时间：2023-05-30 09:05:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇鲁迅野草，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 野草 梦结构 批判 现实
鲁迅先生的散文诗集《野草》共二十四篇，大多篇章都构思奇特，别开生面，其中有九篇（《好的故事》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》《影的告别》）都是采用梦幻手法，通篇描述的是一个梦境，行文方式奇特怪诞，意蕴深邃幽远。
一
鲁迅先生采用与现实世界相分离的“梦境”或“死后”情景这种非现实化的创作意境，然而，在作品中，梦和死后的境界并非与现实世界对立，也不是作者想逃避现实的痛苦而希望隐匿的所在，它恰恰是对现实中痛苦的一种超越，抑或是对现存世界某种丑恶的讽刺。
著名精神分析大师弗洛伊德认为：“梦的内容在于愿望的达成，其动机在于某种愿望。”鲁迅先生曾说：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路；即使前面是深渊、荆棘、峡谷、火坑，都由我自己负责。”因为生命是自己的，全由自己负责，所以他不惜以自己为实验，解剖自己，连同肉体和灵魂，一并展示给人看——无论是高尚的还是已经被扭曲了的。这解剖的刀就是他自己手中那支犀利、冷峻的笔。他用这支笔描绘出了那些在残酷的压榨下变了形的肉体和灵魂，并且想借助它为彷徨中的灵魂指出一条生的道路，他将自己的这种愿望渗透在《野草》中。
二
鲁迅先生喜欢做“梦”，爱写关于梦的文章。笔者认为，他之所以选择梦作为构思方式结构篇章是得因于梦的特征。
首先，梦有自我性。弗洛伊德说过，“梦是绝对自我的”。一位希腊哲学家也说过，“我们醒来时拥有着共同的世界，而当我们睡去时，却各自走入自己的世界”。鲁迅先生生活的时代，人们没有言论自由的权利，社会是一个严实的“铁屋子”，根本不可能直抒胸臆。然而，借助梦境，在梦的世界里可以无所顾忌地表达心曲，而不受现实的制约。在《狗的驳诘》中又通过梦的形式批判了旧社会的等级制度和人的势利与卑劣，从而对整个社会进行了批判和否定。在现实生活中无法实现的愿望，在梦的世界里可以梦想成真，这是梦的优点，也是鲁迅先生采用梦结构的重要原因。
其次，梦有变幻性。梦象如水中幻影一样，只要稍一碰动，影像就会立即歪曲变形。这种变幻性表现在四个方面，即超越时空、重组变形、颠三倒四、具有象征性。如《死火》中，“我”刚刚还在“冰山间奔驰”，很快又“忽然坠在冰谷中”。弗洛伊德认为，梦意有“显”“隐”之分，对梦的解释必须善于从显意中揭示出隐意。《失掉的好地狱》中，梦中的“好地狱”象征“暂时做稳了奴隶”的封建旧时代，地狱中鬼魂的处境象征中国封建社会时期广大劳动人民的生活状况。
最后，梦有集约性。指梦境的概括和浓缩特点，在很短时间内能反映大量丰富的内容。鲁迅的散文具有战斗性，他总是把自己的生活感受寄寓于独创的艺术形象中，它所抒发的感情是有着鲜明的个性色彩的，但是，这种感情又是植根于时代土壤中的，蕴含时代内容，是时代情绪的一种高度概括。梦的集约性特点有助于作者达到事半功倍的效果，从而达到自己的写作目的。《狗的驳诘》中，作者通过梦的形式，在短短一百六十七字的篇幅中揭示了中国文化中的悖论和变态。《立论》只不过二百五十八个字，却形象地表现了中国文化的本质特征，表达了作者对于中国文化的思考。其篇幅之短小，内涵之丰富，正是成功运用了梦的集约性这一典型特征。
总之，梦，以它在个人潜意识中的自我行为，以荒诞离奇的内容，以及别具一格的象征性、集约性而达到神奇的效果。鲁迅先生正是意识到了梦的这些特征和优点，巧妙地采用梦幻手法，借助一个个梦境结构篇章，使读者似在阅读小说或童话故事，又像在欣赏一部电影，更像是品味寓言故事，给读者以精神愉悦的同时，又给予深刻的启迪，引发读者无穷的思考与探索。
三
弗洛伊德认为，“梦里永远不会是荒诞无稽的”，“梦的运作之所以会产生荒诞的梦，以及梦内容会含有个别的荒诞因素，是因为它必须表现梦思所含有的一些批评、荒诞与嘲笑”。影的自白，火与人对话，狗对人驳诘，死人会耳闻目视，等等，这些都看似荒谬，然而，“梦愈荒谬，其意义就愈深远”。
《野草》中的“梦”并不是鲁迅先生在咀嚼身边的小小悲苦，而是他“以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与被爱者之前作证”，真实地再现了深层意识中的亮色与阴影，思索着自己在历史进程中的位置和走向，展示出关于个体生命发展和社会群体解放的观念和态度，即以其全部人生哲学的丰富性和复杂性，为现代中国社会在寻求契机走出黑暗的道路上的种种悲剧形态，从个人体验出发，作了极为深刻的解说，寄寓着自己对旧制度旧文化的批判、对生死辩证的探究、对自由人格的思考。这是鲁迅先生《野草》中“梦”的意义和精神的价值之所在。
参考文献：
[1]弗洛伊德.梦的解析.作家出版社，1986.
[2]王雨海.生命的呐喊与个性的张扬.吉林人民出版社，2003.
关键词：梦；自我；选择；反抗
《野草》是鲁迅先生最用心经营的一部作品，是他平生最满意和喜欢的一部作品，同时也是他最晦涩难懂的一部作品。他在《〈野草〉英文译本序》中说：“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”[1]因此《野草》中的各篇目多以象征化的手法和语言来书写鲁迅的个人体验和内心世界。上世纪四十年代初，聂绀弩就已经指出：“《野草》是鲁迅先生为自己写，写自己的书，是理解他的锁钥，是他的思想发展的全过程中一个重要的枢纽。”[2]深入剖析《野草》，才能在作品的朦胧和艰涩中挖掘出鲁迅隐藏在文本中的奥秘。
《死火》是《野草》这部散文诗集中争议较多的篇章之一，如何对其进行解读，研究界历来争议不断。李何林认为“来自苦恼世界”的死火是“曾经革命过的革命者的象征”，“我”想带着死火走出冰谷，是“‘我’对革命者的爱护，也是为着共同战斗”。[3]孙玉石在他早期的研究中认为“死火”是“横遭迫害的革命者的象征”，“诗中的死火的犹豫和抉择，十分真实地揭示了充满矛盾面又异常光辉的鲁迅的内心世界”。[4]李国涛联系《死火》创作前后鲁迅编辑的《莽原》周刊创刊，从而认为“死火”象征着当时觉醒中的青年，而“我”便是鲁迅自己的化身。[5]刘彦荣把《死火》与鲁迅、许广平的爱情相联系，提出了“反主为宾”说，即“死火”为作者自况，“我”则被设想为许广平，“意谓作者那冻结多年的对爱情渴求的意念，在许广平热烈、真纯的爱心的温暖下开始复苏”。[6]这些相对早期的研究成果多把《死火》跟政治、社会斗争、时代背景、外在现实的具体事件相联系，把《死火》看作了时代背景、外在现实以及个人经历的比附和对应。
然而，《野草》和鲁迅其他的创作是有区别的，它更指向内心、指向个人。因此，研究《死火》时，应该把视角投向文本自身，去探求文本背后鲁迅创作的情感基调和内心世界。在《死火》中，“死火”和“我”是全诗的核心，贯穿全文始终。“死火”包含着火与冰的两极对立，确实在某种程度上传达了作者心中巨大的矛盾和痛苦，但如果往更深层面挖掘便会发现，《死火》是鲁迅作为一个生命个体对自身的生命形态和生存方式的自我理解。
以“我梦见……”来开头，《死火》一开篇就进入了梦境的世界。鲁迅在写《野草》的期间，翻译了厨川白村的《苦闷的象征》。《苦闷的象征》认为“梦的真实内容——即常是躲在无意识的底里的欲望，便将就近的顺便的人物、时间用作改装的家伙，以不称身的服饰的打扮而出来了”[7]，将复杂的精神的、理想的东西外化为具象。《死火》展现的这一梦境世界，即是作者内在精神世界的外化。在梦境中，“我”与“死火”暗含了双重“自我”的指向意义，一个是在现实自我的幻化，一个是用以审视自身的“自我”，《死火》实际上就是这双重“自我”的对话与互审。
“我梦见自己在冰山间奔驰。”这里的“我”指叙述者，即现实存在的“我”。在冰山间奔驰，这显然不是一个好梦。夸张的笔触渲染的“冰”的世界让人不禁感到寒气逼人，正是作者失却了热情，如冰一样寒冷、死寂的内心的写照。鲁迅先生在《热风》的《题记》里曾说：“我却觉得周围的空气太寒洌了……”[8]正是周遭寒冽的空气，恶劣的环境，让鲁迅的心境更加的悲凉。他想要保持前进的趋势，但革命低潮期的气氛，让他开始更深地去挖掘自我内心中的矛盾。
“但我忽然坠在冰谷中。”梦中坠落冰谷的“我”已经不是前文现实中的“我”了，是内心中对现实自我的幻化。这个“自我”开始在梦境中审视自身生命存在的状态，发现冰谷中还有火焰在，却是“死火”，“有炎炎的形，但毫不动摇……尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦”。“火宅”为佛家语，代指人生众苦。在“五四”落潮之后，鲁迅曾自嘲：“《新青年》的团体散掉了，有的高升、有的隐退、有的前进，我……依然在沙漠中走来走去……”[9]再加上社会的动荡与黑暗、兄弟失和以及婚姻不幸，此处“火宅”代表的人生众苦之意，正是鲁迅经历了来自社会、朋友、亲人的打击之后的心境的映射。“死火”的本质应是火焰，却全然失却了火焰本该有的形态和生命力，这是一种不应该有的状态，它违背了生命存在的本真状态。“死火”即是“我”在梦境中所要审视的另一个“自我”，是原本燃烧的生命在历经苦难之后，内心被冻却的生命个体。
鲁迅曾在《希望》中说：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”[10]（P.16）而这一切曾经悸动的心，早已凝固成了状如珊瑚的“死火”。鲁迅内心对于人生和自我是有过强烈探求的渴望的，但无奈生命形态的瞬息万变，虽不断凝视也终不得，从而充满苦恼和无奈。此时终于得到了“死的火焰”，终于可以一探自我生命的形态，便发出了“先得到了你了”的呼唤。
“我”落入冰谷后仍能发出笑声，当冰谷“登时完全青白”的时候仍有摆脱困境的决心，正是这面对困境时的大无畏让“死火”在“我”的温热中得以重新燃烧，恢复了它作为生命体应该有的存在状态，另一个“自我”逐渐苏醒。
接下来，“我”与“死火”关于走出冰谷的对话，正是在鲁迅内心交织着的两种不同的声音。“我”劝“死火”一起走出冰谷，“死火”则说“那么我将烧完”；劝它留下，“死火”又说我将冻灭。《影的告别》中的“影”在做出选择时，有过犹疑和彷徨，说“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”同[10]（P.6），于是陷入了选择的两难的尴尬境地。如何做出选择，也是《死火》中双重“自我”在此刻面对的大困境。
如同“影”选择“不愿彷徨与明暗之间，我不如在黑暗里沉没”同[10]（P.6），“死火”也做出了最终的选择——“不如烧完”。“死火”所面对的“冻灭”还是“烧完”的选择，始终是逃不过“死亡”的宿命。鲁迅笔下“死亡”的意义，汪晖做出过这样的解读：“死亡在这里越过了终结性的东西，而赋予生命以另一种性质——死亡在生命过程中成为一种创造性的力量，成为促使生命实现的内在动因。”[11]“死亡”的宿命已注定，那这“烧完”至死便成为“创造性的力量”，促使“死火”采取行动，走出冰谷。李欧梵认为“‘死火’隐喻着鲁迅的内心状况……他并不愿永远蛰伏下去因而呼唤一种有行动的生活”[12]。同时，“死火”询问了“我”的选择意向，“我”坚持要出这冰谷。“我”所代表的“自我”内心的积极向上的力和决绝的态度，影响了另一重“自我”即“死火”的选择，在自我审视中完成了自我拯救，促使“死火”选择了付诸行动，走出了选择的困境。
“他忽然跃起，如红彗星”，既暗示了生命最终爆发的巨大力量，又暗示了生命的短暂，“死火”终死，“我”获新生。然而，“我”也逃脱不了死亡的命运，碾死在车轮底下，暗示了死亡的宿命性和无法逃脱。“但我还来得及看见那车就坠入冰谷中”，并因他们再也见不到死火而得意。“大石车”（“自我”在外界的对立）最终葬身于冰谷（荒芜而冷寂的内心），“死火”跃出冰谷瞬间烧完，“我”被大石车碾死，全都指向了死亡。一个人即使走出了内心的孤寂，寻回了勃发的生命力，也都只是一阵短暂的搏斗，最终都会消失与无形。尽管“我”和“死火”所代表的双重“自我”最终没能逃脱死亡的命运，但即使瞬间消失，也在这短暂的生命中求得了飞跃和升华，以死的震撼反衬出抗争的伟大。人生的意义也就在于此，即使面对死亡，也要去挣扎、去反抗、去斗争，让有限的生命发出无限的光芒。
一九一九年，鲁迅曾发表过小散文诗《火的冰》。尽管创作时间相隔六年，这首诗仍普遍被认为是《死火》的雏形。在创作《死火》时，鲁迅由“火的冰”塑造了“死火”的意象，“死火”便也是“遇着说不出的冷”而成的，这“冷”多半来自于作者的内心，因为它无法言说。本该熊熊燃烧的生命，变成了一种不死不活的生命状态。在这不冰不火、亦冰亦火的矛盾中，透露出鲁迅对“自我”生存的一种悖论性的思考。
在这种生存的悖论中，“我”代表具有强大积极向上的力的“自我”，在冰冷的世界中不断奔驰，在面对困难时坚持“走出去”的决绝，以及面临死亡的大无畏和大欢喜。最终在对另一个“自我”的拯救的过程中，完成了“自我”的升华和飞跃。《死火》中“死火”与“我”之间双重“自我”的对话、选择和最终的死亡，即是鲁迅一次对自我灵魂的叩问和超越。
（作者单位：西南大学文学院）
注释：
[1]鲁迅.二心集[M].北京：人民文学出版社，1980.164.
[2]聂绀弩谈《野草》[J]．鲁迅研究月刊，1993（03）：47．
[3]李何林.鲁迅《野草》注释（修订本）[M].西安：陕西人民出版社，1973.131-132.
[4]孙玉石.《野草》研究[M].北京：中国社会科学出版社，1982.75-76.
[5]李国涛.《野草》艺术谈[M].太原：山西人民出版社，1982.80-83.
[6]刘彦荣.奇谲的心灵图影：《野草》意识与无意识关系之探讨[M].南昌：百花洲文艺出版社，2003.205.
[7]（日）厨川白村著.苦闷的象征[M]．鲁迅译.北京：人民文学出版社，1988.27-30．
[8]鲁迅.热风[M].北京：人民文学出版社，1980.2.
[9]鲁迅著，刘运峰校注.鲁迅自选集[M].天津：天津人民出版社，2005.2.
[10]鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1973.
离离原上草，一岁一枯荣，
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，
又送王孙去，萋萋满别情。
古诗《赋得古原草送别》中也讲到了野草，“野火烧不尽，春风吹又生”这一句诗，更是突出了野草顽强的生命力，秋枯春荣使野草岁岁循环。它不需要你刻意的播种和细心的照料，它可在石缝中，土地上，农作物之间……生存下去。
虽然野草会影响其他植物的生长，经常被认为是有侵害性的植物，但是那并不影响野草在我心目中崇高的地位，与我一样敬佩喜爱野草的还有爱憎分明的鲁迅先生，记得他在《野草》题词中说道“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”，野草没有虚荣的花朵，没有醉人的香味，它甚至连根都没有深如地下，它朴实无华，只是吸取一些维持生存的养分，就只是那么一点儿，只要足够它生存下去。
在春风中摇曳着瘦长青翠的身姿，用自己的身躯装扮那泥泞的土地，野草其实很伟大。我欣赏野草，用眼欣赏，欣赏到它娇小的身影，欣赏到它朴实无华的身影；我用心欣赏，欣赏它顽强的生命力，欣赏它与世无争的品质；用耳倾听，用耳聆听，听到因春风拂过，带动的一丝嘈杂；用手感觉，抚摩它，让它在掌中触动。野草是最“美”的！
我欣赏野草，在春风再一次来到这片土地时，它也将来到。“野火烧不尽，春风吹又生。”……
我说，即便是野草，也可以弥漫成人生路上最鲜明的风景。
——星空
晚霞谢幕，星辉漫上天际。飘渺清冷的漫天萤火，似遥远却又触手可及。
我一直固执地不肯用“灯火”来描述星光，哪怕很多人说这比喻确是贴切。或许正如野草，固执地不肯让媚俗的花玷污了自己坚韧的翠色。
每每晚归，默行于瑟瑟晚风之中，不经意间抬头，总会触及枝叶婆娑中微黯却坚定的点点流光，那般固执，那般倔强。
我想，这是我的野草，我的固执的野草。
——钢笔
暮色四合，夜晚的凉意自不知名的角落悄无声息地蔓延。窗内，冰冷刺目的灯光跃上黑板，纸笔摩擦声四起，连绵不绝。
无理由地偏爱着钢笔，一如野草始终偏爱于年年春风。或许只是因为那一方墨色，有着如春风般沉静却动人的力量。
每每闲暇，拈心爱的钢笔在素白的纸上涂抹那些斑斓的心情，总会渐渐陶醉于那一纸的湛蓝广袤，心中响起莫名的破土之声，微妙而又沉静。
我想，这是我的野草，我的沉静的野草。
——薰衣草
几点淡紫，一注沸水，便是一缕醉人的芬芳。
不知何时爱上了这紫色的细碎花朵。初闻有些刺鼻的香气，沸水注入，几经翻腾沉浮，竟渐渐弥散出一缕馥雅的清香，恰如暴雨后不屈的野草，历久方弥香。
每每午后，捧一缕芬芳，慢呷细品，入骨的馨香在味蕾上跳跃、划过，而后次第绽放，就像雨后初晴于半空中微微展开的一抹虹色，缭绕着亘久不消散的芬芳。
我想，这是我的野草，我的芬芳的野草。
生命的泥委弃在地上，虽无乔木，却遍生蓬勃野草。
我坚信，这些都是我的野草，微缈却永不肯磨灭的倔强野草。
后记：
中国有句俗话叫“少不读水浒”。现在，社会上又有一种说法。认为鲁迅也不适宜少年人阅读。理由很多。要么觉得鲁迅已过时了，他所描写的旧时代、旧生活已与当下的青少年有隔阂，晦涩难懂，提不起兴趣。要么以为鲁迅太偏激。老是抨击这抨击那的，年轻人若受其影响，容易成为“愤青”。唉，仿佛读多了鲁迅文章也会上火似的。于是自上世纪末开始，就陆续有先锋派作家号称要跟鲁迅的那种文学传统“断裂”，或者呼吁搬掉鲁迅这块“老石头”(老人家成绊脚石了)。近期，网络上又为中学语文课本是否该删减鲁迅文章而争执不休，吵闹成一片。在中学教育中，鲁迅的作品究竟属于香花、野草。还是不可或缺的五谷杂粮?关键要看鲁迅离新世纪的中学生究竟有多近或多远。这位曾因呐喊“救救孩子”而跃上时代潮头的“中国新文学之父”，对现在的孩子们有什么意义?
也许，这是一个在文化上“弑父”的年代，推倒旧偶像成为时尚。但我仍然要说，鲁迅是推不倒的。不信你就试试吧。因为他不是泥塑的偶像。如果非要说他是偶像的话，他也是一尊有血有肉有体温的偶像。他在纸上一个字一个字地爬格子之时，已无意识地塑造出自己。鲁迅必将永生在我们的母语中。他以青铜的质感进入历史，并且成为历史本身，历史不可以假设。也很难。就像李白的出现使唐诗一扫前朝之萎靡，在白话文取代文言文的中。鲁迅同样属于创世纪的人物。我们今天的语言，无论口语还是书面语，都无法完全剔除那个伟大转型期的影响。赞扬“鲁迅吃的是草，挤的是奶”，其实，仅就汉语演变和文化传承而言，我们确实是吃鲁迅那一代文学革命家的奶长大的。
鲁迅呼喊“救救孩子”的时候，是否想到，孩子也会有孩子，孩子的孩子还会有孩子?如此顺延直至无限，他的呐喊没有过期，也就不会失效：孩子是中国的未来，拯救现在也就等于拯救未来。我不知自己属于鲁迅怜爱的孩子中的第几代，现在的孩子又是第几代。但我知道：鲁迅的呐喊，与我有关，也与你有关，与我们大家都有关。鲁迅的爱，鲁迅的恨，恨铁不成钢的那种恨，也同样如此。
作为一个读鲁迅文章长大的孩子，一个曾经的中学生，我最初就是通过语文课本了解鲁迅的。鲁迅给我的印象，是一个有大爱也有大恨的人。说到底他除了有小我之外，还有一个大我，这个无形的大我与时代、民族、国家、群众等融为一体。鲁迅印证了我对文学大师的想象：如果没有大爱、大恨、大我。如果不能先天下之忧而优、后天下之乐而乐，又怎能算得上大师?又怎能成为一个时代的代言人?也许我们每一个人在日常生活中不见得能做到这点。不见得能成为英雄，但我们应该景仰这种精神。人类为什么需要超凡脱俗的英雄。英雄能使更多的人看到更大的希望。正如鲁迅在《故乡》中所言：“希望是本无所谓有。无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有略，走的人多了，也便成了路。”而披荆斩棘的开路人，领路人，每一条新路上走过的第一个人，注定将给后来的追随者带去远比一条道路虚拟得多，也重要得多的希望。
我想，鲁迅对于中学生最重大的意义，在于使年少的读者在未来成长中有可能成为一个理想主义者。至少，会给那些幼稚的心田播下理想主义的种子。是否能如期发芽、开花、结果，尚不好说，但他们会知道，人类中的一种人。譬如鲁迅这种的，总是能超越自我的爱与恨、超越个人的乐与忧，而把视野与胸怀投向更多的人、更广大的人群……鲁迅之所以有大喜与大悲。因为他有大理想。即对全体中国人的关怀与期望。鲁迅之所以对旧中国的现状不满，因为这与他理想中的中国不符，他的理想对于现实有更高的要求与更多的希望。这无疑将有益于创造更加美好的未来。理想，或许正是社会进步的驱动力。
有些中学生觉得读鲁迅太费劲，对鲁迅的人与文敬而远之。我想起自己读中学时，了解的鲁迅也只是鲁迅的一个侧面，甚至只是模糊的形象，远远不足以概括其全部。后来走向社会，体验到人生诸多酸甜苦辣，我心目中模糊的鲁迅，伴随我一起成长，逐渐变得清晰，变得丰富。当然，这一切都因为我在年少时记住了鲁迅这个人。“文学是人学”，鲁迅的文章更是如此，是关于人生的学问。你了解了人生，也就了解了鲁迅。你理解了鲁迅，也就理解了自己。
鲁迅的文章，不仅适合成年人读，少年人也应该读。鲁迅的文章不仅适合不同的人读，也适合同一个人在人生不同的时期反复阅读。不断地会有新发现。我年少时偏爱读鲁迅的小说散文，《从百草园到三味书屋》。还有《社戏》《故乡》什么的。成年后更愿意重读他的杂文，还有散文诗集《野草》，觉得更淋漓尽致，更过瘾，就像逐渐熟悉社会一样，我逐渐熟悉了鲁迅，熟悉了鲁迅的不同侧面。原来这是一个立体的人。可直到今天，就像不敢说自己历尽人生况味，我不敢说自己读懂了鲁迅的全部。但我愿意继续读下去。
关键词：刘岘；木刻；鲁迅
中图分类号：TU-8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0219-01
刘岘是鲁迅倡导的新兴木刻运动的先驱，他的作品倾注了对苦难者的同情和对伟大人物的崇敬，表达了他厌恶旧社会，向往新世界的情感。分析其过程，可分为三个阶段：初学木刻、结识鲁迅、留学日本。
一、初学木刻（1931-1933年）
刘岘自幼聪敏好学，喜欢美术。很早就开始描摹唱本中的戏曲人物，曾依照外国书籍《透视学》自学水彩画。
对于最初的木刻学习，他写道：当我有机会阅读翻译小说的时候，就从这些书里发现了不少令我惊奇的细巧的插图……我便拿了这图画去请教老师，他告诉我这是外国的铜版画，……这件事对我启发很大。我想可不可以用木板来试试呢，……这方法就是我自学木刻的第一步。[1]
此后，他在北京东亚书店买到了他的第一个木刻创作教材，即织田一磨的《版画作法》。[2]后来，刘岘偶然见到了鲁迅和柔石编印的《艺苑朝华》，并以此为范本临习。
1932年在开封双龙巷兰封同乡会馆举办了《王泽长木刻木炭画展》，作品关注社会现实和大众疾苦，引起强烈的社会反响。刘岘回忆道：“作品因以下层劳动者生活为主题……被认为有‘扰乱治安’、‘越轨行动’之嫌。画展被迫停展，我也只得只身逃往上海。”[3]
二、结识鲁迅（1933-1934年）
虽已创作大量作品，刘岘还是感觉自己未曾找到进入木刻殿堂的门径，他后来写道：“那时我虽自学木刻，也开展览会，可总还有一团疑虑难解――木刻是怎样创作的？所以一到上海便四处打听鲁迅先生，渴望能会到他。”[4]后来，刘岘通过内山书店的转交，致信鲁迅，开始了与鲁迅的交往。
二十世纪三十年代的上海，鲁迅不仅是进步文艺青年精神上的灯塔、引路人，他还给予这些青年文艺创作上直接的指导和教诲。刘岘就是其中一位得到其教导的“幸福者”。
刘岘为鲁迅的作品创作了大量的木刻插图。在创作过程中，鲁迅在技法、构图等方面提出意见，直接予以指导。如《野草》插图中的《题词》那幅，“天空乱成一团，遍野杂草丛生，火在燃烧着。先生说我受了荷兰画家戈霍的影响。为纠正我的刀法，他曾赠我一册日本出版的戈霍画集，启发我，用刀不可乱，要加强素描的练习。”[5]多年后刘岘在文章写道：“他对青年的爱护与教诲， 使我终身难忘， 现在想起先生的音容笑貌， 和那修改过的稿子的字迹， 晃若就在目前。[6]
《野草》、《孔乙己》木刻插图等图集，《白光》、《萧伯纳》等单幅木刻都是这一时期创作的。其作品在风格上与上一阶段接近，是粗犷表现性的。在鲁迅的指导下，刘岘在技法、构图等方面有了很大进步，构图饱满，逐渐摆脱了初期生涩的刀法，他一丝不苟的刻作风格在此时逐渐养成。
三、留学日本（1934-1938年）
由于时局的原因，1934年7月刘岘赴日本，就读于东京帝国美术学院油画系。刘岘回忆道：“在国内我刻了三年平面木刻。一九三四年，我到日本才算是开始木口木刻。”“我在东京帝国美术学院虽专事油画学习，而大部分时间还是攻木刻创作。” [7]
与平面木刻相比，木口木刻版画作品精细逼真，对工具、材质、技法要求很高。刘岘也说：“木口木刻比平面木刻雕刻起来要吃力些，但有一个好处，那就是线纹不管细致到哪种程度，也不会折断。”
在平冢运一的悉心指导下，刘岘真正掌握了木口木刻技法。他的作品注重人物性格刻画，线条细腻且柔美，由早期的表现性木刻逐渐走向写实，成为刘岘木刻艺术的重要特征。《白夜》、《罪与罚》、《子夜》等木刻插图集是代表作品。矛盾还专门撰写了《子夜木刻叙说》。[8]
在以后的人生历程中，刘岘始终牢记平冢运一的谆谆教导，“只有勤勉，才能做出点成绩”。
四、小结
回顾刘岘的早期木刻生涯，勤勉的学习和创作使一个懵懂少年走入艺术的殿堂，初窥木刻门径并最终掌握木刻技巧，由表现转向细腻写实并最终确立艺术风格。每幅木刻作品都是他的创作思想和艺术感悟体现，成就了一种充满了力量之美的艺术表现形式。
参考文献：
[1] 刘岘.我是怎样刻起木刻来的[A].中国版画年鉴编辑委
员会，编.画年鉴[C].沈阳：辽宁美术出版社，1983：238-243.
[2][3][4][7][8] 刘岘.我初学木刻的时光[A].中国文史出版社
编辑部，编.艺术的召唤――文学艺术家的自述[C].北京：
中国文史出版社，1986：46-54.
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关键词：影；孤独；彷徨；绝望
中图分类号：I207.4 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0013-01
《影的告别》是《野草》中比较晦涩难懂的一个文本，但这也正造就了它寓意上的丰厚和深邃，多年来，它一直为许多研究者所热衷并加以阐释，影的形象也随着大家的阐释而变得更加丰富起来。在80年代的众多阐释者中，汪晖的观点可谓是比较有代表性的，他认为，“影”体现了鲁迅绝望抗战的人生态度, 是一个浑身充满痛苦而又具有坚决的否定精神的象征性的战士形象。进入90年代，孙玉石从“现实的与哲学的”这个视角对《野草》进行了重释，认为鲁迅对生命哲学的体验与他的现实的真实感觉是一脉相承的。
在《影的告别》中，鲁迅从个体生存体验出发，开始思索人生，但同时，鲁迅又超越具体的历史背景以及个人经验背景，而进入到更高一级的精神层面，开始他对生命本真意义的哲学式的现代思考。本文力图从文本出发，抛弃前人政论性较强的观点，单从影的个人生存体验出发，剖析影丰富复杂的内心世界，塑造一个最真实的影的形象，影的形象主要包括以下三个方面。
一、孤独
文本的开篇即点出了话题，影要与人告别。影为什么要向人告别？为什么人所热衷的天堂、地狱和黄金世界影都不愿去？其实，天堂、地狱和黄金世界都是人们假想出来的，世间没有真正的天堂，也没有名副其实的地狱，更没有人们向往的乌托邦式的黄金世界，人们可以自欺欺人，依靠幻想而活着，可是影不能，影要追求真实的生活，实实在在的感受，这注定了影终将和人分道扬镳，做一个孤独的流浪者。
“朋友，我不想跟随你，我不愿住”，这是影心底最真实的心声，他的精神个性使他不甘沉溺于廉价的幻想中，他要奋起奔向新的生活起点，像魏连殳和过客一样，抛弃现有的社会事实，重新找回自我，追求光明和真理之路。主体意识已经觉醒，进化思想开始复苏，初为先进思潮的孤独者，将要与自身先前所处的社会做一次奋力的挣脱和抗争。
他不安，他挣扎，他失落，他的精神处于一种孤独者的感悟和思考中。作为一个生命个体，他毕竟只是一个“应该和光阴偕逝”的“中间物”，只是进化链条上最薄弱的那一环，在“前不见古人，后不见来者”的精神高地上孤独地翘首盼望。未来之路将通向哪里，现实的羁绊让他绝望无助，孤独者的灵魂在承受着某种“分裂”的痛苦。
这种痛苦，不仅仅表现在孤独者要和现实社会决裂，更深层的痛苦其实是孤独者内心旧我和新我的决裂。多年来，孤独者就是以这样一种方式生活，甚至上千年来，人们都是这样活着的，现在孤独者要摆脱旧的传统文化，进入新的现代意识，这是一次巨大的变革。从传统中走来，对传统仍有留恋，可是又不甘沉溺于传统，使得孤独者必须与社会进行一场悲剧性抗战；而更深一层，新我从旧我演变而来，却想要摆脱旧我的束缚，这种矛盾复杂的心理斗争可想而知。
文本中的“你”可以理解为旧我，他沉溺于对天堂、地狱与黄金世界的幻想，他对自己的现实处境漠不关心，也或者说他已经安于现实，失去了改变现实的决心。他也意识不到应该改变自我，寻求一条拯救自我之路，总之，旧我自始至终是一个传统的代言人，他是属于传统的。可是新我的现代意识已经觉醒，他不愿沉溺于这个无药可救的现实社会，他要反抗，这样新我和旧我之间就出现了一条无法跨越的鸿沟。孤独者在旧我和新我之间挣扎，旧我企图留住新我，新我想要说服旧我，孤独者的内心陷入挣扎和纠结的困境中。
二、彷徨
在一番痛苦的挣扎之后，影终于和旧我告别了，可是告别之后的他却感到无比的失落和迷茫，他不知道路在何方。影生活在光明和黑暗的边缘地带，它在二者之间徘徊，不断忍受周而复始的光明和黑暗的交替状态，动荡不安，不得喘息。影作为一个卑微的生命个体，它的力量是渺小的，尤其是相对于身外强大的异己力量来说，社会上任何一种力量都可以轻易地把它毁灭。
影无路可走，他不属于任何一边，即不属于黑暗，也不属于光明，他是历史的“中间物”。他告别黑暗的过去，渴望迎接光明的未来，可是未来在哪里，他不得而知，或许当光明出现的那一刻，就是影消失的那一刻，他只能生活在黑暗之中。作为一个历史链条上的中间物，他不知道历史前进的方向，他生活的那个黑暗社会充满了种种不幸和灾难，注定要被时代所抛弃，可是未来社会就是幸福美满的吗，他不得而知。即使未来社会是光明美好的，可怎样才能实现呢，他感到一种从未有过的迷茫和痛苦。
“然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明”，这句话传达出了影心理上无比的焦灼和无奈，影没有选择的余地，只有顺着他走的路继续向前摸索，尽管不知道是黎明还是黄昏。黄昏代表着影即将要走入的更黑暗的时代，而黎明代表着光明将要到来的时刻，前面是黑暗还是光明，影不得而知。他在一条通往黑暗和光明的隧道里左右徘徊，他的精神陷入一种情绪期的焦灼和彷徨中。
三、绝望
影终于决定要离开了，它清楚地明白它的遭遇就是“彷徨于无地”，它无路可走，它会碰壁，或许会碰得头破血流。它一无所有，它所拥有的只是黑暗和虚空，但它只能这样继续走下去，承受生命不能承受之重。现实让他不满，前途一片渺茫，自己的内心又不强大，他没有坚定的信念去追求未来，此时的影内心是绝望的。但是它别无选择，他只有和黑暗去抗争，尽管他知道他赢不了他身外强大的异己力量，可是他愿意做这样的尝试，“知不可为而为之”，我想这就是影当时的真实感受吧。
“我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已”，这句话传达出了他内心多少的空虚和无奈啊。他对前途没有信心，他拥有的只是黑暗和虚空，内心不强大的人是无法战胜黑暗势力的，况且他们的势力又是那样强大，而他只有一个人在孤身奋战，在这个迷茫的现实中苦苦摸索。他不知道光明还有多远，这是不是黎明之前的最黑暗时期，只能尽自己的努力做一点事情，即使消耗掉自己的生命也在所不惜。
终于，他决然地离开了，抱着必死的信念离开了，他选择了放弃自己的生命跟这股强大的势力做一次抗战，不管成功还是失败，他选择了战斗，选择了毁灭。
作为存在的主体，在理性剖析死亡的同时，鲁迅看到了个体生命存在的模糊性和不确定性。影告别人，走向的是即将吞没它的“黑暗”，其实这就是个体的消亡。在《希望》中，“绝望之为虚妄，正于希望相同”，否定希望的存在，否定绝望的存在，个体存在陷入一种近乎荒诞的无所适从，在鲁迅的深层心理中有着一种对于个体存在的焦虑，这也是鲁迅对于个人生命哲学的重要关注点。
《影的告别》其实是影告别旧我，反抗绝望的一部心曲，影是一个始终充斥着内心矛盾，一个孤独、彷徨、绝望的生命个体的形象。他的主体意识已经觉醒，奋力从旧我中决裂、挣脱出来，可是前进的道路却是那样艰辛，让他感到无比的苦闷和彷徨，最后，他终于选择毁灭自我，与黑暗做一次绝望的抗战。全文充斥着个体生命与自我、与外界社会相对立、相抗衡的张力，影的内心无时无刻不在进行着复杂的矛盾斗争，表现出了生命个体在一种生存状况下的焦虑情绪，饱含了鲁迅对生命哲学的深刻思考。
参考文献：
鲁迅的著名代表作有：
小说集：《呐喊》《彷徨》《故事新编》；
散文集：《朝花夕拾》；
白话小说：《狂人日记》《阿Q正传》；
长篇小说：《故乡》；
散文诗集及杂文集：《野草》《坟》《热风》《华盖集》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》等18部。
（来源：文章屋网 ）
孙伏园（1894-1966），原名福源，字养泉，出生于浙江绍兴，是我国现代著名的散文家、编辑，有着 “副刊大王”的美称，曾先后担任过《国民公报》、《晨报》、《京报》、《中央日报》等副刊编辑，还主编过《贡献》和《当代》等杂志。孙伏园不仅是一个尽职尽责的好编辑，也是一个义薄云天、刚正不阿的人。
1924年，孙伏园供职于《晨报》副刊。一天，他收到一封鲁迅寄来的稿件，这是一首拟古的新打油诗，题为《我的失恋》，全诗共分为四节，大致讲述了“我”失恋的原因和经过。孙伏园读罢，知道鲁迅先生是借此诗讽喻文坛盛行的“失恋”之风。当时，一些有文化的知识青年，他们不顾国家兴亡，终日沉溺于风花雪月、谈情说爱，把个人爱情看得高于一切，似乎失恋就失去了生命，就没有了生存的必要；一旦失恋，他们就大作“啊呀阿唷，我要死了”之类的消沉、无聊诗篇。孙伏园向来讨厌那种言之无物、无病的文章，尤其是失恋诗，动不动就要死要活的，让人十分反感，他认为是该杀一杀这股不良的风气了。
于是，孙伏园准备将这篇稿子安排在第二天的报纸上刊发。按照惯例，头天晚上，他来到报馆查看大样，看还有没有什么需要改进的地方。当他的目光扫过那些已经编排好的文字时，他惊愕地发现，鲁迅的那首诗被人撤掉了。孙伏园不禁大发雷霆，厉声责问报馆的工作人员，这是谁干的？有人小声地回答说，是总编刘勉已要求我们这么做的。
刘勉已为什么要拿掉鲁迅的这首诗呢？原因很简单，因为诗中多处影射了徐志摩与林徽因的事。徐志摩在伦敦留学时，曾苦苦追求过林徽因，为了林徽因，他甚至放弃了妻儿，还与父亲断绝了关系。可是后来，林徽因却与梁启超的大公子梁思成订了婚。徐志摩心灰意冷，只好用诗歌来表达自己失恋的心情，直到陆小曼的出现，才让他重新恢复了活力与热情。刘勉已作为徐志摩的同乡兼好友，自然对这些事情了如指掌，他一看到鲁迅的诗，就知道是针对徐志摩的。
孙伏园不明白其中的缘故，找到刘勉已大吵大闹，非要他说出个子丑寅卯来。而刘勉已仗着自己是《晨报》的总编，丝毫没将孙伏园放在眼里，他嘴里就一句话，鲁迅的其他作品可以刊发，但这首诗绝对不行！孙伏园十分痛心，他觉得自己对不住鲁迅，也没有尽到一个副刊编辑的职责，一气之下，他狠狠地扇了刘勉已一个大耳光，然后转身而去，并于次日辞去了《晨报》编辑的职务。
孙伏园与鲁迅可以说是亦师亦友，虽然后来两人之间的关系有所疏离，但在孙伏园的心中，鲁迅永远都是他最崇敬的人。因此，在1936年，当他惊闻鲁迅逝世的消息时，忍不住泪流满面，随即作下挽联：踏莽原，刈野草，热风奔流，一生呐喊； 痛毁灭，叹而已，十月噩耗，万众彷徨。对联是用鲁迅所著书名和主编的刊名巧妙地连缀而成的，充分表达了孙伏园对鲁迅的无限哀思。
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摘 要：鲁迅作为文学家、思想家、革命家，以民族兴衰为己任，用战斗的笔唤醒民众，为中华民族的觉醒奋斗了一生。其博大精深的思想，奇俏瑰丽的语言，玄妙奇美的意向，让我们获得心灵和精神的慰藉。
关键词：浅谈；鲁迅作品；“情”与“趣”
鲁迅堪为中国文坛的大家，无论是小学、初中、高中或大学的课程，都有他的不朽篇章。作为小学语文教师，一直以来就喜欢鲁迅的作品。说来也惭愧，对他的所有作品并没有全部细细品读过，只是上学时在书本当中学到一些，然后就是从教以来教学生被选入教材的他的作品，其间便增添了对其作品更深层次的感悟。
今天我们学习选自他的散文诗集《野草》的《风筝》一文，重新唤起对他作品的再一次咀嚼与回味，一种亲切感油然而生，也仿佛使自己的内涵得到了新的提升。这勾起作者对往事的回忆，弟弟喜欢放风筝，而“我”却认为那是没出息孩子所做的玩意，当“我”庆幸破获了秘密，决绝地踏扁弟弟精心制作的蝴蝶风筝，并傲然离开，留他一人绝望地站在小屋里。这一切多年以后的回想，清晰如昨，可见作者鲁迅如父兄般的手足情，以致后来他的悔恨，在内心深处寻找补过的方法：送他风筝，赞成他放，劝他放，“我”和他一同放。当会面时，再次把话茬引到此事，以求得弟弟的谅解时，弟弟的全然忘却，使“我”再度陷入深深的自责而无法自拔。从作者的自省精神，我们深切地感受到作品当中蕴含的“情”字。
鲁迅那些回忆童年、缅怀师友、人情味浓的散文无不激起我们情感的共鸣，感受经典的魅力，一直伴随我们的一生。《从百草园到三味书屋》描写百草园的语句：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高的大的皂荚树，紫红的桑葚；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子忽然从草间直窜向云霄里去了。”再现了在百草园的快乐童年生活，一幅童趣烂漫的画卷徐徐铺展开来。
鲁迅作品其博大精深的思想，奇俏瑰丽的语言，玄妙奇美的意向，不但让我们获得心灵和精神的慰藉，也让我们在品读语言文字时，将经典中的形象深刻在记忆里，把他对童年，对师长，对朋友那份挚情留在心间，更难得的是让我们对语言文字产生了别样兴趣，让我们一起走近鲁迅，走进鲁迅作品。
作者简介：景岩红，女，1974年2月出生，专科，现就职于吉林省大安市海坨乡第一中心校，研究方向：小学语文。
在现代文学史上，鲁迅是一位有着高度自觉的读者意识的作家。几乎是自弃医从文那天起，鲁迅就把“立人”当作自己全部思想和文学活动的逻辑起点与最终目的。这样的起点与目的，决定了先生格外看重文学作品的传播效应，特别关注文学作品给读者带来和留下了什么。而这样的看重和关注又通常体现在相辅相成的两个方面：一方面，他由衷希望文学作品犹如“东方的微光”“林中的响箭”“冬末的萌芽”，给人以鼓舞，使其成为“国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”；另一方面，他又总是担心文学作品因为自身内容的不健康或有问题而给读者造成误导乃至伤害，甚至变为民众的精神鸦片。如果说在先生那里，前一方面更多是一种正面的、“共语式”的倡导与呼唤；那么后一方面，则常常化为对自己写作的“私语式”的提醒、约束和检视。
鲁迅拥有清醒而自觉的读者意识，但同时更具备了独立而超前的精神天地，他对世界与民族、历史与现实、人生与人性、自然与社会的若干理解和认识，不仅在当年独陟峰端，罕见其匹，即使在今天，依旧不失高蹈与前卫。然而，如此敏锐与渊赡的鲁迅却偏偏不那么自持与自信，相反，他每每充满了怀疑精神。这种怀疑固然直指他身处的外在环境和社会秩序，但同时也没有放过自己的灵魂。即所谓：“我的确时时解剖着别人，然而，更多的是更无情地解剖我自己。”按照先生说法，他既非是为“别人引路”的“前辈”“导师”，更不是“登高一呼，应者云集”的英雄，他只是一个“从旧垒中来”又“反戈一击”的历史与文学的“中间物”。既然是中间物，他就难免带有革故的疑虑和鼎新的困惑；就难免产生告别者的痛苦和先行者的孤独；就难免因为“彷徨于明暗之间”或陷入了“无物之阵”，而感到“悲哀，苦恼，零落，死灭”，正如他在《野草・影的告别》中的扪心自问：“我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚无而已。”也正如他在写给许广平的信中所言：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”
显然，这样的自我观照包含了先生特有的对自己的挑剔与苛刻。而这种挑剔与苛刻一旦同清醒自觉的读者意识相碰撞、相对接，便自然而然地形成了鲁迅式的欲罢不能，欲言又止。即所谓“说话常不免含糊，中止”；亦所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。因为先生实在害怕将自己身上的“苦闷”传染给读者，特别是青年，使他们误入“危途”。要知道，先生早已下定了决心：要自己“背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。这是何等良苦的用心，又是何等博大的胸怀啊！懂得了这一点，我们就懂得了鲁迅为什么在强调文学创作时要求其“真”，而在自己的作品中又不得不有所“隐”；同时也就明白了那种仅仅因为鲁迅有所“隐”――没有“裸奔”而是“穿着内衣行走”就感到“可悲”的说法，又是多么的肤浅和皮相。
对于鲁迅文学世界里的“真”与“隐”，曹聚仁曾以“两个鲁迅”的说法加以诠释。即认为：“一个是中年的卸了外衣的真的鲁迅，另一个是当他着笔时，为着读者着想，在他的议论中加一点积极成分，思想者的鲁迅。”这或许不无道理，但也存在明显的缺憾――它割裂乃至对立了原本完整统一的鲁迅。其实，如果我们仔细分析鲁迅笔下的“真”与“隐”，以及与此相联系的“黑暗”与“欢容”的增删与取舍，那么即可发现，这一切中实际还存在另一种更为本质的联系。这就是：在先生那里，“真”是现实的掘进和存在的逼视，而“隐”则是理想的探索与期待的憧憬；“真”摄取和剖析着客观生活，而“隐”则咀嚼和反思着灵魂世界，它们最终植根于先生“我以我血荐轩辕”的伟大人格与崇高情怀。从这一意义讲，“隐”是另一种形态的“真”，而且是包含了善的更高层次的“真”。它们是先生留给我们的珍贵遗产，也是我们走进先生心灵的重要通道。
鲁迅笔下的百草园神奇、生机盎然，给童年的鲁迅无限的乐趣，成为他梦幻中永远的诗意家园。但现实中的百草园“其中确凿中只有一些野草”，生活于其中的人物的命运也多很悲惨，本文将介绍几位曾在百草园生活过人物的悲剧。
闰土的父亲――章福庆，绍兴东北道墟乡杜浦村人。他不但会种地。而且还是个手艺工人，能制竹器。每年在百草园晒谷子的时候。章福庆就会来周家翻修和编一些新的竹匾。章福庆因诚恳老实，手脚又麻利。深得周家的长辈欣赏，鲁迅辈人尊称他为庆叔。每年到要收租的时候，周家就请章福庆通知乡下那些租种水田的农户，并在家里忙的时候请他来周家做“忙月”(临时帮忙)。晚年的章福庆由于家里人口多。日子已显艰难。加之闰土不满意家庭的包办婚姻与村中一个寡妇相爱，终于闹到离婚，章家花许多钱解决此事之后生活更加困苦。这场风波让章福庆大受打击，最后忧郁穷困而死。鲁迅的名篇《故乡》中的闰土就是以章福庆父子为原型写的。
长妈妈(?―1899)，绍兴东浦大门人。夫家姓余。她在乡下死了丈夫又丢了土地，没法过活来城里周家做工。没有人知晓她的姓名。因鲁迅的祖母叫她“阿长”，其他人也就跟着叫她“阿长”，鲁迅称她为长妈妈。长妈妈的命运是不幸的。“是许多旧式女人中的一个。做一辈子的老妈子(乡下叫做‘做妈妈’)，平时也不回家去，直到了临死”。长妈妈患有羊癫病。1899年4月“初六日雨中放舟至大树港看戏，鸿寿堂徽班，长妈妈发病，辰时身故”。长妈妈是使少年鲁迅建立起对社会人生第一感受的保姆，她讲的美女蛇的神奇故事给百草园增添了无限神秘的氛围，引发了鲁迅进入幻想世界的强烈兴趣。三十年后，没给母亲专门写过文章的鲁迅用情真意切的《阿长与(山海经)》表达了自己对长妈妈的怀念之情。
鲁迅的继祖母蒋氏(1842-1910)，绍兴偏门外鲁墟人。蒋氏与鲁迅的祖父介孚公感情不和，蒋氏的前半生几乎是在介孚公终年的咒骂欺凌度过。介孚公做京官时，又前后蓄妾好些人，蒋氏虽名份上是“翰林太太”，实则是“遗弃在家”。后来家庭的变故。蒋氏自己唯一的女儿又因难产而死，使得蒋氏在悲哀和孤寂里度过自己的后半辈子。真可谓“谨慎一生、凄惨一生。”蒋氏病故后，丧事全部由鲁迅安排，《孤独者》里主人公魏连殳为祖母奔丧，即是鲁迅以自己的祖母为根据的。蒋氏生性幽默。其性格对鲁迅的影响很明显，鲁迅在平时说话及文章里常常会表现幽默诙谐的特点。蒋氏常在百草园的大树下给幼年的鲁迅讲“猫是老虎的师父”、“水漫金山”等民间故事和传说。给鲁迅留下很深的印象，鲁迅在《狗・猫・鼠》、《论雷峰塔的倒掉》等文章中均有回忆。
周子京是鲁迅的第一位老师，被鲁迅辈人称为明爷爷，住在百草园里被称做蓝门的房子里。周子京多年应试不中，最后发疯至死，成了封建科举制度的牺牲品，鲁迅的《白光》既以此人为蓝本。周子京学问很差，做塾师时笑话百出。据周作人回忆，周子京教鲁迅读《孟子》，“讲到《孟子》引《公刘》诗云：‘乃裹糇粮’，他说这是表示公刘非常穷困，把活狲袋的粮食也咕的一下挤了出来，装在囊橐里带走”。“公刘抢活狲的果子”的故事传开。使周子京极为狼狈。开始是演出《白光》里的悲剧，以后常在半夜里发作，用前额磕墙，大声说不肖子孙，反复不己。临死前他拿剪刀戳破喉咙。在胸前刺上五六个小孔。用纸浸煤油点火。然后高叫曰：“老牛落水哉”投入河里。
周家礼房的第三代四七叔是百草园里“三间头”的居者。他终年身穿破旧龌龊的竹布长衫，头上戴一顶破旧的瓜皮秋帽，嘴里唱着孩子们只能听懂几句的：“我有一把苗叶刀，能水战，能火战，也能夜战……”在鲁迅小说人物孔乙己的身上就有四七叔的影子。四七叔原写一笔好颜欧体，染上鸦片瘾后，沦落得“人不人，鬼不鬼”。在把自己的房屋典出去之后，搬进百草园东北角堆柴草的“三间头”里。他常常是冬天时赎出棉被。当进破竹布衫：夏天又赎出竹布长衫。当进破棉被。有时到了冬天手里没钱赎出棉被。夜里就屈膝坐在床上。用破棉袄披在身上包住手脚，坐到天亮。实在冷的受不住时就扯着喉咙大喊：“冻杀哉。冻杀哉。”邻人好心送给他棉花褥。他过不了几天又把它送进了当铺，四七叔最后冻饿而死。
