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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇郭沫若话剧，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
周作人致钱玄同信函隐语考论
《穗子物语》与“”回溯
1990年代中国情感话剧之批判
海外华文文学与中国古典美学
抗战时期中国尚力话剧论略
1990年代中国主旋律戏剧之批判
杨刚的英语自传与包贵思
“鸦片”的文化记忆与新时期小说中的罂粟
行走在历史边缘——试论林纾其文其人
论抗战时期在桂林的戏剧活动及其意义
作为教育戏剧的熊佛西“农民戏剧”
医学·文学·身体——以郭沫若为例
论“五四”新思潮中的“赵五贞自杀事件”
通过韩国革命家金山的华文作品看其思想的变奏
金庸武侠小说中的异域书写与历史省思
论小说与电影《半生缘》中的服饰描写映像
论李永平《大河尽头》中的欲望书写
主体的背面与断续——重读《影的告别》
“打倒孔家店”话语:研究历史、现状与拓展路径
宗教·文化·情爱——中西文化惧欲心理探源
“五四”时期的“独身主义”话语及其困境
鲁迅作品在民国中学教材中的位置与功能
在历史叙述与现实书写的罅隙之间——莫言小说论
祛魅与返魅:新时期以来小说的世俗化向度
台湾文学新态势:政治转型与市场介入
家国同构,香港史诗——论施叔青“香港三部曲”
余光中灵动幽默散文的质料与弹性
“艰苦的浪漫”——张承志的知青文学写作
城市特质、通俗小说与“津味”的建构
中国现代文学浪漫主义传统的形成与发展
上海沦陷区文学制度下的商业运作——以张爱玲为例
“创造性”转化:传统文化元素与当代消费语境
“传统中华文化与现代华文文学”主持人语
吴宓与潘伯鹰交游考论——以《吴宓日记》为中心
虚拟试验站——论比目鱼的书评体小说
1980年代话剧创作中的民族文化空间的审视
短小说家的舞台哲思——对劳马剧作三种的阅读
以“立人”为旨归的“别立新宗”——鲁迅世界的文化创设
西学与传统之间的转换——周作人现代思想探源
并未终结的反帝反封建主题——以路遥、张炜等的创作为例
翻译领域内的“尝试”——关于译作《梅吕哀》的几个问题
大地·母爱·诗意情怀——田中禾乡村生态世界中主题意象解析
诗化聊斋志怪——梁秉钧《志异十一首》与《聊斋志异》对照记
屈原状写:再现、在地与载我——以温任平为中心
从“西洋文学系”到“东方语文系”——梅光迪的创新实验与倡言
身体的再现、医学与解剖:20与30年代郭沫若小说里的一种含混的态度
略论周有光的文化观——在“周有光与中国语文现代化”学术研讨会上的讲演
我是一个南方人，到现在北京话也不能听个百分百，要是真正的老北京老胡同说起地道的老北京话来，我就接不上茬儿，至于说嘛，也只能用一用流行的词儿，发音有时还跑调。但我很喜欢北京话写成的小说，比如王朔吧，我对他最初的认同不是他的价值观念，也不是他的小说形式。王朔小说的价值观念固然有他的突破性，但王朔所体现出的价值观，在他之前的徐星、刘索拉以及陈建功、张辛欣等人的作品中已有表达；王朔的小说形式基本上是写实，有时还借鉴一点国外通俗小说的路子，说不上有什么惊世骇俗。王朔真正的价值在于他的语言，记得我第一次在《人民日报》上发表评论王朔的文章，便是用“王朔的新京味小说”这个题目，据王朔自己说，这也是他第一次被官方的报纸评价。王朔的语言影响的不仅是文学，还有影视，还有媒体，更有网络。现在打开报纸和网络，一不小心就能看到一个王朔味十足的标题。
我对王朔语言的认同受到老舍的影响。很多人不知道我曾经是一个有点疯狂的老舍迷，我见老舍的书就买，买了就读，有一阵我读老舍的作品，就像有人读金庸的小说上了瘾一样，看了一本还想看第二本。我可能把老舍的小说全部看完了（至少 1985年前出版的小说），我知道这在同龄人中不多见。我起初看老舍的小说是因为《沙家浜》里沙奶奶有句台词，叫“那敢情好”，我们的语文老师认定这是错别字，应该是“感情好”，并写信反映到上级部门，后来上面解释说“敢情”是北京的方言。我当时就有些疑惑，《沙家浜》说的是我们江苏苏南的事，怎么用起北京方言呢？这该是样板戏的败笔吧？我把我的想法告诉语文老师，语文老师胆战心惊地警告我，不要乱说，不许怀疑样板戏。尽管如此，我对北京的方言留下了深刻的印象，这“敢情”仿佛外语似的，引起了我极大的兴趣。
粉碎“”之后，老舍是最先解禁的一批作家，他的《骆驼祥子》《龙须沟》《茶馆》很快“重见天日”，虽说是“重见”，对我们这些在“”中读完中小学的青年来说，确是“首见”，非常新鲜。坦率地说，我第一次看老舍的《龙须沟》《茶馆》的剧本并没有感到特别激动，只是感到琐碎，感到一些无聊的人在说一些无聊的话，与我心中的理想主义和英雄主义期待相差甚远。那时候北京人艺上演的话剧是郭沫若的《蔡文姬》，没有电视，有广播放演出的录音，我们喜欢听郭沫若带诗味的话剧。但等我读《骆驼祥子》时，我被祥子的命运打动了。在我以前阅读的小说中，从未读过像《骆驼祥子》这样以所谓“中间人物”为主角的作品，也从没读过这样零度感情呈现的生活状态、原生态的小说，我也不明白文学史为何说它有批判现实主义的倾向，如果这样的话，批判现实主义是不是比现实主义更有力量？或许从那时起，我就开始对现实主义的问题进行思考，之后才会有“新写实”之类的话题，其实“新写实”就是一种回归，回归到老舍式的现实主义上面来，当然融进了新的技巧和观念。
这是后来的潜移默化的影响。当时对我影响最深的是他小说的语言，在这之前，我常常听人说“学生腔”这个词，我并不是太明白，我甚至觉得那些学生腔还是一种文采呢 ！可我读了老舍的小说之后，明白了什么是学生腔，明白了什么是小说的语言，小说不是文采，小说是生活。记得《骆驼祥子》的开头这样写道：“我们所要介绍的是祥子，不是骆驼，因为‘骆驼’只是个外号；那么，我们就先说祥子，随手儿把骆驼与祥子那点关系说过去，也就算了。”地道的口语，地道的北京话，没有摆出一副教师爷的架子，也没有做出一副学问家的样子，像是聊天，又像是侃大山，完全是生活化的叙述。老舍小说发出的那种特殊语言的魅力，深深地吸引住了我，我后来又买了《离婚》《二马》《四世同堂》《正红旗下》等小说，一本一本地看，着了迷。更重要的是，我对北京话的表现力简直推崇备至，我在老舍小说中不仅找到了“敢情”一词，还发现“敢情”除了“那敢情好”的语义之外，还有另外的语法，比如《骆驼祥子》中：“怨不得你躲着我呢，敢情这儿有个小妖精似的小老妈儿。”这儿的“敢情”是指发现了原来没有发现的情况，和“那敢情好”的“当然”之意不同。
如果说，鲁迅的《呐喊》是中国现代小说的开山之作，郭沫若的《女神》代表了新诗的辉煌，那么的《雷雨》可说是中国话剧创作第一次成熟而优美的收获。
《雷雨》所展示的是一幕人生大悲剧，是命运对人残忍的作弄。专制、伪善的家长，热情、单纯的青年，被情爱烧疯了心的魅惑的女人，痛恨着罪孽却又不自知的犯下更大罪孽的公子哥，还有家族的秘密，身世的秘密，所有这一切在一个雷雨夜爆发。有罪的，无辜的人一起走向毁灭。以极端的雷雨般狂飙恣肆的方式，发泄被抑压的愤懑，毁谤中国的家庭和社会。
《雷雨》的戏剧冲突具有夏日雷雨的征候。开始是郁闷燠热，乌云聚合，继而有隐隐的雷声，有诡谲的闪电煽动着渐趋紧张的空气，忽地，天地间万物止息，纹风不动，静极了，就在人刚刚觉察到异样还来不急思忖，当头响起一个炸雷，电闪雷鸣，雨横风狂，宇宙发怒了。达到此种戏剧效果全凭剧作家牵动剧中人物之间“危险”关系。比如周萍，对父亲是欺骗与罪孽感，对蘩漪是悔恨与惧胆怯，对周冲是歉意，对四凤是希望振作，对侍萍是难逃宿命。
《雷雨》确是才华横溢之作，在戏剧艺术上臻于完美之境。《雷雨》成功塑造了剧中人物。如果一出戏没有令人难忘的人物，那么无论它的剧情冲突多么紧张激烈都不过是一时的热闹。《雷雨》中的人物是丰满而复杂的。即如周朴园，将他归于伪善却仍然还要为他分辨出刹那间幻出的一点真诚颜色。而对周冲，也细心区分着单纯与痴憨，让现实的铁锤一次次敲醒他的梦。
当然，在《雷雨》中最独特最耀眼的人物是蘩漪。她是一个最“雷雨的”性格。她的热情是浇不灭的火。上帝偏罚她干枯地生长在砂上，她的美丽的心灵被环境窒息变成了乖戾。她有一颗强悍的心，她满蓄着受压抑的阴鸷的力，她不是所谓的“可爱的”女性，她是辛辣的，尖锐的，她有她的“魔”，她的魅惑性。
《雷雨》具有一种诗意之美。这不单单得自文辞的优美，许多段落被人们反复背诵，也不仅是得自剧中人物诗意的性格，或者也可以说，是所有这一切，包括舞台提示、角色分析，汇总而后升发出的一种形而上的气质和品位。
郭老20年蔡文姬，要适应当时的时代特点，突出妇女解放和平等，而今天写蔡文姬也要适应今天的特点，强调民族团结，强调蔡文姬的爱祖国、爱曹操。郭老首先整理了蔡文姬年谱，接着将《胡笳十八拍》的各种版本进行了校正。这些前期工作只用了一周的时间，在1958年的最后一天全部完成了。他在跋语中说：真是好诗，百读不厌。非亲身经历者不能作此。以不见《后汉书》或其他较古典籍，人多疑伪，余则坚信确为琰作。诗中多七言句，东汉谚语及铜镜铭文已多见七言，正足见琰采取民间形式而成此巨作，足垂不朽。
1959年初郭老在《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中说：“在中国文学史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇，这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。……”又说：“我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下，务必请大家读它一两遍，那是多么深切动人的作品呵！那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着融岩的活火山，那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。如果在蔡文姬之后和唐刘商之前，有过那么一位诗人代她拟出了，那他断然是一位大作家。但我觉得就是李太白也拟不出，他还没有那样的气魄，没有那样沉痛的经验。”
郭老写完这篇文章后就开始构思剧本。替曹操翻案，翻什么案就成了剧本的基础。这一段的研究工作经过了三个月的时间。
1958年是中国政治动荡严重的一年，郭老的工作也特别繁忙。这时，他的夫人于立群又病了，郭老要常到医院陪伴她。孩子们还小，都在读书，最小的才四五岁。郭老的家庭负担也不轻，但他总能挤出时间看资料、写文章。1959年1月20日至25日，郭老陪同墨西哥前总理卡德纳斯将军在北京、上海、广东等地参观时，他也把有关曹操和蔡文姬的资料都带在身边，并初步构成了剧本的框架。在广州时还和红线女开玩笑说：“我的话剧剧本写成后，你们把它改编成粤剧，由你来演蔡文姬，一定能获很大的成功。”2月1日，郭老在广州正式着笔撰写剧本，至9日上午结稿，共用7天多一点的时间，这部五幕历史喜剧剧本即宣告完成。这时，孩子们陆续到广州来过春节，郭老常把刚写出的情节念给他们听。他不停地写，有时夜里刚刚睡下一会儿就又起来写，用“废寝忘食”绝不为过。他和我们说，他有时写着写着就流下泪来，因为蔡文姬的经历和他自己有许多共同之处。他说：“蔡文姬就是我――是照着我写的。”“我写这个剧本是把我自己的经验融化在里面的。”我想，这是因为20多年前郭老离开日本时的情景总在脑海中翻腾的缘故：蔡文姬与丈夫儿女别离返回祖国的痛苦是不言而喻的，郭老为抗战而别离妻子儿女和蔡文姬何其相像啊，所不同的是郭老返回祖国更是要冒生命危险的。要没有这样的经历，郭老也写不出蔡文姬。郭老不止一次地说过，每写完一个剧本就像女同志分一次娩，生了个娃娃。这次也一样，剧本完成了，郭老也瘦多了，就像大病了一场似的。但剧本的诞生又使他情绪高涨、精神振奋。我是目睹婴儿（剧本）诞生和母亲（作者）艰辛的全过程，实在令人感动。
2月中旬，我们到了上海，郭老约见巴金和靳以，决定剧本在《收获》上刊登。接下来，又会见张瑞芳、白杨、赵丹、于伶、陈鲤庭、应云卫、叶以群、唐、孔罗荪等老朋友，和他们谈蔡文姬剧本，谈曹操，还谈为武则天翻案、为秦始皇翻案。这是他第一次谈要为秦始皇翻案。2月17日中午，剧本清样印出，郭老马上分送上海、广州、北京的朋友征求意见，还准备了一份给并有附信。17日下午我们乘火车离开上海，在车上我们集中精力看清样本，发现有多处错误。于是我们加上护士宁辉一起改错，虽然在睡觉之前改完了，但郭老还是认为错处太多，决定给的样本不送了。后来给送的清样本是改过的并又重新附的信，前面留下的给的信就成了蔡文姬写作的重要资料，大概内容是：1. 报告剧本完成，请提意见。2. 剧本通过蔡文姬为曹操翻案。这一主题是根据在鸿宾楼的提示。3. 报告于立群的病况。
18日晚，我们到济南。在济南，郭老和老朋友成仿吾相谈甚欢，并请成老给蔡文姬剧本提意见。成老提的意见郭老都接受了。回到北京的第二天下午，郭老就约北京人民艺术剧院的等同志来家谈剧本，几天后他又亲自去人艺讲蔡文姬，讲得忘了吃晚饭，他索性请大家到饭馆边吃边谈。很快，北京人民艺术剧院决定由焦菊隐导演，正式排演《蔡文姬》。整个3月，郭老在不停地给演员说戏、看排演，一旦发现问题，马上修改剧本。郭老形象地说，作家写剧本只是绘出平面图，只有经过导演、演员的再创作，通过舞台形象才能塑造出立体的生动的戏。
剧本在《收获》登出前，郭老要向大家讲明为什么为曹操翻案，真正的曹操在中国历史上是怎样的人。因此3月23日《人民日报》先发表了郭老的文章《替曹操翻案》。文章说：这是我在《蔡文姬》中塑造的曹操形象的基础。他同时撰写了《曹操年谱》一书。这些都为已经展开的为曹操翻案的讨论打下了基础。4月，郭老赴莫斯科参加会议，亲自安排剧本的修改，并和一同观看排演，还提出了许多中肯的意见。剧中有一首诗是蔡文姬（郭老）的新作，原名《贺圣朝》。同志对此诗进行了大的改动，郭老又在的基础上再做修改，最终确定。郭老将题目改为《重睹芳华》。我认为这是全剧的主题歌，可以说是郭老和的合作。
5月20日上午，《蔡文姬》做最后一次彩排，郭老和同志一起观看，非常满意，并同演员合影留念。21日《蔡文姬》在北京公演。郭老在会议或外事活动结束后，有空一定去看看，去晚了就在导演室或后台看。1959年11月5日《蔡文姬》演出百场，郭老因公事不能按时和演职员欢聚、庆祝，就给大家写了一封信：
、焦菊隐、欧阳山尊、赵启扬同志：
多谢您们亲切的来信，《蔡文姬》今晚已演到一百场，我也同样感受到高度的愉快。这样的成绩是你们和全体演员同志、全院工作同志，在党的总路线光辉照耀下，鼓足干劲、力争上游的结果，我应该向您们致衷心的祝贺。由于同志们的努力使我也分享到荣幸，我应该向您们致衷心的感谢。
我今晚因为要招待科学院的苏联和兄弟国家的专家，共同纪念十月革命四十二周年，恐不能分身前来和各位同志见面，但我很愿意亲自见到您们。
祝您们都健康，并祝全体演员同志及全体工作同志由一个胜利获得更大胜利！
郭沫若 十一.五
我记得当天活动结束后，郭老还是赶到了剧院和大家一起庆祝《蔡文姬》百场演出。几年后，《蔡文姬》在北京、上海、苏州及东北三省连续演出了三百多场，场场座无虚席，备受观众喜爱。郭老还将文物出版社发行的《蔡文姬》送给我一本，并在扉页题字：
王廷芳同志：是您帮助了《蔡文姬》的诞生，请留作纪念。
郭沫若
当时国内已有很多功成名就、声望甚高的剧作家，像郭沫若、、、、于伶、宋之的等。而就在此前两三年，的《雷雨》、《日出》两部话剧刚刚问世，声名大震一时。可他们似乎还没来得及考虑用戏剧创作反映严峻的抗战现实，结果让刚刚二十岁的吴祖光拔了头筹。
大约二十年前，笔者和美籍华人学者赵浩生到吴祖光家做客，有幸听他完整地讲述了《凤凰城》话剧创作的过程。
1937年l1月，日军占领上海，随即将战火引向政府的都城南京。吴祖光所在的国立戏剧学校，随人流撤往内地。在撤到长沙的时候，他父亲吴瀛寄来了一些文字材料，其中有一本东北抗日英雄的传记。在随材料寄来的信中，吴瀛没头没脑地写了一句：“你可以根据这些材料写个剧本。”
“当时才二十岁的我，虽说已有一些受人谬奖的作品问世，但还从未写过剧本。因而对父亲突然让我写剧本一语，感到莫名其妙。当我的剧本写就，并上演引起轰动，我和我父亲重得会面之际，他才告诉我当初是怎样生出让我写剧本念头的。”
“九一八”后的一段时期，吴瀛在湖北政务研究会和区政训练所担任领导，湖北地方干部的培训归他负责。1936年秋，上海中华教育会的江问渔到鄂，受吴瀛之请给受训干部演讲。临别时，江送给吴瀛两份材料，一为苗可秀志士生平，一为苗可秀志士遗墨。
吴瀛看了两份材料，顿生无限感慨：由于“九一八”后，当局压制国人谈论抗日，许多人淡漠了东三省沦丧之辱，依然醉生梦死，似醒非醒地过着自骗自的生活，与之前并无二致。苗可秀、赵侗一班义勇军的壮烈事迹，真是一服起死回生刺激神经的无上妙药。于是，吴瀛运用这两份材料的内容，在干部培训班上做了一次讲话。当他讲到最悲痛的地方，在讲台上哽咽不能出声。再向台下望一望，培训班同学四百余人及一班教官，也无一不掩泪饮泣，悲痛欲绝。他由是感到这份材料的力量，同时知道国人并非麻木不仁不可救药，但也确实有赖于这种悲惨壮烈的事实来做普遍的宣传启迪。
吴瀛遂将此材料印制了一千份，准备陆续分给来培训的学员。后因湖北地方政府官员变动，吴瀛离开了培训班一段时间。当他返回时，发现他印制的材料已经被束之高阁。气愤之余，更生出要用一种切实有效的方式宣传英烈事迹的强烈欲望。他觉得将英烈事迹编成话剧公演，或许是个好方式，因为文字作品只有读书人才看得懂。
这时，吴瀛想到了儿子吴祖光，因为一来吴祖光从小就是个戏谜，上高一的时候有整整一学年逃学，天天到傅连城、谭富英等名角演出的广和楼剧场看戏；二来吴祖光此刻正在南京国立戏剧学校任职，他的职业已与戏剧结缘。
吴祖光在翻阅父亲寄来的材料时，创作的冲动开始升腾。
首先，苗可秀的事迹令人震撼。他是东北大学的学生，东北沦陷时，苗可秀在辽宁本溪务农的父兄惨遭日军屠戮，义愤填膺的他组建了中国少年铁血军，与日军作战。他们取得了一些胜利，但终因众寡悬殊而失败，他遂偕妻隐居北京西山碧云寺。1933年，他的同学兼好友赵侗，奉东北义勇军二十路军邓铁梅将军之命，前来请他出关率军抗日。他毅然辞别怀孕的妻子，重新返回白山黑水之间，抗击侵略者，后不幸受伤被俘。在日军百般诱降面前，苗可秀大义凛然，英勇献身。
其二，吴祖光在后对亡国奴的屈辱感受甚深。他在北京曾亲眼看见一个日本兵，坐在黄包车上，气势汹汹地驱赶着车夫。可当他下车车夫向他讨要车钱时，他却将车夫踢倒在地拳脚相加，而路上的旁观者对此皆敢怒不敢言。这场面一直深深刺激着吴祖光。
“下笔的时候，我根本就没意识到我此前从未想过要写剧本，至今还从未有过写剧本的训练，在从长沙到重庆跋涉的辗转途中，以一个月写一幕的速度，四个月就完成了创作。第一幕，苗可秀别家；第二幕，苗可秀与日本女间谍斗法，女间谍暗指川岛芳子；第三幕，苗可秀带领民众与日寇正面斗争；第四幕，苗可秀被捕，日军井上中将令姬人绢枝诱降。而绢枝实为挟刺杀井上使命的朝鲜女革命党人，她营救苗未遂，苗壮烈牺牲。因苗可秀牺牲的地点是辽宁凤城，当地老百姓均呼凤凰城，故以之名。”
当时吴祖光是国立戏剧学校校长的秘书，而校长余上沅是他的四姑父，是与洪深、赵太侔等一同留美的剧作家，是中国话剧创始期泰山北斗式的人物。所以剧本写好后，吴祖光就交给了余上沅，请姑父帮他看看。
从余上沅痛快地答应后，吴祖光就利用秘书之便，注意观察姑父何时看剧本，以便及早聆听指教。第一个星期没看，第二个星期还没看。也许是因吴祖光从未写过剧本，余上沅根本不相信他能写出什么像样的剧本，所以没把应允放在心上。吴祖光想他大概不会看了，就把剧本偷偷拿了回来，又交给了学校的教务主任。
谁知第二天，就拿着剧本找吴祖光来了。他对从未有过戏剧创作尝试的吴祖光能写出这样的剧本感到非常吃惊：“这部剧作结构严谨，从头至尾都有‘戏’，即便是训练有素的剧作者，也不一定具备如此好的戏感。”
还称赞《凤凰城》的创作颇有特色：“男主角贯穿始终，而女主角一幕一换。第一幕女主角是苗夫人；第二幕是到司令部劝降的日本女间谍；第三幕是群众中的女性；第四幕是朝鲜女革命党人，如此安排实属罕见。
l938年年初，《凤凰城》在重庆国泰大戏院首演。参加首演的演员，都是国立戏剧学校的学生。国立戏剧学校有个校友剧团，教务主任向他们推荐了《凤凰城》剧本。吴祖光还记得苗可秀是由蔡松龄扮演的，扮演日本女间谍的是林婧。
巧的是《凤凰城》演出时，苗可秀的老师、东北大学校长王卓然，苗可秀的同学、好友、战友赵侗也在重庆。赵侗到重庆，是来要求当局向其部队提供军援和辎重的。他们应邀观看了《凤凰城》的首演，并在谢场时登台同演员、观众们见面。原本沸腾的剧场气氛再趋热烈。
当时有报章记述了《凤凰城》在重庆首演时的情景：“多少人流泪，多少人显示着义愤填膺，多少人肃然起敬，一致起立，向着我们的民族英雄深致景仰。”
《凤凰城》深受民众欢迎，与剧作反映了最贴近现实的题材，呼出了中国大众抗击外侮的心声相关。同时也离不开作者对剧情发展的精心构思，在戏剧语言运用上的才华横溢，及凝结于文字间的爱国意识。
吴祖光的父亲吴瀛在看了演出后，心潮难以平抑，挥笔写下“流涕欷记国殇，中华男子自堂堂，虫声鸟语皆歌泣，万古千秋姓氏香”的诗句，并为通过戏剧形式宣传抗敌英杰的希望“总算在抗战最烈，我们中华民族生死存亡的关头实现”而感到十分欣慰。
公演初期的那些日子，吴祖光几次进剧场看自己创作的第一部戏。二十岁的吴祖光又瘦又小，收票的人不让他进场。他说他是吴祖光，就是话剧的作者。收票人不相信，说“吴祖光是你爸爸还差不多”。后来，还是参加演出的人给吴祖光作证，收票人才半信半疑地将这个瘦小学子模样的剧作者放进门。
第二年，《凤凰城》剧本由生活书店出版。剧本刊行后，《凤凰城》更迅速地传播到全国各地，国内没有沦陷地区的城市，几乎都上演过，甚至演到了新加坡等国家和香港、澳门等地区。
由异域舶来的话剧要在中国大地上生根成长不同中国本土戏剧文化结合是不可能的。事实上话剧早期奠基人就强调话剧要学习继承中国传统戏剧的本原精神,例如曾呼吁在话剧与戏曲之间架起一座金桥。“五四”对新剧的倡导以全盘否定传统戏曲为其开路,这种偏激留下了话剧处在与中国传统审美精神和戏曲长期培养的中国观众审美心理定势相对抗的境地的隐患。但进入二十年代中期就连等人也改变了原来的看法,对戏曲大加赞赏了,说明中国知识分子是出于一种接受西方文化的理性批判精神而否定传统,可骨子里仍怀有依恋传统的难以割舍的“情结”。不单中国戏剧家重视民族戏曲精华,就连西方有胆识的革新家如德国的布莱希特、苏联的梅耶荷德也高度重视中国戏曲的艺术原则和方法,从中汲取养料。开辟了西欧戏剧向东方戏剧探宝取经道路的“布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液”。(布莱希特夫人、名演员海伦?魏格尔语)中国两大导演“南黄北焦”之一的焦菊隐早年就有这样的夙愿:“一是要把话剧的因素,吸收到戏曲里来;二要把戏曲的表演手法和精神,吸收到话剧里来。”[2](P4)“焦菊隐及北京人艺立足戏曲来认识中外戏剧的差异,从而把戏曲同话剧加以融通来创建自己的演剧学派。”[3]
而“南黄”的黄佐临则一向主张将民族传统艺术精神“化而用之”,他归纳出戏曲有四个鲜明的形式特征:流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性(程式化)并将它们灵活地运用到话剧中去。在啜吮梅兰芳为代表的中国戏曲艺术精神和美学原则的基础上,又借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两大演剧体系的结晶,形成了融中外戏剧文化于一炉的“写意戏剧观”。他提出并努力创造一种既是现代的又是民族的具有鲜明中国气派的新型戏剧。上述事实表明话剧与戏曲之间早已出现整合运动的端倪,至上世纪八十年代探索戏剧问世,一出生就带上了中国话剧这种遗传基因,像个灵童似的早早开始睁开了眼睛东张西望:一眼瞄向了国外,借鉴西方现代派戏剧,为我所用;一眼盯住老祖宗的遗产,吸取戏曲美学精义,在选择现代主义的同时也显示出重新重视民族传统艺术,注目于戏曲魅力的趋向。戏剧探索的先锋高行健考察了长江上游神农架地区古老的山野文化遗存,从老歌师吟唱的民族史诗里看到了原始民间非文人文化的价值,从贵州的地戏、藏剧里看到面具的生命力,从汉代“百戏”里看到歌舞、说唱、相声、相扑、傀儡、影子、魔术、杂技的融合。高行健立志要在大胆借鉴西方现代戏剧的同时向民族戏剧靠拢回归,用民族民间艺术营养创造具有民族特色的“现代的东方戏剧”。他的《野人》就是回归到传统戏曲观念方面所进行的尝试,其艺术价值不在铺陈了那些错综复杂的现实情节,而在于包蕴着民族古远的历史背景、文化渊源、风俗习惯,充满了浓郁的民族风味神韵。他和合作者林兆华导演宣称:“我们想取戏曲之所长来丰富话剧的表现手段。……为发展我们民族的现代戏剧、建设我们中国的话剧艺术学派,摸索出一些新的经验。”[4]
高行健学习、继承民族传统的追求对西方剧界也是个不小的启迪。1985年在巴黎“21世纪的交流与艺术”的国际学术讨论会上,高行健作了《要什么样的戏剧》的专题发言,引起与会者的兴趣。法国戏剧家说,没想到中国戏剧家所探索的,也正是他们所追求的。着名电影导演伊文思说,高行健在舞台上实现了他梦想在电影中所要实现的东西。高行健重传统带动了法国、瑞典、德国的现代派戏剧家向各自的民族艺术传统靠拢和复归。[5]另一着名探索戏剧家李龙云也表达了对传承戏曲艺术精神的看重:“创造中国气派话剧的出路,或许是话剧与戏曲在某种意义上的合流,是古典戏曲与西洋话剧的远缘杂交,这种杂交决不仅仅是表演形式上一招一式的粘贴。古老的戏曲需要当代世界文明蓬勃精力的刺激,而引进来的话剧则需要化为中国所有。”[6]探索戏剧着名导演胡伟民指出:探索戏剧强调“对于自己民族古典戏剧传统的重视、吸收和利用”[7]。探索戏剧着名导演徐晓钟追求的是:“在运用某些新的艺术手法、艺术语汇时,尽可能让它们与民族、民间艺术的审美取向相贴近。……尽可能给观众以民族、民间艺术的审美情趣。”[8]
由此可见当代探索戏剧与传统戏曲的整合是由来已久的话剧与戏曲整合运动的延伸,也可说是这一整合运动轨迹的终端。这种整合是两者从美学思想、戏剧观念到艺术手法、舞台语汇各方面整体性的互渗、融汇。
一
探索戏剧对戏曲艺术精髓的继承首先表现在对戏曲艺术的精神内核———深刻雕镂民族生活、民族性格与民族精神这一根本特性的继承上。类型繁多、琳琅满目的探索剧目相当广泛全面地反映了当代中国的民众现实世相百态、社会生活的各个角落、群体和个体生存状态。从天之南的八闽“风流镇”到地之北的关外“青纱帐”,从东海之滨的大都会上海到西部黄土高原上的偏僻小山村,探索戏剧对民族生活的描写是极为广阔而深刻的。
(一)精细刻绘民族魂、民族性格
“只有来自深深蕴藏在民族内部的东西,才是艺术中最好和最有价值的东西。”[9](P5)这种民族内部的东西即民族魂,正如高行健所说:“以新的形,以新的色来写出自己的世界,而其中仍有中国向来的灵魂。”“中国向来的灵魂”不难理解即中国人的精神世界、性格、心理、思维方式等。作为上海工人文化宫创作员的贾鸿源、马中骏擅长表现上海工人的生活、劳动、爱情和心声;“农村生活沤出了”的锦云的探索剧反映的都是农村生活、地道的农民性格,在浓重的历史沧桑感中写出泥土地上刨食的人生的艰辛、苦难、欢欣与;农民出身、黑土地哺育的农民作家李杰写出了青纱帐遮掩的小小村落、平淡的生活、普普通通的庄稼人、北国农民特有的风俗和心态、时代大潮冲击产生的洄流余波;李龙云、王培公则记录了一代知青在特定的灾变年代的苦难历程和奋发求索的心路历程;女作家白峰溪紧密跟踪当代妇女的思维演变趋势,实录了新女性在事业上、生活上找到自身的舒展、追求点、苦涩、烦恼,铸就了一面“女性心理的镜子”;文化型探索剧重新审度传统文化对当代人文化心理结构形成的正负面影响效应。负面影响者如《阿Q正传》对民族文化心理结构中“集体无意识”的精神胜利法劣根性的抉剔和批判,再如《红白喜事》对封建传统观念习俗毒害农民文化心理的揭示;正面影响者如《古塔街》彰显苦难艰辛的关东人坚忍的精神力量和人格力量、关东人粗犷、厚重,豪放的性格气质;《天下第一楼》塑造了传统文化精神所造就的人格范型———实干、精明、矩度严谨、宅心仁厚的卢孟实形象、典型的干练的东方京都商人形象。约言之,举凡探索剧所塑绘的形形人物形象身上无不流淌着我们民族原生的血液,烙上了我们民族特有的性格、气质、心理的鲜明印迹,探索戏剧的艺术精神正契合传统戏曲的艺术精神内核。
(二)展示地域文化民俗风情,体现民族风格
中国戏曲270多个地方剧种诞生于各省、市不同区域,用不同的民族、地区的方言、俚语演唱本地区的生活内容,尽显各地民族性文化风采、韵味。产生于不同地区的探索戏剧亦继承了这一戏曲传统,各以其浓郁的地域风格特色而彰显艺术的民族性质地,举其卓荦大端,京派探索剧《小井胡同》展开一幅斑驳复杂的北京市井闾巷的风俗民情画卷;《天下第一楼》则摹尽京华老字号美食的绝妙,全剧充溢着十足的京味文化意蕴;海派剧《街上流行红裙子》通过剖示上海女工的生活、劳动、爱情、心理,透露上海的城市文化精神和上海人的文化性格特点;另一海派剧《红房间?白房间?黑房间》用三种颜色象喻生活在不同陋室的上海小人物各自的生活况味、情调,从城乡的联系和差异中探索他们的生活状态和生命欲望;关东探索剧《黑色的石头》透视出东北社会形态的原始的惰性、凝重的习惯势力以及东北人带原始野性的天性和生命活力、自由意识;《田野又是青纱帐》、《古塔街》、《榆树屯风情》等剧无不探悉世代生长于黑土地上的关东农民的心性,习俗,充满北国风光的泥土气息,且折映了东北农村因改革开放带来的新风异貌;独具一格的荆楚探索剧《山鬼》借重塑“另一个屈原”的形象,发掘两湖地区之历史遗风、民性民情、楚地人的心理基质;《野人》则摄取了长江上游原始深山老林神农架地区的民俗风情、非物质文化遗产。总之,林林总总的探索戏剧剧目饱含的地域文化色彩,秉承了戏曲固有的地方特色、格调,显示出中国艺术独具的民族风格、民族气派。
(三)着意诗化追求,营造诗剧意境
“没有诗意的剧作家只能是半个剧作家”。(劳逊)中国戏曲向来“主情”,注重情感传达(抒情性),追求诗情诗意,有着诗意抒情的优良传统。诚如张庚先生所言:“戏曲是一种诗歌的形式”,故人们往往把戏曲称为“诗剧”,把剧本中的语言称为“剧诗”。古典戏曲精品《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等无不处处充溢着诗美。郭沫若的历史剧穿插了大量诗词、诗化的独白,营造诗意场景,发掘历史诗意,很好地承传了戏曲的诗学传统。新时期探索剧《中国梦》通过演绎中国姑娘的“中国梦”和“美国梦”、美国博士的“中国梦”展示理想人生境界的追求,借助独具魅力的舞台造型、富于雕塑美感的劲爆舞姿、美妙的音乐、奇幻的灯光,打造如诗如画的场景。导演黄佐临的“写意戏剧观”是被现性烛照的诗化戏剧观;《蛾》创造“飞蛾扑火”和“船随河漂”的意象,激发起观众对“蛾”人生追求的诗意联想,将全剧提升到哲理与诗情交融的审美境界;《红房间?白房间?黑房间》结尾用乌托邦式的唯美的盛大婚礼将叙事的诗意表达和观众的诗意体验推向极致;《桑树坪纪事》“”一场升华为一场诗意的“围猎”舞蹈,导演徐晓钟从人物关系的自然现象中抽取富有“表现”特征的因素,形成既是概括的又具有审美价值的形式,他称之为“诗化的意象”。打杀耕牛就是引起观众诗意联想的诗化的意象,“围猎”青女一场歌队面对石雕像下跪有诗的舞台调度的图型和演员内心激荡的表演,包蕴着诗情和哲理。《古塔街》、《双人浪漫曲》、《黑骏马》等都以诗的意境追求为审美取向,充满葱茏的诗情,熔铸了作家的诗性智慧和中华民族的诗学传统,体现了探索戏剧对戏曲诗剧特征的继承弘扬。
“你在做啥哩？”
“放羊。”
“放羊做啥？”
“卖钱。”
“卖钱做啥？”
“娶媳妇。”
“娶媳妇做啥？”
“生娃儿。”
“生娃儿做啥？”
“放羊。”
那时，我觉得这个放羊娃真是愚昧可笑。
岁月流逝，年过不惑。改革开放，大千世界丰富多彩，物质生活越来越充裕，我们的精神生活却越来越空虚，不知不觉间，大家也成了放羊娃。
不是吗？
早上，匆匆忙忙驾车穿过城市，奔向单位；白天，电话、文稿、报告、合同，送往迎来，签字画押。晚上，吃饭，看电视，睡觉。“迷迷瞪瞪上山，稀里糊涂过河”。日复一日，年复一年。
前不久，和老朋友见面。他问：“会吸烟了吗？”我答：“不会。咽炎。”“喝酒吗？”“不喝，过敏。”“会跳舞吗？”“不会，跟不上点儿！”朋友笑了：“那你活着为了什么？”
我语塞。
最近，一个老朋友，大学时的才子，皈依了佛门；一个老同学，曾经是热血青年，接受了基督教洗礼。很多人不理解，包括我，都认为他们思想空虚。但，夜来扪心自问，我们不空虚么？
墙上，挂着唐人罗隐的诗：“无论平地与山尖，无限风光尽占先。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？"
幼时盼望上学，上学盼望工作，工作盼望提级……现今，似乎所有的目的都达到了，心里却空荡荡的：身居华屋，倍感空旷；开着宝马，不知所往；床有锦被，被窝冰凉；妻子郁郁寡欢，女儿远隔重洋。在所谓“避风港湾”的家里，既没有可以相对倾诉的人，也听不欢乐的笑声。阳台上的花儿枯了，因为没有人浇水；水族箱里的鱼儿死了，因为没有人喂食；墙上的油画掉下来再也不挂了，因为无心欣赏。深夜醒来就再也睡不着。蓦地，几句诗涌进脑海：
“别人都说我生活幸福，我知道自己内心的酸楚。白天我脸上挂着微笑，醒来时眼角噙着泪珠……”
究竟从什么时候起，快乐就这样离开了我们？我好像攀到山顶上的游客，枉花了许多气力，见到的还是和山下一样的石头和树；又像郭沫若话剧里的蔡文姬，回到了故国，反倒无限惆怅。
是该问问，我们为什么活着？
我问过几位朋友。
甲说：因为死亡可怕，所以我要活着；
乙说：我要养活一家老小，所以我要活着；
丙说：活着可以享受人生，所以我要活着！
似乎没有理想的答案。
我把郁闷写成了文字，发给万里之外的女儿。
女儿来信了。
她说：
爸爸，你劳碌半生，现在找不到人生的坐标了。
你问我：人为什么活着？我明白你为什么提出这样的问题：你不快乐！
女儿的血脉里流着你的血，身体里遗传着你的细胞、你的灵性。相隔万里，我为你难过。
爸爸，你有理想的工作，有繁忙的事业，有丰厚的收入，有成功人士的体面。但是，你失去了生活的乐趣，所以总有冰冷的感觉，所以你郁闷，你孤独。
但我说，爸爸，你不该郁闷，不该孤独。
你有那么多人对你的评价：善良、博学、仁爱……在当今争名逐利的社会里，这是多么难得多么宝贵的财富！这是人们对你的爱呀，你为什么不快乐？
爸爸，如果你觉得不快乐的时候，你不妨换一个角度想想：
我所以快乐，因为我拥有爸爸的爱：
当我和爸爸牵手前行的时候，我快乐；
当我听到别人对爸爸的赞誉的时候，我快乐；
当我听到别人说我像爸爸的时候，我快乐！
爸爸，你如果只盯着你不愉快的那一个方面，盯着使你不愉快的那个人，你就会痛苦，你移动一下目光，你就会有很多快乐！
爸爸，你是我快乐的根源。你不仅属于你自己，还属于我，属于大家，属于一切你爱的人和爱你的人！
这个世界有很多精彩的地方，为了你爱的人和爱你的人，你要好好地活着，你要快乐的活着！
读着女儿的来信，我的泪水在眼眶里打转。
生活是一个过程，一个循环往复的过程。天天月月年年，“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮”。我们离不开平淡如水的生活，也逃不开生老病死的规律。但是，只要体会到幸福和快乐，你就没有虚度人生。有的时候，站在个人角度上，体会不到快乐；但是看看自己给别人带来的快乐，不也是自己的快乐吗？
女儿是对的。
知识服务于大众，爱心奉献与他人。基督教说：“神爱世人”，佛教说：“送人玫瑰，手有余香”。我忽然明白朋友皈依了宗教的原因了：没有信仰的生活，是贫乏的生活；没有理想的人，是可怜的人。在庸庸碌碌的追求中，有的人把官位丢了，有的人把健康丢了，我们不知不觉地把信仰丢了！
我在苏联学习了五年。在这五年中，我接触到很多苏联青年。他们的思想品质和精神风貌给我以难忘的印象，他们对待学习和生活的态度，更给我很大的启示。
苏联青年善于学习，善于工作，也善于生活。他们常常讲着一句话：“紧张的工作，文化的休息。”他们很重视自己的文化生活，认为这是获得全面发展的一个条件。我的一位苏联同学就说过：“只搞好业务学习，不算完成任务，还必须培养自己成为全面发展，有高度文化修养的人。”列宁格勒团委书记罗维科夫同志也告诉我：“如果我们有一个团员成天只死读书本，不关心周围的事物，不看小说，不进戏院，也不参加社会活动，那我们不能说他是一个优秀的团员。”
契诃夫小说“套子里的人”中的别里可夫和果戈理小说“死魂灵”中的加洛甫其卡（意思是小盒子），这两个生活兴趣极其平庸的典型人物，是苏联青年常常提到的。他们看不起这种人物的生活；也嘲笑学校中那些只扣书本丝毫不注意文化生活的同学是“干面包”和“科学的奴隶”。他们很称道车尔尼雪夫斯基小说“怎么办？”中的女主人薇拉·巴夫南夫娜。在中学教科书中描为：“她是一个全面发展的人，书看得很多，酷爱音乐和戏剧，歌唱得很好。她不仅迷恋于自己工作，把工作做得很有成绩，而且善于使自己快乐起来。”在苏联青年看来，这种人是新人，是自己生活的榜样。
苏联青年的生活的确是丰富多彩的。他们酷爱文学艺术书籍。谈起普希金、莱蒙托夫、果戈理、车尔尼雪夫斯基、马雅可夫斯基、高尔基……，简直是如数家珍；而哥德、席勒、莎士比亚、塞万提斯、巴尔扎克、莫泊桑、雨果、杰克伦敦对他们也不陌生；中国的鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲的作品也常在他们当中传诵。一个不到十几的儿童可以随便给你背诵普希金、马雅可夫斯基的诗句，一个普通的中学生能够告诉你许多优秀小说中人物的性格。他们更常常利用文学知识来进行游戏活动。在中学生的晚会上，就常有人化装成各种文学作品的人物，按照小说描为的情节来动作，让大家来猜。在一次化装晚会上，我就看到他们化装成屈原和婵娟、哥德“浮士德”中的恶魔……，参加会的人马上就把他们分辨出来了，并且详细地讲述了他们的性格和作者情况。文艺作品帮助他们更深了解现实，更加热爱生活。记得有一个夜晚，我们和苏联同学在芬兰湾的海边漫步。皎洁的明月，荡漾的海波，还陪亲着海湾上的茂密松林。呈现在我们的眼前，真是一幅美丽动人的图画。但是我却不能很好表达自己对大自然的赞赏。旁边一位中国同学虽然也很兴奋，但也是只能说：“美呀，太美了！”而和我们一道散步的苏联同学这时候却低声念起普希金的诗。动人心弦的诗句，伴随着远处飘来的悠扬歌声，更使我们陶醉在那美好的风光中了。
苏联的文化艺术是世界最优秀文化艺术的总汇。在莫斯科、列宁格勒筹大城市，各剧院每天轮流上演世界有名的歌剧、话剧和芭蕾舞剧，还有各种音乐演奏会。例如，一九五三年冬天，我在莫斯科时，同时在莫斯科上演的中国剧，就有瓦坦可瓦剧院上演的“白毛女”、剧院的“在战斗里成长”、讽刺剧院的“西厢记”、叶尔莫诺瓦剧院的“屈原”等。我看过“白毛女”，不用说它的演技、服装、布景是多么美妙，单是交响乐所深刻表现着的中国农村的情调和鲜明的阶级感情的旋律，就深使我感动。国家给苏联青年准备了充分的文化生活条件，而苏联青年也把这看作是生活中不可缺少的一部分。即使在紧张的考试期间，学生也要利用晚上的时间去看电影。一个苏联青年，如果自己很久没有去过音乐厅和剧场，他会很难为情地向你解释没去的理由：并且检讨说：“这太不好，我最近一定抽空去。”在苏联，集体对于个人的文化生活也是非常关心非常照顾的。我们的苏联老师和同学经常问我们：“你看过‘天鹅湖’吗？听过什么歌剧吗？去过音乐厅吗？到过博物馆吗？”而我们中国学生常常是无言可答。记得有一次，在一个会议上，主席问一位同学某天能否去作报告。这位同学要求改期，并且说：“因为我已买了那天晚上的剧票。”主席答应了他的请求。当时，我心里很奇怪：“这样的理由为什么也能在会议上提出来呢？”又有一次，我们几个中国同学买了芭蕾舞票。这天上午，市委会来电话，说晚上有同志要来看我们，问我们有没有时间。我们当然是说
有时间啦。晚上，市委会的同志来了，问我们学习和生活情况，并且特别强调我们抽时间去看戏、上音乐厅和去博物馆参观。这时，和我们住在一起的苏联同学“不平地”说话了：“他们今晚为了等你，买了票也没有去。”市委会的同志还没有听完话，就速忙看表，可是时间来不及了。于是他一再请求我们原谅，更亲切地责备我们：“既买了票，为什么要答应我来呢？我时间能改，可是戏不能为你们改时间啊！”
谈到参观博物馆、旅行，他们更感兴趣了。因为这些活动可以增长知识，开拓自己的视野。我们学校宿舍对岸的列宁格勒博物馆是世界闻名的。里面收藏着世界名画、雕塑、磁器、金属器皿等无数珍奇的艺术品。我们好些中国同学去参观，往往是“走马观花”，只两三个小时，就把偌大的博物馆“参观”完了。而苏联同学到那里参观，总要分好几次。每次参观一部分。参观时，耐心地听人解说，细细鉴赏那些名贵艺术品，记下自己的心得。强烈的求知欲望，推动着他们经常到各地旅行，而莫斯科更是大家最向往的地方。每年，全国各地无数的青年组织参观团去参观。他们把到莫斯科看成莫大幸福。我会两次因工作由列宁格勒去莫斯科。临走的时候，同房的同学总是带着羡慕的眼光对我说：“我真嫉妒你。我真想再去莫斯科看看，虽然我已去了好几次了。”有一回，我和一位苏联同学同去莫斯科。这位同学也曾去过莫斯科。临走前夕，他非常兴奋，考虑到莫斯科以后的参观计划的问题，夜里没有睡好觉。他对生活的热情，更增加了我对那一次旅行的向往。
在假期里，苏联青年更显得活跃了。他们把功课暂时放下来，几乎全部时间都用在文化娱乐体育活动上了。学生会给大家安排了许多活动。寒假的活动，白天主要是体育运动，如滑冰、滑雪、郊游、参观博物馆，等等。晚上则有各种各样的娱乐，短短的两个星期，可以看五次剧（包括歌剧、舞剧、话剧）和听一次音乐；在宿舍里，举办的有舞会，幽默晚会，与作家见面，等等。一到暑假，很多同学就出发到高加索等地去爬山，到南方去旅行、探险了。秋天开学，同学们回到学校，个个都是精神饱满，晒得又红又结实。彼此见面，第一句话就问：“你在那里休息？长了几公斤？”
关键词：口语能力培养
在高职语文教学中要注意培养五种口语能力：朗诵能力、演讲能力、辩论能力、主持能力和交谈能力。
朗诵能力的培养
朗诵可以克服文字语言的局限性，使文学作品更富感染力。文学作品有着不同的文体，不同的文体就有着不同的朗诵技巧。教学时，根据不同文学作品的朗诵技巧进行分类培养。
――诗歌朗诵。 采用以下四种方式：直抒胸臆，如：郭沫若的《天狗》；借景抒怀，如张若虚的《春江花月夜》；托物言志，如戴望舒的《雨巷》；因事缘情，如艾青的《光的赞歌》。让学生的朗诵成为诗的再次创造，再次燃烧，再次升华。
――散文朗诵。要朗诵好散文，必须做到：开掘深刻的“意”，穿缀散落的“珠”。把握散文“形散神聚”的特点，深刻理解作者心中的着眼点，不论画面有多跳宕，题材有多广泛，只要找到那根起着统摄作用的主线，脉络分明，语势流畅，就一定能表达作者的感情，表达作品深远的意境。高尔基的《海燕》和余光中的《听听那冷雨》就是极佳的示范材料。
――其他文体朗诵。论文参考网。寓言语言简练，幽默诙谐。指导学生朗诵寓言《嘴的抗议》，让学生认真体会作者对“嘴”的嘲笑和讽刺。如要读出幽默，那么老舍的《又是一年芳草绿》则堪称典范。话剧在中国历经百年沧桑，当然也是朗诵的佳品。莎士比亚的《哈姆雷特》和的《雷雨》就可以让学生在排演中受到诵白的训练。
在训练的基础上组织学生进行朗诵比赛。由学生主持，学生当评委，学生点评，让他们发现优点，找出不足，切实提高学生的朗诵水平。教师还要进行引导和帮助他们不断提高。
演讲能力的培养
演讲能力就是面对公众的讲话能力。演讲应包括两个方面：即“讲什么”和“怎么讲”。具体说来就是“言之有理，言之有物，言之有序，言之有文”。前两个是“讲什么”的问题，后两个是“怎么讲”的问题。下面就学生竞选演讲为例谈两点方法
――撰写演说材料。①自我介绍：或借名人之言，强调相关的特点，或用双关法，引起听众关注。②主体内容：包括竞选动机、竞选目标、工作计划、施政纲领等。③结束语要注意煽情，博取信赖，获得选票。
――组织演讲比赛。俗话说“拳不离手，曲不离口”，学生掌握竞选演讲的安排后，请学工处领导和指导老师担任评委，开展院系学生会相关职务的竞选大会。既选拔了人才，学生的演说能力也得到较大的提高。
辩论能力的培养
“一言之辩重于九鼎之宝，三寸之舌强于百万之师。”在培养学生辩论能力中，本人采用了以下步骤：
――播放录像。 结合议论文的教学和利用学院广播站多次播放全国大学生辩论赛的录像，让学生有种身临其境的感觉，从模仿中受到启迪。事实证明，学生看完录像后，热情高涨，跃跃欲试。
―― 布置辩题。如《刚走上新岗位要不要夹着尾巴做人？》
――撰写辩词。由于辩题的内容与学生走向社会、如何做人息息相关，学生通过认真查阅资料，写出了有板有眼的辩词。
――进行辩论。正方：①人都有欺生的毛病，而“先来者”有时“出格”的表现只是因为他们自卑，怕新来者瞧不起自己，怕既得利益被新来者所瓜分，所以很多时候，他们可能是一种自我保护，不一定真的想欺侮你。“夹着尾巴”不是痛苦的事情。论文参考网。②一个人的工作能力，很大程度上是一种协调力，适当妥协是一种美德。③韩信，如果当初不忍气吞声，受胯下之辱，后来；后来就不可能成为大将军。隐忍是为了更好地出击。④先拥抱，后扼杀，像拳击比赛那样。反方：①“夹着尾巴”，是可怜的，也是虚伪的。②“夹着尾巴”只会体现奴性，不能彰显人性。
――总结提高。通过这场班级辩论赛后，学生既学到了辩论知识，培养了辩论能力，更悟出了做人的道理。
主持能力的培养
说到主持，学生七嘴八舌说出许多“名嘴”和他们主持的节目。学生在报出这些主持人的大名时，也在憧憬着自己的未来。为了让他们的梦想成真，在教学中有意加强这方面的能力培养。
――了解主持人的必备素养。首先有非凡的随机应变的能力。主要有以下几种方法：以错纠错法、自圆其说法、顺水推舟法、反诘法、反答法。并举出实例让学生体会其中奥妙。如讲自圆其说法的妙用时，本人引用了这样一个故事：有一次杨澜主持节目，不小心摔了一跤。所有的眼睛都注视着她，全场鸦雀无声，她不慌不忙地站起来说：“观众太热情了，我为你们而倾倒了……” 全场掌声雷动。其次要有优美的语言。主持人要有一口标准的普通话，有一种亲切、纯正、感人的声音语言，表达要求准确、鲜明、生动、有个性、有特色，要追求声音美、言辞美、表达美和情境美。
――注意肢体语言的灵活运用。主持人的一个手势，一脸微笑，一种动态，都能给人以感染力。
――主持校园的各种节目。教给学生理论知识，还得让学生在实践中去印证。因此设计了“以校园实话实说为主题”等节目，选出两名表现突出的学生过一把“主持” 瘾。论文参考网。从学生敏感的话题“早恋是枚青苹果吗？”入手，两位主持人设计了幽默、诙谐的开场白，将羞涩、沉闷的局面打开了。男生、女生争着发表自己的看法，会场气氛也一下子活跃了。下课铃响了，学生还意犹未尽，继续进行着。通过这一次节目主持，两位主持人充满自信，还打算参加电视台主持人大赛呢。其他同学也发现主持节目其实并不难，都想各展风采。
交谈能力的培养
交谈是人际间最直接、最简便、最广泛的言语交往形式。根据交谈的地位和作用，可将教学重点放在交谈的技巧这一环节上，并进行模拟求职交谈。
――培养交谈技巧。主要有委婉含蓄法、转移话题法、激将法、借题发挥法、反意正说法和步步引导法。以上六种交谈方法中，委婉含蓄法是交谈艺术的一个基本方法，要进行重点指导训练。从心理学的角度来看，委婉含蓄的话不论是正确的还是有偏见的，不论是提出自己的看法还是向对方劝说都比较适应对方，容易使对方承认、赞同、接受你的说法。在交谈中还可以训练其他技巧：用试探的口吻。当你和对方谈论一件事情，你已有了一定的看法，不妨先以试探的语言说出，会收到更好的效果。用赞颂的口吻。恰到好处的称赞可以使对方对你产生好感，觉得你很懂礼貌。先说点客气话：“您在这方面是行家里手，这件事还得多听听您的高见……”然后，再谈出自己的意见。这样做往往使对方在接受你的意见时不致感到被动和有失尊严，同时还会为你的谦虚、礼貌的人格所折服。
――模拟求职交谈。根据高职学生即将步入社会，训练重点定为模拟求职交谈。求职交谈是用人单位对求职者形象仪表、品质素养、业务能力和口头表达能力多方面的直观性检测。对求职者来说，这是一种被动的交谈，因此要求学生先作如下准备：先要准备一份打印好的个人简历，还要调查了解该单位的情况，这样，知己知彼，百战百胜。学生在模拟求职交谈时还应注意：听清主试者的提问，从容不迫的作答；答语真诚而客观，不故作谦虚，也不故意卖弄；适度赞美对方，表达求职的诚意。通过模拟求职交谈活动的开展，学生综合素养有了较大的提高，说话的语气也文雅、谦虚多了，交谈的能力也提高了。
【关键词】 精讲―实践―自主研究模式;现代文学;实践教学;成效
中国现代文学是汉语言文学专业的必修专业课，是整个中国文学的重要组成部分，它与古代文学、近代文学构成中国文学的全部，又与古代文学有迥然不同，文学流派、文学社团众多，作家队伍壮大，各种线索交织，不同类型的文学作品、文学主张，共同构成现代文学的内核。学生尽管已具备古代文学、文学概论基础，对鲁迅、郭沫若、老舍等作家诗人的作品有所涉猎，但面对繁琐的作家作品和文学流派、文学主张，依然感到困难重重。怎样减轻学生的学习压力，提高学生学习效果，是中国现代文学课程教学改革的重要内容。笔者在《现代文学课程的改革构想与实施方案》一文中详细阐述了改革思路和实施方法，其中精讲中的提炼总结、实践中的学生参与等已具体实施，而且初见成效。
在实践教学具体实施中，我们采用了精讲―实践―自主研究相结合的教学模式，它是陕医大《中国现代文学》资源共享课建设项目的重要研究内容。精讲是指授课教师根据教学大纲要求，系统讲授知识点，着重解决教学中的重点和难点，这是教学过程不可或缺的环节，也是为之后的实践和自主研究奠定基础的重要步骤。实践是指根据教学重点难点，教师设置问题，以分组讨论、学生讲课、表演、辩论等方式开展教学实践活动，帮助学生夯实基础的同时，引导学生深入作品，分析作者的创作意图，了解作品的艺术技巧，逐步具备文学鉴赏能力。自主研究是教师引导学生查阅相关资料，了解学科动态，对学科热点焦点问题进行思考，并形成自我观点，撰写相关论文。
为落实加强实践教学这一举措，课题组成员各抒己见，最终确定实施方案。在现代文学教学过程中，我们尝试在重要章节采用教师讲授和学生自学、自主研究相结合的教学方式，实践以“教师为主导，以学生为主体”的新型教学模式，教师扮演引导者的角色，激发学生参与教学、学生自主的积极性，也为思维活跃、勇于探索的“90后”大学生提供展现自我的机会，通过在2012级、2013级汉语言文学专业教学中的尝试，我们取得了一定成效。
以经典话剧《雷雨》的实践教学为例，展示我们实践教学的过程与成效。参与对象是我校汉语言文学专业大三学生。授课教师提出具体思路，学生分组查找和准备相关内容，包括作者生平和主要经历、《雷雨》创作背景、主要情节、人物关系、人物形象、《雷雨》精彩片段表演、问题讨论、辩论等，全班同学集体参与，分工合作，对剧作家及其代表作《雷雨》进行深入全面的探究。
汉语言文学专业大三学生因大一、大二已经学习了古代文学、文学概论、西方文论等课程，具备一定的文学认知和鉴赏能力。而的《雷雨》几乎家喻户晓，学生对其中的人物关系和情节有所了解，因此我们在教学实践中增加了深度和难度，不仅仅是要求学生了解作者生平经历、创作背景，同时需要他们思考作家经历、性格对创作的影响，我们设置了诸如“周朴园是怎样的人？他对侍萍是否有真情”、“如何理解《雷雨》中的郁热”等问题。
同学们积极准备，先阅读原著，分组讨论，形成文字资料，最后以汇报演出的形式展现研究成果，同学们踊跃参与到讨论、表演、辩论等实践环节。每个实践环节都是生动形象，精彩纷呈。在人物形象分析环节，有同学提出了自己的独到观点。她认为蘩漪生活在一潭死水一样的封建牢笼，但因憧憬爱情，生活中也掀起了一丝涟漪，蘩漪是“不宁静的水”。分析周朴园形象时，有同学提出：周朴园在生活上抛弃了侍萍，在爱情上抛弃了蘩漪。通过讨论和成果展示，同学们理清了作品中复杂的人物关系和错综矛盾，理解了作者取名《雷雨》的用意。
辩论赛环节，我们设置的辩题是：周朴园到底爱不爱侍萍。正反两方队员抽签决定选题，辩论赛开始，双方队员唇枪舌战，有理有据，同队之间又通力合作，围绕论题进行辩论，他们反映敏捷，观点明确，充分展示了当代学子机智幽默的特点。
表演环节，学生在服装、化妆、道具等方面做了充分准备，表演过程中有对角色的仔细揣摩，如蘩漪的乖戾、侍萍的忍耐等，学生通过语调、语气和语速的调节，对不同性格的人物进行了再现，节奏把握恰当。虽没有专业演员的表演到位，但学生做了充分的准备和努力，通过表演，深入地理解了作品的创作背景、作者创作意图等，而且通过自身的参与，既有独立思考，又有分工合作，加深了对作品及各个知识点的印象，逐渐建立了自主学习与实践教学相结合的学习习惯。
通过2012和2013级汉语言文学专业两个班的实践发现，学生的积极性明显提高，尤其是课堂讨论环节，学生准备充分，讨论气氛热烈，参与积极;分组讨论后，汇报环节能形成独立观点，且能引经据典，自圆其说;通过交流，学生对知识点的印象加深，通过问题的设置也能带动学生思考，授课教师最后进行评价和补充，巩固重要知识点，细化和深化重点，不仅方法灵活，学生愿意参与，而且加强了师生交流，督促学生自主学习。
精讲―实践―自主研究模式实施近两年以来，学生通过阅读原著，查阅文献，课堂讨论等环节，不仅掌握了基础知识，而且通过阅读和思考，借助相关文献，加深了最作家作品的理解，逐渐提高了自我鉴赏能力，不再是人云亦云地接受，基本达到了教改的目标。
为巩固教改成果，加强教学实践环节，在现代文学课程的教学改革中，我们就考核评价方式业进行了一定调整，改变了单一的闭卷考试方式，加大平时成绩所占比例，将学生平时表现进行量化打分，如课堂讨论、试讲、平时作业等进行综合评定，全面客观地评价学生的综合能力。
教育教学工作是一项持久而艰巨的工程，需要教师和学生的共同参与和投入，尤其是文学课程的学习，教师在教学中扮演导演、演员和总设计等多重角色，只有不断探索，才能获得实用而有效的途径，也才能达到事半功倍的效果。英国著名哲学家洛克说过：“任何东西都不能像良好的方法那样，给学生指明道路，帮助他前进。”是否用科学的教学方法，是关系到能否使学生成为合格人才的重要因素。我们在教学改革中加强实践教学环节，让学生成为课堂的主体，调动学生的学习积极性的同时，提高了学习效率，一定程度上实现了素质教育的目标。
教师的职业是承先启后的职业，是需要持久学习和探索的职业，我们任重道远。为使教学改革达到预期的目的，我们在不断地充实自己，更新教育教学观念，研究教材与教学的适应情况，揣摩学生心态和思维方式，了解本学科最新思想和研究动态，以便更好地胜任教师这个神圣的职业。
【参考文献】
从《七十二家房客》中的伪警察“三六九”与女流氓“二房东”,到《糊涂爷娘》中丈夫孙平与其小市民气十足的妻子朱娟,他们塑造的形象已深深留在观众的记忆中。许多观众颇为关心他们退休后的生活和近况,为此,捎着大伙的敬意,笔者日前分别探望了这两位嫡亲兄妹。
杨华生想起当年学艺启蒙之地
毗邻淮海公园的一所甲级医院病房里,我见到了已经92岁的杨华生先生。从小看他戏长大的我,与他成了忘年交。躺在床上的杨老师一听说是当年“小马”的我,高兴地一骨碌爬起。在阿姨的搀扶下,在床边的椅子上坐下。杨老师气色不错,阿姨告诉说,他胃口可以,每顿能吃一小碗,粥还不爱喝,要吃米饭,还挑剔菜,常从家里烧了带到医院。
从病房望窗外,就是淮海公园。我知道,这里过去是有名的“外国坟山”,而80年前,杨华生学艺的启蒙之地就是这里。太巧了,我笑着问,你小时候放学回来,到这里来听卖梨膏糖的唱“小热昏”,还记得吗?”“记得,记得,小热昏。”他笑了。
杨华生,原名杨宝康。杨家生活贫困,父亲到上海投亲,在英国人的怡和蛋厂当工人。10岁那年,母亲卖掉了珍藏多年的一副金耳环,送他到一家私塾读了一年书。不忍心弟弟失学,刚从北京回上海的姐姐,又拔下头上的金簪子卖了让他重新上学。正是由于这次复课,对他日后的人生道路产生了重要影响。他上学就在这“外国坟山”附近。当时这里就像北京的“天桥”,是江湖艺人的集中场所。看西洋镜、变戏法,特别是卖梨膏糖的“小热昏”,唱一段后就会信口开河说一个笑话,让杨华生惊叹不已。这里成了他的乐园,每天放学,他必来这里观看表演,渐渐迷上了滑稽小唱。他还常带着妹妹绿杨去那里“不出钞票看白戏”,偷偷学习民间俚曲小调,回到家里练唱。
1930年,父亲被解雇。13岁的杨华生停学后迫使他去学戏。他考进了上海大世界里的“华光新剧社”当练习生。这“华光新剧社”是个唱文明戏的班子,必须以“华”字来排名。由此,他改名为杨华生。从演跑龙套到顶角色,慢慢在剧中站住了脚。
杨华生曾告诉我,真正促使他下决心唱滑稽的是当时华光社的一位老演员许醒民先生。当听到杨华生只读过两年书时,许不禁摇头,唉,你很聪明,可惜书读得太少,你若要唱“言论老生”,必须有台上即兴发挥议论的本事,而这没有学问不行,让你唱小生吧,你面孔又不算标致,眼睛太大,嘴吧又太瘪,也不行。看来,你只有唱“小滑稽”了!
许先生这么一点,杨华生看到了自己的长短处,决心往演唱滑稽的方向发展。于是他一方面在文明戏中向演滑稽角色的演员学习,一方面揣摩独角戏的表演技巧。倘有“客串”他是绝不放过的。一天,机会来了,江笑笑要参与拍电影,鲍乐乐便拉杨华生当下手,演出《水果笑话》。杨华生平时看、学的本领全数拿出,果然配合默契,鲍乐乐连连称赞。自此,客串连绵不断,16岁,他开始跑码头了。
自13岁从艺到73岁退休整整60个春秋。杨华生说,当年退休是我太太劝我,她说你现在年纪大了,唱的是滑稽戏,如果不滑稽,人家就不要看,如果滑稽,人家看你一把年纪可怜兮兮也不一定会笑,还不如退休。
退休后,杨华生的生活可用“坐着就犯困,躺着睡不着;老的忘不掉,新的记不牢”来形容。为了丰富自己的生活,杨华生成了上海各大京剧票房的老票友,他字正腔圆的演唱总能引来满堂彩。“不过,我现在唱不动了。”杨华生笑着说。
熟悉杨老师的人都知道,他有一个贤内助,太太宋小琴原是沪剧演员,结婚30年来对杨老师的生活起居照料得无微不至。但宋老师这次告诉我,她现在身体比老杨还不好。血压高得已将降血药吃到最高限额。虽不能天天到医院,她还是要阿姨烧了好吃的菜送到医院。
当我问道“绿杨来看过你吗?”杨老师答道:“绿杨是我妹妹,去年来过。她身体还好,脚不行,不能走。”
我说,我要去看她,你有什么话要带给她吗?杨老师笑了,“没有没有,要她身体好!”
绿杨说起往事还是那样有声有色
绿杨,88岁。当我在杨树浦的寓所里见到她时,特给他捎来阿哥的话:“要你身体好!”她一脸高兴,说:“我与阿哥最好,他良心好,肯定长命!”
绿杨,原名杨金凤,曾用艺名杨美媚。绿杨爱好戏曲,确受到哥哥的影响。兄妹俩从小一搭一档,你拉我唱,但家里是无能力供他们去拜师学艺的。因此,绿杨说,我们俩学戏是从“偷戏”开始的。
那时他们家居住在马立斯菜场(现大沽路)附近,邻居中有不少是唱京戏的梨园子弟。当邻居家聘请琴师教孩子学戏时,兄妹俩就在板壁缝中偷窥,并压低嗓门跟着哼,日积月累,两人学会了好几出京剧唱段。杨华生会拉京胡,绿杨吊嗓伴唱。有一次,邻居家的琴师遗忘了东西回来索取,突听到隔壁有人唱京戏。不由推门一看,杨华生在拉京胡,绿杨在唱。刚才教的曲目,自己的正宗学生还未学会,隔壁学生已经无师自通,忙问个究竟,兄妹俩只好将“听壁脚”的事和盘托出。老琴师连忙将自己的学生拉来教训:“看看人家,在隔壁只是听听,都会了,你们难为情吗?”
杨华生大绿杨4岁。绿杨告诉说,他的生日好得不得了,“1918年8月18日,用现在话讲,这是中奖号码。”爆发后,杨华生参加由、郭沫若、直接领导的抗敌演剧第五队,与家人一别就是8年。绿杨说,当时,讯息全无,家里也不知道阿哥是死是活,但在8月18日那天,家里还是会买一斤面、三块排骨,我们为生死未卜的阿哥做生日。
后来才晓得,阿哥在搞抗日宣传工作。他和张樵侬演出的《南京城》、《拾炸弹》、《西洋镜》、《歌八百壮士》等,广受军民的欢迎。
绿杨15岁入王美玉话剧团学艺,后转入先施乐园娱乐话剧社、大世界话剧社演文明戏。她初露头角时,正逢放映《一江春水向东流》等电影,明星白杨红得不得了,剧团里有人说,外面有白杨,我们有绿杨,就这样,帮她起艺名“绿杨”,就此一直叫到现在。
绿杨与杨华生合演的第一个滑稽戏是《活菩萨》,于1951年春节首演。当时,合作滑稽剧团初建,尚无健全的编导制,由张恂子讲了幕表提纲,让演员自己设计台词、动作,即兴发挥。演员张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐、程笑飞、小刘春山和杨华生以往都是唱滑稽的,积累了不少“出噱头”的经验。而对绿杨来说,只演过三年文明戏,从未唱过滑稽,如今能否胜任这个角色,别人都为她捏一把汗。
没想到演出时,绿杨发挥出色,整场戏以她为中心,挥洒自如地操纵着台上的人物,演成一个“滑稽红娘”,妙趣横生,观众笑声不绝,成为《活菩萨》的重场戏。这次演出,证明她是块“女滑稽”料子。这个戏连演了一年九个月。
继《活菩萨》后,绿杨在《老糊涂》中扮演一个农村老太。这出根据老舍剧作《大家评理》改编的戏,演老旦一门的“滑稽老太”,同样赢足观众笑声。《七十二家房客》中,她扮演二房东,在向房客逼讨房租这场戏里,嘴吊香烟,扳着手指,配合着脚抖的动作,活脱脱一个旧上海的女流氓。“二房东”成为她代表作中的经典人物。
绿杨的表演有口皆碑,她成为不少中老年妇女观众的最爱,其中有一位就是前女国足队员孙雯的母亲。而绿杨还有看足球的爱好,想不到,就此引出了一段与孙雯成为忘年交的故事。
这是2004年,绿杨有回在电视台录节目,记者采访她时,她露出了喜看足球的爱好,并说到孙雯:“女同志能够踢球踢到这样全世界都有名的,在全中国也只有一个了吧,真不简单!”
记者闻喜,“应该让两人见一面!”便想法找到孙雯。没想到,孙雯受她妈妈影响也喜欢看绿杨的戏。于是,孙雯来到绿杨家。绿杨不知有人安排,大吃一惊,以为自己是在做梦。
“看到她以后我一点都不拘束。”绿杨说自己心里已经彻底被球迷见到偶像的那种激动心情给填满了,“可惜我没办法像年轻人那样又蹦又跳,只能心里激动一下。”
从此两人你来我往,只要一有时间,孙雯这个“小朋友”就会去看望自己的“老朋友”。 绿杨对孙雯的评价很高,“孙雯是个好孩子――头发也不烫,妆也不化,永远是球衣球裤,极其朴素;对爸爸妈妈是极其孝顺;人极其上进……”一连用了三个“极其”,绿杨却似乎仍然没有夸过瘾。孙雯不会空手来,水果、营养品什么的总是不会忘记的。她送的一件黄色阿迪达斯羽绒服一直被珍藏在老太太家的大衣橱里,绿杨说我舍不得穿,就上电视台穿过一次。
笑称自己烧得一手好菜的绿杨喜欢烧上一桌上海家常菜款待孙雯,孙雯不挑食,只有一点小小的“嗜好”――爱吃辣。饭后洗碗的活儿向来都是孙雯负责的,“她说自己烧菜不会,所以就洗碗”,“一点没有世界球星的架子”。
“我顶顶关心她的婚姻大事。”绿杨说,孙雯的对象在美国从事科技行业,两人认识已经5年,但婚期迟迟未定下来。这种事,我只好急在心里。终于,去年11月10日,孙雯突然给我电话说,她结婚了。没发喜糖,也没拍婚纱照,对于孙雯的结婚方式,绿杨表示自己很赞成,也很为她高兴。
但总要送样东西表表心意,想了半天,决定请人画幅画送给他们。可画什么呢,这又难煞了绿杨。孙雯属牛,她爱人属鼠。一天临睡前,她终于想到了“牛爱耗子图”。鼠在前一步三回头,牛却咬住了它的尾巴,而牛背上驮着一喜娃。绿杨希望孙雯今年能得“虎子”。当孙雯拿到这幅画时,笑得合不上嘴,赞道:“这种构思,只有唱滑稽的才想得出来。”
一、现状分析
1.语文作业设计存在的主要问题
（1）作业布置的随意性。教师布置作业时存在较大的随意性、盲目性。不少语文教师布置作业无准备，无计划，无要求，只是在临下课时布置些课后练习或配套练习。这种在下课前几分钟匆忙布置的作业，只是为了布置作业而布置作业，缺乏目标意识，随意性很大，往往量多质滥，常使学生感到完成作业困难或缺乏动力，学生在此情况下完成的作业，质量肯定不会很好。
（2）作业形式的单一性。常见的语文作业形式是一抄（抄生字生词）、二答（答课后问题）、三背（背指定篇目）、四做（做配套练习），这种形式过于死板。这样的语文作业严重地压抑了学生学习的积极性，限制了学生灵活性、创造性的发挥，使学生对语文学科失去兴趣，使作业成为一种“只有压力”的负担。据了解，形式单一、缺乏新意已经成为中小学生对语文作业反感的最重要原因，而且学段越高，学生对作业的反感程度就越重。此外，很多教师认为语文作业只有书面作业，完全忽略了其它作业形式。
（3）作业难度的统一性。为了便于布置、批改作业，很多语文教师在布置语文作业时，只重统一，轻分层。教师习惯性地向不同的学生布置相同的作业，完全不能做到因材施教、因人而异。对于难度相同的作业，学习比较好的学生可能十几分钟就够了，而学习比较差的学生可能花上一个小时也不够。这样势必导致学生特别是后进生做作业时应付或者抄袭。
（4）作业答案的专断性。“参考答案”这四个字，在很多教师心中却是“标准答案”。在作业评改中，教师往往以“参考答案”为标准，非对即错，忽视了“参考”这两字的真正内涵。这样，很容易挫伤学生的积极性、抹杀学生的创造性，造成学生思维的僵化，这和课改精神不符。
（5）作业评价的片面性。很多教师在评价学生作业时只注重评改，或者对学生的作业分出一些简单的等次，诸如“优”“良”“中”“差”之类，只有对作文才会给出只言片语的评价。而作文中的几句评语，常常也是刻板化、教条化的语言。这样的评价没有感染力，缺乏人情味，严重地忽视了评价对学生发展的教育激励功能，作用不大。
2.问题的归因
（1）教师方面的问题。目前课堂改革主要集中在课堂教学上，怎样改进课堂教学、提高课堂教学效果已成为广大师生关注的焦点，因此不少教师只在乎如何量化课堂教学，而对语文作业的设计却没有足够的重视，而且大多数教师重视作业的结果，而忽视了学生做作业的过程。教师重结果而轻过程的做法，必将影响学生主体性的发挥。而且教师对作业功能的理解也不够准确，势必影响学生创新思维和实践能力的培养。
（2）教材方面的问题。语文教师布置作业，往往以初中语文教材课后的“研讨与练习”和教材配套教辅作为依据。然而，这些题型更新慢、内容单一、陈旧、缺少变化，无形中让学生形成定势思维，使学生的创造性思维受到禁锢。虽然说教材和配套教辅中的练习是课文的简短重现，是为学生理解和巩固课文服务，对学生学习课文很有作用，而且它的设计目的也在此。但是，语文教学的目的并不仅仅在于让学生掌握课本上的文章。所以，作业理应向更大范围拓展、延伸。
（3）学校方面的问题。升学率，一直是压在许多学校头上的“一座大山”，校领导为了追求升学率，要求教师布置大量的作业以提高学生的学习成绩，并将布置作业的数量和学生的学习成绩作为考察教师业务素质和工作表现的一项指标，这对作业数量居高不下起了推波助澜的作用，也间接影响了作业的质量。而教师在作业布置上总是面面俱到，大搞题海战术，认为学生做题越多，成绩就越好，这在无形中增加了学生的疲劳度，导致学生厌恶以致放弃作业。
（4）家长方面的问题。和学校一样，大部分家长看重的也是孩子升学，希望教师能多布置作业来管束孩子。从这种心理出发，家长普遍认为，作业数量与学生的学习成绩有着密切的关系，希望教师精于作业。有的家长看到自己的孩子没有作业，就认为是教师不负责任；有的家长认为孩子不做书面作业，而做实践作业或者口头作业，就是不务正业。所以有时学生无法完成课外读书、社会实践调查等作业，这会间接影响教师设计新型作业的兴趣。
二、语文作业的优化策略
1.设计理念的优化
促进学生在教师指导下主动地、富有个性地学习，是新一轮课程改革的核心任务。所以，新课改形势下的语文作业不仅要能帮助学生巩固教学中所要求掌握的知识，而且应该遵循计划性、趣味性、有层次、多元化、要适量的原则，激发学生的兴趣，拓展其知识面，点燃其创造思维，培养其独立分析问题和解决问题的能力，使学生在愉悦中享受作业。
2. 作业形式的优化
（1）口头型作业。口头型作业是书面型作业的有效补充，是语文作业的重要组成部分。教师在教学中应开展朗读、背诵、故事会、辩论会、研讨会、读书报告会等活动，致力于学生的口语练习，提高学生的语言表达能力，增强学生的语感，让学生在完成作业中体验语言学习的乐趣。现实生活中口语交流的应用远远多于书面交流，但学生有时辞不达意、说不明白，或说得不连贯，这与从小读书习惯相关。学生只有多读才能将文本语言内化为自己的语言，做到出口成章。
（2）积累型作业。语文学习是个积累的过程，学生在积累吸收的基础上才能创新和拓展。学生要提高语文素养，就要重视语言的积累。因此在布置作业时，教师应要求学生积累自己喜欢的各类成语、俗语、谚语、诗句、格言警句，以及课文中的优美词句、精彩句段，还有在课外阅读和生活中获得的语言材料等，使学生充实语言素材、积累语言精华、丰富文化底蕴，发展学生的思维能力、想象能力和书面表达能力等，提高学生的语文综合素养。
（3）作品型作业。将作业以作品的形式呈现也是一种作业优化的策略。作品可以以课本剧、诗文配画、手抄报、作品集、摘抄本、PPT等多种形式呈现。如结合课文《皇帝的新装》可以开展课本剧活动；结合《古代诗歌四首》可以开展诗文配画活动；结合综合性学习“漫游语文世界”可以开展手抄报活动；结合综合性学习“背起行囊走四方”可以开展以PPT呈现的虚拟旅游活动等。
（4）文学欣赏型作业。增加学生的阅读量，提高学生的阅读能力是语文作业设计的目的之一。教师不妨从课本中引出重点作家的作品，并指导、布置学生去阅读。如由寓言可引出《伊索寓言》；由冰心可引出《繁星》《春水》；由鲁迅可引出《朝花夕拾》；由笛福可引出《鲁滨逊漂流记》；由郭沫若可引出《女神》《星空》等。
（5）实践活动型作业。教师可根据生活中的热点问题、社会中的焦点问题、学生学习中的难点及感兴趣的问题，对生活、社会、大自然中的有关问题进行有目的的探究。教师可在学期开始时组织学生自由申报活动课题，根据学生的申报情况确定课题的范围、内容、成员，要求各小组成员制定好活动方案，并分阶段展开研究，也可根据教学进度随机布置课题。时间周期可以是一个周，一个月，也可以是一个学期，具体应根据探究问题的内容、难度、发展而定。在活动的人数及形式上，教师也应根据实际，可以安排一个人、一个小组、一个班合作或组织师生合作、家校合作、社会参与等。
3.作业内容的优化
（1）富有趣味性。教师设计的作业应形式新颖，有一定的趣味性，使学生能在一种愉悦的环境中享受作业的乐趣。如在学了《鲁提辖拳打镇关西》之后，学生对水浒故事大有兴趣，教师可伺机鼓励学生阅读全书，并开座谈会、读书交流会或进行表演，交流阅读心得。又如教学《变色龙》后，教师可引导学生自由选择角色和表演伙伴、组织表演小组，利用课外活动时间，把课文的语言变成自己的语言，再合理想象，并配上一些动作、表情，让全班学生进行话剧表演练习，最后由学生评出最佳创意、最佳演员、最佳合作、最佳编剧等奖项，让学生都能享受作业的乐趣。
（2）等级设定性。学生的身心发展由于受诸多因素影响而存在着差异。要想让不同层次的学生都能在完成作业的过程中获得知识，教师就必须采取作业分层的策略，让不同层次的学生能够选择性地完成适合自己的作业。每个班级中，学生的语文水平不可能完全相同，教师对学生作业的要求自然也应不一样。教师在布置作业时应该根据具体情况采取作业量分层、作业难度分层、完成作业时间分层等做法，激发全体学生的作业兴趣。
（3）沟通课堂内外。陶行知先生有言，“生活即教育”，语文学习更是与生活密切相关、密不可分。语文作业作为语文课堂教学的延伸，已经具有实践性。因此教师要通过沟通课堂内外，达到学以致用的目的，具体可包括设计动手操作、调查访问、观察积累、资料查阅等作业内容。如结合综合性学习内容“少年正是读书时”开展“向名人学读书”活动，让学生借助图书馆、网络等渠道，搜集一些名言、经验和故事。
（4）融合各学科。《全日制义务教育语文课程标准》指出：“拓宽语文学习和运用的领域，注重跨学科的学习和现代科技手段的运用，使学生在不同内容和方法的相互交叉、渗透和整合中开阔视野。”这就要求语文教师将语文作业的内容和其他学科知识结合起来，使其相辅相成、相互促进。如在教学《化石吟》《看云时天气》《绿色蝈蝈》《月亮上的足迹》等课文后，教师可以布置与相关学科交叉的作业，开阔学生的视野。
4.作业评价的优化
（1）多样化评价。初中语文教师一般都担任两个班的教学工作，由于学生人数众多，作业批改往往消耗了教师大量的时间，而且常常是劳而无效。教师不妨尝试建立由学生本人、同学、家长、教师多方参与的立体批改方式。例如对于耗费教师大量时间的作文采取重点批改方式：精辟两头、略批中间，分组轮流精批；对于一些比较简单的作业则让学生互批互改或让小组长批改本组成员作业；而对于字词听写、古诗文默写、作文中的错别字等作业，则可以放手让学生自批自改。