时间：2023-05-30 09:05:01
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇律诗格律，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
发明学习格律诗“简谱”
格律诗是我国文学殿堂瑰丽的奇葩，千百年来深受大众喜爱。田梦介绍说，虽然很多人对格律诗非常仰慕，却因格律复杂、要求严谨、难以掌握，往往望而却步。而要复兴、普及格律诗，掌握“格律关”是首先要解决的问题。
田梦称，他的“简谱”就是在这一背景下产生的。
据介绍，格律诗分为七言律诗、七言绝句、五言律诗、五言绝句，又有平起仄收、仄起仄收、平起平收、仄起平收的划分，所以共有16种格式，包括96个平仄句子、576个平仄字。要熟练学会律诗，必须掌握这些格式和平仄，非常复杂。
田梦的格律诗“简谱”主要采用归纳法和代数法，通过对我国古代近万首格律诗的解剖和研究，经过千万次筛选比较，把传承千年的平仄格律简化为2个基本句、1个组章公式(8个字的口诀)，可以说已经简化到了极限。
两个“基本句子”即甲句“平平仄仄平平仄”，丙句“仄仄平平平仄仄”。乙句和甲句平仄相反，丁句和丙句平仄相反。
“8字口诀”即“甲乙丙、丁，丙丁甲、乙”，按照一定顺序进行组章，组成“甲乙丙丁――甲起式”、“丁乙丙丁――丁起式”、“丙丁甲乙――丙起式”、“乙丁甲乙――乙起式”等各种格式。
按“简谱”学诗直白明了
田梦的格律简谱只有基本句和8字口诀两个非常简单的表格。另外，简谱还采用中国古老数码代号甲、乙、丙、丁，也容易为大众接受。
这个简谱只需要记熟基本句和口诀，再用代数原理，将基本句子分别代入诗谱就可以了。不仅容易记忆，而且直白明了。
徐州市诗词协会的一位老师称，采用这种简谱进行传授或教学，只要具有一定文化知识，半天就可掌握基本要领。只要能熟背基本句子和口诀，也就掌握了攻克格律关的钥匙，从而为创作和鉴赏格律诗奠定了良好基础。
整理出四五千字新诗韵
田梦的《格律诗入门速成手册》还有另外一个亮点，就是整理出了四五千字的新诗韵。
据田梦介绍，中国过去一些关于诗韵的辞典不方便检索，只是按照18个韵部或14个韵部(新诗新韵)的分类，将所有的诗韵字列出来，查找非常麻烦。
为此，田梦先生和朋友一起花费了三四年的时间，整理出四五千字的新诗韵。先按照新诗新韵的14个韵部分类，然后又将同一个韵部的韵字按发音重新分类，同样发音的韵字又按照四声再次分类，这样查找起来特别容易。
另外，他们还将平仄多音字单列出来，将新诗韵和旧诗韵相重叠的部分单列出来，便于检索。
朋友获益简谱 创作得奖
田梦2001年才接触格律诗，跟随彭城老年大学诗词班、原郑集中学老校长叶淮老师学习，后又跟黄新铭老师学习。
因为喜爱格律诗，田梦进步很快，共创作了近百首作品，也多次在国内一些征集中获奖。
从古至今,诗:如清澈的一股暖泉,滋润着人们的心田，而且这股暖泉，永流不息,永盛不哀！诗人们通过不断的提取前人的写作精髓,到了唐代,诗,达到了空前的盛况.涌现出大批杰出的诗人.是他们，把诗推向了文坛的顶峰.而由先人们奠定的绝律诗,更是中华的魂宝.它运用平仄、押韵、 对偶来达到整齐错综之美 抑扬之美和回环之美。
时代在进步,一切在改变。1300多年后的今天,汉字在读音,结构上发生了好多变化,以前的繁体字换成了简体字,以前的字靠教书先生一个个的教，学生们只能一个个的死记。到现在有了拼音,不认识的字，只要翻翻字典，便一目了然。应该说，这样更方便了人们学习.然而这进步中,也残留有一些漏洞，有许多生僻字，现在渐渐的被人们所遗忘了。有好多字，声调在进步中被改变了。这对于写古诗的初学朋友来说,造成了许多不便.我也是一个格律诗初学者,在学写诗词的过程中,碰到好多次这样的情况。所以说，我们现在写格律诗，有很多地方不好撑握，我想，能不能改变格律诗中的一些小细节，让大家更容易学好格律诗和写好格律诗。我把我个人的一些想法和见解写出来，供大家讨论。
一）声韵上的改变。
诗词声韵，就是格律诗中字音的声、韵、调。
1、四声。古代以平、上、去、入四字作为各类的调名，总称四声。按现代标准，其中平声为现在的一、二声，上、去为现在的三、四声。而入声，则里面一、二、三、四声都有。如入声，一屋：“屋”、“木”、“竹”、“卜”等等，其中，“屋”为一声；“竹”为二声；“卜”为三声；“木”为四声。这一点，是现代人不太看好的，也是最不好记的。以我看，入声里字的读音，对初学者来说，这是最不好撑握的，为了让更多人学好写格律诗词，能不能把入声字归入现代的一、二、三、四声。这样，大家写诗时就不用老记着还有入声要注意。这更方便大家写诗了。如果能改的话，写诗时，就去了一个不必要的程序。
2、平仄。平仄是汉字的声调，旧时，平指汉语四声中的平声，仄指汉语四声中的上、去、入三声。旧诗赋及其他韵文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调协调，谓之调平仄。如果把入声分别按现代拼音 归入一、二、三、四声里，再以一、二声为平，三、四声为仄的标准定格。那写格律诗就省了好多不必要的手脚，那《格律校验》就要退休了。这样的好事，大家为什么就不愿意改哩！
3、押韵。韵，古为“均(yun)”，意即和谐的声音。格律诗押韵，一般韵部须相同或相通。为了检查诗词句末和联末押韵与否，古人编著了不少韵书。供大家参考。然而，按现在拼音标准来衡量，古代的一种韵里面，有时一种韵味里藏有两种读音。如上平，十一真：真、因、茵、晨、人、宾。。。。。。等。其中，真、晨、人韵部为en;而因、茵、宾韵部为in。还有一种情况，明明是一种韵，却要把它扯开，变成二种韵，如上平，十二文：分、焚，斤，筋。。。。。。等。也是一部分为en。一部分为in。既然这样，为什么不把en韵划入在一起，再把in韵也入同款，这样更加方便大家好记啊！
二）生僻字的改用。
在学习古代诗词时，常常会碰到好多不认识的生僻字。这也是现代人读诗中的一大障碍。如张九龄所写的《感遇》；“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁”里的“葳蕤”二字，现在一般很少有人用。第一次读这首诗时，这两个字我也不认识，更谈不上能知道字的意思了，最后翻了字典，才知道读weirui,是草木茂盛的意思。何不用“含娇”两字，这样用拟人的方法，更能把兰叶的那种娇嫩翠绿表达的淋漓尽致。格律诗词，它不像散文化那么柔和感人，一看就懂；也不像小说那样情节生动，引人入胜；它所表达的一种深沉的意境和暗藏的喻意。它所要表达的意思，要在那短短的几十个字里得到充分的体现，所以说诗不好写。可诗写好后，能让人看得懂诗意，也是很重要的，如果生僻字多，诗意又深，一般人看不懂，可以说，这是写诗的一大遗憾。现在青年人，没有几人喜欢古诗，原因有多种，其中诗里的字难认，诗意太过隐藏也是一大原因。我认为，在写诗时，尽量少用生僻字，用一些朴实经典的字词或成语，一语双关的把自己的想要表达的思想写出来，能再配上一幅同诗意相符的画，一首能表达诗情的歌，这样的诗，我相信，一定会人见人爱了。
《花香叶绿引客来》
蓬堆乱石艳呈开，鲜意浮浮满贱台。
更比佳园春色重，花香叶绿引仙来。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
三）诗句的平淡，诗意的升华。
一首好诗，并不在于它的诗词是多么的华美和绚丽。而是在于它所表达的内容和意境的好坏。往往一些看似平淡的诗篇，却能更感动读者。 杜牧所写的《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》“用的都是些平淡的字，可作者一气呵成的把心中的那份感受表达的淋漓尽致。而诗意，也是人看人懂，这样的好诗，有几篇华章能比得上？能用平淡的文字，写出大家都能看得懂的诗篇，这才是写诗的最好境界！这样的诗，才会广流民间。它不同与打油诗，格律有它的高雅之美，更有它的中心所在。这就如小品和相声，虽同为笑剧，可小品有一个中心喻意，而相声却是东拉西撒，纯虚逗人开心。
以上是个人写作时的一些浮浅心得和想法，希望大家多多指导！梦戈为谢！
为了更好地理解近体诗是怎么回事，让我们先从与它相对而言的古体诗说起吧。
古体诗是指隋末唐初近体诗出现前的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗没有格律约束，形式相对自由，不必讲究对仗、平仄，押韵的要求也较宽，不要求一韵到底，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言和杂言体。言是每句的字数。如《诗经》中收集的古诗以四言诗为主，汉末诗歌集《古诗十九首》都是五言古诗。
近体诗又称今体诗，也就是萌芽于南朝，定型于初唐，成熟于盛唐，流行于中唐的格律诗。格律诗分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言，篇式、句式有一定规定，音韵有一定规律，变化使用也要遵守一定的规则。首先要明白的是，“近”或“今”的时间概念，不是针对我们当今，而是唐代人针对格律诗产生的时间晚于古体诗而言的。唐代人把远到《诗经》、近到初唐以前的非格律诗，都称为古体诗，而把诗人们按新的诗歌格律创作的诗歌称为近体诗或今体诗，由此可见，“近”或“今”是唐代人的说法，而不是我们21世纪的当代人的说法。
那是不是唐代以后创作的诗歌都叫“近体诗”了呢？也不是。虽然“近体诗”最先得名与时间概念有关，但是，“近体诗”出现后，并不是诗人全都按“近体诗”的格律创作，还有不少诗人仍然创作古体诗。初唐时的张若虚留存下来的《春江花月夜》就是古体诗；诗仙李白虽然近体诗、古体诗都写，最有成就的却是古体诗，如《蜀道难》《将进酒》等；杜甫则是近体诗、古体诗的成就都堪称卓越，而他的代表作“三吏三别”都是用古体写成；至于白居易的代表作《长恨歌》《琵琶行》，也都是古体诗。这样看来，在我国诗歌最为兴盛的唐代，是一个近体诗与古体诗并驾驰骋的朝代，而近体诗与古体诗就从一个时间性的概念，演化为诗歌体裁概念了。就是在当代，也还有人用古体写诗，如2009年的一位高考生用古体写的诗《站在黄花岗陵园的门口》获得满分后被破格录取。
所以，如果从时间上说，近体诗在唐代盛行，它离我们有一千多年；如果从体裁上说，至今的诗人们还在用它的格律创作诗歌，它就在我们身边。
要给打乱了顺序的绝句或律诗排序或补充，就必须了解格律诗的有关知识。格律诗讲究押韵、对仗和平仄，富于节奏感和音乐美，我们可根据格律诗的这些特点，寻求排序的具体方法。下边分别以高考试题来作具体说明。
一、绝句排序题
【经典回放】
例1.排列下边四句诗的顺序，把句前的字母填在方格里。（1986年全国高考语文试题）
A.杨柳青青着地垂
B.借问行人归不归
C.杨花漫漫搅天飞
D.柳条折尽花飞尽
（ ）——（ ）——（ ）——（ ）
【解题指导】
1.找准押韵字，判断第三句。绝句是对平仄要求很严的格律诗之一，它分为五绝和七绝两种，而七绝最常见。关于古典诗词中的平声和仄声，我们可以作一个大致的了解。古汉语分为平上去入四声，古人又把平上去入四声分成两大类，平声还是叫平声，上去入合起来叫仄声。“仄”是“平”的反义词，是不平的意思。而现在我们同学辨别平仄，一个最大的困难就是辨不清古入声字。因为北京方言中没有入声，古入声在现代汉语中已分派到平上去三声中了，即所谓“入派三声”。分派到上声去声的，自然还是仄声，难以分辨的是分派到阴平、阳平中的入声。格律诗一般押平声韵，而七言诗以首句入韵为正格，则全诗有三句诗是押韵的，所以本题中有三句诗押韵，韵脚分别为“垂”、“归”、“飞”，即第一、二、四句押韵，只有第三句不押韵，那么我们首先可以肯定D为第三句，因为“尽”是仄声字不押韵。
2.看起承转合，推断内部层次关系。古人写诗比较讲究起承转合。绝句的四句诗之间形成起、承、转、合的关系，即古代诗歌以抒情释理为主，又往往结合写景、叙事，表达方式多种多样化。而多以写景起始，起比兴作用；中间铺陈渲染，篇末议论抒情，画龙点睛。这里B句抒彩浓厚，表达送别这一主题，比较容易看出应是结句即第四句（合）。难就难在A和C两句的先后顺序难以排定，当年就有很多考生因在这一点琢磨不定而失了分。
3.凭粘对规律，排定全诗顺序。所谓粘，即上联对句与下联出句的前两个字的平仄相同；所谓对，即一联中出句和对句的前两个字的平仄相对。我们根据第三句的“柳条”二字的平仄规律为平平，就可以推出第二句的前两个字的平仄规律也应为平平，而C句中的“杨花”正符合这一要求，所以C应是第二句，那么A便是第一句，因此这首诗的正确顺序应为：ACDB。
例2.下列选项中的诗句填入《夏日西斋书事》一诗画横线处，恰当的一项是（ ）。（2012年湖南省高考语文试题）
榴花映叶未全开，槐影沉沉雨势来。 ，满庭鸟迹印苍苔。
A.只道林间无人至
B.小院地偏人不到
C.门巷深深过客稀
D.寒气偏归我一家
【解题指导】
1.根据音韵平仄，初步筛选。这是一首七言绝句，题目要求选择补充这首绝句的第三句，由上题中介绍的诗歌知识可知，本诗有三句诗押韵，韵脚分别为“开”、“来”、“苔”，第三句末字肯定不押韵，并且末字应为仄声字，而C、D两句的末字分别为“稀”和“家”，是平声，因此首先可以排除C和D两项。
2.根据内容照应，最终确定。这首诗诗题是《夏日西斋书事》，通读原诗，我们不难发现诗人以细致的笔触描绘了一幅幽静清美的夏日图画，体现了诗人此时宁静淡远的心境和情趣，那么“小院地偏”正是一种“心远地自偏”的意境，这种人迹罕至的偏僻小院更符合当时诗人的心境，且与下句“满庭鸟迹印苍苔”相照应，从诗题来看，“西斋”应是诗人的书斋，所以用“庭院”比较合适，故可排除A项（林间）。
【参考答案】B
【同步演练】
1.下面是唐代诗人王建的一首绝句《十五夜望月》，诗句顺序已打乱，请按正确的顺序排列下边四句诗，把句前的字母填在括号里。
A.中庭地白树栖鸦
B.今夜月明人尽望
C.冷露无声湿桂花
D.不知秋思落谁家
（ ）——（ ）——（ ）——（ ）
2.下面是柳宗元的一首七言绝句《酬曹待御过象县见寄》，正确的排列顺序是（ ）
A.破额山前碧玉流
B.欲采蘋花不自由
C.骚人遥驻木兰舟
D.春风无限潇湘意。
3.下面是司空曙的一首七言绝句《江村即事》，空缺处应补填的诗句是（ ）
钓罢归来不系船， 。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
A.陇上羊归塞草烟
B.江村月落正堪眠
C.日暮数峰青似染
D.旅馆寒灯独不眠
4.下列选项中的诗句填入《到京师》一诗画横线处，恰当的一项是（ ）
城雪初消荠菜生，角门深巷少人行。 ，此是春来第一声。
A.落红满地乳鸦啼
B.柳梢听得黄鹂语
C.春山一路鸟空啼
D.楼阁新成花欲语
二、律诗排序题
【经典回放】
例3. 阅读朱弁《送春》，按要求答题。（1997年上海高考语文试题）
风烟节物眼中稀
三月人犹恋褚衣（棉衣）
结就客愁云片断
唤回乡梦雨霏微
（ A ）（ B ）
（ C ）（ D ）
将下列四句分别填入A、 B、 C、 D方框内，它们的顺序是（填序号）
“不对称”是美军近些年提出的新军事理论中的一个概念。不对称战争特指当代某些局部战争。美军《2020年联合构想》指出：“今天，我们拥有无可匹敌的常规作战能力和有效的核威慑能力，但这种有利的军事力量对比不是一成不变的。面对如此强大的力量，潜在对手会越来越寻求诉诸不对称手段……发展利用美国潜在弱点的完全不同的战法。”
虽然这一概念的界定，军事学者们至今还在争论不休。但不对称的军事战史的事实却早已客观存在。古今战争中“以少胜多”、“以弱胜强”的案例比比皆是。
在战争中，两军对阵，虽旗鼓相当，也最终总会有一方胜出。在交战双方力量悬殊的情形下，也可制造弱小一方击败强者的不对称战争的经典之作。
与高手过招，就好比下棋。高手思虑缜密，落子有道，几个回合，杀机浮现。而弱势一方棋路不精，招架不敌。想跳马，马已被困。动弹不得；要用车冲，车却已被挤进死角，轮转不动；欲使炮轰，炮已无支撑支架……双方技艺不在一个档次上，因此双方的对垒是不对称的博弈。但是，老猫也有打盹的时候，弱势一方一方面在与高手过招的同时，坚持在困境下的不沉沦，在力量不济之下的扬与弃，相持阶段的坚与韧；一方面在生死的较量中学到了对方的长处，并捕捉到其薄弱的环节，直到有一天，乘其不备，攻其不意，一举拿下对方。渐次，弱势选手也会成为棋中高手。
商场如战场。竞争如盘棋。在市场竞争中。商家林立，强手如云。那么，相对于综合能力低下的一些中小企业，该如何打赢眼下的不对称的市场竞争呢?电视剧《天道》中的故事给我们带来了深刻的启发：剧情中的王庙村是穷得不能再穷了的贫困村，几个想在音响圈儿中混的人都是业务方面的“半拉子”。而对手“乐圣旗舰”是国内音响技术一流的响当当的大品牌。那么，后来的王庙村成立的“格律诗”音响。是如何打赢这场双方实力悬殊的不对称的市场竞争的呢?其原因何在呢?我总结有以下几个方面：
一、背水一战。王庙村是贫困县里的贫困村，不少人穷得就连娶的媳妇都是从人贩子手里买回来的；有的人家连一年的四块钱电费都交不起……这样的村民有着迫切的生存要求和满足温饱的强烈愿望，在机遇面前拼上命都要紧抓不放。
二、成本低廉。王庙村人手多：工钱少；用工费用低；家家都有院子，不用投资场地。产品具备综合价格优势。
三、巧借资源。“乐圣旗舰”允许经销商出售音响套件，且质地一流，为“格律诗”音响配套组装提供了关键环节和质量优势。同时，“格律诗”也解决了先期科技研发、技术投资等巨额费用，一开始就选择走上了一条“杀富济贫”的创业捷径。
四、拾遗补缺。“格律诗”在面对“乐圣旗舰”生产的规模化、机械化的情景之下，根据自身实际，采用了部分手工制作的方法，成就了乐圣公司音响产品所不能媲美的“格律诗”音响的特有效果，夺取了产品特质上的差异化优势。
五、策划精密。乐圣公司在把格律诗公司告上法庭后，才知道格律诗竟是一个扶贫公司。法院最后宣判格律诗胜诉。这场诉讼在乐圣知名品牌的烘托和媒体的大肆炒作下使小小的不为人知的格律诗公司一夜之间名扬四方，导致乐圣公司分别与格律诗公司和王庙村生产专业户达成了一揽子的合作协议，共同发展。
现实商战中，中小企业与强势企业的竞争，也可从上述案例中得到启蒙。中小企业在与同行业中的大企业竞争时，无论从技术开发、资金依托、广告投入、品牌影响还是市场占有等方面都存在不对称的劣势。那么，中小企业如何展开与大企业的竞争，并在现有的市场空间里占有一席之地呢?我认为采取差异化的不对称的竞争策略才是个好办法。比如说，东北有个做熟食的“老昌”品牌，其系列产品中香肠挺有名。在所有辐射到的超市出售的柜台上，每天顾客都要排起长龙购买。过年过节其销售的火爆场景更是不能形容。实事求是地说，这个厂家的系列产品，如果与国内大企业大品牌的食品公司整体产品进行较量的话，未必就能取胜，可该厂的“老昌”香肠在特色上、工艺上、知名度上就绝不逊色于对方，绝对能在国内同类单一产品的市场中占有一席之地。
打赢不对称的竞争也不仅仅局限于有形的产品对抗。在电视广告中，我们经常可以看到许多公益广告。做这些广告的厂家因为拥有相当高的知名度，所以在广告结尾只打出厂家的名字就会让亿万观众联想到厂家的产品了，比如“哈药六厂”、比如“盼盼食品”什么的。而中小企业这么打广告可能效果就不是很好。因为这些厂家的知名度小，品牌也不响，所以打起广告来更要以具体产品的内涵或是核心亮点吸引观众。比如，上面提到的“老昌”厂家就打出了“老昌食品不隔夜”的广告语，这种能够打出与众不同的服务承诺的广告，最能吸引观众的眼球，博取消费者的信任。再有，中小企业可以学企业在实践中总结出来的行之有效的管理方法、经营理念，还可借鉴他们已经创造出来的科研成果为己所用。
摘 要：
关键词：
这几年经典诗文越来越多的受到了关注，学生朗朗的诵读声经常在耳边响起，这是令人欣慰的，但是在平时工作、外出听课过程中，偶尔会听到一些不和谐的音符——教师或学生把字的读音（这些字往往是一些多音字）念错了，这不能不令人遗憾。在现代汉语中，多音字处于不同的词语或句子中，读音就会有所不同。笔者以为，对古诗词的读音判定基本的原则是古代是多音字，而现在只有一个读音，采用现在的读音，现在仍存在一字多音不同义现象的，根据诗词中的语言环境来确定。
一、根据本身的起源这种读音的判断方法一般适用于词牌名读音。词牌它有本身的特殊性。《清平乐》原为唐教坊曲名，取用汉乐府“清乐”、“平乐”这两个乐调而命名。又名《清平乐令》、《醉东风》、《忆萝月》。由此，不难判断，“乐”的读音为“yuè”。相类似的还有《永遇乐》的“乐”。
二、从本身的意义上确定多音字不同读音，是和不同的字义紧密联系起来的，正所谓“音随义定”。杜甫的五律《春望》中，有“白头搔更短，浑欲不胜簪。”之句。“胜 ”当读什么音呢？联系上下文，此句写的是烽火遍地，家信不通，眼望面前的颓败之景，作者不觉搔首踌躇，顿觉短发稀疏，几不胜簪。结合上下的语境，就可以看出胜在这里的意思是“承受”的意思。由此可见，“胜”当读“shēng”。苏轼的《水调歌头》的“高处不胜寒”也应该读作“shēng”。三、从格律诗的平仄上判断格律诗它在盛唐以后逐渐形成，它是按照一定的平仄和押韵要求，把诗句进行格律化，唐以后的诗人写的大部分是格律诗。因此，我们今天接触的诗很大部分是近体格律诗。唐朝王昌龄的《出塞》中有“不教胡马度阴山”的句子。“教”的读音如何确定呢？这句的平仄规律明显是“平平仄仄仄平平”，“教”是平声，就不可能读第四声，应该是读“jiāo”。 在诗中“不教”就是不让的意思，当然，上述几种方法，并不是孤立的。一个字的读音可以运用多种方法。比如：“京口瓜洲一水间”的“间”，它的读音确定可以综合运用以上的方法。从它的意思来说，首先不可能是间隔。因为下一句中有“钟山只隔数重山”的“隔”有间隔的意思，如果“间”的意思与“隔”相同，作为写诗高手的王安石肯定会避免在前后句中出现同义词的。结合上下文的意思，应该是“一水相连”的意思，应该读“jiān”。再者，从这句诗的平仄来看，首句的平仄应该是“仄仄平平仄仄平”， 这首绝句是用“首句仄起入韵式”（绝句共有四式），最后一字必须平声押韵。不难看出，这句的“间”应该念“jiān”。
[关键词]曲体；词体；四声规律；音乐文学
[中图分类号]j617 [文献标识码]a [文章编号]1671－511x（2012）06－0091－04
昆曲不但是一门综合性表演艺术，也是一种有声韵规律的诗歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时，不但要考虑文字内部声韵的和谐，还要考虑字声与音乐配合演唱时的效果。
如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。
一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础
中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律，因此词体在产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式，由敦煌曲子词多不律可证。
词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗）的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中晚唐文人已熟练掌握近体诗声律，便很自然地将诗律应用于词的写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同，如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最初是对律诗声律的学习和继承。
然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分，不细别各声之间调高与走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合，即文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。因此，词体对律诗声律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。
首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引·荆溪阻雪】“梦也梦也梦不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。其次，词体对律诗律句间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。
最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。四声的音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不同。字音配合形成的旋律需与乐音相合，方能令字不改其声而可听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转折处。万树《词律·发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注重清
浊阴阳之辨。
词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后，又进行了短暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、等通晓乐理的词人发起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当，词句内部的音乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音而改动作品意境。所以，与其让四声去配合音乐，不如先写出符合创作需要的长短句，再以灵活多变之音乐旋律来配合四声，此即“自度曲”、“以字声行腔”的创作方式。
姜夔【长亭怨慢】自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”即是此类。分析其自度曲创作规律，发现正是步节与步节之间的平仄相生，加上句与句之间的相对或相粘构成其文字内部旋律。这种组织的手法，其实是对律诗声律规则的一种回归。不过自度曲的声律比律诗更为精细，因为自度曲在符合平仄规律时，还注意到四声的搭配。
综上，词体声律欲摆脱音乐之束缚，却又要利用音乐之旋律造成综合艺术之美感，达到外在音乐旋律与内在字声旋律既和谐又各自畅美的效果，在无数文人的尝试与总结之后，词律历经了对律诗的继承、突破与回归三个过程，终于获得了较为成熟的创作方法。可以说，两宋词人在创作实践中对字声与音乐配合规律的尝试与总结，是昆曲四声规律的形成基础。
二、昆曲对词体四声规律的继承
在昆曲极盛的明代，词律已成死法。但昆曲在改进民间声腔后，就立刻具有了对声律的明确要求，这种成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲发展而来，在其雅化的过程中又受到了北曲的深刻影响，沿此二条路线向前回溯即可发觉，昆曲正是通过南曲和北曲对词体的分别继承而间接地、较完整地继承了律词的四声规律。
1.昆曲通过南曲继承了某些已成定格的词体声律
南曲产生于南宋初年，正是词体广泛流行的年代。南曲中有大量曲调直接承袭自词调。据王国维先生《宋元戏曲考》就沈璟《增订南九宫谱》之统计，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半。”
南曲大量承袭词调的原因有以下三点，一是当时词调在民间犹被广泛传唱。如宋耐得翁《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱。”可见在南曲产生之初的百年内，词调犹未绝于舞榭歌台间，南曲便自然地利用了词调资源。二是南曲与词的演唱方式相近。词唱以鼓板类乐器为节拍，南曲在演唱时亦须按节而歌，明徐渭《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。”三是南曲与词的创作语音系统相近，都有“平、上、去、人”四声，清毛先舒即认为南曲入声单押从词韵而来，云：“又南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平上去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声，今南曲亦通三声，而单押人声，政与填词家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量继承了高度格律化的词调，因此，纵然南曲属于民间俗文学，但在南戏口语化的创作中仍时时可见其对词调既定声律的继承，这也是文人创作对民间艺术的一种反哺。如《王涣戏文》之【烛影摇红】、《张协状元》二十一出【粉蝶儿】、《张协状元》二十七出【卜算子】等，格律均与文人词调正体相合。可见一部分南曲直接套用了文人词体的体格和声律。这些词调流传已久，传唱较广，便直接从词调过渡入南曲曲调中，同时与之相配的声律也流入南曲，再传至昆曲中。格律完全相同的词调与昆曲曲调数目极可观，可证昆曲中某些较为固定的曲牌和声律是通过南曲承自词体的。
2.昆曲通过乐府北曲继承了文人词体发展出的四声规律
北曲可分为乐府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲与文人词差别较大，不讲格律，但是乐府北曲声律确是直承词体声律发展而来。这主要是由于律词前鉴未远，文人对声韵规律的总结已有成就，同时北曲与词都属音乐文学，因此，北曲的创作者们受到词律的直接影响，较快形成了乐府北曲的声律。
这一点从词律总结之论著南宋张炎《词源》，与北曲曲律总结之著作元周德清《中原音韵·正语作词起例》之间的关系亦可看出。据学界考证，此二书
相距不超过十年，且二者在某些观点上有较明显的承袭关系。
例如，张炎首先较为总结性地在《词源》卷下提出：“词以协音为先，音者何？谱是也。”并在其后举【瑞鹤仙】为例说明如何下字以协音。而《中原音韵》更是举四十首小令定格，用以说明某处用何字方协。又如，《词源》录杨瓒《作词五要》，第三要云：“填词按谱。……词若歌韵不协，奚取焉！”第四要云：“随律押韵。”而《中原音韵》在“末句”中说道：“如得好句，其句意尽，可为末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二说都对韵脚提出了严格上去的要求。在词体发展到极盛而将衰时，张炎为挽救词人不通音律、词作不可入歌的现状而著《词源》。时隔未久，周德清便为规范乐府北曲的创作而著《中原音韵》，很难想象这只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向规范化可说是受到了词律的极大影响。
不过，北曲的四声规律相较于词体是有所推进的。因为在此前的词论中，对于四声明辨、仄分上去入的要求只是零散可见，而周德清在《中原音韵》的“作词十法”之“知韵”、“阴阳”、“末句”、“定格”中，以例详细说明四声的使用方法，可见北曲四声规律的总结较词体更为全面、明确、清晰。。
北曲对文人历经两宋发展出的词体四声规律进行了广泛的继承与发展，而昆曲在律化时受到了乐府北曲较大的影响。如昆曲律化的功臣魏良辅，对南曲俚俗不律的现象感到不满，因而在擅北曲的女婿张野塘的帮助之下，“审音而知清浊，引声而得阴阳……声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。）
因此，昆曲的四声规律是经过两宋词、乐府北曲一步一步发展而来。其声律大致不离词、北曲声律的框架，即以字声配合乐音，使演唱时字声能保持原有的高下起伏之势。如沈璟【商调·二郎神】‘‘论曲”、王骥德《曲律》“论平仄第五”、“论阴阳第六”；沈宠绥《度曲须知》“四声批窾”、“人声收诀”；李渔《闲情偶寄》“音律第三”之“慎用上声”、“少用人韵”、“别解务头”等篇；梁廷枏《曲话》第五卷；清王德晖《顾误录》“四声纪略”、“五音总论”等篇，上述大量关于四声规律的论述，都是建立在词体与北曲对四声规律的总结的基础之上。词体在经历了自柳永至张炎数百年间文人在创作中逐步总结规律、突破传统后，才形成了不同于近体诗，有独特体系的音乐文学声律，为南北曲的迅速律化奠定了基础。
三、昆曲对词体四声规律的发展
昆曲通过早期南曲、乐府北曲两条途径继承了词体四声规律，获得了雅化。而昆曲的创作理论从未停滞不前，曲家对宋元之间已渐成体系的四声规律进行了进一步地发展，主要体现在以下三点。
1.对字声进行更加细致的划分
词体格律发展到完备期已经开始仄分上去人、平分阴阳，将汉字声音高下划为五种，《中原音韵》将字声平分阴阳、仄别上去，却又入派三声，反将曲体所用字声减至四种。而昆曲发展自吴中的昆山腔，虽然其语音系统也融合了官话，但仍然与吴语保持着密切的关系，吴语音调多于北方话，因此昆曲的字声种类更为繁复。
明代曲家认为《中原音韵》对字声的划分远不能满足昆曲唱的要求，因此对四声进行了更细致的辨别。如王骥德《曲律》“论阴阳”云：“字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！”又如徐大椿《乐府传声》云：“字之分阴阳，从古知之。宋人填词极重，……但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？……盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者？”再如王德晖、徐沅澄《顾误录·四声纪略》云：“去声宜高唱，尤须辨阴阳。如翠、再、世、殿、到等字，属阴声音，则宜高出，其发音清越之处，有似阴平，而出口即归去声，方是阴腔……”
昆曲演唱时四声阴阳各有其别，不可随意混用。因此清沈乘鮕所著《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵，另将入声单独立韵八部。在每一韵部中，平、去、入三声各分阴阳，上声列为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊，为便曲家取用。
2.对字声之间的配合方式进行进一步的总结
词体与北曲对字声的配合方式多是举例说明，并没有进行概括与总结，而这一点在各家曲论中就得到了完善。
如王骥德《曲律》总结了字声配合方法数点，首先云：“上上、去去、不得叠用。”其二，“单句不得连用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”
值得注意的是，昆曲曲论中的字声配合方式已经不再像以《中原音韵》为代表的北曲曲论一样，将主要精力放在字声与音乐的配合上。观《中原音韵》所举之例，可知周德清是以固定的音乐为标准，来判断一个字的发音是否与腔调相协。四声如何搭配运用，全看音乐如何起伏。而到了王骥德等人处，四声的搭配除了注重音乐，也开始注重文字内部本身的旋律起伏。如他们排斥拗句的使用，不是因为拗句不合演唱，而是因为拗句不符合文人的创作习惯。文人长期浸于近体诗写作训练中，培养出了文字需合律的意识。而且他们对音乐的了解显然要少于对文字的熟悉，故此昆曲的声律在文学与音乐之间反而偏向于文学一方。
这种现象也产生于明清两代昆曲定腔逐渐的消解。文人填词时不愿意再被拘束于音乐固定下的四声规律，而倾向以文字本身的高下起伏之势营造音乐效果，这对创作者来说比用四声就音乐旋律要容易得多，也更加能够创作出符合作者心境的文学作品。因此，昆曲的四声搭配规律可以说是穿越了时空，接续了姜夔、等人词体声律对近体诗声律的回归与完善过程。
3.昆曲发展出了遥承自词体“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，词律发展到完备期，通晓音律的文人有感于以辞就乐得创作方法的困难，开始了率意为长短句的创作尝试。姜夔的自度曲即是先以改良了的近体诗格律进行创作，再随文字谱曲。如其【暗香】“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”一句，音节平仄交替，句与句相粘，抛去内容单看格律，正是“句读不齐之诗”。而、同时姜夔也是作曲家，他依作品的字声配乐，据赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》所总结：“平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。”可见姜夔已经开始进行以音乐旋律来就字声的尝试了。
元代的北曲家并没有将词体自度曲的传统发展下去，而是以字声就乐，大致固定每一调的声律。到了明代，文人因要获得在昆曲创作中的绝对主动权，渐渐抛弃了固定的腔调，更注重文字格律。如汤显祖《牡丹亭》第十二出“寻梦”【懒画眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”除去衬字，平仄为：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其间步节平仄相生，对句平仄相对，联间平仄相粘，基本符合律诗作法。而【懒画眉】的曲体正格前两句都不是律句，首句甚至连用四平声，在以文字本位的声律论中正是大忌。
汤显祖在创作时按曲调句格自行安排四声，单从文字吟诵的角度看，声韵和谐，起伏流畅，但与音乐难免不谐，故沈璟批评他“挠喉捩嗓”。但正是在汤显祖的推动下，昆曲的依字行腔渐成风气。只因文人不再考虑配合音乐，歌者则必须在演唱时根据字声调整旋律，使听者明白晓畅。故而昆曲发展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字声的配合都有旋律的起伏与之相应。
正是由于昆曲作家在创作时更注重文字声律，而唱者在实践时努力以音乐相配，这才造就了昆曲文乐和谐、各自臻美的极高艺术境界。这一过程也必须感谢同为音乐文学的词体在数百年前形成的声律基础。
四、结语
关键词：英诗汉译；形式；意境
中图分类号：H315 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
翻译界素有“诗不可译”之说，然而译诗者仍不乏其人。“诗不可译”也并非主张不译诗，而是“知其不可译而译之”。诗歌翻译之所以难，原因在于作为一种特殊的文学形式，诗歌是言、象、意的有机统一，不仅词句高度凝练简洁，而且讲求节奏、韵律及形式的排列。因此译诗中形美和意美的传达都极为重要，尤其是浪漫派英诗。本文以拜伦的浪漫主义抒情诗“She Walks in Beauty”的汉译为例，将查良铮与杨德豫的译诗进行比读研习，试论浪漫派英诗汉译中的形蕴再现问题。
一、“She Walks in Beauty”及其译文
“She Walks in Beauty”一诗是拜伦咏威莫特・霍顿夫人的，塑造了诗人眼中一位完美无瑕的女性形象，拜伦把她比喻成皎洁无云且繁星闪闪的夜空。诗歌充满了阴柔美的意象，如夜空、繁星等；诗作风格明快，流露出自然的感情，散发着美的气息与光彩。
原诗共三节，每节六行，每行四音步。诗人采用标准的四音步抑扬格，每节韵式均为“ababab”。整齐的格律体形式赋予原诗舒缓规则的节奏，给人欢欣优雅之感觉，与其对女主人公的赞美意旨相符。
作为典型的浪漫主义名诗，该诗有众多的中译本。比较著名的有（她走在美的光彩中）（查良铮译）、（她走在美的光影里）（杨德豫译）和（她在美中徜徉）（吕志鲁译）。在浪漫派英诗汉译领域，一贯有着对语言精雕细琢、追求优美雅致的传统。这点在该诗的大多译本中都有所体现。身为新格律派忠实实践者的杨德豫，更是力求精致典雅的用词，遵循“以顿代步”的原则，以格律诗译格律诗。但身为“九叶诗人”的查良铮在翻译浪漫派诗歌时却以朴实自然、简练传神的风格见长，且他着重于意境的传译而非节奏韵式的完全对应，其译诗不乏诗情美和音乐感。现将两译诗转录如下：
杨译：
她走在美的光影里，好像
无云的夜空，繁星闪烁；
明与暗的最美的形相
凝聚于她的容颜和眼波，
融成一片恬淡的清光――
浓艳的白天得不到的恩泽。
多一道阴影，少一缕光茫，
都会有损于这无名之美：
美在她绺绺黑发上飘荡，
也在她的腮颊上洒布柔辉；
愉悦的思想在那儿颂扬
这神圣寓所的纯洁、高贵。
查译：
她走在美的光彩中，象夜晚
皎洁无云而且繁星漫天；
明与暗的最美妙的色泽
在她的仪容和秋波里呈现：
耀目的白天只嫌光太强，
它比那光亮柔和而幽暗。
增加或减少一份明与暗
就会损害这难言的美，
美波动在她乌黑的发上，
或者散布淡淡的光辉
在那脸庞，恬静的思绪
指明它的来处纯洁而珍贵。
二、形式之移植
将英语格律诗译成现代汉语格律诗时，形式转换的主要要素为节奏和韵式。节奏是英诗格律的第一要素，各行音步的组合读起来节奏分明，疾徐有致。但这些音步的格式不符合汉语的规律和特点，翻译时若勉强移植也大都无法成功。而“顿”或“音组”则是现代汉语口语的基本节奏单位。卞之琳曾说过，“我们平常说话以两个字、三个字连着说为最多，而不是一个字一个字分开说的，因此在现代口语中，顿的节奏也很明显”。他由此提出了“以步代顿”的译诗原则。杨德豫是“以顿代步”原则的忠实实践者，他指出在诗歌翻译中有两点是完全可行的：“第一，使译诗每行的顿数与原诗的步数一致，第二，译诗的押韵形式完全依照原诗”。
原诗为标准的格律式，诗人使用四音步抑扬格。而“诗行的长短能直接影响诗歌氛围的构建及读者的心情”，该诗中每行规则的四音步给人舒缓轻柔之感，很好地衬托出女主人公的高贵与娴静，“ababab”的韵式也与主人公优雅端庄的品性相称。
查良铮没有明确撰文表示过他对“以顿代步”的态度，但从其诗歌翻译的实践可以得知，他并不赞同这种原则。（她走在美的光彩中）一诗的音顿寓变化于整齐，并不苛求与原诗音步的一一对应；译诗偶数行押韵，不拘泥于原诗韵式。这些都为译者留出了一定的再创造空间，减少了译诗形韵移植的限制。查译虽未能完全移植原诗的节奏和韵式，但这种离形求似的做法兼顾了诗歌的连贯性，自然地再现了诗人的感情。
实际上，即便英国诗人写诗也往往运用变格（metrical variation），以便用自然的语言节奏削弱诗歌的匠气，“没有变格的诗歌读上去往往枯燥呆板”。诗歌的张力和变格正是由韵律规则和实际的语言节奏相互调和而产生的。诗人善用变格，意在用自然的风格来流露自己的直觉。因此，英诗汉译时若完全拘泥于固定的节奏和韵式会扭曲自然的语言和连贯的诗意，则可采用一定的变格来再现原诗形式，以诗歌整体意蕴的传达为意旨，以免造成“以形害意”的后果。
三、意境之再现
意境是中国诗学中的一个重要范畴，意境的构造是使客观物象作为主观情思的象征。英国诗歌虽然以铺陈直率的风格取胜，但浪漫主义强调个体和主观感情的表现，浪漫派诗歌同样有意境的营造。浪漫派英诗的意境大多旨在“活跃生命的传达”。“She Walks in Beauty”一诗也为真情洋溢、饱含诗境之作，且从标题中“walk”一词即可看出该诗重在对女主人公动态美的刻画。因此原诗中由动词营造的意境美尤为重要，汉译时选用恰当的动词来再造原诗的意境也成了重中之重。
“绿荫今雨来
山花枝接海花开
和风起汉俳”
此后,汉俳作为一种诗体,在中国诗坛流传开来。总理在访问日本和接待日本首相时多次作汉俳。
经过30年的发展,汉俳这种短小诗体,有如星火燎原,为广大文朋诗友所喜爱。
汉俳有自由体和格律体两种。
汉俳的自由体本文不作介绍,仅只说一说格律体。汉俳的格律体,倍受广大诗词爱好者喜欢。为什么这么说呢?
一、实现了诗体的新旧接轨
汉俳诗体一方面继承了古典诗词的优良传统,注意从中吸取营养。我国传统诗词源远流长,虽然有些内容随着时代变化而过时,但其形式仍可借鉴和继承,单―拿平仄律来说,恐怕一万年也不过时。《诗经》自始至今不乏千古传诵的佳作,更需我们好好学习。因此,汉俳诗体创新过程中没有轻率地否定它、扬弃它,而是在创造性地运用它、发展它的基础上,放宽其限制,摘掉过时的镣铐,以适应时展的需要。
汉俳诗体另一方面又弥补了白话新诗的不足。“五四”运动完成了中国文学观念的现代转换,促进了中国文学创作的现展。但“五四”白话新诗兴起,既抛弃了枷锁,许多人又同时抛弃了诗词的节奏美,使诗与散文只剩下了句和分行不同而无质的区别。汉俳格律诗体既从白话新诗中吸收其手法多样化、语言平民化的优点,又抛弃其背根离祖的弊端,做到象徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》等艺术珍品那样既手法灵活,又有鲜明节奏且押韵的特点。汉俳的鲜明特征就是勇敢地承担了历史赋予的使命,完成了新旧诗体的自然接轨,实现了由旧格律诗向新格律诗过渡的薪火传承。
二、注重了诗词的左右协调
诗词的意象美和音韵美,如同车之双轮、鸟之两翼,缺一不可。汉俳诗体既注意克服旧体诗“重音韵而忽视意象”的倾向,使诗人突破约束,神思灵动,想象丰富,营造出超越现实诗境,酿造出颇有余韵的诗味,创造出不同古人的精品;同时又注意纠正白话诗“重意象而忽视音韵”的畸形,在句中注意平仄声和韵脚的合理安排,迫使自己“用最精炼的语言来压缩表达其感情,使感情的海水结晶为诗的盐粒”(丁芒语,见《汉俳诗刊》创刊号),汉俳诗人向着意象美和音韵美方向努力,创立具有民族风格意义且具有时代特色的精品诗作。如段乐三的《秋湖晚钓》:
“秋湖雁落沙
天风寂寂散芦花
渔翁钓晚霞。”
王一玲的《雨后》:
“雨过暗云收
嘉树当窗翠欲流
邻鸟亮歌喉”。
李继游的《秋夜与妻浴月资江》:
“淡月笼轻纱
微风曳柳钓江花
舒臂拥月华”
这些汉俳凸现严谨、大度,语言凝炼,意境隽永、含蓄,格调铿锵而厚重,意象真实而新颖,达到诗词意象和音韵两翼同美,相互辉映,雅俗共赏。
三、彰显了诗取长补短的优势
短诗的特点是灵活,可以随时记录心中一闪即逝的灵感。汉俳每首仅17个字,篇幅很短,相当于诗中绝句、词曲之小令、微型诗之精华,且格律比绝句、小令宽松得多,因此更灵活、更好写。如成应良《饮酒》:
“喜酒只三盅
全身发烧脸通红
脚歪人兴奋”
它生动地记录了饮酒后内心的喜悦。又如:徐莉的《初为人母》:
“初尝为人母
点滴辛酸将儿乳
方知慈母苦”
它真实地抒发了初为人母时甘愿付出辛苦的情感。所以汉俳诗成了很多人抒情说事的首选,汉俳诗也正如著名诗人林岫女士等人所说的:“一直在寻找一种可以表达生活的现代快节奏社会里诗人情惑的新型诗”。
长诗的特点是容量大、开拓力强,能克服短诗因篇幅限制而难以容纳更多内容和情感的制约,导致意犹未尽的缺陷。汉俳连作,就是于同一主题接连吟咏,就如长诗一样,具有空间立体感和时间的流动性,在内涵容量、思维方式、素材扩展、创作手法、感情处理上更具优势,更显灵活,甚至可以叙述一段故事情节、或可描绘一幅画卷、或可表现感情的变化。展现出短诗无法表达的广阔而复杂的世界,产生一种独特的审美情趣。如杨鹂的连俳《难难难》:
“情哥去江南
千叮万嘱莫心烦
别君难难难
倚窗独凭栏
柳絮翻飞叹春残
思君难难难
梦醒枕犹寒
晚风速月夜阑珊
念君难难难
雪舞怨天寒
何日怜妹把家还
望君难难难”
这组连俳从不同角度展现了孤身离妇从春到冬思念远去情哥的情感,与长诗无异。
关键词:新诗;散文化
中图分类号:I207.6文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0013-01
慨叹“无人读诗”、“诗集卖不出去”、“新诗危机”、“新诗路在何方”等等早在20世纪70年代末就开始了。90年代在引入市场竞争机制后的社会,现代新诗创作已被人们放逐,刊物给予新诗的发表空间也越来越少,新诗集的出版数量远不及小说等其它文学作品。到了新世纪的网络时代,写诗的比读诗的还多,网络诗歌五花八门,令人摸不到新诗的艺术规则,良莠不分、好坏难辨,无形之中又对新诗多了几分误解与指骂。新诗疏离读者,读者从新诗逃逸,已经到了不能不引起特别关注的地步。笔者考察近三十年公开发表的文章发现,新时期以来,对于新诗存在的问题和今后的发展,研究者们不约而同地将目光投向了新诗“散文化”的研究。一些研究者对新诗“散文化”持批判否定的态度,另一些研究者从积极的意义上建构完善新诗“散文化”的理论内涵。对于新诗“散文美”,有的研究者将其与“散文化”对立起来,加以肯定。
从近三十年公开发表的文章来看,新诗“散文化”研究的数量并不算多,有60多篇。然而,值得注意的是,新世纪以来的相关文章是前二十年的三倍。可见新诗“散文化”越来越成为研究者关注的热点问题。近三十年研究者对新诗“散文化”的研究可以从两个阶段进行评述。
20世纪80、90年代的研究者比较激切、旗帜鲜明,可以从以下四个方面来总结:
一、反对新诗“散文化”,提倡新诗“散文美”。研究者们所反对的新诗“散文化”主要是指诗的散漫、不凝练,无韵律、无节奏。他们提倡的新诗“散文美”所指涉的涵义是内容形式上自由、语言口语化,而又讲究诗的节奏和韵律之美。
二、认同新诗“散文化”,积极建构完善其诗学理论。研究者对新诗“散文化”肯定的方面是:散文的内容、句式可以使诗歌表现形式自由、灵活、多样,散文语言的口语化可以使诗歌表达晓畅明白,诗的节奏完全听凭情绪的书写而形成自然的节奏可以更好地表情达意。
三、将新诗“散文化”与新诗“散文美”等同。丁芒在《从新诗散文化到建立新诗体》一文中认为,主张新诗“散文美”就是提倡新诗“散文化”。丁芒对新诗“散文美”持否定态度,他认为主张诗的散文美,主要是反对诗的音乐性。丁芒极力反对新诗“散文化”,提倡“格律化”。他认为:诗是文学中的文学,是比散文要求更高的文学样式,诗如果“散文化”,是一种降格,一种退化。
四、既反对新诗“散文化”,也反对新诗“散文美”。周仲器在《评丁芒的新格律诗观》中认为:诗歌和音乐总是保持着紧密的联系,“忽视这种特点,在诗歌创作上,提倡什么诗的散文美,甚至等而下之把诗歌散文化,只会妨碍诗歌艺术的进一步发展。”作者赞赏丁芒的新格律诗观,提出当前的任务是:既要支持写自由诗,又不鄙薄写格律诗,并大力提倡写新格律体诗。梁锦茂在《诗的“散文美”新辩――当前新诗发展趋向之弊谈》一文中对新诗“散文美”作出进一步的批判。作者认为对于新诗“自由体”应该在诗的规律上不断去完善或规范它。
新世纪的有些研究者着手国外诗歌对中国新诗影响的研究,他们试图寻根溯源,发现中国新诗“散文化”的症结所在,探求“散文化”的本来面目,反思误读给中国新诗发展带来的弊端。如,王珂在《论中法诗歌现代化进程中自由诗革命的差异》和《西方现代思潮在中国新诗草创期的误读》两篇文章中认为对西方现代思潮的误读,导致了自由诗在20世纪的泛滥,严重影响了新诗的文体建设。王珂同时也探索了东方诗歌对中国新诗的影响,他在《印度诗歌及泰戈尔对我国新诗诗体建设的影响》一文中指出:以泰戈尔为代表的印度诗歌对中国新诗的影响较大。泰戈尔强调诗的哲理性的诗观和散文化式的诗体方式,对中国新诗诗体的建设产生了较大的负面影响。而且中国新诗人也误读了泰戈尔,以为他写的都是无韵诗。
译文在教学效果上，不能使中学生很好地领略古诗之美因而存在着一定的缺憾。
古诗翻译存在着如此大的缺憾，那么怎样的译诗才是我们所希望的？
众所周知，流传至今的古诗，都是经过千百年大浪淘沙般筛选后留下来的精品；而选入中学语文课本的古诗，更是精品中的“精品”。如何最大限度的展现这些古诗的魅力，古诗新译是解决这一问题的有效途径。
一、以现代格律诗的形式来翻译古诗
闻一多先生倡导新格律诗应具有三种美：音乐美，绘画美，建筑美。所谓“音乐美”，指的是音节和旋律的美；所谓“绘画美”，指的是词藻的运用，要体现出中国象形文字的视觉方面的印象；所谓“建筑美”，指的是节的对称和句的整齐。此三美原则，如果能在译诗里得到较完美的体现与融合，既可以很好地体现译诗与古诗“剪不断”的联系性，也可以帮助学生更好地理解和体会古诗之美。
例一：《登高》（原诗略）
【译诗】
天空高旷秋风猛烈猿啸声哀，
水清沙白洲上鸥鸟高下旋回。
一望无边秋林落叶萧萧飘坠，
奔腾不息长江浪涛滚滚而来。
漂泊万里常年作客逢秋更悲，
人生百年衰老多病独登高台！
命运艰难常年苦恨鬓如霜白，
穷愁潦倒又无佳酿只好停杯。
二、以新诗自由体的形式来翻译古诗
相对来说，自由体的新诗形式最为常见，学生在认知上不会有任何偏差或错觉，同时，从学生的实际来说也比较容易把握，能减轻学生对古诗的畏惧感，从而拉近学生与古诗的距离，在领略古诗之美的同时还可以引起部分学生的创作冲动，激发他们去学写新诗，通过自己的创作实践来更好地体会古诗之美。
例二：《黄鹤楼》（原诗略）
【译诗】
先人早已骑着黄鹤飞走，
这里只剩下空旷的黄鹤楼。
黄鹤一去就不再回来了，
惟有白云千载悠悠飘浮。
晴朗的阳光照耀着汉水平畴，
隔江看见树木多么葱茏郁茂。
春草萋萋，一片伤心的绿色呵，
覆盖着江中的鹦鹉洲。
天晚了，向北遥望望不到故乡，
江上烟波迷茫，叫人触景生愁！
三、以新诗阶梯式的形式来翻译古诗
在这一点上，可以灵活处理，即在翻译时有点“阶梯式”的意思就可以了，在句式上造成一定的变化，适当形成一种错综的变化美，从而使读者把视觉的美转化成心灵的愉悦，从心灵深处体会古诗之美。如果翻译时运用形象的语言，加入一定的想象，把优美的（或深邃的等等）意境具体化，那再好不过了。
例三：《江南逢李龟年》（原诗略）
【译诗】
当年，在歧王的豪华私宅里，
经常看见你潇洒的身影；
秘书监崔涤的华堂之上，
多次领赏过你美妙的歌声。
如今，正是江南风景最美的时候，
在飘零的落花之中，
飘零异乡你我又意外相逢。
例四：《渡荆门送别》（原诗略）
【译诗】
乘船远航，
经巴渝，过三峡，
驶出险要的荆门关
楚地开阔，纵情游览，
凭吊古国的兴亡，
感慨人事的沧桑变幻。
山势减缓，
随着原野一望无际，
伸展，伸展，伸展。
江水奔腾，
流入辽远的荒漠，
天地间苍茫一片。
夜月高悬，
静静的江上，
飞下一面明镜闪闪。
白日仰望，
天际的海市蜃楼，
是云彩无穷的变幻……
哦，美丽可爱的故乡――
养育我的山山水水，
满怀深情厚意，
不辞万里送我行船！
面对学生找不到译诗，老师又提供不了译诗的局面，解决的办法是什么呢？
最佳的办法还是《教师教学用书》中提供译诗。因为人民教育出版社中学语文室编著的《教师教学用书》是最权威的教学参考书，它具有任何一种教学参考书和学生用书无可替代的地位。不过，它所提供的译诗应是“古诗新译”，具体地说应具有以下几个特点：
一、请诗人译诗。尽可能的请一些为人所熟知的、公认的、具有一定影响力的诗人来译诗，诗人在译诗时充分利用自己的创作经验，像创作诗歌那样来翻译古诗，把自己对这首古诗的理解以形象的语言或哲理的语言表达出来，“译诗”不但就更像一首诗了，而且就是一首完全意义上的诗。
1、丁元英的自嘲是不是格律诗，《天道》(电视剧名，原著《遥远的救世主》)中的男主角自嘲的全诗内容：“本是后山人，偶做前堂客。醉舞经阁半卷书，坐井说天阔。大志戏功名，海斗量福祸。论到囊中羞涩时，怒指乾坤错。”
2、这是一首词，词牌为《卜算子》，且部分用字不是很符合格律，福祸的福在古汉语系统是入声字，属于仄声，此处为平声。
（来源：文章屋网 ）