时间：2023-05-30 09:05:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇蝉蜕尘埃外，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
商周青铜器中的蝉纹，有饮食清洁之意
蝉纹在青铜器上起到一定的装饰作用。东晋著名学者郭璞有《蝉赞》云：“虫之清洁，可贵惟蝉，潜蜕弃秽，饮露恒鲜。”是说蝉有出污秽而不染，吸晨露而洁净的天性。可见，蝉纹被广泛地用于青铜器纹饰，可能代表有饮食清洁之意。商周时期饮食卫生已作为一件大事受到人们的注意，上层贵族阶级更是如此。这一时期，在鼎、爵、觚、盘等一些青铜器上，就铸有蝉纹，蝉体大多作垂叶形三角状，腹有节状条纹，无足，近似蛹，四周填云雷纹；也有长形的蝉纹，有足，也以云雷纹作地纹。
商代举方鼎，出土于济南长清小屯，现藏于山东省博物馆。该鼎为炊食器，体呈长方形，立耳，略束颈，微鼓腹，四柱足，四隅有扉棱。其腹内壁铸铭文“举祖辛禹”铭文。这件器物的足部饰有阴线蝉纹。
商代京鼎，现藏于山东省博物馆，该鼎为炊食器，立耳，深腹，圜底，三柱足。其名来自于腹内壁铸一“京”字铭文。腹部饰有三角蝉纹。
商代射妇桑鉴，盛水器，直腹，双附耳，方角足。其名来自腹内壁铸刻阴文三字“射妇桑”，是一件传世品，现藏于山东省博物馆，曾著录于《西清古鉴》等书。口沿下饰连续的倒立三角蝉纹。
西周“鱼伯己”觚，侈口，尖唇。、腰俱细，腰腹部饰有横置三角蝉纹，部以下饰云纹。圈足较高，外撇，圈足内侧铸阴文“鱼伯己”三字。此觚现藏于青州市博物馆，从其形制和纹饰观察，尤其是腹腰部所饰横置蝉纹，表明其应属西周早期之物，是带有蝉纹的酒器。
仅从现有考古发现和传世文物看，商周青铜器中无论是炊食器、水器，还是酒器，都有蝉纹的存在，这就表明古人注重蝉意，从蛹成蝉后，登高饮露，露水清洁，此中便蕴含着饮食清洁的意思。
菩萨冠上的蝉纹，蕴含着轮回之意
佛教传入中国是在两汉之际，此时道教长生文化、民间神仙思想也在本土上盛行，于是佛教在中国的传播自然而然地受到了这些本土文化、思想的影响，逐步走上了本土化的道路。因为受到中国传统文化对于蝉意的理解，早期道教把“蝉蜕”看作是羽化成仙，于是蝉成为道教的灵物。佛教受到道教的影响，佛教徒在雕刻佛像时掺杂了道教思想，将蝉这一灵物运用到了佛教造像上，菩萨头冠上的蝉纹就是典型代表。另外，蝉冠也具有一些世俗的意义，如广饶北魏根法师碑即有“昂藏峻绪，渺漫长滴，缤纷组带，蝉联缨冠，或智或愚，能危能安”之句，就代表了佛教神像高贵和令人仰止的气质。
1996年，青州佛教文化之所以成为中国乃至世界关注的重点，就是因为龙兴寺佛教造像窖藏的发现。在青州市博物馆馆藏的400余尊造像中，有一尊北魏时期的石雕菩萨像，头冠中央饰以蝉纹，为国家一级文物。此尊北魏菩萨造像，有着睿智和微微带笑的面容，身着飘逸舒展的衣服和流畅乱真的璎珞。虽然头部原有莲花背光已失，但因其宝冠的正前方，雕饰着一只形态极为精致写实的“蝉”而显得格外独特。无独有偶，山东博兴龙华寺遗址也出土了一尊东魏时期的蝉冠菩萨石雕立像，现存于山东省博物馆。博兴出土的这尊蝉冠菩萨像的头后有巨大圆形头光，戴高冠，嘴角微翘，面含笑意；菩萨身躯修长，上身穿袒右衣，双肩覆搭披帛，下身穿着长裙，衣服稍薄而贴体，整个形体显得十分轻灵。菩萨身上装饰品十分华丽，配有圆形饰件、项链、宝珠等相对繁复的装饰品，但最为引人注意的还是菩萨宝冠正中装饰的蝉纹，“蝉冠菩萨像”也由此得名。至今在山东境内发现的这两尊蝉冠石雕菩萨像，其宝冠上特有的蝉纹装饰，即使在世界范围内也十分罕见，因此弥足珍贵。
佛教的本土化，使得佛教徒将菩萨也视为神仙，于是在道教“蝉蜕”思想的影响下，在雕刻菩萨造像头部时，饰以蝉冠，蕴含了一种蝉意，即轮回之意。
蝉形玉，既有幻化复生之意亦有品德高洁之意
蝉具有脱壳现象，使人以为蝉能复活，因此，古人对蝉寄寓了灵魂不灭的祝愿。如将玉蝉放于死者口中的称为蝉形玉，寓着精神不死、再生复活之意。玉是古代死者含在口中的葬玉，多为蝉形，又称为“蝉”。蝉在中国古代象征永生和复活，这个象征意义来自于其漫长而隐秘的生物生命周期，蛰伏数载一朝飞升，恰恰与道家毕生追求的羽化升仙的最高境界相一致，因而蝉被赋予“永生”的涵义；《论衡・无形篇》中“复育转而为蝉”，可见蝉纹还有象征死而转生之意。
两汉时期，玉蝉的出土量非常多，发现于死者的口中，作为七窍塞或九窍塞之一。在道家思想为主导的汉代，用玉陪葬是祈求永生和复活的手段。《抱朴子》即有“金玉在九窍，则死人为之不朽”之说。《汉书・杨玉子小传》又有“玉石，欲化不得”的记载。这是古人对玉的崇拜，以为玉随葬可以达到尸体不腐的目的。玉中之玉蝉是九窍玉之一种，古人认为它能为生者避邪，为死者护尸，含之可以成仙得道。扬州博物馆藏有典型的汉八刀玉蝉，该玉蝉透明莹润，精湛的工艺将玉蝉表现得详实写真。
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弄玉。
不过只是。
在菩提树下收拾落花清扫秋叶的女子罢了。
你知道姝最虔诚的信仰是什么。
不是凝眸翦秋水明眸皓腕。
不是梨涡花浅笑花容月貌。
不是绛心独吟秋口齿吟香。
不是秋心和花老呵气如兰。
不是愿得一人心白首到老。
姝最虔诚的信仰。一世为女子。临水而居。水佩风裳。
展一卷清愁。研一池墨香。守住简静的秋心。菩提树下观想。
是呢。怎能因你说心动了。便忘记了自己在佛前起的誓言。便忘记了最初的愿望。
是呢。怎能因你说心动了。便迷恋了这虚妄的红尘。便对万孽的爱情有了一丝向往。
是呢。怎能因你说心动了。便忘记了自己是采芙蕖的女子。怎么痴迷了玫瑰花的暗香。
是呢。怎能因你说心动了。就忘记了自己是独自享清欢的女子。怎能羡慕了两个人的地老天荒。
是呢。怎能因你说心动了。便轻易牵了愁动了心。怎能把累世苦修的清心一瞬间送葬。
是呢。爱情。姝要不起。姝要的。你也给不起。不如当做一莲幽梦好了。
当做从未遇见过。山还是山。水还是水。你还是你。我还是我。不如就当做不曾遇见好了。
姝还坐在菩提树下。用一段清愁。细数轮回中一世又一世叹息的落花。一瓣是你。一瓣是弄玉。
因为错过。因为注定不能相守。所以婉凉并凄美。你该不会怪姝吧。怪姝太薄情。怪姝连一句承诺都不曾留给你。
可是。好抱歉。是我不好。因为害怕失去所以从不敢拥有。你的话。姝欢喜听。姝的沉默。你从来不懂。
姝还躲在荷花池中。用一把破旧了相思的瑶琴。弹奏红尘之内无可奈何花落去的悲欢离分。
这一世。姝只愿做一朵照碧水的芙蕖。开在尘世之外。
听说。骨子里孤绝清寂的女子。上一世都是佛前的一朵青莲。
她的芬芳本就不属于俗世。她的灵魂终会归生净土。
那么。你可还记得。那句扫尽情缘归净土。
这个凡尘。向来都是画扇凡花无数。只怕花深露重。姝何必穿花寻路。
你是红尘客。姝是画外人。姝。只在藕花深深深深处。
这月色又冷落了那花影。姝是不是又错过了与你相逢。一朵卑微的牵牛萧瑟在夜的孤寂中。
她说想开花想牵挂想有人心疼。她说怕凋零怕空等怕心思会一寸两寸三四寸寸寸比失意还冷。
这西风又吹皱了那花影。姝是不是又错过了与你相逢。一株高傲的绿荷摇曳在秋的冷漠中。
她说想忘记想放下想从此薄情。她说怕后悔怕痴情怕想念会一丝两丝五六丝丝丝比离别更痛。
这秋心又黯淡了那花影。姝是不是又错过了与你相逢。一种绝望的女子西窗下残影对孤灯。
她说想逃避想埋葬想自此断送。她说怕冷落怕失去怕承诺会一句两句七八句句句都言不由衷。
落日和晚风都很静婉的黄昏。
姝和小蜗牛一起盘着腿傻傻的坐在篱笆根儿，一起托着下巴呆呆的看尾巴很苌很苌的云。
葵花树上的知了呀，自顾自的哼着歌不管姝愁绪很深很深。
没有一朵花能猜透姝的心事。姝想你的时候故意装作漫不经心。
要是。要是姝有一扇任意门。打开的时候恰好看见你在画落英缤纷。
姝就可以恰好问一问，最美的是姝的绿衣荷裳还是夜色下的桐花镇。
是姝太任性还是你过分的无情。如何你连说再也不见的神情都那么高傲冰冷。
姝就是做不到，做不到转身后依旧云淡风轻。做不到忘记你就像忘记一场初春的风。
姝是什么。你是什么。姝是一朵清寂的花呢。既然不愿为姝的花下死负责，你又何必来招惹。
姝算什么。你算什么。既然注定只是看花客。姝的小轩窗为何还要故意路过。谁让你驻足的。
姝凭什么。你凭什么。就让姝在花下哭死算了。终究你不会是姝的惜花人，又何必来安慰呢。
姝图什么。你图什么。不过是你故意说说。本该笑笑就罢了。可怜姝一片秋心怎就当真了。
为何姝不是一只饮醉了思念的蝶。如果姝是一只蝶。姝就能栖息在你如黛如玉的眉端，看你简静明媚的微笑，如葵如莲。
为何姝不是一朵饮醉了诗意的花。如果姝是一朵花。姝就能绽放在你如烟如雨的迭扇，看你不动声色的孤寂，如画如卷。
为何姝不是一首饮醉了哀愁的诗。如果姝是一首诗。姝就能婉转在你绿肥红瘦的笔端，看你潇洒清绝的落款，寂静孤婉。
把最后一寸幽香掐断，居住在你找不到的红尘之外，以为自己很薄情。
庭院深深，花意浓浓，你亲手栽的芙蓉都开好了，姝假装看不见，以为自己很无动于衷。
款款行在落花的香径，和你一起拾花煮酒的旧时光不小心又牵了愁扯了恨动了深情。
是么？你当真不在的时候，姝当真很心疼很心疼。你有没有心疼了姝的心疼。
梦想着有一处宋词里的江南水乡。
朱檐水榭，黛瓦蓝墙。篱笆很苌很苌，牵牛花的笑颜，干净的像童话一样。
姝躲进浓浓的花影，你站在幽深的回廊，岁月静好，时光安静的像花开的声音，你的青衣，从未沾染过俗世的风霜。
姝转身，撞见你心疼的目光，像一池莲花哀伤的模样。
蓦然回首才发现，最美的不是花花草草水水山山。
最美的风景，便是你眉眼如莲。
最好的良辰，便是你在我身边。
只要你在姝身边，姝就可以安静的似一朵莲。
不是古灵精怪的牵牛，不是寂静孤婉的芍药，不是倾城倾国的牡丹。
只是一朵莲。一朵只影照水的莲。
莲有风情万种，姝最难割舍的，还是你清婉禅静的那一种。
可是。当牵牛花遇见竹篱笆。姝以为持子之手，我们会在童话中一起老去。
可是。当黄鹂鸟遇见蜗牛。姝数云朵姝星星就是数不出我们之间的距离。
可是。当秋陌叶遇见胭脂草。原来相忘江湖一直都不只是一个传奇。
于是。当一个藕荷紫的女子遇见一个翡翠绿的公子。故事的结局当然是愁红惨绿。
好吧。就让姝独自看山看水。
暮色深深，花意浓浓。你却总在姝看不见的地方。谁一管玉笛吹皱了姝的心事，微微冷情意，微微疼的念想。
天边一抹斜阳。红的像美人脸上的胭脂。记得一首曲子里面这样唱，胭脂是红颜脸上的殇。
蝉蜕尘埃外，蝶梦云水乡。这样的夜很静，这样的故事很凉。
弄玉那女子，制荷衣，纫兰佩，一碧倩影，宛在水中央。趁着夜色，借一株荷的幽姿，和晚来的风一起舞一曲绝世霓裳。
那你呢，你会不会借一段莲的心事恰好把湘妃笛奏响。
今夕荷夕，不负良辰。你清澈眼眸中有皎洁的月光，姝上一世，这一世，都不敢忘。
【六月。初九。】夕阳格外的红，红的像美人脸上的胭脂。可惜姝不是美人，可惜美人不是姝。
我觉得我患了一种病，一种叫做逃离的病。并且无药可救。拼命的逃离一切温暖和欢喜。假装自己居住在尘世之外。假装自己很冷漠，假装自己很薄情。
除非你把我时时刻刻绑在你身边。姝才觉得现世安稳，姝才觉得一辈子也可以如此温婉。一旦离开，姝变开始逃离。觉得彼此的距离，好远好远好远。
其实姝多怀念。无论姝提多少要求你都说好。不许姝做的事情你都会说乖，咱不要。此生，不会有第二个人如此唤我。
可一旦离开。姝甚至会有这样的念头。比如，永远不见。比如，死生不复相见。
罢。罢。罢。
姝本来就有病。本来就六根不净。本来就急火攻心。本来就不正常。本来就缺心眼。就随它去好了。深情，姝自知无福消受。藕花深深处，才是姝最好的归宿。水墨的楼兰亭榭，姝才觉得更清净些。
你说。要是姝想起你的时候，你刚好从一朵芙蓉里走出来。多好。可姝想了你很多次。花都谢了，还未见你出来。
你说。要是姝想起你的时候，你刚好从一卷水墨里走出来。多好。可姝想了你很多次。墨都干了，还未见你出来。
哎。哎。哎。
你不是姝的明月诗。当然不会跃然纸上。所有的想，都只是姝一个人的痴心妄想。
你不是姝的素玉琴。当然不是萦绕弦上。所有的想，都只是姝一个人的枉自思量。
【六月。初八。】天天天蓝。蓝蓝的天。蓝的像姝的眼眸。
记得你说，姝的眼睛像瓷，黑白分明。还记得有人说姝的眼睛像猫，水水的蓝，清透无邪，却又妖异神秘。姝觉得姝的眼睛像蓝天，即使万里无云，也会好无征兆的突然梨花落雨。
趁着夕阳西下，赶紧骑着姝的小紫牛回家。一路上风景真好呀。凉凉的风吹起了姝的发。姝的帽帽一不小心被吹到栽满芙蕖的河里啦，河岸边满是芦苇和葵花。只是，没有一朵愿意跟姝回家。
太阳像个火红的大橘子挂在树丫。遇见一篱笆牵牛花，又邂逅高高的葡萄架上滴滴哒哒着紫色的大喇叭。沿途的青石小路边呀，苌苌的栽满正开花的芝麻。
后视镜。橘红色的云朵马不停蹄的消失啦。一只迷路的小狗和一只流浪的猫一起呆呆的守着小路边孤单的野花，一起痴痴望着夕阳西下，一起呆呆的不说话。姝猜想，他们一定在想故乡，或者想妈妈。
暮色四合。温柔的晚风，多情的夕阳西下。小路边摘了一朵不知名的花，顺手簪进凌乱的发。
姝发上戴朵花，蛊惑了一群小麻雀一路风尘的跟着姝的花香跑回家。娘和爸爸看到后都赞不绝口，都说美极啦。可是。姝最美的时候，你在哪里呀。
〖六月。初九。〗那朵金色莲花寂静的躺在右手指，翡翠玉镯幽伤的枕在左手腕。环佩叮铛。只是，你不在我身边。
〖六月。十二。〗我来了。你在哪里。
魏晋南北朝对《楚辞》的接受是全方位的，人们不仅重视它，甚至把它当成“超逸”风神的象征；屈原作为一种人格范型，已通过民俗的方式深入人心，与他有关的地望和传说在民间广为流传；对于《楚辞》这一经典性的文学作品，此时期的文人比两汉更看重它的抒情性和华美的艺术形式，他们有意识地选择《九歌》而非《离骚》作为仿效和学习的对象；《楚辞》作为一种先在的文学资源，依然是文人摹仿的对象，其句式、意象和语词被大量运用于诗赋作品中，并在与文体赋、乐府诗、骈文等各体文学的碰撞交融中，推动文学形式的发展，激活新型文体的产生。
【关键词】 魏晋南北朝/楚辞/接受
一
产生于战国的屈、宋楚辞，在长达四百年的两汉时期，经由贾谊、司马迁、扬雄、班固、王逸等学者的张扬、阐释，同时也因为许多文人的摹仿、学习，逐渐成为了一种与《诗经》具有同等地位的文学经典。有研究者认为，魏晋南北朝时期，文坛对楚辞的重视，前不如两汉，后不如唐宋明清。鉴于此时期社会的长期动乱，学者无暇研治楚辞，而文人责任意识的缺失，又导致他们难以与《离骚》之类的作品形成共鸣，故这种说法确乎有一定道理。但如果细检相关文献便可发现，其实此时期不仅有陆云、郭璞、刘勰等人精研楚辞，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自觉地汲取楚辞的艺术营养，而且楚辞的表现手法、形式要素和精神特质，也成为激活文学新体产生和导致文学新变的重要资源，甚至因为其既成经典的身份，渗入到了社会文化的各个方面，从而影响当时人们的行为模式、审美情趣和创作倾向。据《南史·萧思话列传》的记载，思话之孙萧洽“年七岁，诵《楚辞》略上口”；《陈书·高祖皇后列传》言宣章皇后“能诵《诗》及《楚辞》”；萧绎《金楼子·聚书篇》自诩其命孔昂抄写《史记》、《三国志》、《庄子》、《老子》和《离骚》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，书极精细”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九悯》；又《北史·儒林下》载，北周及隋时期，刘炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“拟屈原《卜居》为《筮涂》以自寄”。由此可见，《楚辞》已广泛流布于民间和宫廷，成为幼童习诵的教科书、妃嫔显示才情的读物和贵族争相收藏的典籍，而屈原的辞作，则依然是文人摹仿的对象。
《世说新语，任诞》云：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”同书《豪爽》亦曰：“王司州在谢公坐，咏‘人不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人曰：‘当尔时，觉一坐无人。’”《魏书·卢玄传》记载，中山王熙见卢元明饮酒赋诗，性情洒脱，由衷赞曰：“卢郎有如此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器。”魏晋品藻人物，不同于汉代的道德尺度，而侧重于人的才情气质。这种超乎功利的审美性尺度以独特的个性和精神风范为重要内容，同于众生则为平庸，超乎庶类则为俊杰。因此他们特别看重与“俗”和“浊”相对立的“清拔”，也即清雅超拔、隽秀飘逸的神采特质。而《离骚》中驷玉虬、驾飞龙、朝苍梧、夕县圃、览观四极、飘摇轻举的神奇场景，《九歌》中开天门、乘玄云、沐咸池、晞阳阿、众神同游、临风浩歌的仙界奇观，无不超尘拔俗，“不似从人间来”。楚辞“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外”①的风格，给魏晋人一种疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，与当时士人所追求的人格理想正相契合。因此，“读《离骚》”与“饮美酒”一样，成为名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟咏《九歌》中的诗句，也就自然觉得不同凡俗、“一坐无人”了。
屈原是楚辞的代表性作家，因而魏晋南北朝对屈原的认识，首先值得关注。众所周知，汉代人关于屈原的评价，除了公认他创造了“瑰丽奇伟”的文学作品外，主要集中在三个层面：其一是忠直之臣（以司马迁、王逸为代表），其二是迁谪之客（以贾谊为代表），其三是狂狷之士（以班固为代表）。与此三个层面相对应的，则是汉人的三种情感倾向：赞颂、同情、批判。相对于两汉，此时期对屈原的评价有同有异，既有沿袭也有变化。
就屈原“忠直之臣”这一层面而言，此时期大体沿袭汉人的观点。如傅玄云：“诗人睹王雎而咏后妃之德，屈平见朱橘而申直臣之志焉”②。刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”萧统《文选序》亦云：“又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳。”无不赞扬屈子的“直”、“忠烈”和“忠洁”。不过，魏、晋二朝皆以威逼禅让的方式从旧主手中夺得天下，不便理直气壮地提倡忠直气节；南朝历代祚短，士人臣事多朝数主渐成通例，况且家族观念日重于忠君意识。由于朝野上下对“忠节”的空前淡漠，屈原作为“忠臣”的人格层面，在魏晋南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和类型化的特征，并没有被深入挖掘和大力张扬。
与汉人一样，魏晋南北朝对于作为“迁谪之客”的屈原，基本的态度就是同情和叹惜。晋人华谭曰：“故上官昵而屈原放，宰噽宠而伍员戮，岂不哀哉”③！陆云《九悯序》亦曰：“惜屈原放逐，而《离骚》之辞兴。”尽管此时期对屈原这一精神层面的接受同样具有概念化的倾向，“逐臣”屈原更多的只是一种既定的政治身份、一个遭遇坎坷的文化符号，但毕竟宦途浮沉是人们经常要面对的困惑，每当人生或政治的波折产生，他们就会联想到屈原“逐臣”的困顿，发出“悲伍员之沉悴，痛屈平之无辜”④之类的感叹，并在痛惜屈子“无辜迁谪”的同时，寄托自己的怨愤与不平。例如颜延之因遭忌出为始安太守，道经汨潭时便作《祭屈原文》，感怀屈子“身绝郢阙，迹遍湘干”的冤屈，并借以抒发心中的愁怨。类似这样的作品并不少见。因此，此时期作为“迁客”的屈原，在文人的作品中，涵蕴着更为丰富真切的生命感悟，更具有文学原型的典范意义。
以屈原为“狂狷之士”是从班固开始的。虽然班固盛赞屈原“弘博丽雅”的文采，并在《汉书·古今人表》中将其列在“上中”，为“仁人”，可见没有全盘否定屈原，但他认为屈原“露才扬己”、“沉江而死”⑤的行为，不合儒家经义和中庸之道的基本原则，乃“狂狷”的表现，却为后人对屈原这方面的批评埋下了伏笔。最为人们所熟知的是颜之推《颜氏家训·文章篇》里的论说：“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优……”颜氏将屈原与许多历史上的文人都归入“轻薄”一类，认为文章之体，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告诫儿孙要“行有余力”而后为文。北魏刘献之的批判则更为激烈：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！从汉代开始，随着“明哲保身”人生哲学的流行，学者大多并不认同屈原露才扬己、自沉身死的过激行为。到魏晋南北朝，人们日益追求当下的生命享受，更加看重在政治风波中“全身保命”的处世原则，故屈原在政治上、处世上的认真和偏执，很难为当时的人们所接受。晋人谢万作《八贤论》，“以处者为优，出者为劣”，屈原虽位列“八贤”，但与嵇康一样被视为“出者”，劣于渔父、楚老等人⑦。三国时李康在《运命论》中曰：“治乱，运也；贵贱，命也。而后之君子，区区于一主，叹息于一朝。屈原以之沉湘，贾谊以之发愤，不亦过乎？”过，也就是过激、过头，超越了中庸平和的处世之道，也就是人们所说的“狂狷”。屈原以一己之力与整个世俗环境对抗而绝不被动适应的批判精神，具有一种悲剧性的殉道意味和非实践性的宗教品格，它注定是与这个时代格格不入的。
有关屈原的传说与民俗节日逐渐在民间流行，是魏晋南北朝一个引人注目的现象。王逸《楚辞章句·渔父》所记江滨渔父的问答、《卜居》所言求太卜决疑之类，其实便已揭开了屈原传说及其民间纪念的序幕，此后经两汉的酝酿和累积，到此时期更为丰富并定型。例如关于“舟楫竞渡以悼屈原”的民俗。东晋葛洪云：“屈原没汨罗之日，人并命舟楫以迎之。至今以为口渡，或谓之飞凫”⑧。宗懔《荆楚岁时记》条二十二载：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马。州将及士人悉临水而观之。”而《太平御览》引《续齐谐记》则曰：
屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒贮粉米祭之。汉建武中，长沙区回白日忽见一士人，自称三闾大夫，谓曰：“闻君常见祭，甚善。但常年所遗为蛟龙所窃，若今有惠，可以楝叶塞其上，五色丝缚之，此二物是蛟龙所惮。”⑨
这三则文献材料，清晰地记载了端午节的由来、内容、形式及其定型化的过程，也说明在东晋南北朝，屈原的事迹和峻洁人格，已通过民俗的方式流播于千家万户，得到了最广泛而普遍的接受。而屈原化为士人的传说，则纯为民间艺术化的虚构，它作为“屈原”这一原型的文化附加形态，折射出的是创造者对原型的喜爱与认同，并为后来沈亚之《屈原外传》之类专记屈原“逸事”的作品开了先河。
此时期对与屈原、楚辞相关的地名也非常关注。汉代以来各类文献中，已有不少对此类地名的解释和考证，但从来没有像魏晋南北朝这么大量而集中地产生。郭璞《楚辞注》、《山海经注》对相关地名的考证已为人所共知，无庸赘述。据《太平御览》所引，另有《江夏记》、《鄱阳记》、《郡国志》、《永初山川记》、《荆州记》、《水经注》等著作言及南浦、夏首、汨水、秭归、沧浪水等许多故楚地名，其中尤以《水经注》的记载最为详明。此书所叙，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龙门、玄圃、三危、玄趾、辰阳、鄢郢等《楚辞》地名，还记载了与屈原有关的传说和楚地的习俗，其中对秭归、屈原故宅、女媭庙、屈潭、屈原庙等的叙述和考证，给后人的研究提供了宝贵的文献资料。
二
承两汉楚辞学的余绪，魏晋南北朝整理、注解楚辞的热情并未衰退。据姜亮夫《楚辞书目五种》，这一时期的《楚辞》注本，主要有晋代郭璞《楚辞注》三卷、徐邈《楚辞音》一卷、刘宋时何偃《楚辞删王逸注》（未知卷数）、诸葛民《楚辞音》一卷、梁朝刘杳《楚辞草木疏》一卷、无名氏《楚辞》十一卷、另有《隋书·经籍志》著录孟奥（生平不详，很可能是南朝人）《楚辞音》一卷，数量颇为可观。遗憾的是，这些《楚辞》注本大多已经亡佚，只有郭璞的《楚辞注》比较特殊。因为敦煌《楚辞音》残卷、洪兴祖《楚辞补注》曾对此书加以引用；又据近人考证，郭璞所撰《山海经注》、《方言注》、《穆天子注》等文献中，与《楚辞》内容有关的注文也大量存在。从这些辑出来的材料中可以看出，郭氏的《楚辞注》，无论是在方言辨析、古音审读、词义阐释、文字校刊，还是神话传说的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鉴于对此的论述已经很多，这里不再赘述。
上列诸书中有三种《楚辞音》，显然对《楚辞》音义和方言的辨析审读，是当时《楚辞》研究的重要内容。颜之推也说：“夫九州之人，言语不同，生民已来，固常然矣。自《春秋》标《齐言》之传，《离骚》目《楚词》之经，此盖其较明之初也。后有扬雄著《方言》，其言大备”⑩。六朝音韵之学的兴盛，激发了学者对《楚辞》方言与音读的研究兴趣；而《楚辞》成为当时“音辞”研究的重点对象，进入正统语言音韵的学术视野，也是它作为文学经典文本为学者所普遍接受的一个明证。
汉人评价《楚辞》作品，非常看重它所表达的“义”：刘安《离骚传》言《离骚》“举类迩而见义远”；《汉书·艺文志》说屈辞“有恻隐古诗之义”；王逸《楚辞章句·离骚叙》赞《离骚》“其义皎而朗”。魏晋南北朝则既不忽视其“义”，却更重其“情”：陆云《九悯序》称《离骚》出现后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辞”；刘勰《文心雕龙·辨骚》言“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”；庾信《赵国公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所谓义，也即作品的内容，它包括政治、伦理、道德等理性原则，通常与劝谏、教化联系在一起，具有社会性和功利性的特征；所谓情，指的是作品的情感表达，它不顾忌太多的理性原则和社会功利，以抒发个体喜怒哀乐等情绪为旨归，具有明显的个性化特征。魏晋南北朝文学开始摆脱政治教化的束缚，冲破个性依附于群体的局限。正如罗宗强所言，此时期的作家，已经“从定儒学于一尊时的那个理性的心灵世界，走到一个以自我为中心的感情世界中来了”(11)。这样的时代风气，导致了人们接受心理和审美意识的深刻变化。他们不再特别关注《楚辞》的讽谏教化的社会性之“义”，而更看重其自由表达的个性化之“情”。在楚辞接受上的由重义到重情，实在是时代风气的转变使然。
对于楚辞的艺术形式，汉人只是偶尔论及。如班固《离骚序》称其“弘博丽雅”；王逸虽详细论述了它的“比兴”手法，也仅概括性地赞其为“华藻”、“金相玉质，百世无匹”(12)。魏晋南北朝则特别强调楚辞的文学要素，而尤其关注它华美艳丽的艺术形式。曹丕、皇甫谧都认为，包括《楚辞》在内的辞赋，具有“丽”、“美”的特征；裴子野《雕虫论》谓“悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如和其音”；刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瓌诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”将《楚辞》的总体风格归结为“惊采绝艳”，并从“宗经”的卫道立场，批评“楚艳汉侈，流弊不还”(13)。不管是赞扬还是批评，人们都一致认定，华美艳丽是楚辞的基本艺术特征，这种特征对汉代以来的诗赋文章产生了重大影响。刘勰甚至认为：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》”(14)。其影响已超过了《诗经》。如果说建安文坛力主“文虚质实”，大体依然延续汉代质朴文风的话，那么从两晋开始，提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。傅玄《连珠序》言“辞丽而言约”，陆机《文赋》系统地提出言贵妍、藻欲丽、诗绮靡的文学主张。东晋的葛洪，从文学发展的角度，肯定“清富赡丽”的文风，并认为“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世易，理自然也”(15)。到了南朝，随着文、笔区分之类的讨论，人们有意识地将文学与政教、立身与文章分离开来。在这样一种文学意识觉醒、普遍追求华美文风的背景下，本来就具有华艳特质的楚辞，不但成为此时期文人关注的对象，而且还被尊为华美文风之宗，从文学经典的意义上构成唯美思潮合理性的一个重要理由。
传统的屈、宋楚辞，从形式风格上看主要有三种类型：其一是《离骚》、《九章》和《九辩》，优游案衍而辞志深宏；其二是《天问》，四言为体而规整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辞清丽。沈德潜《说诗晬语》曰：“《九歌》哀而艳。”“哀而艳”确实是《九歌》的基本风格，而情感的哀婉动人、文辞的艳丽华靡，正好是此时期尤其是南朝文人的共同追求；同时，《九歌》参差错落、富于咏叹意味的句式特点，与贵族化的题材内容正相契合。因此，《九歌》受重视的程度，远远超过了其他类型。或许陆云的看法最具代表性，他在《与兄平原书》中说：
尝闻汤仲叹《九歌》：“昔读《楚辞》，意不大爱之。顷日视之，实自清绝滔滔，故自是识者。”古今来为如此种文，此为宗矣。视《九章》时有善语，大类是秽文，不难举意；视《九歌》，便自归谢绝。
他不喜《九章》《九辩》，却极为推崇《九歌》，原因就在于它哀艳疏朗、“清绝滔滔”的风格。由此可见，魏晋南北朝文人对楚辞的接受是有选择和偏向的，他们偏向的不是幽怨深广的《离骚》，而是符合这个时代审美要求的《九歌》。
三
沈约《宋书·谢灵运传论》曰：“周室既衰，风流弥著，屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后。英辞润金石，高义薄云天。”近人郑振铎也说：“《楚辞》，或屈原、宋玉诸人的作品，其影响是至深且久、至巨且广的”(16)。他们都肯定了《楚辞》对后世文学的巨大影响。
此时期文人对楚辞的接受与汲取，首先表现在对这种体式的强烈兴趣上。据笔者比较详尽的统计，整个魏晋南北朝，纯粹楚骚体的作品（包括骚体赋），便多达160余篇，其中如蔡琰骚体《悲愤诗》、王粲《登楼赋》、曹丕《思亲赋》、曹植《离缴雁赋》、阮籍《清思赋》、向秀《思旧赋》、江淹《山中楚辞》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外钟爱楚骚的形式。如曹植的此类作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人创作的楚骚体亦不在少数。这么多此时期最有成就的作家，沿用楚辞的原初体式，写下如此多的优秀作品，这不是偶然现象，而是对《楚辞》这一文学经典自觉而普遍的效仿与继承。
事实上，此时期文学对楚辞艺术营养的汲取，不仅仅表现在体式的运用方面。楚辞中大量的意象、语词、语句，作为重要的文学资源和文学要素，被文人直接采用或经过改造而化用。例如谢灵运《郡东山望溟海》这首诗的前半：
开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。策马步兰皋，绁控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履长洲。
此诗前四句出自《楚辞·九章，思美人》：“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”五、六句出自《离骚》：“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“揽大薄之芳茞兮，搴长洲之宿莽。”几乎全是从《楚辞》中化出。类似的情况并不少见。只要仔细审读此时期的诗赋便会发现，利用楚辞意象语词进行创作，确是彼时作家常用的手法，这方面的典型例子是江淹。江淹在《灯赋》中借淮南王之口说：“屈原才华，宋玉英人，恨不得与之同时，结佩共绅。”他的《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》，在标题中即标明对楚骚的仿效；《山中楚辞》仿《招隐士》，《遂古篇》仿《天问》。至于他的辞赋沿用、转借、点化楚骚意象语境，更是俯拾即是，而且这种活用点化往往信手拈来，不著形迹，达到了自然圆融的境界。
魏晋南北朝是我国文学逐步走向自觉的时期，也是各种文体互相碰撞交融，从而形成文体“新变”的时期。楚辞以传统经典文体的身份，在这一文学形式“新变”的过程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各类文体的融合，而且还激活着文学新体的产生。
此时期“赋的诗化”是近年来学者十分关注的一个文学现象。所谓赋的诗化之“诗”，严格地说应该包括两个方面：其一是当时盛行的五、七言诗；其二是楚骚体的诗歌，主要指《九歌》体（兮）和“乱辞”体（，兮）这两种类型的诗句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留着楚民歌活泼浪漫的原初韵味，它以三言为基本节奏的句式特征，又可避免《离骚》句型与文体赋六言句相似相类的弱点，因而它是与赋体组合交融的最佳句类。从汉代开始，赋家就试着将这两类楚骚句型引入文体赋，寻求最好的搭配方式。经过魏晋南北朝许多赋家的自觉实践和倡导，赋作夹用楚骚句型的手法日益为人们所接受。例如谢庄的《月赋》云：
……情纡轸其何托，愬皓月而长歌。歌曰：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”歌响未终，余景就毕。满堂变容，回遑如失。又称歌曰：“月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜沾人衣。”
祝尧说《月赋》中的两首歌“犹有诗人所赋之情，故‘隔千里兮共明月’之辞，极为当世人所称赏”(17)，许梿也评此篇“以二歌总结全局，与怨遥伤远相应，深情婉致，有味外味”(18)。
楚声是乐府形成的基础，楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管从东汉开始，楚声在乐府中的统治地位有所削弱，但整个魏晋南北朝，它仍然是乐府的重要资源。其中以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂歌谣辞四类吸收、保留“楚声”的成分最多。就此时期乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言，大略有以下几种情况：其一是魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品；其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等；其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与音乐的关系已经非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，实际上只是一种书面化的诗歌，如曹植《远游篇》、《飞龙篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》等。(19)
近人徐嘉瑞说：“六朝文人的骈文，是远接《楚辞》一派，由汉赋蜕变下来的”(20)。骈文是魏晋南北朝产生的新型文学体裁，它的形成，离不开《楚辞》骈对资源的孕育，只不过楚骚对骈体的启迪，是通过“赋”这一中介来实现罢了。楚辞之所以被称为“俪体之先声”，主要就在于《楚辞》中对偶结构数量之多、比例之大，是先秦其他文体所无法比拟的。楚辞句式中的“兮”字，既是语音的中心，也是结构的枢纽，它规定了楚辞句子必须以两两相对的偶句形式出现，否则就会破坏结构的平衡，因此《楚辞》存在大量的、各种不同类型的对偶结构。普通对偶句如：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；当句对如“屈心而抑志兮”（《离骚》）；双声对如“忳郁邑余侘傺兮”（《离骚》），叠韵对如“聊逍遥以相羊”（《离骚》）；重言对如“风飒飒兮木萧萧”（《山鬼》）；等等。《楚辞》的对偶，以“当句对”为最多，所以洪迈说，当句对“盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂棹兰枻’、‘斫冰积雪’。自齐、梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此”（《容斋续笔》卷三）。客观地说，楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因和范本，而且还给它们提供了大量而丰富的骈对组构资源。由楚辞到赋、到赋的骈偶化、再到用赋的方法作文章、最后在晋代形成骈文。楚骚“兮”字句通过赋体文学这一中间环节促成了骈体文的产生，同时，在晋代以后成熟的骈文中，楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。
注释：
①刘安：《离骚传》。
②傅玄：《橘赋序》，见《太平御览》卷九百六十六。
③《晋书·华谭传》。
④曹攄：《述志赋》，见《艺文类聚》卷二十六。
⑤班固：《离骚序》，见王逸《楚辞章句·离骚叙》引。
⑥《魏书·儒林传》。
⑦见《晋书·谢安传》。
⑧见《北堂书钞》卷一百三十七。
⑨见《太平御览》卷九百三十。又同书卷三十一所引《续齐谐记》亦有相同内容的记载，只不过文字略有不同。
⑩《颜氏家训·音辞篇》。
(11)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社1991年版，第361页。
(12)王逸：《楚辞章句·离骚后叙》。
(13)刘勰：《文心雕龙·宗经》。
(14)刘勰：《文心雕龙·时序》。
(15)葛洪：《抱朴子·钧世》。
(16)郑振铎：《插图本中国文学史》第一册，人民文学出版社1957年版，第54页。
(17)《古赋辩体》卷五，上海古籍出版社四库全书影印本。
(18)《六朝文絜笺注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7页。