时间：2023-05-30 09:06:16
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇乐理试题，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：基本乐理 概念 等概念
教师在讲解基本乐理的某一章节时，首先应该讲清楚的就是这一章节的概念。学生在做乐理习题或视唱练耳时，乐理概念应该清晰。乐理概念在教师整个教学过程和学生整个学习过程中占有重要地位。
教师在讲某一概念时，经常会遇到“关系大小调也叫做平行调”这类概念，学生参加音乐高考也会遇到类似试题。例如，1999年河北省乐理高考试题中就有“同名大小调又叫做（ ）”，2010年河北省乐理高考试题中也有“高音谱号又叫做（ ）”。在教学过程中，我把这种同一个概念的两个不同的名称叫做等概念，并把等概念当做课题加以研究，把研究成果运用到教学中，提高了教学质量。
等概念是怎么形成的呢？
一、历史原因
从古至今，中国并没有一本自己的“基本乐理”类的乐理著作。现在通用的“基本乐理”，最初都是民国年间在外国“基本乐理”的基础上译编而成。如丰子恺1934年10月编的《开明音乐讲义》，其材料大部分取自日本伊庭孝著的《音乐读本》；再如朱稣典1932年编的《小学教师应用手册》一书，书中“间有采用东西诸学者的著作或高论”。由于这些书籍是在70多年前编译而成，因此，有些概念的名称与现在不一致。例如，现在的“大七度”，过去叫“长七度”；现在的“音程的转位”，过去叫“音程的回转”……乐理概念的新旧名称就构成了等概念。虽然乐理概念中的原有名称早已不用，但高考乐理试题中不时地会出现一些旧的名称。不了解这些等概念，就无法把这些乐理试题做出来。例如，上海音乐学院招生乐理试题中就有：“写出下列音阶中各音的阶名。”一般的乐理教科书及音乐词典中，均无“阶名”一词。经查证，在过去，阶名=唱名（朱稣典《小学教师应用音乐》）。在当代的基本乐理中，阶名=调式音级的名称=音级名称。在《音乐》《音乐理论基础》等教科书中，宫、商、角、徵、羽叫做五声调式的阶名。这一叫法虽不多见，却十分合理。显然，上海音乐学院乐理试题中的“阶名”指的就是调式音级的名称。再如，在武汉音乐学院招生乐理试题中，有“以大字组E为基音写出1-16号谐音”的试题，虽然许多乐理书籍和音乐词典上均无“谐音”一词，但在这里“谐音”明显与“分音”是同一概念，也就是说，“谐音”与“分音”构成等概念。
二、翻译的不同
不同的翻译也会造成一个概念有两个以上的名称。如李重光把“混合利底亚调式”也译成“米索利底亚调式”，二者实际上是一种调式。因此，二者构成等概念。再如，朱稣典1932年编的《小学教师应用音乐》一书中：“长音阶英名major scale亦可译成大音阶。”在这里，长音阶=大音阶，二者构成了等概念。由此可见，等概念在70多年前就已经产生了。
三、因简写或简称而形成的等概念
简称与简化字一样，给学习乐理的人带来方便。但是乐理概念不能随意简化。例如，把“音级名称”简化为“音名”，那就错了。因为“音级名称”与“音名”是两个不同的概念，二者不能够成等概念。“音级名称”是指主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音、导音等，而“音名”专指C、D、E、F、G、A、B等有固定音高的音，二者不能等同。
四、由中西方乐理概念相对照而产生的等概念
例如，中国民族音乐理论中的“无板无眼”与现代乐理中的“自由节拍”“散拍子”“散板”构成等概念，“有板无眼”相当于1/4拍子，“一板一眼”相当于2/4拍子……在这里，“板”表示强拍，“眼”表示弱拍。它们都是等概念的表现形式。
五、某些等概念从不同的侧面来反映同一事物的本质
例如，减小七和弦又叫半减七和弦。减小七和弦是从和弦的结构上来说明，此和弦是减三和弦与小七度音程的结合；半减七和弦则是相对减减七和弦而言，只减了一半的意思。类似的概念还有：等音又叫同音异名，关系大小调又叫做平行调，同主音大小调又叫做同名调……这一类现在应用的最多，是最典型的等概念。
六、“基本乐理”也在与时俱进
一些音乐理论工作者针对乐理概念，常会提出一些新观点、新看法，创造出一些新的乐理概念和名称。这些新名称与原有名称交相辉映，构成等概念，使基本乐理的概念丰富多彩。等概念从不同的角度开阔学生的视野，让他们从不同的角度去理解这一概念。例如，燕乐音阶中的“闰”，在袁丽蓉编著的《基础乐理教程》（南开大学2004年版）中，称作“清羽”，这样，“闰”与“清羽”就构成了等概念。“清羽”即表示羽上方小二度之意，是从“清角是角音上方小二度”推理而来。中国民族调式并无“清羽”之说，但“清羽”这一概念的出现，使人感到既合理又新鲜，更能引起学生的注意，从而提高了教学效果。
值得注意的是，有些等概念实际上并不相等。但高考试卷上这样出题，时间长了，就成了约定俗成的等概念。以2010年河北省音乐高考的乐理试卷为例：“高音谱号又叫做（ ）。”括号中只能填G谱号，因为G谱号包括高音谱号与古法国式高音谱号两种，高音谱号是G谱号中的一种，因此高音谱号与G谱号并不完全相等。再如，将“分音”与“泛音”等同，把“分音列”叫做“泛音列”都是不妥的。因为“分音”包括“基音”与“泛音”两种，所以“分音”与“泛音”不能构成真正意义上的等概念，从而“分音列”与“泛音列”也就无法构成真正意义上的等概念了。
同一个概念可以有两个以上的名称，但一个名称绝不可以表示两个以上的事物。例如，在人民教育出版社出版的2006年8月第10次印刷的幼儿师范教科书《乐理、视唱、练耳》第一册中，在第3—4页上，把C、D、E、F、G、A、B叫做音名是对的。但在本书第53页上，又把宫、商、角、徵、羽叫做音名。这样叫实在不妥，不如把宫、商、角、徵、羽叫做阶名或叫做音级名称更合适。否则考试时要求写出音名，学生是写C、D、E、F、G、A、B还是写宫、商、角、徵、羽呢？
总之，等概念是基本乐理教学中不可忽视的问题之一，也是学生学习乐理时应该格外关注的理论问题之一。因为等概念经常出现在音乐高考时的乐理试卷之中，所以即将参加高考的学生千万要注意等概念这一现象，不要因为忽视了等概念而影响了乐理成绩。
参考文献：
[1]李重光.音乐理论基础.人民音乐出版社，1962.
[2]李重光.基本乐理通用教材.高等教育出版社，2004.
[3]人民教育出版社音乐室.乐理视唱练耳.人民教育出版社， 1998.
[4]全国中等艺术师范学校教材编写组.乐理视唱练耳.上海教育出版社，1998.
[5]夏野.中国音乐简史.高等教育出版社，1991.
[6]丰子恺.开明音乐讲义.开明函授学校，1934.
【关 键 词】音乐学 音乐教育 音乐理论教育 音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 共5页: 1
论文出处(作者): 第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。
目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。共5页: 2
论文出处(作者): 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次共5页: 3
论文出处(作者): 二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 共5页: 4
论文出处(作者): 四、结语
在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，
如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。
一、 音乐纸笔测试的三大误区
（一） 等同于音乐知识考查
音乐纸笔测试最大的误区出现在内容上。单纯的音乐知识题由于命题方便而备受人们青睐，很多学校和教研部门甚至将它奉为纸笔测试的唯一内容，错误地把音乐纸笔测试等同于音乐知识考查。如下例：
①圈出下面的切分节奏。（× × × × ×； × × × × × × ×，）
②马头琴是（ ）民族的传统乐器。（蒙古族；藏族；维吾尔族）
③圆舞曲是（ ）拍子的乐曲。（2/4；3/4；4/4）
题①考查切分节奏的谱面形式，题②考查蒙古族传统乐器马头琴，题③考查圆舞曲的拍子特点；题①属乐理知识，题②题③属于音乐常识，但它们都是对音乐知识的记忆层面的考查。但仅仅局限于音乐知识一隅，甚至止步于非音乐的记忆层面，则大有问题。
测试评价作为音乐课程的环节之一，它必须服务于课程目标的全面达成。音乐纸笔测试无疑要力求将音乐课程标准中课程目标诸领域全部涵盖其中（除非确实不能操作），而不能偏于音乐知识一隅。
另外，音乐知识题中大部分为单纯的记忆题，考查的只是非音乐的记忆层面，还有一部分如音符时值排列、根据拍子画小节线等音乐知识的理解运用题，虽有逻辑理解上的深入，但严格地说并没有比前者离音乐更近。音乐知识毕竟只是音乐的媒介，而非音乐本体。脱离音乐本体仅仅对音乐知识这一介质进行考查，一则意义不大，与音乐核心价值无涉；二则可能导致音乐教学更多地沦为音乐知识传授课。
（二） 照搬其他学科测试方式
第二个误区也是最严重的误区在测试方式上。就纸笔测试而言，其他文化学科发展更成熟，值得音乐学科借鉴学习，但是这种借鉴如果变成了对测试方式的全盘照搬，则是对其音乐学科特性的无视。
例如某区小学毕业考试，语、数之外还要进行一场综合卷的全区统考，包括英语、科学、音、体、美、品德等语、数之外的所有学科（故称综合卷），其中音乐占10%左右的分值。近三年的内容有：音符关系、乐曲作者、切分节奏辨别、中外民歌辨别、乐器类别判断，等等。分析一下里面有乐理知识、音乐常识，还有知识的运用。这些看似简洁的判断题和选择题藏着巨大隐患——仅仅从纸面到纸面，没有音乐甚至也没有乐谱，存在绕过音乐实践对付测试的空间。取得高分，师生积极准备，复习提纲、模拟试卷，考了背，背了再考。然而这个过程似乎与音乐毫不相干，不需唱奏，也不闻乐声。有记忆，也有理解，唯独没有音乐！
综合卷旨在全面评价和诊断学生各个学科的学习质量，其初衷当然是好的，客观上却导致了师生共同绕过音乐实践和音乐体验过程去对付测试，结果不仅无谓加重了负担，音乐原本可亲的面容更是一下子荡然无存，这岂不是音乐教育的异化？
（三） 代替音乐学科质量评价
第三个误区表现在对纸笔测试功能的误读上。前文中某区每年的学校毕业班综合成绩排名，把音乐纸笔测试当成音乐学科质量评价，也是错误的，因为这样的纸笔测试只能反映音乐学科质量的微小部分，充其量也不过是音乐知识记忆能力的评价而已。
音乐学科质量必须关注学生音乐能力素养的全面发展。学生的音乐能力和素养是多方面的，且不说纸笔测试作为阶段性评价主要为教学诊断提供依据，即使是标准的水平测试，也只能对纸笔形式所能涵盖的教学领域学生的能力水平进行评价。而在音乐学科中具有至关重要地位的音乐表现能力（主要是演唱和演奏能力），却是纸笔测试无法替代的。学生的音乐表现能力只能通过表现性测试即学生的演唱、演奏来进行检测，纸笔测试无法替代。而缺了音乐表现能力这一部分来进行音乐素养的评价毫无疑问是不完整的。长此以往，极有可能导致学校音乐教学的畸形发展。
二、 走出音乐纸笔测试误区的策略
音乐纸笔测试已经在不同程度上陷入了上述误区。当前，迫在眉睫的是运用有效策略尽快走出误区，引导音乐教学在正确的轨道上良性发展。
（一） 拓展测试内容
1. 测试要涵盖课程内容诸领域。音乐课程的四个领域中除了演唱、演奏无法进行纸笔测试外，其他都应纳入测试范围。因此，纸笔测试内容可以拓展为：音乐欣赏（包括练耳）、乐理知识、音乐常识、音乐创造四部分。
2. 各块内容要有机整合。音乐欣赏主要考查学生对音乐要素（包括音高、节奏、音程、和声、音色、旋律等）、音乐主题、音乐情绪、音乐体裁形式、音乐结构、音乐风格等判断理解能力；乐理知识和音乐常识考查音乐知识的记忆理解及运用；音乐创造，考查学生音乐创造能力。由于中小学音乐教育面对的是全体儿童，音乐教育更多的是作为培养欣赏者的教育，所以纸笔测试也应以音乐欣赏内容为主体，把乐理知识、音乐常识和音乐创造三块内容有机结合到音乐欣赏中进行考查。
3. 谨慎对待音乐创造。音乐创造的纸笔测试可以进行旋律创作、节奏歌词创作以及创造性的音乐判断和评价等。鉴于音乐创造难以量化的特点，实际操作中要格外慎重。首先，要慎用旋律创作。由于纸笔测试在卷面进行，对学生来说，旋律创作很可能完全脱离音乐变成符号的排列组合游戏，因此可考虑给音乐取名、写音乐感受或评论等形式。其次，要尊重多元理解。音乐具有非语义性，尤其要避免为评价而评价，宁可牺牲一点可评价性，也要尊重多元理解。
（二） 音响全面介入纸笔测试
纸笔测试应该有利于促进学生的音乐实践，发展学生音乐能力，形成音乐审美，因此应该让音响全面介入纸笔测试，真正让音乐参与到测试过程中来。与音响结合、有听觉参与的纸笔测试才会有生命力。
音响全面介入，即测试时提供音响材料，学生听音乐完成答卷。音响介入有两种形式：一种是现场演奏，一般适用于音乐要素、音乐主题相关的测试题；另一种是播放剪辑合成的音响材料，对于器乐或音乐结构、风格等相关的测试题，其音响不适合现场演奏，就需要事先剪辑合成。测试题如下例：
①听琴声，选择正确答案打“√”（钢琴演奏B乐句2-3遍）
A. 2/4 6 6 5 | 3 - | 6 6 5 | 3 - | 1 · 2 | 3 5 | 3 2 1 | 2 - ||
B. 2/4 6 6 5 | 3 - | 6 6 5 | 3 - | 1 · 2 | 3 5 | 3 2 1 | 2 - ||
②听音乐完成选择或填空（播放《天堂》腾格尔词曲前奏2遍）
这首歌曲的曲名是《 》，前奏主要由笛子和（马头琴、二胡、大提琴）演奏，具有浓郁的（蒙古族、藏族、维吾尔族）音乐风格。
③听音乐完成选择和填空 （播放《绿袖子幻想曲》［英］沃恩·威廉姆斯曲2遍）
音乐开始部分演奏的两件乐器是（小提琴、长笛、钢琴、竖琴），此部分音乐为（3/4、4/4）拍；全曲的结构是（AB、ABA、ABACA）；请结合你听音乐的感受给这段音乐取个合适的名字——《 》
题①考查学生对切分节奏的听觉反应和判断能力，同时考查学生对切分这一乐理知识的理解和掌握，是音乐欣赏、乐理知识综合题。题②考查学生对马头琴乐器音色的认知和对音乐主题的听觉记忆，另外考查音乐风格的判断能力，是音乐欣赏和音乐常识综合题。题③考查音乐要素中音色（乐器）的听觉认知，三拍子特点的理解和运用，音乐曲式结构的把握能力，其中为音乐取名（属音乐创造范畴）考查学生对音响的理解力和音乐想象力。
以上试题的形式为听音乐完成卷面，内容是以音乐欣赏为主体，结合音乐知识和音乐创造的综合题。抓住了音乐本体，而且灵活、富有广度和深度。这样的测试才是真正属于音乐学科的测试，它对师生的教与学都将会有积极的引导作用。
（三） 与表现性测试相结合
纸笔测试作为评价方式之一，应与表现性测试相结合。只有两者合作互补，才有可能实现对学生音乐能力和素养全面、客观地评价。表现性测试可以是个体的，也可以是集体的。个体演唱、演奏测试只能抽样进行，它受制于样本数量和典型性，时间成本过高。对于音乐学科质量管理和教学诊断来说，班级集体演唱演奏是最佳选择。班级集体演唱演奏，指班级为单位集体演唱、演奏规定或自选曲目，教师参与伴奏。相对于个体演唱、演奏测试，班级集体测试不仅效率提升，同时也检测了班级同学的合作意识和合作能力。另外，教师参与伴奏的师生合作还能真实反映班级音乐学习的自然生态，这对音乐学科的教学诊断非常有益。
由于表现性测试具有即时性，有条件的话应尽量进行过程录像，以便于更直观地发现问题并研究教学对策。
关键词：高职 乐理 视唱练耳 现状 整合
中图分类号：G4
文献标识码：A
文章编号：1008-925X(2011)07-0123-02
在高职音乐专业课程体系中，《视唱练耳》、《基本乐理》作为基础技能训练和基础理论知识课程，具有重要的地位和显着的作用，是其他学科学习的基础。联系密切。但教学实践中二者往往“分而治之”，独立教学。各自为政的教学模式，割裂了它们作为音乐基本学科的内在联系。
一、教学现状
在高职音乐教学中，《视唱练耳》、《基本乐理》常是作为一门单独课程进行分开教学，单独行课，而往往忽略二者内在联系，教学进度不能同步，教学内容没有形成有效互动，在教学实践中暴露出一些不利于专业学习的矛盾。
1、是基础乐理课程教学理论脱离实际。作为一门纯理论课程。基本乐理在教学实践中存在内容较枯燥，教学方法陈旧，由于“分而治之”现状，基础乐理与视唱练耳教学脱节，没有形成有效互动，在基本乐理内容讲解上只是从概念到概念，从书本到书本，学生难懂易忘。
2、是基础乐理教学滞后于视唱练耳等其他专业课程，极大地影响了其他专业课程教学进度与质量。作为是一门技术性较强的课程，视唱教学从简单节奏到复杂节奏，从无升无降的调到有多升多降的调：练耳训练则从单音到音程、从原位到转位和弦。从单声部到多声部的练习已成为一种模式化教学。随着学习时间的增长、练习难度加大视唱练耳教学也变得枯燥无味。
二、整合必要性
(一)视唱练耳与基本乐理整合教学，有助于提高学生的学习兴趣。
基本乐理教学本身纯理论性、抽象性让学生觉得枯燥乏味，从而缺乏学习的积极主动性，激发学生的求知欲的成功与否在很大程度上取决于能否在音乐实践过程中唤起学生的求知欲。视唱练耳主要是唱和听的实践练习，离不开基本乐理的理论基础，没有理论基础的视唱练耳实践练习难以提高。将视唱练耳与基本乐理有效整合。利用视唱练耳与基本乐理互通、互补的特点，讲用结合，边讲边用，既避免了基本乐理只讲不用，又避免了视唱练耳只练不讲的弊端，通过应用练习加深理解、牢固掌握基本乐理知识，用所学知识指导视唱练耳实践活动，更好地提高学生学习兴趣。加强基本乐理和视唱练耳教学多元性。
(二)视唱练耳与基本乐理整合教学，可以提高音乐基础理论知识与视唱练耳学习的质量。在练唱每一首视唱曲前，根据乐理学习的进度从曲子的表情术语、速度术语、力度记号、谱号、调号、调式、节奏类型、装饰音记号等进行分析讲解，理解所学术语、记号含义。便于学生学以致用。例如：在讲解力度及其音乐表现作用时，可以选用几个不同风格的小练习曲，或者选择一个音高节奏相同的片段。由学生选择不同的力度进行视唱练习。通过两者整合的教学，做到实践有理论指导。理论通过实践检验和巩固，从而互相促进、相互提高，从根本上提高两者的教学质量。
三、整合措施
(一)明确课程教学目标
《视唱练耳》、《基本乐理》课程整合前提是要明确两者的课程教学目标。《视唱练耳》课程不仅是乐理知识的综合运用，它主要通过听、唱、说、写、弹等方法在教学中提高学生的音乐素质，发展音乐记忆和培养创造能力。其教学目标主要有三个方面：一是提高音乐素质。包括训练音乐感知力、音乐鉴赏力，提高理解音乐力。二是发展音乐记忆。音乐记忆是音乐学习者必备的重要能力，良好的音乐记忆力，有助于任何音乐课程的学习。三是培养创造意识。能根据听、唱、说、写、弹等方式将乐谱演绎成音乐，或将音乐还原为乐谱，这就需要学生的综合分析和理解能力，独立思考的能力以及创造意识。
《基本乐理》课程旨在帮助学生提高本课程领域的理论和提供解决实践问题的方法，从而提高学生从事音乐教育工作的能力和素养。教学目标主要有三个方面：一是掌握基础的音乐理论。认识和了解与音乐相关的基础理论知识，丰富、拓宽学生的音乐视野及知识面。丰富自身的理论修养。二是培养理论应用于实践的能力。使学生在掌握基础音乐理论的基础上，学习用理论指导实践技能，使学生在实践活动中实现专业化成长。三是激发学生学习音乐、热爱音乐的兴趣。在课堂教学中，要使学生真正感受到本课程教学的价值与意义。激发学生学习音乐、热爱音乐的兴趣，从而提高学生的专业素质与非专业素质。
(二)树立全面、综合化的教学思维
全面、综合化的教学思维，就是打破原有孤立的将各门课程割裂的思维，将现“视唱练耳”、“基本乐理”甚至部分基础和声内容整合为一门课程，将舞蹈律动、民族曲调、形体表演等艺术学科要素在教学中使之与音乐听唱能力的训练相结合，同时融合合唱指挥、键盘和声、即兴伴奏、器乐、音乐教学法等专业课程相关内容在教学上的连接，建立相互渗透和相互支持的关系使这门课程，将乐理、和声、视唱、听音、记谱融为一体进行教学。这样便可充分调动学生的学习积极性，深入挖掘学生的学习潜能，使“基础音乐理论”课树立全面、综合化的教学思维。
在教学中，将部分乐理的谱例、合唱谱例运用于视唱练习。将部分声乐作品、和声练习选作听音内容，还可以将学生的乐理试题或者和声习作选作记谱内容。这样各教学内容环环相扣，融为一体，相辅相成，相得益彰。
(三)拓展教学形式、丰富教学手段
1、强化多媒体教学手段的运用研究在传统视唱练耳及基本乐理教学中，课堂的教与学基本以教师为主。在视唱教学课堂上，学生视谱即唱，课堂音响来源多为钢琴音色，通过钢琴作为辅助工具听音记谱。同样，基本乐理的教学课堂也是老师表演的舞台。学生不能自主发表个人的想法。事实上，乐理视唱练耳教学采用单一钢琴音色及纯听觉技术训练不利于激发学生学习积极性。因此。教学中利用计算机音乐制作技术和多媒体系统提高视唱练耳与乐理教学质量就显得尤为重要，我们可以在课堂中引进国内外所使用的各种视唱练耳软件EarMaster Pro4.0、Ear Dower3.0、Eocnre4.5.3、Auralia等进行运用，探索适合高职视唱练耳和基本乐理教学的运用多媒体软件教学途径和方式。将各种音色、各种节奏、各种风格音乐引人课堂，改变单一的钢琴教学工具和音响，在课堂教学中实现学生与当代音乐文化接轨。
2、重视体验，综合运用不同艺术学科要素，让学生动起来在《视唱练耳》教学中，我们经常采用的教学方法有模唱法、听写法、听辨法、构唱法、分析法、音程训练法等等。在《基本乐理》教学中，我们常采用的是讲授法，练习法等。根据我们全面、综合化的教学思维，在教学中我们要充分运用奥尔夫教学法。将舞蹈律动、民族曲调、形体表演、歌曲创作等艺术学科要素在教学中使之与音乐听唱能力的训练相结合。注重发挥学生的学习的主观能动性，组织学生积极参与课堂教学活动，使其在学习中发现问题、解决问题。通过接龙、创编节奏、创编歌曲、律动和形体表演等体验形式，运用了多元的艺术学科要素。活跃课堂提高学生的音乐综合素质。
随着艺术高考的逐年升温，视唱考试的重要性摆在了音乐考生的面前。视唱就是通过看谱即唱的方式，考查考生的看谱能力、对音的把握、对节奏的掌握以及对音乐的表现力，通过考试了解考生的音乐素质。一年一度的音乐高考在即，指导教师该怎样帮助考生考好视唱、考出最好的成绩？我分析了历年来我校音乐生视唱考试情况，做以下总结，希望对考生有所帮助。
一、从考试内容看
视唱试题不像乐理试卷那么有连贯性，每条视唱都有相对的独立性，它考查以下几个方面。 一是节奏、节拍，包括各种常用时值（十六分音符、八分音符、四分音符、二分音符）的音符和休止符；基本节奏型、切分、附点节奏型、三连音等；常用节拍，二拍子和六拍子。二是旋律，包括常见的自然音程，两个变化音，音阶式或琶音式的旋律进行，还有乐句的重复对比等。三是调及调式， 基本的C自然大调、a和声小调及中国的五声性调式，最常考的是C自然大调和a和声小调。 四是两种谱子， 即五线谱与简谱，大多数考生选择方便简洁的简谱视唱。五是试题长度，一般为方整的乐段八小节，个别有超过八小节的。试题都是经过精心设计的，不可能是考生见过的，也不可能有小道消息，更不可能去猜题估题。
二、从考试形式看
视唱考试采用面试的方法进行。考生进入考场后，随机从电脑试题题库中抽出其中一套试题，包含两条视唱，一般情况下一条2拍子，另一条是3拍子或6拍子。考生对着电脑屏幕准备100秒钟左右的时间，然后把试题唱给评委现场打分。考试时一般都用电钢琴起音，有的给出主和弦，有的给出第一个音的音高，有的给出第一小节的旋律，目的都是让考生明确调性，对要唱的试题的音准有个整体印象。
三、从考试临场看
1.考试之前应做必要的练习。视唱考试也是用声音来表达考试内容，声带的适当运用影响着音准的表现。在考场外临近考试时，可以出声音唱大调、小调的音阶上下行、几种简单的琶音等。我们还可以把平时背唱的一些视唱一遍遍唱出来。在唱的时候，应用手划拍子把每个音程关系、每种节奏型都唱准，可放慢速度慢慢体会。这是每年考生总结的提高成绩很有效的办法。
2.视唱考试的形式是一对一的面试。采用的是考生“唱”的形式，考的是“能否在短时间内将音乐符号转化为声音”，这种考试既具备一般面试的特点，又有专业特点。它要求考生的形象与主考官的印象能统一。考生形象主要有身高、形体、长相，主考官的印象有考生的气质表现、着装及考试态度等。外部形象在短时间很难改变，但考生可以对自己的气质进行调整。 比如，要克服紧张的情绪，每个考生都或多或少有紧张情绪，这是正常的。 其次，着装要得体大方，化妆要自然，不要把自己打扮得太成熟，看上去不像学生。不穿便装、拖鞋进考场，尊重考官。 再次，考试时要讲普通话，站姿自然，站在规定的地方，左手拿谱，右手低于左手划拍子，要控制好速度，音量适中，音调婉转。
3. 要整体把握手中的考题。一看拍号，选择与之相符的击拍图式。有的同学开始唱了几个小节才发现拍号看错了，从头再来不仅会丢很多分，还会给自己增加紧张感，影响后面的考试。 二看节奏的音值，选择速度。恰当的视唱速度对于考生来说非常重要，过慢会使旋律缺乏流动感，过快则把握不住容易出错。三看谱子上的最高音与最低音，看有没有连续的大跳音程（超过五度），如实在没把握可避开这个音，以免因小失大，这也是非常重要的一点。 最后要把握住旋律的完整性。完整性就是旋律表达的完整连贯，并具有良好的音乐性。这是重要的一步，因为考生的分数就在考生唱完旋律的瞬间完成了。视唱的评分带有一定的主观性，它的评分是根据考生的表现和考官的判断而来的。打分主要考虑基础分和表现分，基础分就是考生对音准、节奏把握的准确性，表现分就是考生对音乐的理解与表现。这样说来，如果考生唱得比较完整，没有停顿，没有错音，而且音乐的表现性较好，那他得分就高；相反，如果唱得结结巴巴，错误百出，得分就会低，当然，如果调性不好，也会得分很低甚至没有分数。
做到了以上几点，基本分就拿到了，要想提高分数档次，还要在情感表达上下工夫。同样一条视唱，考生如果能理解旋律中蕴含的情感，把它流畅地表达出来，唱得让人舒服感动了，那你就是成功的。相反，你如果唱得枯燥无味，那就不是“唱”，而是机械地把音“念”出来，完全没有乐感，你的表达就是失败的，分数可想而知。所以，考生要把每一条视唱都当作歌曲来唱，其中的细节如旋律的高低走向、乐句、换气、强弱、速度等都要尽可能地表达出来。
在江苏音乐专业统考中，视唱分数占基础乐科总分的46%，如果考生按照上述要求去做就会提高视唱成绩，带动整体专业成绩的提高。当然，视唱考试仅仅是音乐高考的一部分，考生只有全面抓好每一门必考科目，才能有效提高音乐素质，提升专业竞争力，这样才能保证实现自己的理想。
关 键 词：高中音乐特长生 音乐素质 键盘教学 声乐教学 融会贯通
随着我国社会经济的不断发展，人民物质生活水平的提高，中小学素质教育的观念日益为人民群众所接受，学生及家长对文化教育的理解及要求越来越呈现多样化的形势，相应地，青少年儿童业余艺术教育也呈现出一种红红火火的蓬勃发展的局面。学音乐的孩子多了，各中小学文艺活动开展得多了，相应地对音乐教师的需求也不断增加，前些年各地中等师范大办各种音体美的专业班，极为红火。但随着我国教育事业进一步发展，这几年来高校不断扩招，国民受教育程度的日益提高，就使得已显严峻的就业压力日趋突出，以前优秀初中毕业生上中专，毕业后“端铁饭碗”的局面已是“落日黄花”，风光不再，这是历史发展的必然，是社会的进步。相应地，高等院校的音乐教育专业又红火起来。
一、学生情况
在社会经济文化不断发展的情况下，高中生的升学压力也不断增加，不上好的学校接受更高更好的教育就难以找到满意的工作，甚至找不到工作已是目前高中学生不得不考虑的问题，且不说各级教育部门及学校领导的各种升学任务指标，仅就学生自身的需要就使得一部分学生在面临升学压力的时候，在自己学习成绩不理想、考入一般院校的艺术以外专业无望的时候，把目光盯住了音体美这“小三门”，这是在一般地区的普通高中学校中普遍存在的现象。这些报考音乐类的学生中只有极少数是因为喜欢音乐等原因而学了几年音乐的（以学一种乐器为多），其他绝大多数是属于前文所述的情况——为了升学。
这些学生，文化成绩一般偏于中下，究其原因，往往也是平时表现相对不是太好，缺乏良好的学风而导致学习成绩不理想，所以面对这样的学生，首先要从其思想观念上改变以往一贯拖沓懒散的作风，让学生知道是“他要学”而不是“要他学”，除进行基本的专业方面的摸底测试选拔外，还得进行其他方面的“条件限制”，使学生认识到这是其命运转变的机会，此机会来之不易，使其感到一定的动力及压力而认识到“应该珍惜”并力行之。否则，教学效果将大打折扣。此外，明确的纪律要求也是不可缺少的，这包括平时上课时的日常规范，音乐专业课的学习、练习、自习时相应的明确规范等等，都是教学成绩的保证，如果日常学习听之任之，专业训练听之任之是绝不可能取得优良的教学成绩的。除了认真负责地教好学生外，在某些方面建立一种“说一不二”的权威也是为取得良好的教学成绩所必须的，否则，是难以在“音乐技能”学习中取得好成绩的。
二、形势分析
目前我省音乐类专业开设院校已有云南艺术学院等五所院校开设本科专业，今年共计划招收本科生357名，各地州市除少数地州师院（师专、教院）外，几乎各地都开设有音乐教育专业，共招专科生480名，预科86名，三类总计划招收923名，每年参加招生统考的学生人数自1997年以来几乎都是大约1100至1400多人，几年之中报考人数略有上升，但招生人数增加较多，录取比率约1∶1.659，与总体高考录取率基本相近。[1]（在音乐类招生中，因绝大部分是音乐教育的专业，基层地县学校学生报考的也以音教类占多数，所以本文在此也就针对音教方向来展开探讨）在招生考试的专业统测中，传统方式的考试有声乐和键盘两门，各为100分，这两门课的考试成绩基本以40—60分之间居多，声乐分往往比键盘分略高，因为各地的高中学校一般没有条件提供乐器给学生练习之用，各任课指导教师就只能布置较为简单的曲子给学生，基本上就只是围绕一首应考曲子进行教学。大部分考生没有什么基础，声乐的情况也如此，因为这些年，音乐课程在地市以下的学校开设及教学依然难以依照“大纲”按质按量地完成，因此“普高”学生，特别是来自广大农村以及山区的学生基本上在音乐素质及技能方面没有任何基础，所以声乐的教学以及乐谱视唱、听音练耳、基础乐理这几方面都跟键盘一样，都得从头开始教学，而且大多数学生都是在升入高三以后才开始学习，用半年的时间来学习音乐准备考试的。如何在这短短的半年之中使学生的整体音乐素质及相关技能得到切实的提高并能在统考中考出学生自身的最佳成绩，是广大考生及辅导教师都关心的。
三、教学实施
高中升学应考的准备，音乐也如其他科目一样，应围绕着升学统考的几方面进行。这几年来，云南艺术类高校招生均实行全省集中统考，其中音乐素质及作品听辨满分为100分，考试时通过播放录制好的试题录音带，配合相应试卷同步进行测试答题。从多角度、多层面、全面细致地结合音乐表现，由浅入深地考查学生的音乐感受力、记忆力、音高音准、节拍节奏、调式调性感、和声听辨、旋律曲调听辨记写，通过这样的考查检测区分出学生音乐听觉的灵敏度、准确度、乐感及表现欲等音乐素质、基础知识及技能等方面的层次水平。因此在教学过程中，就应该结合这种“图表型”的试题，多角度、多层面进行系统的、相关的针对性训练。当然，做“音乐素质”试卷最为关键的还是传统方式的“视唱练耳”的学习，其实质内容还是“视唱练耳”及“乐理”等基本功，这样的考试方式是为了某种程度上减轻工作量以及更为真正准确、客观公正，以减少因时间、地点、被试者、主考教师及环境等各种因素的影响，以便有效地排除人为因素的干扰，从而更好地使考试做到“公平、公正、公开”，以更好地选拔人才。
由于种种原因，尽管我国学校音乐课程的开设是从幼儿园起一直到高中的整个基础教育阶段，但识谱视唱就绝大多数的学生而言（特别是一些相对偏远落后的地方）并没有掌握，很多学生要学会一首歌仍旧是靠“听”会的，这其中就有课程安排、课程内容编排方面以及各部分之间相对缺乏融会贯通等原因（在此不作深入）。鉴于此，作为这种“强化式”的考前辅导，在短短几个月中要使学生各方面都掌握一定程度的知识及技能，以达到一定的应考水平，在实施教学中，就应该加强各方面各部分之间的联系，视唱识谱的教学可以结合键盘及声乐的教学来进行，比如，在声乐教学中，除了日常“练声”解决发声方面的问题外，还有“练歌”及“练唱”两方面。在这几年的招生考试中，大多数参加统考的学生就只会唱一两首歌，而且还不一定合适，所以在教学中应该让学生多学几首歌，因为没有一定“量”的积累，就不可能有“质”的突破。应选择适合的示范性的歌唱录音带，选择布置一星期一首，结合对照歌谱，一星期内把这首歌从谱到词都学会唱，这样，既学会了歌也学唱了谱，达到了练视唱的目的。视唱练习也可以采用这种方式，选择合适的学生似熟未熟的歌来练习视唱，最好是选择各类经典歌曲，使学生更有兴趣，也更容易产生“成就感”，有利于学生自觉地练习而尽快提高其视唱能力。但也应穿插结合学生不熟悉的视唱曲来练习，才能真正的会唱而非假“视唱”。学生键盘练习曲及应考乐曲也应该加上这种“唱谱”的内容，既练了视唱也加强了乐曲的记忆是一举多得的方法。在这种过程之中，再结合调式调性的分析讲解，达到一种“精讲”“精练”的目的，任何一首乐曲从多方面的进行教学与练习，做到“眼到、口到、手到、心到”这样的教学效果，是一种综合的全身心的学习。可以想见，其教学的高效性是显而易见的，最终使学生在视唱练耳中无论音高、音准、节奏、节拍都达到会看、会唱、会写、会打、会记的目的。而和弦的听辨方面也是一样的道理，它更是以单旋律的视唱为基础，难以想象连音阶都唱不准的人，怎么可能听辨得出和弦。统考考察内容只涉及大小三和弦及属七和弦，在练习之中除进行同级的三种和弦对照听辨等训练以外，分解和弦的听辨听唱训练也都是少不了的，要随时注意提醒学生听辨的方法，也要让学生明白每个音可以是哪几个和弦的音（大小三属七的原位及转位，这就是乐理中相关的内容）。这样在和弦“补缺填空”题中才不至于毫无头绪地乱填从而提高得分率。调式调性的听辨则与乐理中调式调性的内容掌握得好坏密切相关。此部分内容的学习也应与其他知识内容的学习掌握相互联系融会贯通地进行，平时的训练还需结合一定的模拟训练。音乐作品听辨也最好把主题写出让学生反复的听、唱才能使其有更深刻的认识及记忆。通过这样的方式记住一些音乐史上的重要（主要）作品，包括乐器的听辨也都需要教师的指导，不能让学生“盲人摸象”，多听重复是不可缺少的，毕竟我们的学生中不可能有如少年莫扎特到教堂听完弥撒回家就默写出总谱的人。调式调性及民族调式在乐理当中是重点，也是“基础乐理”之中的难点，此部分的内容相对分值不低，而得分率也会成问题，比如“同宫系统调”和“同主音调”的概念更为复杂。
键盘教学方面首先要根据实际情况选择钢琴或手风琴，相对说手风琴的用琴问题更易于解决。教学当中首先还是少不了必要的基本功辅助训练，但又不可过多地把时间精力耗在上面，最基本的类似体育的准备活动“热身”即可。可以说只要选对了合适的训练内容，能使应考曲目的练习收到“事半功倍”之效。一般情况可选一种综合性的“五指练习”或者把“哈农”的某几条缩编综合给学生练，这一过程中要解决手型架子、手腕、手臂、肘、肩及身体各部分能基本正确地柔顺协调的问题。手风琴则除以上外还有风箱开合控制的问题，风箱的问题在手风琴演奏中尤为重要，其重要性与钢琴的踏板可以相提并论，甚至有过之而无不及，“踏板是钢琴的灵魂”，而风箱是手风琴的生命。应考曲目的选择，对于一般“白丁”学生则可以考虑相当于“业余考级”4—6级程度的曲目，以中国的曲子更为合适，这类曲目的风格学生也相对易于掌握，较少有音阶式快速跑动的段落，对于没有什么基本功的学生更为适合一些。比如《牧民歌唱》、《北风吹》、《共产儿童团变奏曲》等程度的曲子就适合基本功较差的考生弹，手风琴中如《花儿与少年》、《小司机》、《杜鹃圆舞曲》等等。总之，只要训练得法，通过努力，“跳起来够得着”的程度的曲子都是可以学习的，但像肖邦的“圆舞曲”之类的曲子则不可轻易接触，须知大师级的钢琴家当中都有人坚持一定年龄以前不公开弹奏肖邦，否则往往吃力不讨好，只能落得“画虎不成反类犬”的结果，此种不切实际、好高骛远的做法是应当避免的，做任何事情不可脱离科学务实的作风。
高中生的声乐教学，是完全成人化的，要在极短的时间内使学生基本做到声音通畅，气息流畅，有一定的音域及歌唱能力是极不简单的事情，可以选择合适的录音带让学生一定程度上模仿，模仿声音、气息、咬字吐字、歌曲处理等等。初级阶段是完全可以模仿的，但这种模仿要在教师指导的前提之下，基础的训练不可缺少。其中气息的训练尤为重要，要尽快让学生找到“气息支持”的感觉，可以通过弯腰喘气、“狗喘气”“惊讶地倒抽一口气”[2]腰围部位的适度膨胀对抗感、“从肋往下充满了整个腹部——所有的都往外扩展”[3]等方式来训练和体会气息的支持，保持惊讶状态叹气、哈欠发声等等来体会气与声的配合，嚼动着嘴真假混合转换的哼鸣、哼唱来解决位置及自如松弛等问题；特别要加以注意的是学生喉头问题，一段时期可以让学生自己用手摸着喉头使其不可上下乱动；最后要加以注意的是歌唱性，歌唱线条及情感的处理等方面的问题。有关歌唱训练方面笔者发表于《云南艺术学院学报》及《云岭歌声》的几篇论文中已有详解，在此不作细论。还要根据学生自身嗓音及高矮胖瘦等方面的情况选择适合的歌曲，而不可一开始就主观地或由学生喜好的“民歌”或“美声”定下框框来。
总之，高中音乐特长生的升学应考教学要根据时间紧、任务重、基础差、条件差的情况，一切从实际出发，因材施教，积极灵活地进行教学，力求相关部分考试内容相互融会贯通，技术技能方面精讲精练，而素质理论方面要精讲多练，讲练结合，要有明确的目的性及进度安排。同时还要尽量为学生争取条件、创造条件、协调好有关方面的关系，否则连最起码的条件及时间都不具备的话，是不可能考出好成绩来的。
参考文献：
[1]此类数据来源于《云南招生报》
【关键词】音乐联考 练耳 备考策略
视唱练耳是音乐高考生报考音乐艺术院校以及普通高等学校音乐类专业的必考科目，作为检查学生音乐基本能力、音乐综合素质的重要方式。通过对考生音乐听觉能力、视唱能力和音乐记忆能力的测试，鉴定考生是否具备学习音乐的必备条件。
广东省音乐联考的考试项目分为主考项、副考项和必考项，视唱练耳属于必考项。视唱练耳考试满分为100分，占总分的20%。考试内容分为视唱和练耳两大部分，乐谱有五线谱和简谱两种选择。视唱为面试，满分25分。练耳为笔试，满分75分，其中选择题约占30%，听写题约占70%，练耳考试时间为35分钟。
一、练耳考试知识点
旋律听辨是难点，因为旋律综合了音高、节奏、调式调性等知识点。由于旋律题是按小节来计分，意味着只有在一小节中音高、节奏全部答对才能给分，因此单音、节奏以及调式调性的基础一定要打牢，三者缺一不可。另外，增四度和减五度是练耳的常考点，下面笔者给出了几组实例[1]：
例1：选择题中的音组考题
A选项中前后音符音高差距的度数分别是增四度、纯五度、小六度；
B选项中前后音符音高差距的度数分别是纯五度、小六度、纯五度；
C选项中前后音符音高差距的度数分别是增四度、纯五度、减五度；
D选项中前后音符音高差距的度数分别是增四度、增四度、纯四度。
例2：选择题中的音程考题
A选项的音程度数为减五度； B选项的音程度数为纯四度；
C选项的因成度数为增四度； D选项的音程度数为纯五度。
例3：2008年和声音程链接考题
例4：2009年和声音程链接考题
例5：2010年和声音程链接考题
二、练耳考试中容易出现的问题及成因分析
（一）固定调与首调容易混淆
耳朵是人体的器官，不同人对音高、音色的感知程度也不一样。钢琴专业的考生，耳朵可以经常聆听钢琴88个琴键不同的音色，他们的练耳能力就相对较强，而声乐专业和民乐专业的考生对绝对音高接触较少，在训练时容易将音色混淆，其练耳能力就相对较弱。也有的学生天生对音高的灵敏度较差。这类练耳能力较弱或对音高的灵敏度较差的考生容易将固定调与首调混淆。
（二）节奏和旋律记录过慢
节奏和旋律的长度一般在四小节至八小节，由于很多考生只注重进行基本节奏型和绝对音高训练，忽略了节奏和旋律速记的训练，导致考生由于记录过慢，无法取得高分。
（三）心理紧张发挥失常
有的考生在平时的训练中发挥得很好，但是考试却发挥失常，主要原因是心理过于紧张，以至考试题目稍有变化时，平时积累的知识和训练水准就发挥不出来。因此提醒考生注意，考试时保持一颗平常心和从容自信的状态，多做深呼吸，克服心理上的紧张感。
三、提升练耳能力获取高分的方法与对策
练耳考试是对学生基本素养的测试，在音乐术科考试中考生普遍认为练耳考试难度较大。要想提升练耳能力获取高分，一是通过科学有效的训练方法打下扎实的基础，二是灵活掌握应试技巧。
（一）练耳训练方法
练耳考试范围主要分为五大模块，练耳的训练内容也主要针对这5个模块进行。
1.单音训练方法。单音训练主要以C大调为基础，将C大调音阶反复跟唱。在C大调上反复构唱音程，由易到难开始听写单音。音与音之间的跳进不能太大，从二度、三度依次到七度、八度进行。C大调完成后，依次进入G大调和F大调，以同样的方式进行训练。
2.音程训练方法。音程分为旋律音程与和声音程。旋律音程是指音程中的两个音先后发声。这个听起来会相对比较简单，可以当作单音听，只是速度比单音要快，所以训练方法仍同单音一样。和声音程是指音程中的两个音同时发声。在单音训练非常牢固的前提下，先听低音，后听高音。
3.和弦训练方法。和弦低音和高音与和声音程训练方法一样。和弦中音往往最难听出来，通常根据和弦性质，运用乐理知识计算出来。听辨和弦，步骤如下：根据听单音的方法，先听出低音fa音，再听出高音re音。听辨和弦色彩暗淡、阴沉，因此为小和弦。根据乐理知识，推断中间只有la音才能构成小和弦。
4.节奏训练方法。节奏看上去似乎很难，但实际上是最简单的一个部分。考题就是把常用的几个节奏类型进行不同的组合。每天花10分钟诵读典型节奏，并将它们一一相互组合起来边打拍子边诵读。平时训练时正确的训练方法是听完整条节奏再记谱，这样有利于增强记忆力。但考试时，可以采取边听边记的方法提高听写速度。
5.旋律训练方法。先把旋律的所有音符听出来并且记下来，根据听出来的音符和里面的升降记号，确定调号和调名，然后听写节奏，直接记在音符的上方或者下方。
（二）练耳应试技巧
1.听写题应试技巧
听写题要想获得高分，主要靠平时科学训练积累知识来提高应考实力，但考试时应注意以下两点：
（1）平时训练时正确的训练方法是先听写后记谱，例如训练听写节奏或旋律时，听完整条节奏或旋律再记谱，这样有利于增强记忆力。考试时可以采取边听边记的方法提高速度。
（2）听写时注意书写要求和书写格式，避免无谓的丢分。例如，要求用五线谱记谱，如用简谱记谱按实际得分的50%记分。
2.选择题应试技巧
选择题是由题目和备选项两部分组成。备选项分为正确选项和干扰选项，因此考生们不需要像听写题一样把所有的答案完全分辨出来，可采用以下几种方法对选项进行选择。
（1）筛选法。就是先将有明显错误的选项逐一排除，剩下的就是正确答案了。
（2）色彩直觉法。不同调式的风格不一样，色彩直觉法就是聆听不同风格的调式，通过直觉分辨其调性色彩来完成。只要将不同调性色彩的感觉分辨出来即可完成。
（3）综合法。就是综合运用筛选法和色彩直觉法进行听辨。
综上所述，只要把握住正确的解题方法和策略，将音乐知识综合运用，再难的题目都能迎刃而解。
结语
练耳反映的是考生的音乐基本能力和音乐综合素质，不像钢琴或声乐等科目可以提前半年甚至一年时间准备专攻高考需要弹奏或演唱的几首乐曲或歌曲就能达到预期的效果，也不像乐理只需要了解音乐术科考试大纲所规定的知识点，具备正确的解题思路和解题习惯，并且多做题提高做题速度和准确率就可以拿到高分。视唱练耳由于其独有的特点，是考生最为紧张的科目，也是容易失分的科目。考生必须经过长时间的知识积累和磨练才能达到一定的熟练程度。笔者通过多年对音乐高考生视唱练耳教学方法和训练技巧的研究与实践，以广东省音乐联考为例，提出了一套行之有效的解决问题、提升练耳能力、获取高分的方法与对策。希望帮助考生在原有基础上快速提高练耳水平，为普通高校音乐类专业输送合格新生。
参考文献：
报名时间：5月14日至15日。
报名对象和条件
1.已经报名参加我市初中学业水平（升学）考试。
2.在初中阶段参加市级以上（含市级）教育行政部门主办或参办的体育比赛，取得个人项目前六名或集体项目前三名且担当主力运动员，以及在校期间因故未能参加市级以上（含市级）体育比赛，但具有较高的运动能力且达到优秀运动员标准的考生。
3.具有较强专业功底和较高艺术水平的考生。
报名办法
考生报名前，请查阅刊登在《招生考试通讯》（第五期）上的《2018年沈阳市普通高中招收体育、艺术特优生计划》，按照计划的内容和要求，选定本人申报的招生项目和招生学校。
考生报名时，须携带所选项目的获奖证书（原件）、毕业生学校或有关专家推荐书到区、县（市）教育局进行资格审验，并填写《沈阳市2018年中招体育、艺术特优生申报表》。审验合格的考生持《沈阳市2018年中招体育、艺术特优生申报表》到中考报名所在的区、县（市）招考办办理报名手续。今年美术（绘画）全市集中组织测试，其余所有专业项目均由各区、县（市）教育局统一组织、分校测试。考生要按照市招考办公布的测试时间、测试考点参加测试。
测试内容和分值
体育类专业专项素质测试内容包括身体素质测试（50米、立定跳远、原地正抛实心球）和专项技术测试。满分为100分，其中身体素质测试满分为20分，专项技能测试满分为80分。
艺术类音乐专业声乐专项素质测试内容包括基础素质测试（听音、视唱、节奏听辨、乐理）和专项技能测试。满分为100分，其中基础素质测试满分为20分，专项技能测试满分为80分。
艺术类音乐专业器乐专项素质测试内容包括基础素质测试（听音、视奏、节奏听辨、乐理）和专项技能测试。满分为100分，其中基础素质测试满分为20分，专项技能测试满分为80分。
艺术类舞蹈专业专项素质测试内容包括基础素质测试（软开度、节奏模仿、动作模仿）和专项技能测试。满分为100分，其中基础素质测试满分为20分，专项技能测试满分为80分。
艺术类传媒专业专项素质测试包括朗诵、小品、才艺和演讲。满分为100分，其中朗诵满分为30分，演讲满分为30分，才艺表演满分为20分，小品表演满分为20分。
艺术类美术专业绘画专项素质测试内容包括素描和色彩，素描和色彩均采取图片的试题模式。满分为100分，其中素描满分为60分，色彩满分为40分。
艺术类美术专业书法专项素质测试内容包括硬笔书法和毛笔书法。满分为100分，其中硬笔书法满分为20分，毛笔书法满分为80分。
测试时间安排
日期
招生学校及项目
备注
5月26日
美术（绘画）测试时间：素描13:00-15:00；色彩15:45-17:45
测试地点：沈阳市第三十八中学（沈阳市第二十中学三好分校）、沈阳市第二十四中学、沈阳市第十五中学
5月21日
沈阳市广全学校（田径、跆拳道、健美操、女篮、器乐、声乐）
5月22日
沈阳市回民中学（男足）
沈阳市外国语学校（男篮）
沈阳市第九中学（西洋器乐、民族器乐）【集合时间：12:30、测试时间：13:00、测试地点：沈阳市青少年宫】
沈阳市朝鲜族第二中学（男足）
沈阳市第一四六中学（男篮）
沈阳市第一七〇中学（健美操、女子手球）
沈阳市朝鲜族第二中学只招收使用朝鲜语授课的民族中学毕业生。
5月23日
沈阳市回民中学（女篮）
沈阳市回民中学（跆拳道）【集合时间：12:30、测试时间：13:00】
沈阳市外国语学校（田径）【测试地点：和平区砂山体育场】
沈阳市第十五中学（男足）
沈阳市第三十一中学（男篮、乒乓球）
沈阳市第七十六中学（乒乓球）
5月24日
沈阳市同泽高级中学女中部（跆拳道、健美操、声乐）
沈阳市第十七中学（男篮、男足）
沈阳市第一二〇中学（排球）
沈阳市第二十二中学（女足、跆拳道、田径）
沈阳市第十五中学（声乐、器乐）
沈阳市第三十中学（健美操）
沈阳市第五十六中学（男子手球、男篮、乒乓球）
5月25日
沈阳市第二十中学（田径）
沈阳市第二中学（男篮）
沈阳市同泽高级中学女中部（书法、舞蹈、器乐）
沈阳市第五中学（男子手球）
沈阳市第十一中学（女篮、健美操）
沈阳市第二十一中学（男篮）
沈阳市第四十中学（中国象棋、围棋、国际象棋）【着运动服参加测试】
沈阳市第四中学（女排、舞蹈、声乐、器乐）
沈阳市第三十一中学（声乐、书法）
沈阳市第一七六中学（橄榄球、民族器乐）
沈阳市志成中学（跆拳道）
辽中区第一高级中学（男篮）
法库县第二高级中学（男足）
沈阳市同泽高级中学女中部只招收*。
5月26日
沈阳市新北方高级中学（男篮、田径、男排）
沈阳市第十中学（舞蹈）
沈阳市第八十八中学（书法、器乐）
法库县高级中学（足球）
沈阳市私立科汇高级中学（田径）
5月27日
东北中山中学（健美操）
沈阳市第九中学（声乐）
沈阳市第五十一中学（乒乓球、民族舞）
沈阳市第五十一中学（羽毛球）【集合时间：12:30、测试时间：13:00】
沈阳市第二十四中学（传媒）
沈阳市奉天高级中学（跆拳道、男足、声乐）
5月29日
沈阳铁路实验中学（男排）
沈阳市第三十八中学（沈阳市第二十中学三好分校）（排球、健美操）
沈阳市第二十七中学（女足）
沈阳市第二中学（西洋乐器）
辽宁省实验中学（健美操、女篮）
沈阳市朝鲜族第一中学（男足、器乐、民族舞）
沈阳市绿岛学校（男子手球）
沈阳矿务局中学（男足、器乐、声乐）
沈阳市朝鲜族第一中学只招收使用朝鲜语授课的民族中学毕业生。
5月30日
沈阳市第二十八中学（男足）
辽宁省实验中学（声乐、器乐、舞蹈、书法）
沈阳市第三十六中学（男子棒球）
注：1.考生须于5月18日到报名所在区、县（市）招考办领取测试准考证，并按照测试准考证规定时间和地点参加测试。
关键词：电脑音乐技术；音乐高考；作用
【中图分类号】 G633.95【文献标识码】 B【文章编号】 1671-1297（2012）11-0279-02
随着现代科技的迅速发展，电脑技术的应用在学校的教育教学过程中已发挥到举足轻重的作用，当然，对于中学音乐的教育教学中也显得格外重要，特别是对于音乐高考的教学。我认为电脑音乐技术的应用与教学应该说是音乐高考教学必不可少的教学手段。
说起“电脑音乐”很多人都并不陌生，有的人把它简单的理解为电脑中播放的音乐，有的理解为用电脑制作出的音乐。其实他们的理解都是正确的。电脑音乐是指利用多媒体电脑及与音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如：wav文件、mp3文件、midi文件等）。只是一种是宏观上说法另一种则是微观上的说法而已。在这里我重点谈一下微观上的电脑音乐制作。
谈起电脑音乐的制作（不是创作），对于音乐工作者来说我认为不是一个难事。我们知道大多数的音频格式（如：wav、mp3、等）都是数据组合，而电脑音乐制作的音乐常见的却是“MIDI”格式。“MIDI”格式文件它不同于其他常见音频格式文件，它在电脑中是一种信号而不是数据，所以电脑音乐的制作就需要特定的音乐软件来完成，常见的音乐软件有“Cakewalk”音序软件、“MUS”音序软件、“Encore”音序软件、“TT”音序软件，还有国内比较好的“作曲大师”音序软件等。在这些软件中我们可以轻松地作出自己想要的音乐然后以MIDI格式文件保存就可以使用了！当然，对于音乐软件的不同，艺术工作者也是要多学习的，因为每一个软件都有它们自己的特性与操作方法（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。
纵观江苏省音乐高考已有几十年的历史。自2000年以来江苏省音乐高考开始逐渐走向规范化与科学化并实行统考制度，与文化类考试同步。我们知道对于音乐高考生的选拔主要是检测一个考生的节奏、音准、音乐知识和乐感几个方面，所以考试的内容就分为视唱、练耳、乐理常识、乐曲四大块。表面上看这四块内容没有什么联系，实际上它们之间却有着本质的联系。在2000年江苏省音乐统考以前各个院校都是以单独考试的方式录取考生，考试的方式也多种多样，多以一台钢琴就可解决所有考试内容。而如今的音乐高考已发生了了翻天覆地的变化，为做到地方与省音乐高考与时俱进，教师对电脑音乐的学习及应用已势在必行。下面我就来谈谈音乐高考的考试题型与考试方法及它们与电脑音乐之间的必然联系。
一视唱方面
视唱考试方法是以2/4、3/4、4/4、3/8、6/8不同的节拍类型编写成成套试卷，每套试卷2-3首视唱。每位考生抽到的试卷都不可能完全一样，这样就要求我们老师平时对学生要训练有素，为了可以把节奏、音高唱的准确，这里我们就可以将电脑音乐与钢琴结合使用，效果非常明显。如节奏三连音（
）与前十六后八（）两种节奏相对比，学生常常不能准确的把这两种节奏型唱好，而且会混用。这里我们就可以用电脑音乐做出精准的节奏让学生作出对比，这样更能有助于学生对节奏的把握。在音准方面，电脑音乐的音高要比钢琴更胜一筹。大多数学校的钢琴由于长期的使用或搁置都会导致琴弦的松动，因而它的音准与实际音高都有偏差。长期使用这样的钢琴会让学生的音准出现不准的现象，从而会影响考生的成绩。我们可制做出书本上完全一样的视唱让学生跟唱、模唱，长期的学唱会更有助于学生的音准与节奏的提高，这样再结合钢琴的平时教学将会事半功倍，大大地提高了视唱的教学水平。
二练耳方面
2000年音乐统考以前，各大院校的练耳招生考试大多以现场听辨为主要考试方法，题型也很单一。自实行音乐统考后练耳考试也由现场听辨改成统一的听录音听辨，题型也变得多样化了，选择、填空、听记节奏、听记旋律每一种题型全部都是电脑音乐制做而成。为了能让学生能够更好地适应考试环境，所以在平时的练习过程中我们最好也是用电脑音乐与钢琴配合教学。我们可以预先把将要学习的练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用不同的速度播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使练耳教学变得简单清晰化；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（与传统音乐教育手段相比电脑音乐教学不会只拘泥于课堂教学中，如：学生可以直接将课上听记的节奏旋律拷贝，在闲暇的时候拿出来听一听）。长期的听电脑音乐可以让学生们对绝对音高或相对音高有较准确的把握，这样就会避免走进考场有不适应的现象（有的同学长期听惯钢琴音色、音高，走进考场却发现电脑音乐与日常训练的音色、音高不一样而导致考试过程中很紧张）。
三音乐常识
进行音乐常识教学，可以使音乐理论与实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习兴趣。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一认识。再比如在欣赏乐器音色的时候，我们就可以直接调用音乐制作软件中的乐器音色来演奏不同的音乐使得教学过程不枯燥，而且还可以避免一些地区乐器缺乏的现状。可见，电脑音乐对于音乐常识的学习也具有一定的举足轻重的作用。
四主试科目
高考的主试科目大致分为声乐和器乐两大类。主试科目演唱（奏）的好坏直接会影响到考生的成绩，平时教师在主试科目上花的时间也是最多的，但是有的收益却很小。江苏省2012年的音乐高考采取了拉帘考试方案，老师看不见考生，只能通过考生的演唱（奏）的好坏来给考生评分。这样一来，对于考生发音、音色、咬字的要求就更高。而对于考生来说能够正确的辨别自己的音色尤为重要（特别是声乐类的考生）。我们知道自己听自己唱歌和别人听自己唱歌的发音方法、音色，咬字是不一样的，有时自己觉得发音的位置是对的，可是老师却说错的。有时觉得自己的普通话说的很标准，可是同学却说没有他的标准。
那么我们怎样去辨别自己的发音呢？电脑音乐在主试科目中同样也可以帮助考生找到自己的声音。我们可以通过录音的方式将自己的演唱（奏）录进电脑，然后自己作为一个旁观者来辨别自己的发音、咬字。其实这个时候自己就是自己最好的老师了。这种依托于电脑音乐的自我检查、自我鉴别过程最能有效地帮助学习好主专业。
在当今音乐高考课堂教学中，利用音乐软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在音乐高考教学中的优势。除此而外，中小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析等等。
了解电脑音乐制作技术，并且会懂得使用的音乐教师已经体验到电脑音乐制作技术给我们工作带来的恩惠。我作为一名中学音乐教师，通过以上初浅的论述“浅谈电脑音乐技术对音乐高考的作用”，也希望通过本文能与更多的同行交流，希望大家能多提宝贵意见，为电脑音乐制作技术的应用与交流做些贡献。
参考文献
[1]《走进音乐殿堂》南京师范大学出版社2009年11月第3版
[2]《电脑音乐制作——软音源使用大全》清华大学2009年06月
关键词：武汉音乐学院；周畅；方妙英；孟文涛；恩师；学术思想
中图分类号：J605.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者简介：田可文（1955～），男，武汉音乐学院音乐学系教授（武汉 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作为安徽艺术学校的一名青年教师，在上海音乐学院参加了好像是名为“全国中国音乐史教学会议”的会议。
忘记了我在会议上发了些什么“谬论”，会后，周畅教授特意找到我，问我是否愿意报考他的研究生。因为在此之前我一直在准备报考上海音乐学院音乐学系夏野教授的研究生，故而便去征询夏先生的意见。夏先生表示周畅教授是其好友，有很高的学术水平，既然他看重你，今年就报考他的学生，如不行的话，明年再回来考“上音”。这是我与周畅教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次来到了人生地不熟的武汉。时过境迁，整个考研过程已记不大清了，只是感受到周先生热情公正地对待着每位考生。关于那场考试的试题什么的，完全没有了印象，只是对面试过程有深刻的印象：作为安徽艺校中提琴教师的我，考试演奏的是古琴。由于没有专门的琴桌，琴放在课桌上，桌高而椅子矮，无法演奏，于是，周畅教授热心地摘下其围巾，拿来让我坐在上面演奏。他的举动使我倍受感动，也体会到老师对学生浓浓的关爱之情。
然而，进校读书的过程却不顺利：当我拿到入学通知书后，周畅教授给我去信，说他已调厦门大学工作，问我愿否前行。作为他的研究生，理所应当随他去“厦大”学习。当时，武汉音乐学院要求我暂时不报到，等与“厦大”关系办好再去那里学习。在经历一个多月的焦急等待之后，最终因学籍跨省无法转移，周畅老师非常体谅地主动提出让我留“武音”读书。最终，没有能随周畅教授完成学业，但周先生的热心帮助至今铭刻在心。我始终认为，我是周先生的第一位研究生。
二
与方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那场考研之中。面试中她提问了我多少问题，也不记得了，懵懵懂懂地依稀觉得在我弹了两首古琴曲之后，方先生让我再弹一曲，于是我唱奏了琴歌《秋风辞》，再之后，她又要求我演奏钢琴，把我吓了一大跳，说实在的，我的钢琴水平只能用“无地自容”来形容。这时，方先生和颜悦色地鼓励我：弹一个音阶吧。我战战兢兢地弹了C大调音阶，不料，竟得到方先生的赞许。在她的鼓励下，我又弹了《加沃特舞曲》。方先生这种行为使我第一次真切地感到“激励教育”的重要意义，也使我在后来的教学工作中，学习并多使用她的这种工作方式与方法。
与方先生的第二次接触，是在1996年我们武汉音乐学院音乐学系建系十周年的庆典之际。那时，我担任音乐学系主任，自然要接待来自全国各地的嘉宾。方先生作为特邀嘉宾特意自费赠送给“系办”一个挂钟，她一再强调这是一台“计时器”，以促使音乐学系师生永远记住时间的重要性，继续将音乐学系办得红红火火。方先生的这些举动与话语，使我再次感受到方先生的热情和对音乐学系的深情厚意。她的话语与神情，至今历历在目。
而后由于工作和生活的原因，每次与方先生通电话，她总是亲热地称呼我“可文”，这话语使我感到母亲般的亲切。
她就是这么个热心、热情与和蔼的人。不是亲人胜似亲人。
三
在学院决定我留在“武音”读研时，院领导任命孟文涛教授①担任我的导师。时任音乐研究所②主持工作的副所长汪申申老师带我去见孟文涛教授。孟老师给我的第一印象：他是位谦谦学者、气度非凡。不记得当时他具体对我谈了些什么，只记得大意是说研究生要有充分的自学能力，要有自己的思想与观点，绝不要盲从。他的这种观点深深地植根于我的脑海，对我一生都产生很大的影响。并且，我把这种观点一次又一次地告诫我的学生们。
在随孟文涛教授学习期间，似乎并没有正经八百地坐下来进行说教似地上课，而多是坐在那里互相谈论对一些学术问题的看法，有时甚至是海阔天空地瞎聊。在我的记忆中，更多的时候是在孟老师家吃饭时谈到的许多治学方法的问题：由于那时学校食堂的饭菜极其地差，而师母做的菜又特别地好吃，而且，孟老师与师母经常热情地邀我去他们家里吃饭。我每每对那些饭菜抱有殷切地盼望，也就对席间所论及的学术事情特别愿意接受，且记忆犹新。
我的学习不仅在孟文涛教授那里得到很好的启迪，而且孟老师还在1986年主动地与他的好友——中国艺术研究院音乐研究所的郭乃安研究员联系，推荐我去北京师从郭先生学习，体现出一位学者博大的胸怀。
四
当年，为了准备报考周畅教授的研究生，我特意找到部分周先生的论文来学习。由于当时不如现在“中国知网”上搜寻学者的论文这般容易，周教授特意赠送了我他的部分著作与论文。在学习的过程中，我感到周先生在中国音乐史学术领域视野非常广阔。在后来的学习生涯中，我又陆续学习了他的部分著作和论文，从而认识到其知识的广博、其对音乐史学理论研究的深刻：
在我们这样的国家里，写出一部比较完备、比较全面的音乐史是需要的，它可以包括音乐创作、音乐表演、音乐理论、音乐教育、社会的音乐生活、音乐交流等方面。我们也需要专史，写作家和作品史、音乐表演艺术史、音乐理论史、音乐教育史、音乐出版史、音乐期刊史、音乐交流史等等[1]。
此外，他还阐述到：
从艺术史的角度来说，最重要的是作家与作品。因此，如果有人写音乐史，只写作家与作品，想集中精力把这方面的问题谈得深一些、透一些，我觉得应该允许和鼓励 [2]。
周先生认为：“从史学的角度来说，我觉得要广些、深些、精些”[3]。
正是由于有这样的深刻认识，他撰写的著作《中国现当代音乐家与作品》[4]，是以全新的视野和角度，作多层次的历史考察，以达到全方位地观察历史和分析历史，还原作曲家与作品的历史面目。这部著作可说是周畅先生研究中国近代、当代音乐家的集大成者，其特征是从个体的作曲家及创作，透视整个中国近现代音乐史的发展历程，这些人物从我们熟知的萧友梅、赵元任、聂耳、冼星海、施光南，到不大为人熟知的周淑安、杜失甲、张昊、章枚、王义平等等人物，为我们认识这些重要音乐家的作品及其对中国音乐的贡献，有着重要的指南作用。同时，周先生也从这些作曲家创作的不同类型的作品——各种风格的歌曲、各种类型的器乐曲、歌剧等等，为我国近现代这些音乐体裁的发展，提供了较为翔实的第一手资料，也从音乐史以至艺术史的角度，对我国近现代、当代音乐作品作比较完整的展示，而且还使用音乐史学与音乐美学的学科交叉的手法，呈现出多姿多彩的音乐史画卷。
除了对以上现代与当代作曲家与作品的研究外，周畅教授的研究还涉足于古代音乐史、音乐美学、音乐批评、音乐教育等等领域。在我平时学习周先生的这些研究成果后，受益匪浅，也使自己的学术眼光随着周先生的视野而动。
五
我与方妙英先生的研究领域不同，她是我国著名的音乐民族学家，而我主要从事音乐史学的学习。然而，由于担任《黄钟》副主编工作的原因，促使我对音乐的各个领域要有一定的认识与了解，于是，在学习国内音乐民族学家的研究论文时，自然也包括方妙英先生的论著，从中也感受到方先生学术视野的广阔。
20世纪50年代毕业于沈阳音乐学院作曲系的她，在武汉音乐学院（湖北艺术学院）执教30年，出于对湖北民间音乐的热爱，她潜心研究了湖北的民歌，尤其是对湖北民歌的曲体结构、湖北民歌的三声腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“赶句子”、“穿号子”，方先生在深入民间采风的基础上，对这些民歌的结构进行深入地探讨，写出《楚声赶句子音乐结构》[5]、《华夏楚声穿号子结构艺术》[6]等一系列论文，从而找到这些民歌体裁的结构变化特征、调式转换、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三声腔”理论是由杨匡民教授提出，方先生则按此理论，深入进行个案与共性特征的深入研究，将湖北民歌归为楚宫、楚徵、楚羽三种体系，曾发表《论楚宫体系民歌的音乐思维》[7]、《论楚徵体系民歌的音乐思维》[8]、《论楚羽体系民歌的音乐思维》[9]等。她的这些研究使人们对湖北民歌的调式体系有了本质上的认识，也从形态的研究中支持着“三声腔”的理论构架。
土家族的哭嫁歌是全国较独特的生活风俗和音乐形式，方先生对这种具有独特价值的音乐形式异常重视，从音乐形态、民族属性、社会风俗等方面进行研究，撰写出《论鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，对这一命题的研究，提供了第一手资料与重要研究成果。
除了以上对湖北民间音乐的研究取得丰硕的成果外，她的研究还涉足音乐民族学的其他领域，涉足音乐评论、音乐教育以及她的老本行——音乐创作。在我学习方妙英教授的这些论文与音乐作品时，感到先生深厚的理论功底，丰富的音乐教育经验，以及突出的作曲才能，她的这些成果不仅对我的音乐史研究有巨大的帮助，更为我主持《黄钟——中国·武汉音乐学院学报》时，在把握学术成果时有潜移默化的理论支撑作用。
六
我在1985至1988年师从孟文涛教授学习期间，曾读过他的一些文章和译著，原本以为对他的音乐理论研究是很熟悉的，但当我仔细阅读了在2001年面世的他的《成败集——孟文涛音乐文选》[11]，尤其是最近两天看了不久前出版的《成败集（续集）——孟文涛音乐文选》[12]之后，才猛然发觉，其实我对先生知之甚少。
《成败集》可谓是孟教授一生音乐理论研究的缩影，它容纳了孟先生主要的思想观点。按孟教授自嘲的说法，其从业音乐是“成事不足，败事有余”，故而其文集取名为《成败集》。其中的文章体现出他“成”之一面，然而，我感觉其最大的学术成就还是体现在“败”（与他人进行学术商榷）字上。他对学术问题一丝不苟、精益求精的严肃态度，导致他难容学术研究中的疏忽大意、浮夸虚言。不管是哪位权威，不管来自何方，无分国内国外，只要有所感触，凡认为有可商榷、可探讨，甚至有所谬误的问题时，他必为文畅述自己的见解。
《成败集》中有很多有分量、充满着对理论执着求真态度的作曲技术理论的文章，大多数皆是由“败”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交响曲）末乐章的形式与内容新探——间评克列姆辽夫的分析文》及《关于（合唱交响曲）末乐章分析上的几个问题》。以上两文，前者对回旋曲式建立了明确的图式；后者对《欢乐颂》之前的整个器乐部分解释为是合唱前的大型引子类型之音乐，且对该大段器乐曲作有关形象及内容所作的具体分析与理论解释。此类文章，在《成败集》集中颇不少见。
不仅在作曲理论方面，在音乐学其他领域的文章中同样贯穿着孟教授“成、败”的原则，如《一个被研究者忽视了的迹象——也辩“郑声”》文，孟老师创新地提出孔子在《论语》中只有两处提及“郑声”，实应合为前后呼应，“合二为一”作统一论解；在《以今鉴古，慎待史料》一文，对琵琶（枇杷）按古人刘熙所言，通解为“推手前曰枇，引手却曰杷”，认为是《释名》的作者这一古人不知有“外来语音译”概念，确具有一定说服力；《读书记感四题》中之一的《乐理教科书中一个普见的逻辑失误》一文，在人们习以为常，从未发现有何欠妥处时，经孟先生提出后，对基本乐理教学也不无意义，并有其思维启发作用。
针对音乐界学术风气、音乐家的行为风格诸类问题，孟教授也提出中肯意见与匡正建议：《要提倡批评中的实事求是之风》、《“怪胎”及其他——读刊随录有感兼与赵沨同志商榷》、《一首为通俗音乐做说客的“引子与随想曲”——听通俗演唱会》、《给“西部民歌之王”准确定位》、《民歌岂容出卖——社会关注“王洛宾公案”》、《王洛宾卖的是谁的歌》、《再为作曲家鸣不平》等等这些杂文，对音乐界的理论研究及对音乐社会现象中的关注，都反映了他认真、求实的严肃态度。孟文涛教授大多的文论写作是不写则以，写则必然为深有所感、不吐不快。
读孟文涛教授的学术文章，给我最大的感受是：其为严肃的学术论说，但其文笔之通雅，令人读来感到酣畅淋漓的愉悦。
七
周畅教授、方妙英教授和孟文涛教授都是我的恩师。虽然由于学籍的原因，最终没能亲从周畅教授、方妙英教授面命授听，但是，在后来的每次学术会议、生活交往中与两位先生有很多的接触，接受周畅教授、方妙英教授的很多教诲。孟文涛教授则直接给了我学习上很多的教诲。在师从他学习的时候，我更多地在学术思想与学术方法上得到了启迪，从他的言传身教中得到启发，也在学习老师丰硕的研究成果中得到非常多的收益。
回顾与三位先生接触与学习的时光，不仅使我在学术上受益，而且，在接触中深深感触到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的学术视野，增进了我的学术研究能力，使我自1988年在武汉音乐学院从教，以及自2002年以来从事学报《黄钟》副编辑的工作中，受用多多。可以说，他（她）们是我毕生应该感激的恩师 ，他（她）们的教诲使我终身受益。
注释：
①孟文涛（1921-2005 ） ，男，江西萍乡人。1942年以前在湖南大学工学院读书。1942年就读于重庆国立音乐院，1947年毕业于南京，习理论作曲。1947年起，先后在南京国立礼乐馆乐典组（杨荫浏主持）、台湾师院附中、香港中华音乐院、广州军管会、四野部队艺术学院、中南音专、武汉音乐学院工作。1955—57年曾任中南音专作曲系代系主任、副系主任。20世纪80年代，曾任湖北省翻译家协会理事、美学学会理事、社会学学会理事、《中国大百科全书·音乐》卷编委及器乐分支学科主编、武汉音乐学院教授。50年代初起编辑出版有《管乐及其应用》（上海文光书店）、《民间音乐研究》（上海万叶书店）、《复对位与卡龙》及《管弦乐法教程》（上下册，皆人民音乐出版社出版）等书。1937年起有散文、杂文及小说数十篇在上海《大公报》及《湖南大学学报》等报刊上发表。写有专业论文数十篇，散见于各种音乐杂志及其报刊，多数收入《成败集——孟文涛音乐文选》（2001年，湖南文艺出版社出版）。建国前后出版发表有歌曲10余首。近年来又发表有《〈大地之歌〉疑云未尽散》、《一本必须批判的外国曲式学》、《江（定仙）先生和他二位师兄的音乐风格比议》等论文（以上自武汉音乐学院网站“历任教授”）。他曾是2004年第四届中国音乐“金钟奖”终身成就奖获得者。
②1985年“武音”尚未成立音乐学系，我属于音乐研究所的研究生。
[参 考 文 献]
[1]周畅.不拘一格，广些、深些、精些[J].音乐研究，1982（1）.
[2]同上.
[3]同上.
[4]周畅.中国现当代音乐家与作品[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[5]方妙英.楚声赶句子音乐结构[J].厦门大学学报（哲学社会科学版）， 1988（4）.
[6]方妙英.华夏楚声穿号子结构艺术[C].亚太地区民族音乐国际学术研讨会发表，1999（4）.
[7]方妙英.论楚宫体系民歌的音乐思维[J].中国音乐，1982年增刊.
[8]方妙英.论楚徵体系民歌的音乐思维[M].民族音乐学论文选，上海：上海音乐出版社， 1988年.
[9]方妙英.论楚羽体系民歌的音乐思维[J].黄钟，2007（2）.
[10] 方妙英.论鄂西土家族哭嫁歌[J].黄钟，1987（4）.
[11]孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选[M].湖南：湖南文艺出版社，2001.
[12]孟文涛.成败集（续集）——孟文涛音乐文选[M].湖南：湖南文艺出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
关键词：小学音乐；新课标；有效教学
【中图分类号]G623.71
小学音乐新课标对课堂设计提出新的理念，对教师提出新的要求，充分发挥学生的主动性、积极性，提高学生的审美品位，让他们了解音乐，树立正确的音乐审美观。一堂理想的、高质量的音乐课，不仅是学生的梦想，也是我们每一位音乐教师梦寐以求的理想境界。这需要我们每一位音乐教育工作者不断地以全新的理念来指导我们教学实践，反思我们的教学行为，进而改进我们的课堂教学，真正构建和谐的小学音乐课堂。以下笔者结合自己的体会，对小学音乐有效教学进行分析。
一、小学音乐教学存在的问题分析
（一）按照教案上课"照本宣科"，忽视学生主体缺少灵活性
在课堂上有时会发现教师的课前准备很充分，如精心制作的教具、道具、课件等等，但有时是如此精心的准备换来的课堂却是低效的，这是为什么呢？因为个别教师只是备了教案，却忽视了学生学习的主体性，也就是解决了怎么教却没有解决怎么学，只重视形式、方法的丰富，轻视音乐内容的学习；只重视教学媒体演示、操作，轻视师生之间的教学交流，造成音乐课堂教师一人演独角戏，学生当观众坐船板凳的现象。
（二）问题的提出过于单一，问题的指向性不明确
经常听到有的音乐教师在课堂上提出一些没有意义的问题，也可以说是浪费时间的问题。例如，"这首歌曲好不好听？""你们喜欢这首歌曲吗？""我们今天就来学习这首歌曲好不好？"等等，这样低层次的提问甚至是流于形式的提问，造成课堂时间严重浪费，同时也让学生总是处于低层次的学习之中，缺乏思考，同时也影响学生正确思维方式的形成，降低了音乐课学习的层次。
（三）忽视音乐学科的本质，教学设计盲目性
对音乐本质的了解可以为音乐教育的本质问题奠定基础，首先音乐是听觉（声音、声响）的艺术，音乐是情感的艺术、音乐是表现的艺术、音乐是创作的艺术。忽略了音乐学科的本质以及音乐教育的的本质，没有以音乐为本来教学，很多教师在教学设计的诸多环节迷失了方向，把音乐课上成了历史、地理课，过多强调作品的背景、创作来源和地理风光景象等，而重要的音乐旋律、音符、节奏忽略了。忽视音乐本体的现象尚不止这些，比如只重视兴趣、态度的培养，轻视音乐知识技能的教学；只重视形式、方法的丰富，轻视音乐内容的学习；只重视教学媒体演示、操作，轻视师生之间的教学交流等。
（四）课堂结构不合理，课堂氛围沉闷
小学音乐课堂教学无论是唱歌教学还是欣赏教学或是活动课，都有它合理的课堂结构。以唱歌教学为例，课堂的结构至少应该是两段体的结构，即让学生在动静结合的课堂氛围中学习音乐。音乐是音响的艺术，是表现的艺术，实际上音乐更是动静结合的艺术。所以在音乐课上，既要有动态的氛围，也要有静态的学习，音乐课更是情感的课堂，所以在音乐课上要有轻松愉悦的氛围，就是所谓的动静结合。
二、有效实施小学音乐教学的建议
我想从课堂准备、实施过程以及教学评价三方面，从课堂教学有效的视角，提出一些针对性措施：
（一）有效性音乐课堂教学课前准备
1、确定教学目标
教学目标的制定要以学生的具体情况为必要依据，学生既是学习的主体，又是自主发展的主体。学生的基础知识怎么样，通过课堂教学能达到什么程度，其身心素质能否适应并因此得到进一步的发展，往往从根本上影响教学目标的设定。我国小学基础音乐教育是面向全体普通人的大众教育，是为了提高普通大众的音乐素养，而非培养音乐家的精英教育。音乐教师要充分尊重学生的主体性和差异性，根据对学生的学情了解，来设计教学目标。
2、教学方案设计
第一，在对学情认真分析的基础上进行音乐教学方案设计。按照建构主义理论，学生是学习的主人，一个有意义的学习过程是学生以一种积极的心态，调动原有知识和经验尝试解决问题，同化新知识，并构建完善自我的过程。因此，教师在进行教学设计时，要在认真分析学情的基础上根据学生的兴趣对教学内容进行差异化处理，确定教学起点，以便因材施教。例如在《玩具进行曲》的教学设计中，我是这样进行差异化设计的，请班上的同学选择完成下面练习：（1）你能找出生活身边能发出声音的"小乐器"么？（2）把歌曲中你能听辨出来的乐器记录下来。教师这样的设计教学目标，就是考虑了不同学习程度学生的学情，让学生在"寻找身边的音乐"这个问题上自由选择适合最自己的方式，根据自己的能力回答问题，区别对待学生。
第二，要在方案设计中注意教学结构的优化和教学方法的选择，这是教学方案的关键所在。设计课堂教学结构，要精心设计好每一节课教学的各个环节，并根据学生的认识、情感前提及知识结构联系，合理安排呈现的先后顺序，同时注意各个环节衔接的自然协调。设计有效的音乐课堂教学应该充分考虑到教师"教什么"学生"怎么学"，确定不同的施教策略，选择不同的教学方法，以实现教学过程最优化。如我在《洞家儿童多快乐》这堂课中的导入环节在，先为学生播放也罗舞片段，让学生观察出是我国哪个少数民族的舞蹈。然后再播放《洞家儿童多快乐》的歌曲，并出示侗族代表性建筑、风光、风俗视频，让学生对美丽的侗族有大体的印象和产生主观的感受。最后再提出问题：假如你到了美丽又富有浓郁人文风俗的洞族，你最想做些什么？通过这一特殊环节的设计，调动了学生学习的积极性，提高他们学习兴趣，让他们化被动学习为主动学习，让他们自己猜想在美丽的洞族会有什么样的故事，就会展现出最佳的学习状态。
3、课程资源开发与利用
新课标下的课程资源可分为素材性资源和条件性资源，从表现形式上可视为隐形资源和显形资源，从构成上看可分为直接资源和间接资源等等，这些都应把握其特征以便于开发和利用。
（1）素材性资源包括知识的、技能的、经验的、活动的、方式方法的、情感态度的；
（2）条件性资源可概括人力、物力、财力、时间、场地、媒介、设施和环境，这些都是课程的重要资源；
（3）隐形资源主要是指校园文化、校园生活、人际关系、集体活动班级氛围等，是通过隐形潜移默化地影响学生的课程；
（4）显形资源是指学校正规的学术性课程和计划内的活动课程，是有目的、有计划、有组织的学习活动，这类课程主要是以知识获得技能形成为主进行的。
（二）有效性音乐课堂教学实施过程
1、激发学生主动性参与
音乐来源于生活，课堂中学习的音乐内容必定是与学生的社会生活紧密联系的，教师可引导学生多留意生活中感受到的音乐，养成有意聆听的好习惯，鼓励学生积极参与音乐社会实践活动，激发学生学习音乐的兴趣，积极主动参与到音乐课堂教学活动中。引导学生大胆创作与实践。关于小学低年级的教学，奥尔夫教学法对音乐教学十分有帮助，它注重教学过程，强调让儿童们自己去做，让孩子们主动参与到音乐活动实践中，在实践中感受，体验，创作。没有重复就没有音乐，每个音乐作品当中都有它的重复，当然在音乐课堂教学中少也不了重复这个教学方法，如在《玩具进行曲》教学中，首先要让学生反复先聆听大鼓和碰铃声间等，并让他们进行讨论归纳，再反复聆听这些声音从力度上，节奏上有什么区别，最后让学生从身边寻找"乐器"，跺跺脚拍拍手拍桌子敲打文具盒，分别代表什么样的乐器声响与节奏，通过体态律动的教学方式，激发学生对音乐学习的兴趣和主动性，让学生认识到原来音乐中的节奏就在自己身边。
2、倡导自主探究性学习
探究性学习是对传统教学方式的一种变革，学生将从被动学习者变成主动参与的学习者；学生由过去从学科概念、规律的学习方式转变为通过各种事实来发现概念和规律的学习方式；教学模式也将发生根本性的改变。自主学习，是指在教师指导下学生积极参与问题讨论，善于独立提出问题、分析问题并尝试解决问题的一种学习方式，其强调的是学生独立、自主、创新地学习。教师在教学中可为学生充分提供良好的、自由的活动空间和时间，让学生在轻松愉快的课堂氛围中走进音乐，体验音乐，享受音乐，激发学生的形象思维能力，鼓励学生充分表达自己的想法。
如《雷鸣电闪波尔卡》一课，可以在课前采用自主研究性学习法，在课堂上选用"情境法"，利用多媒体课件创设良好的情境，指导学生听辨、感悟乐曲。学生都有自我表达和表现的愿望，通过聆听音乐和歌唱表现出来的各种动作表情是学生音乐创造活动中最普遍、最基本的表现形式，最后在适宜的时间启发学生以自己喜欢的方式学习和表现音乐。在此教学片断中，不要一上来就为学生播放《雷》，而是播放雷雨的自然音响，"你能用你身边的乐器合作创作出一场雷雨么？"学生分组讨论，排练进行了表演：有的同学用抖动书页的声音作风声、有的同学摇水瓶的声音代表雨声，更有的同学用拍打腹部和拉拉链的声音模仿打雷的声音等。通过引导学生自主学习，主动学习，让学生在学习音乐的过程中快乐且满足，并获得极大的成就感。
3、促进学生合作性学习
在音乐教学过程中，音乐教师通常采用小组学习的方式，小组合作学习能够是小组成员之间相互激发与促进，形成竞争与合作并存的人际关系。在进行小组合作学习时，首先，教师要对学生进行科学合理的分组。通过对学生的课前学情分析，教师应该注意让成绩，个性，能力各异的学生在一个小组，这样的搭配可以起到互补的作用，让小组内每一个同学都能参与到课堂学习中；然后要注意课堂小组讨论的时间，不宜过长，8-10分即可；其次，教师要注意发挥示范引导作用，在音乐课堂小组合作学习中，教师既是参与者又是主要执行者，因此要注意在进行教学指导的公平性；最后在小组讨论结束后，通过师生评价，小组评价，自我评价的方式进行教学评价。
（三）课堂音乐有效性教学评价方法
小学音乐教学评价要明确小学音乐教育目标，做到智力因素与非智力因素并举，使测试更趋完善。考核的内容要以《小学音乐教学大纲》规定的基本要求为依据。考核的方式要灵活多样，应有利于增强小学生的学习信心，提高他们的学习积极性。音乐素质教育评价应包括以下几个方面的内容：
1.观察法是进行音乐教育评价最常见的方法之一，在音乐这种技能学科的评价中作用更加明显
在日常教学中，教师要有意识地从纪律、唱歌、乐理、欣赏几个方面观察学生，视其表现定等级或评分。可将主观评分与客观评分相结合，让学生参与评价，老师进行指导。以音乐欣赏为例，我设计了几条指标，如参与讨论的程度如何？对乐曲的理解程度如何？每项指标下设四档成绩，视学生表现定等级或评分。如参与讨论积极评为A，理解乐曲不准确评为C等等。另外，我还设计了几个小栏目，如A、B比赛制，幸运大擂台，等等。激发学生参与，并视学生参与表现的情况打分，占总成绩的50%。
2.综合复习课
在每上完三、四节课以后，都要准备一节综合复习课。在这节课内要求学生回答有关音乐知识方面的问题，把零星的知识贯通成系统的知识。然后再进行"赛歌会"，让学生把学过的歌曲进行一次大复习、大表演。通过这项活动，使学生的学习状况得到及时反馈，将其成绩纳入总评之中。
3.期末考试
期末考试最好包括以下几个方面的内容：
（1）笔试抽签考试。把卷子分成三个不同版块的内容并附上有趣的名称，如：节奏大比拼试题、音乐符号知多少试题、小旋律显功夫试题。学生就考抽到的类型试题，考试时间以10分钟为宜。这样的笔试形式和其它科目考试相比，学生不会有的严重的心里负担，同时具有激发学生考试的兴趣，有较强的探索性和趣味性。
（2）表演唱。把学生分成层次相当的8个小组，每个组抽到规定的内容后，在歌曲中加入舞蹈、诗歌等，排练成节目（以歌唱为主），把整个考试变成一个娱乐性的表演。教师可以提前将表现、音准、节奏、乐感、发音、动作等各项指标制成等级表，在实际评价时直接利用。
（3）音乐表演加分项（特长项）。可以个人表演，也可自由组合，内容（积极健康）、形式不限制，将学生的表现直接在考试的最后成绩上加分。这样的考试就变成了一台班级文娱汇演了，既能为考试加分也能为同学们献上精彩的文艺节目表演，何乐而不为呢？
结语
研究课堂教学时效性的实例是很多的，但是却如何提高课堂教学的有效性特别是小学音乐课堂教学有效性的策略还不够完善和全面，因此我在论文中注重了对于提高小学音乐教学有效性策略的分析，尤其是怎对音乐课的本体的分析，力求为教育教学提供一定的借鉴和帮助。
参考文献
[1]赵宋光.音乐教育心理学[M].上海：上海音乐出版社，2006
一、音乐教师要有过硬的师德（榜样的力量是无穷的）
搞音乐特长生培养的教师都知道，我们的生源98％是文化课学习成绩很差的与现在学校所称的问题学生，到我们这里都是抱着试试看的心理来的，因为文化课是没有希望了。怎样当好这个“伯乐”，怎样去挖掘你面前的这些“千里马”，就要看我们这些音乐专业教师的了。
1.教师要有一颗爱心，热爱学生是教师职业道德的核心与精髓。
爱心和耐心是开启学生心扉的钥匙，教师要像爱护自己的眼睛一样去爱他们，去耐心地教育他们。只有这样，才能在这些问题学生身上，发现许多闪光的东西。我们音乐教师要善于抓住这些一闪即逝的东西，多鼓励、多表扬，也许会发现，我们的这些所谓问题学生几个星期下来，有的甚至几个月或一年、两年下来，他们真的变了，变得敬重同学了，学习上进步了。例如：我教过的一个男学生，是从平度第十中学转到平度九中的，因为学习成绩一直是班上的倒数第一，科任教师没有管他的，级部主任、班主任找过好多次，无效果。家长无奈才转到我这里，让我死马当活马医，看着办吧！我考察了一下还行，就收下了。上了几节专业课后，发现这个学生有两个优点：一是对老师特别是专业老师非常有礼貌；二是嗓音条件好。因此，我抓住机会及时表扬。我告诉他，你的嗓音条件特别好，专业过了，文化课过不了，岂不可惜？我不是白白为你出了将近三年的苦力吗？经过我的多次劝说和耐心的开导，他的学习自信心大增。经过三年的拼搏，以318的好成绩考入了新疆师范大学音乐表演专业。
2.教师要有一颗理解与宽容的心，学会尊重与相信学生。
理解和宽容是沟通师生感情的桥梁，特别是我们这些学音乐专业的学生，因为大都是一些问题学生。但是，在我的课上从来不挖苦学生、打击学生，不揭学生的短处，因为体罚与训斥学生是教师缺乏理智或无能的表现。正因为这样，所以我特别尊重这些学音乐的学生们，愿意倾听他们的心声，因此，这些学生有好多愿意把自己的心里话说给我听听。譬如说，他们的同学为其班主任起了一个什么外号，某个男同学与某个女同学要好了，星期天回家妈妈做了什么好吃的等等，每次我都认真地听，并帮他们分析分析哪些话是对的、哪些话是错的（如：给班主任起外号就是错误的）。
我对学生的理解与宽容，换来了他们对专业的兴趣与生活的信心。 转贴于
3.教师的人格魅力，是师德当中关键的一条。
（1）为人师表是教育事业对教师人格的特殊要求。要照亮别人，首先自己身上要有光明；要点亮别人，首先自己心中要有火种。正如捷克教育家夸美纽斯所说：“教师的职务是用自己的榜样教育学生。”这句话也为我们的专业教师指明了方向。（2）我们的教师对待自己的学生还应该以诚相待。在我的教学生涯中，从不对学生隐瞒什么，并诚心诚意地告诉他们，你的老师曾经当过农民、建筑工人、农村医生、环卫工人，还当过砖瓦厂的技术工人。平度九中“和谐教育”一书，20万字的手写稿件也是我抄写的。老师的真诚，也换来了学生的真诚，因此，我和学生的关系非常融洽，教与学的关系也得到了进一步的发展。（3）想学生之所想，急学生之所急。
二、音乐教师还要有过硬的专业技能
当今世界是一个竞争的世界，专业教师光有高尚的师德是不够的，还要有过硬的专业技能。因为音乐专业考试考的是学生的专业技能与专业知识，这就要求我们这些专业教师还要有过硬的专业知识与技能。那么音乐教师应具备哪些知识与技能呢？怎样去运用好它呢？
1.音乐专业教师过硬的音乐理论知识是专业特长生成才的基础。
音符——音值组合——音程——和弦——调式——移调乐器——半音音阶——常用的记号……这些理论知识，专业教师必须熟练地掌握。例如每年的音乐专业理论考试，我的学生回来后告诉我说：“老师，理论知识试题很简单，可很多的外地同学说这题难死了，为什么？”我只是笑笑，没回答。这是因为从音符到常用的记号学生们掌握得非常熟练，所以就不难了——我心里很清楚。
2.专业教师一双敏锐的耳朵，是保证音乐学生成才的前提。
