中国20世纪小说的法语译本共有164种，其中现代文学作品约30种，所占比例不足20%；作者当中，现代作家5位：鲁迅、沈从文、柔石、萧红、叶紫，现当代作家8位：巴金、丁玲、老舍、茅盾、张爱玲、钱锺书、孙犁、林语堂。其余70余位均为当代作家，包括：阿城、白桦、北岛、毕飞宇、残雪、陈建功、程乃珊、池莉、迟子建、储福金、从维熙、邓友梅、刁斗、方方、冯骥才、高行健、格非、古华、郭小橹、郭雪波、韩少功、航鹰、浩然、何家弘、霍达、贾平凹、蒋子丹、林夕、刘恒、刘心武、刘醒龙、刘震云、陆文夫、陆星儿、莫言、木青、欧阳山、邱华栋、苏童、孙甘露、田原、铁凝、王蒙、王朔、王安忆、汪曾祺、徐星、杨绛、姚雪垠、叶兆言、益希丹增、余华、扎西达娃、张承志、张洁、张贤亮、张欣、张辛欣、张之路、周大新、周立波、朱文颖、朱晓平、宗璞等以及台湾的白先勇、陈映真、黄凡、李昂、王文兴、张大春，香港的古龙，旅英作家虹影等。从单个作家被翻译作品的版本数量上看，最多的是老舍，共19种，其次是苏童7种，巴金、莫言各6种，茅盾、余华、贾平凹、冯骥才等各4种。
在中国当代文学的英文译本方面，国家图书馆共收藏有196种小说、诗歌、散文等作品。包括有：程乃珊的《蓝屋》、苏童的《我的帝王生涯》《大红灯笼高高挂》（即《妻妾成群》）、徐小斌的《敦煌遗梦》、郭雪波的《沙狼》、金庸的《雪山飞狐》、张抗抗的《隐形伴侣》、陈源斌的《秋菊的故事》（即《万家诉讼》）、柯岩的《寻找回来的世界》、刘恒的《黑的雪》、莫言的《红高粱》、孙力/余小惠的《都市风流》、王安忆的《小鲍庄》、残雪的《苍老的浮云》、李存葆的《高山下的花环》、张贤亮的《男人的一半是女人》《习惯死亡》、张承志的《黑骏马》、张洁的《沉重的翅膀》、郑义的《老井》、谌容的《人到中年》以及迟子建、林夕、宗璞、古华、贾平凹、余华、方方、戴厚英、柯云路、巴金、舒婷、北岛、杨牧、李瑛、茹志鹃、周而复、吴强、赵树理、杨沫、周立波、张天翼、汪曾祺、秦兆阳和柏杨、王文兴、林海音、白先勇、李昂、聂华苓、西西等60多位作家的作品。
在中国当代文学的德文译本方面，国家图书馆共收藏有约48种小说等作品。包括巴金、老舍、茅盾、丁玲、沈从文、周立波、张天翼、叶圣陶和北岛、陈若曦、戴厚英、邓友梅、冯骥才、高晓声、蒋子龙、李国文、李锐、李心田、李季、鲁彦周、莫言、苏童、王蒙、杨沫、余华、张抗抗、张贤亮等30余位当代作家。其中，个人被译介图书数量较多的如茅盾4种，巴金、冯骥才、老舍各3种，邓友梅、鲁彦周、莫言、王蒙、张贤亮各2种。
日本最近5年翻译出版的中国当代文学作品主要有：彭见明的《那山那人那狗》、李冯的《另一个孙悟空》、余华的《活着》、叶广芩的《采桑子》、棉棉的《糖》、韩寒的《三重门》、九丹的《乌鸦》、迟子建的《洲国》、莫言的《檀香刑》《白狗秋千架》《红高粱》《师傅越来越幽默》《四十一炮》、池莉的《生活秀》、铁凝的《大浴女》、张平的《凶犯》《十面埋伏》、虹影的《饥饿的女儿》、春树的《北京娃娃》等。
从国家图书馆收藏的外国译介中国当代作品的体裁上看，最多的是小说，占到90%以上，散文随笔、诗歌、报告文学的译介数量很少，大多只有1-3部，其中最多的是翻译成英文的诗歌，有10余部。
根据媒体报道，中国有些作家的译作在国外颇受欢迎。例如，苏童《我的帝王生涯》、莫言《红高粱》《丰乳肥臀》英译本在美国曾大受追捧；余华《兄弟》德译本在德国有11家出版社竞争出版权；在最近结束的北京国际图书博览会上，中国本土少儿畅销书“淘气包马小跳”系列一举“跳”出国门，国际著名出版商哈珀・柯林斯出版集团一次购入该系列中的8本，并将在2008年春季于英美上市；姜戎《狼图腾》前年以100万美元卖出了全球数十种文字版权，意大利语版本2007年初出版当即在意引起轰动；前几年池莉的一部法文译作《生活秀》据说卖到了几万册；彭见明的《那山那人那狗》在日本先后印行了多个版本，据称总销量在10万册以上……
一批中国作家作品在国际上深受肯定和好评，摘取了许多重要奖项。贾平凹获得过美国“孚飞马文学奖”、法国“费米娜女评委奖”，张炜获得美国总统亚太顾问委员会“杰出成就奖”，余华获得意大利最高文学奖“格林扎纳卡佛文学奖”，巴金、冰心、张洁、王蒙、莫言、苏童、周偷茸骷乙不竦霉如日本福冈“亚洲文化奖”、意大利“蒙德罗国际文学奖”及“诺尼诺国际文学奖”、德国“尤利西斯国际报告文学奖”等。余华、莫言获得过法兰西艺术与文学骑士勋章等。
春天，冰封融化，大地回春，燕子归来初绽的花朵，星星点点，枝头的绿意，都在为未来的繁茂而努力的生长。
冬天，寂静的夜里，大地酣眠，雪儿悄无声息的纷飞而至，铺落了一地厚厚的雪毯。清晨，打着呵欠，一推门，满眼满院的雪。
于我都是满心的欢喜，满眼的纯美。
喜欢这种感觉，清水出芙蓉，天然去雕饰，没有矫揉造作，没有浓妆艳抹，就是一种原本的素着，纯纯的本色，于容颜，更于内心。
女儿的笑声如六月的清泉叮咚的流淌，那样的纯，那样的真，时常将我内心纠结的缠绕解开，将我眉头皱起的疙瘩抚平，将我下垂的嘴角提升，弯成一个美好的弧度，明媚的上扬。我开始意识到，那种至纯至美的欢乐已搁浅在童年，童年已变得十分遥远和亲切。
真的很羡慕女儿，高兴就笑，悲伤就哭，从来不加掩饰，散发着本真的心情，那是因为女儿有一颗纯真而美好的心灵。我希望女儿在未来的时光里，可以一直拥有这样的明媚，这样的本真，感染自己，感染别人。
一个人，一本书，一杯茶，一帘梦。有时候，这种随意和真实是这样叫人心动，也只有此刻，世事才会如此波澜不惊。凉风吹起书页，这烟雨，让尘封在书卷里的词章和故事，弥漫着潮湿的气息。独倚幽窗，看转角处的青石小巷，一柄久违的油纸伞，遮住了低过屋檐的光阴。
钟情的文字，不在于华丽的辞藻，而是那种纯朴里散发出来的感人。别看那一本本无言的宁静的书，一旦迷上它，你会为那种无与伦比的辉煌所叹服的。
喜欢迟子建的书，纯朴但暖心。看她的书，就如一位邻居大姐再向你娓娓道来她所有的故事。
［关键词］迟子建 《世界上所有的夜晚》 海德格尔 死亡
［中图分类号］I041［文献标识码］A［文章编号］1009－5349（2011）09－0077-03
在当代中国文坛上，迟子建一直以纯真的儿童视角和温婉的诗意叙述成为一处独特的风景线。而在中篇小说《世界上所有的夜晚》(《钟山》2005 年第3期，该作品获得第四届鲁迅文学奖)中，作家呈现给我们的是另一种完全迥异的叙说风格。“翻开小说，一种与温馨的北极村童话里截然不同的，粗粝，黯淡，艰苦，残酷，完全可以称得上绝望的生活，扑面而来”，[1]在这里她把笔触深入到死亡这一永恒的文学母题。
正如论者指出，“死亡是《世界上所有的夜晚》的主旋律，它在小说里一遍遍奏响，密集到令人不能喘息的程度。”[1]死亡成为了小说的主旋律。迟子建用心弹奏出了死亡的新乐章，以实现着对人生的深思和诗意的超越。
死亡学说是海德格尔存在哲学的重要组成部分。在海德格尔那里，思考死亡是进行此在的生存论分析的基本途径。小说《世界上所有的夜晚》的死亡主题在某种程度上契合了海德格尔的存在主义哲学关于死亡的论述，即告诫世人直面死亡，在死亡中生存，最后寻找“诗意的居所”。
由此，我们走进了这个充满哲学意味的小说《世界上所有的夜晚》，体味着迟子建的死亡之思。
一、直面死亡
“此在”是理解海德格尔基础存在论的关键概念，“死亡”则是理解此在的关键概念。在海德格尔那里，思考死亡，是进行此在生存论分析的基本途径。直面死亡，是为了更好地领会生存的意义。《世界上所有的夜晚》可以说是一个关于死亡的故事，是一部直面死亡、剖析死亡的小说，传达出作家对于死亡的一种存在主义之思。
（一）死亡的言说
海德格尔认为：“如果自身属于此在的本质规定，而此在的‘本质’却在于生存，那么我性与自身性就必须从生存论上加以理解。”[2]也就是说，叙事方式乃是作家于自身性生存中言说世界的方式，作家的存在状态与其书写形式之间有着内在的联系。[3]因此，死亡作为现实人生的镜像，许多伟大的作家，无不以死亡来体现他对人生与社会的思考，于作品中展示其独特的艺术构思。在小说《世界上所有的夜晚》中，迟子建选择对于死亡的叙述，书写死亡，直面死亡，这与她的现实生存情态有着不可分割的联系。
迟子建少年丧父，留下的是对于父亲的永远追忆。2002年的一场车祸又夺去了她结婚仅四年的爱人的生命，可谓经历了人生巨大的不幸和伤痛。从小到大，她也经历了亲人和乡人的无数次葬礼。对于死亡的切身体会以及耳闻目睹，使得迟子建在内心深处激发了对于死亡的思考与感悟的强烈动力，促使她以莫大的勇气直面死亡带给她以及和她相似命运的人的痛苦，并且化笔为旗，强有力地回击死亡的打击，一次次叩问死亡的深层意义。
可见死亡叙述是与迟子建的现实生存息息相关的，是建立在她的生存基础之上的言说，也是反映其生存现状的书写。小说《世界上所有的夜晚》中“我”以一个寡妇的身份贯穿小说的始终，丧夫之痛使“我”感觉无意间丢失了“人世间最珍贵的礼物”，但是生活还是要继续，“我”要接受生活赐予，直面死亡现实，勇敢超越死亡。我们不难发现小说中或隐或现展开的对于作家自身生存现实的写照。
（二）死亡的偶然性
海德格尔在生存论存在论上对死亡做了这样的界定：“死亡作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死，作为此在的一个终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。”[4]海德格尔式的存在主义哲学告诉我们，死亡具有不确定性和不可逾越性。由此，死亡在某种意义上是偶然的，富有戏剧性的，体现了现代人荒诞的生存状态。
小说中反复奏响了死亡的乐章，而死亡的起因却往往缘于一次小小的事故或意外，“有时候，生命竟比一张纸还要脆弱。”小说中人物的死亡多次被赋予一种偶然性和荒诞色彩。
如小说开篇“我”的丈夫，那个有着孩子般纯真性情的魔术师死在醉酒菜农的“跛足驴”下，而真正惹祸的却是菜农的一泡尿。魔术师的死如同他的表演一样变幻无常，不可预测。文中谈到，“第一个哭我丈夫的并不是我，而是‘瘸腿老驴’的主人”，使得魔术师的死显出了几分诙谐。摊主的老婆云秀打点滴却搭上了命，因为兽医老周未做过敏实验就给她打青霉素。一幅艳俗而轻浮的牡丹砸中了陈绍纯的脑袋，而充当杀手的镜框砸只蚂蚁也未见砸得死，却“劫走了人间最光华的生命”。作为理发师的云领的母亲被顾客的宠物小狗咬伤因而断送了生命。人的命运就是这样在偶然之中被改写，无理可循、无法预测、无法更改，人类生存就如此荒诞、不可理喻。
（三）死亡的必然性
海德格尔认为，“‘死亡’作为在世界之中熟知的、摆到眼前的事件被遭遇。”“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性。”“只要此在生存着，它就已经被抛入了这种可能性。”[5]
可见，死亡是必然的过程，作为此在的一个终结存在，死亡无处不在，它发生在昨天，发生在今天，也将发生在明天。因此，我们要直面死亡，正视现实生存中死亡的必然性。
魔术师的死是偶然中的必然。文中作了多种假设，假如菜农的那泡尿在撞上魔术师之前撒出去，假如小酒馆有洗手间，假如公厕就在附近，假如僻静处没有男女在亲热，菜农就不会憋尿，也就不会亡命般开着摩托车往家赶。假如小酒馆不送那壶免费的茶，假如他的卖豆腐、修鞋的酒友把那壶茶多喝点，那么菜农也就没有了那泡尿。甚至假如规范道路秩序保障行人安全的红绿灯发生了故障……那么死亡就不会降临了。然而促成死亡的因素指向了死亡，而避免死亡的因素也指向了死亡，死亡之箭就这样穿越了层层假设击中了魔术师。
此外，乌塘镇矿工蒋百的死与其说是一次矿难，不如说是不可逃避的死亡命运。这里“一年之中极少有几天能看见蓝天白云”，这里金钱可以掩盖矿工的死亡，驱使矿工们在死亡中卖命，最后死无葬身之地。蒋百生不见人死不见尸的神秘失踪就是见证，守候一座“冰山”的蒋百嫂只能一遍遍悲叹“这世上的夜晚”。给金秀打点滴的兽医老周拿个行医执照，就跟从自家树上摘果子一样轻而易举，因为他的连襟是卫生局局长，而两万块钱就使他理直气壮地搞定了，并声称是心脏病发作死了。云领的父亲在景区给客人放焰火，一个南方来的老板非让他托着值一千多块钱、有一个纸箱那么大的礼花，并许诺给两百块钱，谁知跟炸药包一样劲大的礼花带着绚丽的焰火跟着云领父亲的一条胳膊，飞上了天。
这些社会底层的弱者，他们的死亡是那样轻巧、低贱，因为他们的生存环境有太多的因素充当了无形的杀手，促使死亡变得无处可逃，不可逾越。
正如存在主义所认为的，死亡就在身边，就在此在的在中。
二、向死而生
海德格尔是从存在论上谈论死亡的，他指出死亡在日常此在沉沦下处于遮蔽状态，常人使死亡处于非本真的异化状态，因此要通过“良知”与“决心”诸环节来唤醒非本真此在的本己能在，从而使此在向死而在。[6]
人生就是“趋向死的先行”或“先行到死中去”，人与其从生的角度看死，不如从死的角度看生，因为生命有限，死亡不可避免，“恰恰是死亡这种生存的最本己的可能性唤起了人生的真正意义”。[7]
迟子建在这篇小说中，在生与死的领悟与思考中，也趋向于一种“向死而生”的海德格尔式的哲思。人归根到底要面对死亡，直面死亡之后，向着死亡而生存，来追寻人生的真正意义，洞明存在的真谛，最终实现灵魂的交汇，找到“诗意的居所”。
（一）伤感的幸福
对于生者来说，承受死亡的事实是痛苦的。小说中“我”在丧夫之痛的巨大挫折中，通过心灵的洗涤，哀痛的倾诉，特别是来自异乡的至纯至美的悲凉之音带给我的“伤感的幸福”，使“我”敞开心扉来接受死亡，承担死亡。
文中，“我”在没有歌词的纯净悲凉的民歌旋律中倾诉哀痛，燃起了生存的火焰，甚至觉得咀嚼死亡的哀痛“竟比俗气的喜悦要来得亲切”，认为“真正的喜悦是透露着悲凉的，正是如梨花枝头的露珠一样晶莹――喜悦尽头的那一缕悲凉”。深井画店的老板陈绍纯的歌声，使“我”的心灵得到抚慰，使“我”在歌声中牵住了已逝爱人的手，温情而浪漫。死亡并没有将爱情揉碎，甚至因死亡而显出了爱情的悲凉之美，更增添了爱情的可贵之处。死亡并不是绝对的哀痛，还有那一种“伤感的幸福”是弥足珍贵的。
（二）灵魂的交汇
存在是向着死亡的，然而死亡不是生命的尽头，死亡并不能斩断往生者与现世生命之间千丝万缕的联系。他们只是失去了有形的躯壳，可亲可近的魂灵还真实活着，通过才下眉头又上心头的思念，通过柴米油盐的照料，通过有曲无词的民歌，通过承受着藏尸的异化与众人误解的妻子，通过一只气息奄奄仍在等待主人归来的义犬，活着。
迟子建曾自言：“(死亡)能劫走爱人的身影，但它奈何不了这巍峨的雪山，有雪山在，我的目光仍然有可注视的地方，我的灵魂也依然有可依托的地方。”（《雪山的长夜》）[8]的确，作家在小说中不断地投射着这样一种灵魂相交汇的画面，生与死不是绝对的隔离，而是近在咫尺。
如小说中写道，“我愿意与魔术师的灵魂相遇一刻――哪怕只是闪电的一刹那间”，“也许我的魔术师会挟着一束光焰来照亮我晦暗的眼睛”，“如果我真是一片云就好了，我能飞到天上，看看我的魔术师是否在云层背后，手持魔杖对我微笑？”“我在心底轻轻呼唤他的名字”等等，“我”希冀与魔术师的灵魂相遇。又如摊主的老婆金秀在梦中嘱咐他风大时别忘了关窗，下雪了别忘了给孩子戴上棉帽子，云领在清流边放河灯呼唤母亲的魂灵等。
在这魔幻般的描述中，死原本就是一种活着，因为灵魂彼此交汇在一起。
（三）诗意的超越
海德格尔对于死亡的论述，最终没有再用走向死亡的存在(此在)来规定人，而是把人称作能死者，从而采取了诗意作为人的尺度，召唤我们“诗意地居住在此大地之上”，而获得一种超越。面对死亡的偶然性的荒诞以及必然性的残酷，悲伤化作了河流。迟子建小说在对死亡的叙述中，最终找到了海德格尔式的诗意超越，对于死亡的难以承受之重，变成了自我的救赎。
在这次化解死亡痛苦的旅行中，女主人公目睹失去母亲，经历生活之痛躲在厕所偷偷流泪的小男孩，相比“永远不会感到温暖，注定生活在永无终结的漫漫长夜中”的蒋百嫂，看着“月光裹挟着的这个经历了生活之痛的小小身影”，她顿觉自己所承受的死亡之痛是那么轻微，她庆幸自己至少还有机会在火化炉前吻别丈夫，再给他造一座可供凭吊的坟墓。于是，她超越了对自身的不幸的沉湎，将视野投向了那些更加不幸的人们，并把同情升华为对世间万物的关怀与悲悯，她得到了真正的解脱和救赎。
小说最后一章，“我”来到了目的地三山湖，这里“阳光可说是来自天堂的阳光，清澈雪亮如泉水”，天堂般的环境再次净化着“我”的心灵。并且小男孩云领的出现，就仿佛魔术师生命的影子，在与云领的相处中，“我”永别于清流，“我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛，在这个夜晚，天和地完美地衔接到了一起，我确信这清流上的河灯可以一路走到银河之中”。
文中结尾处写道，“突然，我听见盒子发出扑簌簌的声音，像风一样，好像谁在里面窃窃私语着，这让我吃惊不已……没隔多久，扑簌簌的声音再次传来，我便将那个盒子打开，竟然是一只蝴蝶，它像精灵一样从里面飞旋而出！它扇动着湖蓝色的翅膀，悠然地环绕着我转了一圈，然后无声地落在我右手的无名指上，仿佛要为我戴上一枚蓝宝石的戒指。”幻化的蝴蝶是死者灵魂的召唤，是美丽的精灵的引领，更是对于死亡的诗意超越，“诗意地居住在此大地之上”，向死而生着。
【参考文献】
[1]蒋子丹.当悲的水流经慈的河――《世界上所有的夜晚》及其他[J].读书,2005(10).
[2]海德格尔.存在与时间[M].北京:三联书店,2000.
[3]吴康.香迅小说叙事方式的存在论视域[J].文学评论,2008(6).
[4]海德格尔(著),陈嘉映,王庆节(译).存在与时间(修订译本)[M].北京:三联书店,1999.
[5]Heidegger.1967.Sein Und Zei t.Tübingen:Max Niemeyer Verlag.
[6]甘祥满.死亡与此在的澄明――早期海德格尔对死亡的诠释意旨[J].兰州学刊,2010(2).
他自幼学画，曾从师中央美术学院李苦禅、齐良迟、梁树年、高冠华等国画大师。
他生性豁达、广结善缘，是朋友眼中的奇才。
他的作品深受海内外收藏家、美术馆青睐，获奖作品不计其数……
他就是孙晓，现任中国齐白石艺术研究会会员，中国书法艺术研究院研究员，新西兰华人文化艺术中心副主任、美术家协会副主席，新西兰中国书画艺术协会副会长。
容名师之长
孙晓自幼酷爱绘画，18岁入伍，20岁偶遇章民生教授。那天，他正在野外训练，见到一位先生在写生，便虔诚上前请教。没想到，那位正是中央美术学院国画系的章民生教授。福气和运气接踵而来，章教授与他一见如故，欣然收他为弟子，不但自己为得一高徒而高兴，还把他介绍给了中国当代大写意画的宗师李苦禅先生。看过孙晓的画，李大师感慨万分。宛如当年穷困山东车夫，青年李苦禅拜见齐白石为师。李大师给孙晓《瓜实累累》那幅画题签的时候是1982年，那年，孙晓22岁。
此后，孙晓还得到了焦可群、高冠华等中国著名画家的亲传和齐白石之子齐良迟、国画大师李可染等著名画家的首肯和赞誉，同时得到诸多名家的题词：
其中有中央美术学院高冠华教授题道：“用墨难，用色犹难，晓为此帧设色清古得雅，得用色之真谛矣，佩服！”
沈鹏先生题道：“美在生活。”
齐良迟先生题道：“孙晓先生画，我所不能，白石老人像，齐良迟敬题。”
机会是给有准备的人的。当然，孙晓是幸运的，但在这幸运后边看到的是孙晓绘画的潜力、看到的是他热情执着的性格、敏而好学的治学态度和把握机会的能力。
得天地灵气
孙晓的性格热情而又忧郁、率真而又沉静、粗放而又细腻。性格的双重性一样表现在他的画中。
他的画，清丽和浑厚并存，扑拙与柔美同在，粗犷和细腻并举。他把传统的绘画艺术融会贯通，比如温柔绚丽的工笔牡丹、大写意苍鹰等等，而且在取材上更是山水、花鸟、动物、泼墨等形式无所不通。有人看他的画“累”，是因为视觉的落差；又人感觉他的画“杂”，是因画种超出想象。这样独树一帜是他性格的使然，是他采古人诸派之精华的使然，更是他融名师之长使然。
看他的《山水图》，寸管皱成万叠山，嵯峨苍涧水潺潺，尘心静候天机得，人在清泉白石间。他的山水，布局巧妙、用笔苍劲。凡林石之上下，鸟雁之潮洄，与岸草溪水。山光去影之相掩映，柔中带刚，如苍茫云海，如枯树迎风，其气势雄壮，中见劲力，其格调传统中见新意，韻之神机也。
看他的《猛虎图》，孙晓画虎虎神通，双眼如电力百钧；谷风啸暗天避日，尾扫林双万叶新。观其虎，动静各备，细品态，随变而变，光色表达更显西洋画派功力又不失传统风范，能得虎威、得虎神、得虎势。对老虎的形体加以具象的写实描绘，细而不腻、甜而不俗，虎的姿势、动势、眼神的绘画，构图得势、内有筋骨、外有肌肤，丝的细微到位，把握恰到好处，取远势近取质的效果，淋漓生动，神韵备至。其博击之力，瞰人之势，几破纸而出，溢出画外。
看他最具有代表性的中西合璧的画是“荷之梦”系列。他画的荷注重了传统工笔有关的工、线、色的技艺，结构准确、比例适度，有借鉴西方的技法，注重色彩，通过色调明暗变化，凸现主题物象，把荷的各种态势表现的淋漓尽致。也使中国画的白描、着色糅合了西画中素描、速写因素及光感效应、空间质感，产生了更大的自由感和想象力。
王维曰：“画道之中，水墨最为上。”这些画，这些古朴多变、形式多样、中西合璧的孙晓的画是我们的精神盛宴，是我们在快速发展的社会中一种美味的享受。
集中西精华
孙晓是拜百位师、交千名友、读万卷书的人，可他更是去百个国家、办千个画展、泼万张笔墨的奇才。他通古今、融百家，把中国民族的绘画技法和西方的现代艺术有机的结合在一起，形成自己独有的风格，使他的画真正走向国际，成为传播民族绘画的使者。
为了艺术，孙晓感受了黄山之秀、华山之险、长白山之威武、兴安岭之气魄之余，领略了黄河之浩渺、古长城之遗迹、金陵六朝之余韵之后，他足迹还遍布了新西兰的每个地方、行走在美国、加拿大等国家的山水之间。使他的画越来越炉火纯青了。
孙晓是奇才，是怪才，更是画界的巨才。他的才是货真价实的，他的才是他的功底和采集融合来的，是他貌似浑浊而清醒的智慧得来的，是他海纳百川的胸怀迎来的，更是他的慈爱仁德修来的。
扬东方之美
孙晓很善良，他的画和他的品格都传播了东方之美。从白血病基金会到汶川地震及南方洪涝灾害等等，他都积极捐赠，但却很少谈及，好像这是他的本分。他旅居国外而不忘家乡，大连的公交站牌上到处都是他的作品。他无论在哪里都以海为伴。海，给了他智慧、力量和胸怀。他爱海、思海、画海，他的《海之恋》系列，展示了他大开大和的气势和海纳百川的胸怀。正是这些，他才得到了如潮水般的荣誉。
近些年，孙晓先后有500多幅作品发表于《人民日报》《光明日报》《中国书画报》。在中国大连、北京、厦门、盘锦和日本、新加坡等举办个人画展30余次，各种大赛十几次并多次获奖，其人其画入编《中国当代艺术界名人录》。还先后出版个人书画专辑、挂历20余本。被国内外的收藏家、美术馆收藏80余幅，被收藏界誉为“极具潜能的“黑马”。2002年，他被授予中华人民共和国建国五十周年人民艺术家并获得银质奖章。获得了“中国当代艺术家”和“国际艺术名人”荣誉称号。