时间：2023-05-30 09:13:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇政治抒情诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
本文就以16世纪法国诗歌，尤其是十四行诗为例，对法国16世纪诗歌的内容和主题做一些初步探索，从而进一步研究法国诗歌文学的特点。
16世纪法国文学是文艺复兴时期的文学。文艺复兴是欧洲人文历史上最重要的时期，为灿烂的现代文明打下了坚实的基础。从中世纪以“神”以“上帝”为中心的时代，走向了以人为思考中心的新时代。在哲学、美术、文学、建筑等领域内，都产生了伟大的作品。从整个法国文明史的角度来讲，文艺复兴是唯一一个产生了众多文化巨人的时代。
法国在文艺复兴的潮流中，处于相对落后的状态，但是后来居上，受到了英明的国王弗朗索瓦一世（Fran?ois Premier）的大力支持。他将许多意大利的大艺术家请到法国，从而讲文艺复兴的精神传遍了整个国家。
由于中世纪的僧侣和学者都用拉丁语进行写作，所以对法语的发展与完善十分不利。法国学者们迫切地希望法语能够达到与拉丁语一样的地位，与已经发展起来的意大利语平起平坐，所以必须通过大量的文学创作来丰富法语，通过文学规则来规范法语。当时的主要文学体裁是诗歌，所以诗歌就成为文学创作与规范最重要的阵地。
龙沙（Ronsard）是“七星诗社”中最重要的诗人。他精通多国语言，对古希腊罗马文学十分了解。他在结识了另一位诗人杜贝莱之后，志同道合，共同提出了许多诗歌见解， 与1549年成立了“七星诗社”，成为法国第一个诗歌组织。他们发表了著名的宣言《保卫与发扬法兰西语言》，提出了诗人关于丰富、发展法语，进行诗歌革新的基本观点。
七星诗人强调摹仿古代，并在摹仿中进行创新。七星诗社的诗人们从事过各种创作，如爱情诗、圣诗、科学诗、宫廷诗、史诗、诗歌评论、喜剧、悲剧、文艺批评和翻译等，他们的诗歌声望很高。他们要用法语创作民族新诗，创作出可以与古代诗歌相媲美的法国诗歌，从而达到统一，完善法语的目的。具体而言，他们提倡运用“亚历山大体”进行诗歌创作，奠定了许多诗歌的原则，对后来法国诗歌的演变起到了至关重要的作用。他们在发展语言方面的贡献相当具体，从词汇的变迁，到修辞的运用，在他们的诗歌中得到充分的体现，进而影响到整个社会。他们的诗歌韵律优美，形式精巧，融自然与艺术为一体。
一、抒情诗
在现代人的思维中，抒情诗即指诗人用来抒发对人类、社会、大自然等思想感情的诗篇；这些诗同英雄史诗等其它诗歌体裁一样，只能用于阅读和朗诵。然而，如果探究法国抒情诗产生的根源，我们会发现抒情诗(Le lyrisme)一词是由古希腊的竖琴里拉(La lyre)演变而来。事实上，无论是在法国还是在古希腊，抒情诗最初都是一种配乐诗，它的诗句往往伴有一种固定的旋律或曲凋。因此，音乐性强就成了抒情诗的一大特征。
杜贝莱是一位抒情诗人，以十四行诗的巧匠载入法国诗史。十四行诗是一种短小而要求严格的诗体。法国式的十四行诗由四节诗组成（4+4+3+3），杜贝莱运用起来得心应手。他善用跨行、倒装、中间停顿，韵律丰富。喜用对比和词语重复（如“罗马是罗马的唯一纪念建筑，也只有罗马才能将罗马制服”），产生特殊效果。时而用一个明晰的画面描绘罗马的壮美或衰败，时而用细节的罗列表达事务的繁琐。开首以比兴手法，借神话比喻；结尾常用一个判语、一个警句或一个引人回味的画面，议论雄辩有力。
龙沙也是个抒情诗人。他的抒情诗渗透了他的人文主义思想，表达了对大自然、爱情和人生乐趣的爱好和追求。龙沙被称为爱情诗的圣手。他用最美好的、最高级的形容词去赞美意中人，也用启发的方式委婉的描绘爱情，时而也描绘感伤式的爱情。这类诗歌在赞颂之中有劝告，平静的语调带感伤。
龙沙的诗歌感情真挚，流畅自然，韵律和谐，节奏多变；他发现了十二音节诗行的价值；他对古希腊古罗马文学和神话传说了解深入，有多方面的诗才。
二、讽刺诗
16世纪早期的诗人马罗（Clément Marot）是个讽刺诗人。《地狱》鞭挞司法机构施行酷刑，把沙特莱监狱比作地狱，把酷吏写成魔鬼。《重罪法庭法官和桑布朗赛》（1527）指斥法官为“地狱判官”，认为他才该上绞刑。《流亡斐拉拉，致国王书简诗》（1534）怒斥法官将一文不名的无辜者判刑，索邦学院敌视文艺，教士饕餮嗜酒，自称“为了替神圣的教会效劳，理应有些恶习”。
杜贝莱（du Bellay）是“七星诗社”的另外一位领军人物。他出身于安茹的名门世家，自幼父母双亡，身体羸弱，生活悲苦。1545年在普瓦蒂埃大学攻读法律，学会拉丁文。1547年与龙沙相遇，到巴黎求学于多拉，接受了人文主义思想。1549年起草《保卫和发扬法兰西语言》。1550年发表《橄榄集》（Olive）。1553年，他作为总管跟随亲戚红衣主教到罗马，眼界大开。他在意大利写出几部诗集，1558年回国后发表了《罗马怀古集》（Les Antiquités de Rome）、《怀念集》（Les Regrets）和《村戏集》（Les Jeux rustiques）。他看不惯佞臣，写出《宫廷诗人》（1559）；他关心人民疾苦，写出《关于法兰西王国四个等级呈国王的时论诗》（1559）。
杜贝莱是一个出色的抒情诗人，同时还是一个出色的讽刺诗人。他虽然生活在恶浊的上流社会，却决不愿同流合污，他以清醒的目光观察世事，在笔端流露自己的愤懑。在《怀念集》中，在罗马教廷，他随处看到阿谀逢迎、耍弄权术的奸佞，他们“步履稳健庄重，眉宇严肃认真，/对每一个人投以莞尔一笑，/仔细字斟句酌，回答摇头晃脑，/或说声‘不，先生’，或说声‘是，先生’。”他们用稳重的外表掩盖空虚的心灵，而假冒为善“是宫廷最大的美德”。
杜贝莱对红衣主教毫不留情，描写他们权欲熏心，觊觎教皇的宝座。杜贝莱对法国宫廷的那些“宫廷的老猴子”也嗤之以鼻。大臣衣着华丽，举止模仿王爷，只会拍马奉承：“如果主子嘲弄，他们一样照办；/如果主子撒谎，他们不反其意：/为了取悦主子，他们看到的是，/正午升起月亮，午夜太阳灿烂。”杜贝莱的讽刺善于勾画形象，写出奸臣的虚伪和丑态，笔锋犀利。行文中常插入议论，显示出诗人正直的、疾恶如仇的品格。
三、宫廷诗
龙沙1550年发表《颂歌集》（Odes），模仿品达和贺拉斯，歌唱爱情和故乡美景。《颂歌集》是他的成名之作，使得“颂歌”这一体裁在法国流行了很长时间，龙沙诗名大振，受到宫廷垂青，1558年他接替了宫廷诗人的位置，创作应酬诗和喜庆诗。他长期担任国王的宫廷诗人，成为当时最负盛名的“诗人王子”。但作为宫廷诗人，歌功颂德之作经不起时间考验。
16世纪早期的诗人马罗（Clément Marot，1496-1544）。他十岁时他来到宫廷。1519年成为玛格丽特•德•纳瓦尔的侍从和喜爱的诗人。马罗的成功在于他不是循规蹈矩地当他的宫廷诗人，而是勇敢地面对社会，面对生活，并在诗艺上不断进行探讨和摸索。他强调用词的准确和表达的简练，他的诗语言简朴而灵活多变，形象生动而很少用夸张比喻之类的修辞手法。
16世纪法国文学在很大程度上与宫廷有关。掌权者将文人请到宫廷，同时他们的命运也与宫廷联系在一起。诗人的大部分作品也都反映了法国16世纪王宫贵族的生活。
在欧洲各国文学中，文学与政治的关系都非常紧密。但文学与政治的联系方式却有所不同，英国作家相对超脱，德国作家比较逃避，法国作家则对政治十分关注并全心投入。英国作家之所以相对超脱，是因为英国除了上层的宫廷贵族文学外，还有民间下层的市民文学。再看德国，由于落后的政治专制，德国一直到了19世纪都缺乏起码的言论自由和出版自由。在这种情况下，德国作家只有流亡到英国等其他国家才能发表自由的言论，呆在国内，就只能思考一些与现实政治无关的形而上学问题，于是导致了德国相对超越现实的思辨哲学的发达，而关注现实政治的文学相对滞后和贫弱。
法国的情况却大有不同。法国作家对政治非常关心了，与政治的关系很紧密。长期以来，由于法国文学艺术的中心在宫廷和贵族府第沙龙，文学艺术家依附宫廷或达官贵人、靠赏赐和俸禄维生并逐渐形成了一种传统，但依附政治，依附权力，作家寄人篱下，生活不稳定，甚至也不安全，目睹政治腐败，或失去恩宠后很容易产生绝望与反抗情绪，形成了作家与宫廷政府、与达官贵族之间的矛盾冲突。
16世纪法国诗歌，无论是抒情诗、讽刺诗、还是宫廷诗，无论描述爱情，赞美大自然还是讽刺宫廷的虚伪，都是法国灿烂的古代文学的一个重要组成部分，法国古代诗歌在主题和形式上都是多种多样，兼容并包的。另一方面，从文艺复兴法国古代诗歌开始，法国文学与政治的密切关系，即文学的“介入现实性”，就已经逐步显现出来。通过对16世纪法国诗歌艺术的学习，我们大致能够感受到法国诗歌文学的这一鲜明特征。
参考文献：
[1] 郑克鲁．法国文学史教程．北京：北京大学出版社．2008．1
[2]董强．插图本法国文学史．北京：北京大学出版社．2009．9
认识商泽军的人都说，如果你想知道中国这几年发生了什么大事，读读商泽军的诗就全清楚了。确实，哪里有大灾、大难、大事，哪里就有商泽军的身影：《站在高处的人》、《国殇：诗记汶川》、《奥运中国》、《中国在太空行走》……每一首诗都诞生于一个大事件中。对于诗歌，商泽军有着自己的感悟：“诗歌是有力的，在民族遇到苦难和欢乐的时候，我们总能见到诗歌的影子，诗歌成了我们民族的一个情感的管道。而今我有幸加入诗人的行列，来到这片土地，我的笔就应加入我们民族的呐喊，为前行的民族壮胆。”
“我要上前线”
1998年，百年不遇的洪水肆虐中华大地，无数堤坝被摧毁，曾经是一名军人的商泽军再也坐不住了。
他说：“我当时心里就一个念头，我要上前线！”
在长江流域第七次洪峰来临的时候，商泽军毅然启程奔赴武汉。在抗洪抢险第一线，商泽军拖着笨拙的身体和前线的军民一起在水里一站就是20多个小时。
“我在穿迷彩服的军人和普通民众中看到了永远不会消亡的凝聚力。我们必须筑起心与心相连的堤坝，这才是最坚固的！”商泽军说。
回来后他奋笔疾书，含着热泪写下了《保卫家园》、《中国脊梁》等一系列诗作，《人民日报》、《文汇报》、《诗刊》、《报》等数十家报刊强力推出。1998年10月，气吞山河的抒情长诗《’98决战中国》震撼出版。
“但愿我的笔能为这一次民族的灾难记下一份最真挚的文字，为那些不幸遇难的群众和英勇献身的人们超度英魂，为我们这个民族的生命力而歌。”谈及1998年抗洪前线的往事，商泽军这样说。
用诗歌镌刻浩然之气
2003年，一种叫SARS的冠状病毒袭击了中国，一场突如其来的灾难蓦然降临。在“非典”肆虐之际，商泽军请缨出征，深入一线，并创作出气势恢弘的抒情长诗《保卫生命》。
在商泽军的诗里，你很难看到风花雪月的故事。读他的诗，你总有一种沉甸甸的感觉。“我的诗魂在于贴近现实、关照民生、讴歌民族精神。”他是这样说的，也在一直这样做着。
2008年，当一场前所未有的低温和雨雪冰冻灾害袭来时，他又深入到贵州抗冰救灾第一线，与抢险一线工人、武警官兵一起并肩战斗。
“诗歌应该介入时代、介入社会，应是一代人思考的印记，它满布着痛苦和欢乐，汗水和泪水，挫折和辉煌。特别是在自然灾害面前，诗人应该有自己的责任和担当，应该战斗在抗击自然灾害的前沿，应为时代留下印记。在这次采访中，我记住了那些战斗在抗冰抢险第一线的兄弟姐妹，也从他们身上看到了可贵的奉献精神，这是民族最好的养料。”商泽军不无感慨地说。
商泽军的诗歌就是这样在世俗的生活中追觅崇高，歌颂崇高，他把那些闪光的人和事作为一块块碑石，镌刻起民族的浩然之气。
道义存诗间
汶川地震后，诗歌成为国人情感生活中重要的一部分。诗人商泽军没有缺席，他主动报名请缨，跟随中国作协作家采访团去灾区。在灾区，他将自己的所思所感倾注在笔端，一首首诗歌源源不断地从笔中流出。与此同时，他还临危受命，负责主编一本抗震救灾诗选。那几天，他一边赶路，一边与远在各地的诗友沟通、协商。就这样，短短几天时间，由商泽军在抗震前沿主编的第一本抗震救灾诗选出版了。
从灾区归来，商泽军的长诗《国殇:诗记汶川》也旋即出版。长诗以独特的视角、诗性的感悟，讴歌了中国人民在大地震面前万众一心、众志成城的抗灾精神，以及表现出来的以人为本、生命至上的立场信念，并从人与历史、人与自然的关系中进行反思。同时出版的还有商泽军歌唱奥运的长诗《奥运中国》。这两首长诗都被列为中国作家协会重点扶持作品。近日，《奥运中国》又荣获《人民文学》2008年度文学大奖。
商泽军说：“民族的大道，就是诗歌的最高境界，我愿意呕心沥血去书写，但愿我的诗歌接近道义。”
关键词：舒伯特艺术歌曲诗词钢琴伴奏
“艺术歌曲(德文Lied)是十九世纪初由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式。是以抒情诗为基础为独唱而写。主用钢琴伴奏、专业创作的歌曲。”弗朗茨．彼得．舒伯特是“艺术歌曲之王”，浪漫主义音乐的开拓者和奠基人之一，艺术歌曲在其创作领域占有重要地位。舒伯特的艺术歌曲在诗乐合壁、词曲交融中体现着自身的艺术价值，给人以淳美的感受。其六百余首艺术歌曲作品的诗歌、曲调及钢琴伴奏水融相辅相成，共同担负起艺术表现的重任，而三者同时又有各自的独立性。
一、舒伯特艺术歌曲之诗词
歌词一般由诗人、词作家或剧作家写成。歌词的美即它的结构形成、形象意境的美。“它的作用在于以言简意赅、形象生动并且适于歌唱的语音，把歌曲中所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来。它是歌曲综合美不可缺少的组成要素。”舒伯特的艺术歌曲歌词，主要以十九世纪杰出的浪漫主义诗人歌德、席勒和海涅等人的抒情诗为主。这些抒情诗内容简短精悍、寓意深刻优美典雅，有很强的浪漫情调与抒情风格。舒伯特这位天才的旋律作曲家，善于把诗歌变成音乐，旋律像永不枯竭的泉水不断涌现出来，赋予歌词以诗的品质与内涵，把歌曲的艺术表现提至更高的水平。在聚集着画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子里，彼此影响，激发灵感，促使艺术歌曲走向直观诗化，呈现出文学化的倾向，舒伯特深受浪漫主义影响并使音乐诗化，诗音乐化。
处于奥地利封建专制复辟时代，理想与现实、艺术与生活矛盾中的复杂心境和感受，浪漫主义的文艺思潮应运而生。以文艺作品抨击封建制度，预示人类美好的未来。将艺术家们个人的理想禁锢在梦幻的王国里，常以抒发个人对大自然的热爱，对纯洁爱情的向往的情感为创作手段，以消极态度回避理想与现实矛盾的表现。如由列露斯塔普作词的《小夜曲》：就是把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。歌词充满浪漫主义抒情风格，迷人的夜色充满恬静、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8岁创作了由歌德叙事诗的浪漫主义奇妙意境的艺术歌曲《魔王》，是内容与形式的完美统一、语言与音乐完美结合，生动刻画艺术形象的典范作品。一如莎士比亚的《听听云雀》等等。舒伯特的文学观由于对自然的热爱而充满活力，他以音乐衬托语言，即使是平庸之作，在其笔下亦斐然成章，用音乐将诗人无力表达的意境和情感表现出来，提升其艺术境界。例如名不见经传的诗人舒巴尔特得以流传不朽的作品《鳟鱼》激发舒伯特的创作灵感。20岁的他将这一引人深思的政治题材以抒情的笔调道出诗人真实的思想情感一渴望自由。“《鳟鱼》现象”是舒伯特所处时代的真实写照。
二、舒伯特艺术歌曲之旋律
旋律的创作是艺术歌曲创作的关键和灵魂，旋律的创作更多体现作曲家的灵感与智慧，及对歌词独特的理解方式与表达方式。旋律由不同音高的音符按一定节奏组成。旋律的美在声乐综合美中起着重要的作用。“它构成声乐艺术美的主体，用来集中传达歌曲的情感与精神内涵，表达人对现实生活的内心感受。”根据歌词创作的诗的意境谱写的歌曲旋律蕴藏着深刻而又丰富的内涵。舒伯特艺术歌曲的变化曲调丰富多彩。(大致有单一曲式的多节歌，如《流浪》、两体(A+B)曲式存在着突出的对比性特点的，三段体(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)变化，对比的手法，深入、细致地刻画人物的精神面貌。这正是舒伯特创造感人音乐艺术形象的神韵所在。在运用音乐调性、调式方面，采用大小调调式变化加强音乐表现复杂多变的情感色彩，使旋律优美流畅，婉转的特点。例如《菩提树》描写菩提树下的白天与星夜不同时间的景与情。
“音乐的表现形式：调式、调性、音高、节奏、速度、力度、音色、和声……在同歌词结合抒发感情时，引起人们对音乐形象的联想与产生的表象更容易形象化。”从舒伯特创作的艺术歌曲中我们感受到舒伯特更多的是他的内省性的自我对话，充分运用音乐表现手段，塑造完美的艺术形象。作曲技法高超，往往去刻画幻想的主观世界和对未来幸福自由的向往和渴求抒情性、自传性。个人心理刻画成为浪漫乐派典型代表舒伯特艺术歌曲的创作特色，侧重于感性胜于理性。音乐细致又奔放、无拘无束、淋漓尽致。驾驭乐思达到寓情于景，使情景水融，从而叩击千万听众的情感之窗。能使那么多人动心动情，确如贝多芬所说：出自内心，才能进入内心。这正是舒伯特创作风格中典型特点。扑捉、刻画鲜明的音乐形象的功力和灵感源自何处。唯有舒伯特最合人们美学理想的初衷，感慨舒伯特心有灵犀对诗词的领悟深入骨髓，旋律的空间感和空间感是多么具象，让人们深切感受到其深刻的艺术感染力。一如采用威廉米勒的诗句而作的两部伟大的声乐曲《冬之旅》和《美丽的磨坊女》等作品。
三、舒伯特艺术歌曲之钢琴伴奏
钢琴是为艺术歌曲伴奏最优美、谐和的伴奏乐器。从舒伯特开始，钢琴伴奏音乐突破了古典乐派的对位与和声的衬托作用，将钢琴伴奏作为塑造音乐形象不可或缺的一部分，伴奏部分音乐也通过一定技巧在钢琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感变化，同时钢琴伴奏部分不仅要同诗词语感要求一致，也要同曲调协调，也是创造特定意境的重要手段。通过对比(音色、力度等)感受审美效果。例如舒伯特谱曲的《魔王》。
钢琴伴奏从始至终使用八度和音的三连音节奏，刻画出急切奔驰的马蹄声，低音旋律又描绘了黑色森里中狂风的呼号。舒伯特用旋律、和声、节奏等各种变化将不同人物的角色特征加以区别；尖锐的不协和和音表现孩子的恐惧；和谐而均匀的旋律，表现慈父对孩子的宽慰；更为温柔而又美妙的旋律，表现魔王的诡计与迷人诱惑；不停顿的三连音创造紧张恐怖的气氛，当三连音突然停止，却又造成主人与马回到了家。然而，怀里的孩子却已经死去的悲惨结局。
极富戏剧性的钢琴伴奏，为《魔王》的表现增添巨大的艺术魅力，前奏间奏到尾奏，保持内心音乐的连贯和统一性，琴、歌、词彼此形成完美独立形象真正的二重唱，巧妙对立，体现以琴去唱。《鳟鱼》《小夜曲》《纺车旁的葛丽卿》等艺术歌曲的伴奏或再现风声和马蹄声，或描写鱼翔浅底，或模仿曼陀铃的琴声，或暗示纺车的转动无不曲尽其妙！
四、舒伯特艺术歌曲的演唱风格的掌握
第一节 古代文学概述
一 古代希腊文学。(欧洲文学的源头之一)
(一)主要成就:神话、史诗和戏剧,此外还有寓言、抒情诗和文艺理论等
(二)主要特征:
理解后简答题
希腊神话的主要特征:1 鲜明的人本色彩,命运观念。从诸神的恣情,到盗火者的狂热殉情;从阿喀琉斯多愤怒,到美狄亚的残忍复仇。一切都是世俗,活生生的。绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑。
2 现实主义和浪漫主义并存。古希腊文学的许多篇章从不同程度,不同侧面反映了当时社会。为后人提供了第一手资料,也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞色彩、表现出浓厚的浪漫主义色彩。
3 种类繁多,且具有开创性。除神话,史诗外还有悲剧,喜剧、 寓言、 故事、 教谕诗、 抒情诗、散文 、小说等
(三)古希腊文学的发展状况。
分为三个时期:
第一时期(由氏族社会向奴隶社会过渡时期)史称“荷马时代”(英雄时代):
主要成就:神话、史诗
代表作家:赫西俄德
教谕诗《工作与时日》:现存最早一部以现实生活为题材的诗作。
叙事诗《神谱》:最早一部比较系统地叙述宇宙起源和神的谱系的作品。
等二时期(奴隶制社会形成至全盛时期)史称“古典时期”:
主要成就:戏剧成就最大,另外还有抒情诗、 散文、 寓言、 悲剧、 喜剧、 文艺理论。
抒情诗中琴歌成就重大:
萨福:柏拉图称她为“第十位文艺女神”。
独唱琴歌代表诗人:阿那克瑞翁:创造“阿那克瑞翁体”。
合唱琴歌代表诗人:品达: 代表作《胜利颂》
寓言:《伊索寓言》(散文体)
主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情,是劳动人民生活教训和斗争经验的总结(《农夫和蛇》《乌龟和兔子》等。
全盛时期欧洲文学史上着名的三大悲剧诗人:埃斯库罗斯、 索福克勒斯、 欧里庇得斯
喜剧诗人:阿里斯托芬
几次着名的战役后,出现了正式的历史着作。
“历史之父”:希罗多德《希腊波斯战争史》
雄辩家:苏克拉底和狄摩西尼。
文艺理论家 :柏拉图(西方客观唯心主义的始祖)反对民主制,创立“理念论”。代表作《对话录》。亚里斯多德:代表作《诗学》
第三时期(奴隶制衰亡时期)史称“希腊化时期”:
主要成就:
新喜剧:不谈政治,以描写爱情故事和家庭关系为主要内容。又称“世态喜剧”。
最着名的新喜剧作家:米南德(雅典人)
田园诗(牧歌):主要作家:忒俄克里托斯
二 古罗马文学(连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁)
恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲”。
古罗马文学的发展状况:(分为三个时期)
孕育时期:繁荣时期:早期:戏剧首先繁荣
代表作家普劳图斯:多以希腊的故事题材为基础(代表作《双生子》《一坛黄金》)
泰伦斯:《婆母》
黄金时代:(代表作家)维吉尔:《牧歌》《农事诗》(主要写农事活动,模仿赫西俄德《工作与时日》属“教谕诗”。)代表史诗《埃涅阿斯纪》:学习荷马史诗,充满悲天悯人的忧郁基调,是第一部“文人史诗”。史诗中的主人公除了勇猛坚韧的性格外,更具备了敬神、爱国的精神。
术语解释:
文人史诗:
1 从古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》开始创立了欧洲第一部“文人史诗”。
2 文人史诗不同于民间史诗,它更多的注入了作者强烈的思想感情。在《埃涅阿斯纪》中体现了作者敬神、爱国的思想。
3维吉尔的《埃涅阿斯纪》对后世的文人史诗的发展产生了很大的影响。
贺拉斯:用诗简形式写成的《诗艺》提出“寓教于乐”的观点。
奥维德:代表作《变形记》是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编,以变形的神话主题作为串联,赋予古老的神话以新内容。
三 早期基督教文学(是希腊文学和希伯来文学相交而产生的,产生于公元1世纪中叶到2世纪末,罗马帝国强盛时期。与后来的基督教文学一道构成了欧洲文学的另一个源头)
早期基督教文学的最高成就:
《新约全书》:共27卷,分为“福音书”“使徒行传”“书信”“启示录”4类。
福音书包括:《马太福音》《马可福音》《路加福音》《约翰福音》
基督教精典:《旧约全书》(简称《旧约》)
第二节 古希腊神话
神话是原始人用一中不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身,是古代人们通过幻想和想象把自然界和社会形态拟人化或形象化的展示。
产生原因 1、生产力低下 2、人们认识能力低下
希腊神话 英雄的传说(人神结合); 神的故事
两大神系:前俄林波斯神系混沌神(哈俄斯) 光明 大地(地母该亚)
黑暗神(厄瑞波斯) 白昼 天空(天神乌拉诺斯) 提坦诸神(六男六女)
克洛诺斯 宙斯 瑞亚 赫拉
俄林波斯神系:阿波罗(太阳神) 三个摩伊拉(命运女神) 赫拉
雅典娜(智慧女神) 宙斯 阿弗洛狄忒(爱神) 阿忒弥斯(月神) 缪斯(文艺女神)
体现了:1 血缘家族、杂交婚姻。2 母权制(该亚、瑞亚)
术语解释:
俄林波斯神系:
1 相传俄林波斯山上居住了一个神的大家族。众神之王掌管天上人间,其它神有太阳神阿波罗、月神阿忒弥斯等。
2 他们和人同形同性,有时还和人间美貌男女恋爱,不同之处他们长生不死。
3 希腊众神没有主宰人类的绝对力量,体现了希腊神话的民主性和进步性。
英雄传说:主要有赫刺克勒斯建立十二大功的故事、伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事等。
希腊神话的特征:
1 希腊神话中的神是高度人格化。
偏重于神人同形同性,他们不但有人的形象和性格,甚至七情六欲等。与人的区别:长生不死,无比的法术和智慧,超人的神力。他们不仅是自然力量的象征,而且也是社会力量的表现。“神的故事”实际基于人的体验、感受,可以说是“人话”。
2 浓郁的人本主义色彩。
希腊神话“神人合一”神所经历的生活,实际就是人的社会化的生活。对神的肯定与赞扬,实际也是对人的。他们的冥界也充满光明、人间气息,不存在“末日审判”的恐怖与神秘。
3地位和影响无可比拟,思想性和艺术性相当高。
马克思说“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而是它的土壤”。
理解后简答题
希腊神话不只是希腊艺术的武库,也是它的土壤。
1 希腊一切文学艺术作品,大多以神话为题材。
2 希腊文学中没一部完整的神话。散见于希腊的各种文学作品中,因此希腊的文学作品保留了希腊神话。
（山东大学文化传播学院，山东威海264209） 摘要：传统的文学观念认为诗歌是一种抒情文体，而忽略了诗歌的另一属性一叙事性。诗歌不是单纯的情感堆砌，而是多种表达手法聚合起来的以抒情为鲜明特征的一种文体。相比于抽象的抒情性，叙事手法具有更明确的客观指向能力，也更利于调动读者的相似经验和阅读参与。在叙事性手法占到较大比重的诗歌中，诗人会塑造出代表自己一部分人格的叙述者，进行回忆、想象、记录和反思。这一角色的存在，不仅改变了诗歌情感表达的方式，而且强化了诗歌意象的表现效果。
关键词 ：诗歌；叙事性；叙述者；王家新
中图分类号：1207 25 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015) 08—0178—03
上世纪90年代出现的叙述性写作手法，改变了中国文学对于诗歌理论的传统定位，以现代化的表达与接受方式实现了诗歌文体边缘性地位的逆转。叙述性不仅仅是一种话语表现方式，还是八九十年代的社会环境与文化氛围对诗人提出的战略要求，于是原有的所谓规则、真理都不得不面临质变的重构。相比于传统的抒情技艺，叙事能力更充分地体现了诗人们感受世界、挖掘内涵、表达自我的语言能力。无论直言或含蓄，诗人在情感呈现出来之前，总无法避免最基础的叙事铺垫，否则便可能诗体空洞、情感漂浮。
一、现代汉语诗歌在当代的叙事性表现
在传统的中国诗歌理论中，诗长于抒情，贵在抒情。但是，“抒情”只是一种表达方式，诗歌的表现手段却是不能单一的。因为情绪的呈现，需要诗人进行客观对应物的联想和筛选，才能找到最适宜的表达方法。无论是借景抒情”：借物抒情”还是情景交融”，都只是表达手法的概括性称呼。而这些称呼只注意到了情感与客观世界的联系，忽略了让情感具有现实价值的叙述手段。
抒情和叙事都只是诗人在写作时的策略选择，诗歌所呈现出的抒情性和叙事性，都不能成为定义其属性的依据。所以，从诗歌的叙事性与抒情性的比重出发来定义诗歌性质似乎并不十分合适，因为诗歌的叙事性”有别于所谓的“叙事诗”。同样的道理，将诗歌”等同于“抒情诗”的观念，显然也是以偏概全的。事实上，19世纪之前的大部分诗歌都不是抒情诗，而是叙事诗或话语诗……把诗歌混同于抒情诗是相对晚近的现象，因为在19世纪以后，所有的诗歌类型（散文类型也同样如此）都经历了被文学史学家阿拉斯泰尔？福勒称之为的抒情诗变形”。诗歌的叙事性不讨论情节走向，更加注重生活中的场景描写与心理阐发，是一种直面生存体验的表达姿态。抒情的缘起是事端”，叙事的感性境界为抒情，二者并非处在决然分开的两个领域。无论采用何种表现手法，叙事一直都是存在于诗歌写作过程中的延续性存在，
中国诗歌在20世纪80年生了转向。历史语境的变化和对诗歌写作向度的探寻，使得诗歌出现了新的面貌：突破守旧的时代性、意识形态的非传统性以及艺术观念的革命性。诗歌的承载能力远远不能适应新时代的需求，诗歌体裁的扩展和言说方式的多样，体现了彼年代诗人们的集体突围。这种实验意识在某种程度上降低了写作的难度，消解了崇高，抑制了无限制的高度追索，以新的方式还原诗歌本体的韵律和美感。抒情性的吟唱收敛为经验性的思考，宣泄式的表达转入冷静的分析与质疑。诗歌情感表达方式的冷静化，改变了诗人的抒情姿态。他们将自己置于人文精神之复杂矛盾性的漩涡中，置于具体生存境遇的可变路标之上，精准地进行着命名、推翻和求证的工作。
每一种新生的文流都会引起破坏性的尝试。20世纪80年代的一部分先锋诗人，虽然以全新的姿态迎接着叙事性的写作潮流，却又陷入了过于口语化的误区。他们过分注重情感的宣泄，过于直白而单纯的进行表达，降低了诗歌技艺能够承担的美学效应。他们使用没有任何遮蔽与装饰的语言，致使任何一点瑕疵都会在毫无遮拦的诗行间原形毕露。口语化的叙事方式固然有其特点，其所宣扬的文艺理念也具有一定的艺术价值。但是，在单纯讨论传达情感的叙事艺术时，避免平面化的表达倾向，也许会更方便读者向深度挖掘诗歌内涵。这里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。诗歌将受述者带到不同的人类世界，他们对于外界的感受与叙述指向紧紧联系在一起。受述者每一次深浅不一的感同身受，都会因为叙述者的语言包容度而有所不同。
王家新在叙事当中引入了大量日常场景的再现，对诗歌材料进行了现实性的处理，使得诗歌语言具有了更加细腻的表达能力。这种切近生活本身，而又能够保持适当距离的文本写作，让读者更加便于发觉琐屑之中的美好与丑恶。
人生的体验往往存在着回转的相似性，意识流的手法最适于表现不同场景下的混沌思维，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的冲突。王家新以意识流手法处理日常生活中的一个个普通事件，使不具有存续属性的事件转化为对人之具体生存情境的分析和研究，承担更加深重的人性内涵。在《伦敦随笔》中，不同的几个你”在相异的历史时空中存在，又在相同的写作时空中聚合，使整首诗歌散发着浓烈的现代性。不同时间维度的各个主体们不产生互动，经验叙事看似浅显，却能够直达宏大的历史背景之中。“离开伦敦两年”的你”、唐人街中的你”、“英格兰恶劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排长队”的你”、“在莎士比亚酒馆坐下”的你”、在狄更斯阴郁的伦敦”中的你”、在隐晦的后花园”中的你”……“你看到了这一切。／一个中国人，一个天空深处的行者，仍行走在伦敦西区”。诗人在回忆，在一步步还原伦敦生活中的自己，在客观审视着不同场景中的自己。叙述者让诗人得到了旁观的自由，不必以第一人称进行自我剖析。灵活的视角在不同场景中转换，从容的回望式思考，让全诗更具包容收敛的效果。客观冷静的叙述语调配合着戏剧性的故事走向，加上叙述者也许是因为事件本身的复杂性而持有的迟疑态度，使得诗歌具有了巨大的包容力。诗歌不再单纯地依靠时间逻辑完成架构，而成为了不同场景的交织与杂糅。诗散发着厚重的生存力量和生命力量，而不仅仅是情感力量。诗人也转换为时而参与故事、时而跳脱出来的叙述者，身临其境的感性与冷眼旁观的理性互相牵制，拉开了主人公与故事本身的距离，诗行中间活跃着一个讲述自身故事、质疑他者”故事和与受述者情感交流的诗人。
《一九九八年春节》最基本的展开方式是叙事和描写，碎片式的场景转换，营造出偶然性的不可预测感。鞭炮声中的沉思、儿子越洋电话中的坚韧、关于乡土中国的记忆、对于伟大生命的朝拜……读来让人觉得这首诗充满了力量感，而其力量的基础，就是一个个接近白描的场景再现与说明性质的叙述口吻。得益于叙事手法的灵活性与叙述者的主动性，作品中场景与情绪的转换呈现出了一股掌控性的力量。对于一个具体场景的停留只是点到即止，受述者无法预测接下来会看到什么场景，也就不能够继续任由情感惯性进行引导。对于叙事可预测性的表面打破，使整首诗歌充满了戏剧化色彩。戏剧化的叙事加上戏剧化的描写，能够勾起受述者戏剧化的阅读体验。
余光中曾说：“内行人都知道，就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，但都有助于形象的呈现。”于此，对于复杂的现代社会来说，单纯的抒情表现出的承载主旨之能力便显得越发吃力。《日记》这首诗歌之所以情感细腻，是因为叙事因素赋予了叙述者以情绪来源，“嗅、呼吸、进入、写作”，连成了一条含蓄的叙事线索，虽然没有明显的情节，却有一种跳跃逻辑的诗性美感。朴实与低沉的叙述语调，在情感强度方面并没有逊色于90年代其他激昂的浪漫主义抒情诗歌。如此简单而虔诚的叙述方式，反而比膨胀的激情更具浓烈的人文理想色彩。叙述者不采取主观抒情的方式，避免了情绪的狭小格局，将叙述者我”放置于生活中，在静态的思绪里探索生命与灵魂的伟力。冷静的语调散发出压抑着不能自由释放的张力，虽没有一句束缚”，却让人读来倍感压抑。叙述者以日常场景切入内核，不需要借助于背景渲染，也没有直露的人生感叹，却能够抓住读者的注意力，亦步亦趋的阅读下去。
二、现代汉语诗歌中的叙述者身份
诗歌的叙事性，是调整诗歌情感表达节奏的一种手法。受述者有时候已经厌倦了全盘接受式的阅读体验，而倾心于富有含混可能性的参与式阅读。这是因为叙事性的诗歌散发出生活的气息，勾起受述者的生活记忆，让诗性的语言在生活中扎根，却又具有高于生活的经验性魅力。
叙述者对叙述节奏有着直接的掌控能力。他可以在认为有必要的地方停留，使某一情境状态无限延伸，超越时空的限制，以扩展的姿态表达瞬时的感受。此时，诗歌的气度由于空间形态的密集而更加庞大。在诗人眼里，叙事性使诗歌从一种青春写作’甚或青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理。
叙述者的存在，使诗歌中的抒情主体变为行动主体。叙事性的诗歌写作精确了话语指向的方向性，把语言对词义的内部指向改变为对存在的外部指向。诗歌由原本静态的意象排列变成了动态的行为序列。受述者在直观地接受诗歌表达的意境的同时，还能看到另外一个开放的情感空间。尽管事件本身不存在逻辑联系，一首诗歌可能会是几件事的松散组合，但叙述者的存在以及叙述性的语言选择赋予了事件之间的逻辑联系。诗人并不打算还原生活，而是通过叙述者的话语转换，对现实进行写意性的表现。于是语言的内在联系性被削弱，非时间承续的表现形式更为突出。
诗歌的文体特征决定了其不可能脱离意象而存在，叙事性的介入使意象成为了情绪流的引导者，意象的稀疏或紧密，都会对情绪的流淌造成气氛上的预示。构成诗歌文本的一个或多个意象，本身就是一个个独立的意义单元。它们在诗歌中占据着某一个或者多个位置，成为串联起整首诗歌的叙事骨架”。“这就是被我们自己遗忘的灵魂，一个夜半的车站：没有任何车辆到达，也没有任何出发”，言简意赅的措辞，只说出了人物的生存状态，却也足以展现出词语背后的广大空间——人生。诗人从时间维度出发，以回忆的方式表达自己的反思。而时间上的连续和表达上的循序渐进，又突出了生命之高度与深度。《挽歌》不仅是一曲时间上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。
在意义层面，叙述者的存在拉开了诗歌创作者与表达者的距离，使得诗歌在抽象领域的意义深度被削平，代之而起的则是空间意义的扩展。生活经验的包容性给了诗人更广阔的表达视野，面对生活中的庞杂信息，诗人发掘出比朴素的美丑更加普遍的世俗善恶。孙文波在谈论90年代诗歌与上个时代的差别时说：“与80年代不同，关于诗歌的神性，它使人获得某种带有某种绝对值的超人类价值的认识：关于语言的纯洁，它的不可动摇的绝对性，多多少少己被抛弃……这样一来，从另一种意义上讲，90年代的诗歌可以说是世俗’的诗歌……它是一个返回而非脱离的过程。”
在话语层面，叙述者的存在改变了诗歌话语的言说方式。诗歌叙述者将创作者的泛滥情感进行叙述处理，以语言的叙事性对情感进行冷处理。诗歌的抒情尺度与表达效果是一对微妙的矛盾体，任何冲动的情感都不足以成就一首成熟的诗歌。80年代的诗歌大都是冲动的、激情四射的，诗中喷薄而出的是诗人热烈的情感。而90年代的诗歌就隐忍克制的多，只闻大喜大悲，不见笑声眼泪。“而一生沧桑，远在另一个世界的亲人，及高高掠过这石头王国的鹰／是他承受孤独的保证，没有别的，这是最后的营地，无以安慰／亦无需安慰”。《最后的营地》并没有采用传统的抒情方式，没有言辞激烈的职责和咒骂，而是以沉默的退守为姿态，冷静地蔑视这个世界、这个夜晚。
包括诗歌在内的所有文学作品，都是个人化创作情感的表达。既然有个人性的成分，就难免会存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的诗情也借助意象而更加具体。读者如果缺少对作者的生命经历与创作情感的了解，就无法进入作者写就的诗歌系统。而诗歌中的叙事性成分就是缓解读者阅读陌生感的接受通道。情境的设计与动作的安排，呈现出双层结构的表达模式——指向现实的叙述性表述，与指向情感的抽象性传达。这就需要一个或隐或现的叙述者，告诉受述者：抒情并非诗歌的全部，叙述背后蕴含着更丰富的情感内容。而叙述背后内容的表达，在很大程度上又依靠叙述性的诗歌意象来承担。
在王家新90年代的写作实践中，诗人不再是被时代叙事的人，而是主动地离开宏大叙事，以极强的主体意识叙述他者的人，表现出高度的灵魂自觉性。在摆脱了过去那种集体叙事的混沌、盲目的意识之后，诗人跳出了旧的话语框架，将个人命运、理想激情和蓬勃的创造力一并融汇进新的写作实践之中。原来诗歌中执掌一切的抒情主人公隐退，作为一个旁观者在诗行中时隐时现。普通平民视角的切换意味着诗人放弃了救世主的身份，也放弃了被救者的身份。诗歌可以从道德伦理的角度写，可以从民间情结的角度写，也可以从个人感受的角度写。诗人不再依赖政治抒情时期的仰视姿态，而回归一个自然人、自由人的身份，表达自己的所见所思。
三十年代我否定过我二十年代的诗歌，
五十年代我否定过我四十年代的创作，
六十年代、七十年代把过去的一切都说成错，
八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，
于是又否定了过去的那些否定。
我这一生都像是在“否定”里生活，
纵使否定的否定里也有肯定，
到底应该肯定什么，否定什么？
进入了九十年代，要有些清醒，
才明白，人生最难得到的是“自知之明”。
冯至先生生于1905年，逝于1993年，原名冯承植，河北涿县人。他是中国现代文学史上著名的抒情诗人，其诗歌曾以独特的艺术魅力被鲁迅赞誉为“中国最为杰出的抒情诗人”，诗集《昨日之歌》、《十四行集》奠定了冯至在现代文学史上的地位。他的一生几乎贯穿了整个二十世纪，作为一位著作等身的诗人、作家、学者，冯至先生无疑能够以其切身经历和世纪身份，充当中国二十世纪知识分子命运的见证者与评判者。值得我们深思的是，就是这样一位学贯中西、践行自由的现代知识分子，在二十世纪的中国文学大舞台上，却“一生都像是在‘否定’里生活”。直到世纪末的1991年，也就是已到八十多岁高龄的时候，冯至先生才终于对自己充满戏剧性的一生，有了一个人生最难得到的“自知”，有了一个不受任何外在意识形态影响的合乎事实的评价与认识；才终于“有些清醒”，不再像过去那样轻易地否定自己的得失功过了。
事实上，身处于二十世纪的中国现代知识分子，因时代的风云际会和形而上的意识形态影响，在自己的学识、写作生涯中不断地否定自己，“一生都像是在‘否定’里生活”的，又何止冯至先生一人？曾经深受大众喜爱的“人民艺术家”老舍先生，建国后就否定了自己那些在现代文学史上早已形成定论的作品，并十分匆忙地按照新时代的要求对其进行修改。1966年8月24日，他含冤自沉于太平湖，从此不用再站在时代和政治的立场上全盘否定自己；一代哲学宗师冯友兰先生，回顾自己四十年代的哲学生涯时曾留下一诗：“不堪往事重回顾，四十年间作逆流”，只是在一瞬间就否定了自己曾取得的所有哲学成就；而最具有代表性、最具有震撼力、最发人深省的例子，当数一代文学巨匠郭沫若了。他曾在1966年的一次会议上说过一句名言：“拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格地说，应该全部把它烧掉，没有一点价值。”一句话，就将自己否定得多么彻底干净。对自己的过去感到不满并予以否定，从而使自己的思想、视野、学识、人生经验获得新生，这本来是我们人类作为有智慧善思考的高级动物，在物质和精神领域里的一种积极的追求，正如鲁迅所说，不满是向上的车轮。但不分正确与否，则是不可取的。为什么要轻易地否定自己？
说到底，中国现代知识分子的这种反省和否定自我，并非是真正意义上的追求真理、独立思考、实现自我的人生跨越，而是因一时的政治气候、意识形态、社会环境逼迫与诱导的结果；并非是他们发自肺腑的内心剖析、自我认识与真情告白。从某种意义上说，在二十世纪历次的运动中，批评与自我批评是中国现代知识分子的一种常态生活，又有着多少知识分子曾在监狱、牛棚的油灯下，写着否定自己过去、否定自己现在的所谓检讨材料呢？索尔仁尼琴有一句名言说：“一句真话能比整个世界的分量还重。”他在写作《古拉格群岛》之初，面对一些人的劝诫曾说过：“忘记过去，你将失去两只眼睛！”不分青红皂白，过分的否定和反省，一味的认罪与忏悔，则成了自我否定、自我批判的奴隶。
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
此诗我拜读多遍，感悟非少，收获甚多。
有关“月”的诗词在古代颇多，单单李白就不下十首，然而《月下独酌》却独有一番风韵：一开篇，李白便直插主题地点出“独不可耐”而“邀明月”的心境。接着，他又将月与影子拟人化，点出了月与影子并不会饮酒，更现出了他的孤独。至此，仅仅到了诗的前奏部分，也接踵而至。李白此时开始放声高歌、尽情舞动，到达了似醉非醉的境界，与月与影子共同“交欢”。在诗的最后，作者李大诗人更是将这种情怀加以升华，令读者回味。
遣 怀
杜 牧
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
《遣怀》是唐代诗人杜牧的代表作品之一。它是作者回忆往昔放荡生涯，进而悔恨沉沦的抒情诗，表面上是抒写自己对往昔扬州幕僚生活的追忆与感慨，实际上是发泄自己对现实的满腹牢骚和对自己处境的不满。
前两句追叙自己在扬州的生活：放浪形骸，沉湎于酒色。以楚王好细腰和赵飞燕体轻，能为掌上舞两个典故，形容扬州女子之美和作者沉沦之深。第三句写流连美色太久，十年放浪，于今方才省悟。第四句写觉醒后的感伤，一身声名丧失殆尽，仅存青楼薄幸之名。自嘲自责，抑郁诙谐。但仔细玩味“落魄”两字，可以看出，诗人即便是在扬州生活之时，亦很不满于自己沉沦下僚、寄人篱下的境遇，因而他对昔日放荡生涯的追忆，并没有一丝惬意的感觉。
“十年一觉扬州梦”，这是诗人发自内心的慨叹，看似突兀，实则和上面两句的诗意是连贯的。“十年”和“一觉”在句中相对，给人以“很久”与“极快”的鲜明反差，愈加显示出诗人感慨情绪之深。而这感慨又完全归结在“扬州梦”的“梦”字上：往日岁月，自己放浪形骸，表面上一派热闹繁华之象，然内心却是苦闷至髓的哀伤，是痛苦的回忆，也有醒悟后的感伤。这就是诗人所“遣”之“怀”。忽然十年过去，那扬州往事不过是一场大梦而已。“赢得青楼薄幸名”――最后竟连自己曾经迷恋的青楼女子也责怪自己薄情负心。“赢得”二字，调侃之中含有辛酸、自嘲和悔恨的感情。这是进一步对“扬州梦”的否定，可是写得却又是那样貌似轻松而诙谐。十年时光，绝非短暂，然自己却一事无成，思绪至此，又如何能不让人心伤。这是带着苦痛吐露出来的诗句，非再三吟咏，是不能体会出诗人那种意在言外的复杂心绪的。
从整体上看，这首七绝用追忆的方式入手，前两句叙事，后两句抒情。后两句固然是“遣怀”的本意，但首句“落魄江湖载酒行”却是所遣之怀的原因。诗人的“扬州梦”生活，是与他政治上的不得志有关的。因此这首诗除忏悔之意外，大有前尘恍惚如梦，不堪回首之意。
近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积，而是系列观念的有机组合。在这种组合中，总有几块基石存在，整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法，不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向，而且决定着文学理论的具体内容。因此，在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天，重新探讨文学的本质问题，不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质，首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。
笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发，文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质，强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一，西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的，而这两个命题虽然有片面的正确性，但在总体上却是不正确的，无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二，不光文学文本由语言构成，非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质，首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来，文学语言的特性不是别的，就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1 文学语言并不是一个独立的自足体，总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为，文学是一个独立有序的自足体，它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑，一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为，文学语言不指向客观世界，不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度，仅仅根据常识判断，文学语言也总是要指向外部世界的，因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语，这自言自语的语言也是有意义的，而这意义便是由客观世界赋予，并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物，它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的，其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此，能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，到达主观心理现实的彼岸。因此，语言不是与客观现象无关，而是紧密相联，语言所呈现的世界并不是它的自我构建，而是它所反映的。另一方面，文学语言所表现的世界的确是虚构的，但这虚构并不是无本之木，它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础，需要生活所提供的素材，作品的内容是生活的反映，读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此，文学语言便与现实生活有着各种牵连，不是不及物的了。
由此可见，文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的，它总要指向客观的世界，表现出生活的某些内容。
2 文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。
进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。
3 文学语言总是运用各种手段，调动自己塑造形象的潜能，以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能，指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的，但它却是从若干个别事物中提取出来的，在保持抽象意义的同时，它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面，人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的，而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候，人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面，还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的，被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段，使这具体特殊的一面突出、放大出来，使自己带有一定的具象性，从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段，如语词的组合，修辞的运用，言语的偏离，语境的构建，等等，实际上都是为了突出语言具象的一面，从而为表现感性生活，塑造形象服务。[7]
可见，文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面，表现抽象的思想，而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面，以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活，因此我们说，文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此，文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性，其本身并不是自足的，而是指向外部世界，目的在表现生活，塑造形象，那么，文学的本质就不在语言，而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质，我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身，决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来，决定着它的结构与特点，构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来，确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别，也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的，文学只是其中的一种。总的来说，它们反映的都是生活，广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活，而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式，也就是文学本身的形式，换句话说，就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为，文学并不是词语的连缀，“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”，“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的幻象，它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的，是转瞬即逝的，而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看，文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而，一串词语的连缀并不说明什么，只有当它们通过一定的形式组织起来，形成了某种形象的时候，才能成为文学作品。如李白的《静夜思》，20个字可以有无数种组合方式，但只有以李白所用的形式组织起来，才有可能构成形象，成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式，文学作品的存在形式，只能是形象。它所表现的内容，无论是真实的还是虚构的，都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然，文学也要表现思想，但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想，但这思想是隐藏在形象之中的，我们无法直接把握，我们看到的只是形象，要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品，它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧，
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧，
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显，赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱，巧妙的比喻，使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象，它正是凭借形象，与人类其他精神活动区分开来，我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象，有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性，有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性，有些非文学作品也有形象。既然如此，把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性，这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力，奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像，它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点，其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而，形象并不局限于视觉方面，它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时，作品的内容通过一个个的文字，经过我们的想象，呈现为活生生的生活，这些生活有些我们可能看不到它，然而我们能够感觉到它。正像现实生活中，我们看不到人的内心活动，但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活，表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别，而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态，因此它们都是形象。
明白了这一点，再回过头来讨论形象没有普遍性的看法，问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性，主要有两个理由:其一，形象不能包括所有的艺术种类，有些种类的艺术没有形象;其二，形象与非形象之间的界限不分明，难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是，既然形象不限于视觉方面，他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情，大致有两种主要方法，一种是通过对客观事物的描写，把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融，或者按照艾略特所说，寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的，即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态，却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物，然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道，也许他自己也不知道，只是一种无可名状的感觉。总之，诗中没有表达出来。诗中描写的，只是诗人独登高台，抚今追昔，百感交集，涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想，有什么哲理，则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象，那么，文学作品中也就不存在形象与非形象的界限，无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说，认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话，那么，认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为，不光文学作品中有形象，许多非文学作品如宗教书籍、演讲，政治、哲学著作中都有形象，甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此，形象只是文学作品的外部特征之一，而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样，形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上，其本身的意义反而模糊了。因此，要讨论形象有无特殊性，首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为，形象的本质是生活，是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式，而不涉及客观事物的内在实质。据此，我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象，指的是客观事物的外在表现形式，可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象，它由老虎的空间形状，颜色、毛皮等组成，但在这物象里面，是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等，而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式，与其内在的实质无关。其次，我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性，指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系，因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活，语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中，作者为了使文章变得鲜明、生动，具有感染力，常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象，只能说是形象的语言，或语言的形象性。因此，非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认，非文学作品中也有形象，而且与文学作品中的形象也有某些相似之处，但之间的区别也很明显。首先，非文学作品中的形象一般都是单独存在的，散见于其他的文字之中，而文学作品中的形象则是一种系列的组合，是作品的主体。其次，在文学作品中，形象占据着中心位置，它既是作品的主体，又是作品的目的，其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中，即使有议论，这议论也要服从塑造形象的需要，本身并不能成为作品的目的。
由此可见，文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方，但在作用与地位等方面，却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此，说文学作品中的形象无特殊性，也是不正确的。
参考文献
[1]赵炎秋 论文学形象的形成过程[J] 中国文学研究，1999，(4):1-9
[2]赵炎秋 论西方语言论文论的局限[A] 新批评文丛第二辑[C] 太原:山西人民出版社，1998 16-30
[3]赵炎秋 不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J] 湖南师范大学社会科学学报，1996，(5):50-55
[4]什克洛夫斯基等 俄国形式主义文论选[C] 北京:三联书店，1989
[5]罗兰·巴尔特 批评文集[M] 巴黎:色伊，1964
[6]黑格尔 美学:第1卷[M] 北京:商务印书馆，1979
[7]赵炎秋 论文学形象的语言构成[J] 文学评论，1996，(4):62-70
[8]卡西尔 人论[M] 上海:上海译文出版社，1985
这实际上就告诉一线语文老师一个信息，在古典诗歌的教学中,不能为了诗歌教学而教学,而要充分挖掘可以促进理解诗歌的各种资源,引导学生扩大阅读,联类比照,提高学生的诗歌鉴赏能力。最终达到理解诗歌，把握诗歌。这样，才能符合新课程改革的要求，才能符合诗歌教学发展的需要。以下是本人对诗歌比较阅读教学的几点体会：
一、寻找诗中的形象是关键
别林斯基说：“诗的本质就在于把不具体的思想寓于主动的感性的美丽的形象。”不管是叙事诗，还是抒情诗，都有形象，可以把它看成是诗中的主人公。因为形象是情感的载体，我们从形象中能体会作者的价值取向。首先是叙事诗的教学，如同样写爱情的《诗经・卫风・氓》和《孔雀东南飞》，女主人公对爱情的追求与坚持就可以进行比较。其次是抒情诗的教学，如鲍照的《拟行路难》和李白的《行路难》，也可以找出抒情主人公的形象，然后比较写作缘由、情感、语言风格，以期达到最终的教学目的。因此，在进入课堂教学时，最好能先引导学生找出诗歌中的形象。
二、把握诗人的情感是基础
形象是情感的载体，情感的抒发是诗人写诗的最终目的，我们可以在把握诗歌形象的基础上，进一步深化拓展，将不同题材的诗歌进行比较赏析，走进诗人丰富的内心世界，领悟作者的思想感情。一代诗圣杜甫，其诗多涉及社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，他的诗反映了当时的社会矛盾和人民疾苦，因而被誉为“诗史”。他热爱生活，热爱人民，热爱祖国的大好河山。因此，我们可以就他的语言风格教授他在西南漂泊时期所写的诗歌。如：其中《登高》中的：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这两句诗，无论是描摹形态，还是形容气势，都极为生动传神。从萧瑟的景物和深远的意境中，可以体察出诗人壮志难酬的感慨之情和悲凉心境。在这同一时期，他也写了如《闻官军收河南河北》中的“白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡”。如今既要“放歌”，还须“纵酒”，正是“喜欲狂”的具体表现。这句写“狂”态，下句则写“狂”想。“青春”指春季，春天已经来临，在鸟语花香中与妻子儿女们“作伴”，正好“还乡”。想到这里，又怎能不“喜欲狂”！通过诗人的情感比较，我们更能准确地把握杜甫的忧国忧民的思想。当然，不同的作者也能找到他们相通的情感，进行比较教学。这样，我们就能把握住诗人的情感，把它作为基础进行更深层次的鉴赏。
三、赏析诗歌的技巧是指向
表达技巧是指作者在塑造形象、创造意境、表达思想感情时所采取的特殊的表现手法。它的含义非常广泛，既可以包括各种修辞手法、表达方式的使用，也包括各类表现手法和艺术构思上的巧妙使用。对表达技巧的鉴赏，就是辨识诗歌中所使用的修辞手法、表达方式、表现手法或艺术构思，分析其本身的艺术效果，评价其对表现诗人的思想感情所起到的作用。从这可以看出，赏析诗歌的技巧是鉴赏诗歌的目的，这也是每个语文教师教授诗歌时应该关注的。每首诗都有它的表达技巧，但不管怎样，即使它的题材相似，作者的思想相近，也会有细微的差别。
如：
别董大
高适
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
山中送别
王维
山中相送罢，日暮掩柴扉。
春草明年绿，王孙归不归？
同样是送别诗，都表达了对友人的惜别之情，但如果细细品味，就会发现，高适的诗更多的是对友人前行的一种安慰，王维的诗却是对友人何时归来的一种担忧。还有，对诗歌中的景物描绘，如寓情于景、情景交融等表达技巧也要进行有效的比较。这样，才能最终达到鉴赏效果。再如：不同诗歌对描写相同对象的表现手法的比较：
齐安郡中偶题
杜 牧
两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。
多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。
暮热游荷池上
杨万里
细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。
荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。
问题：这两首诗都运用了什么表现手法来刻画“荷”的形象?
试题解析：两首诗都是写景诗，两诗的后两句的描写对象都是荷，但表达的思想情感却不同，比较鉴赏要求一是求同，两诗中写荷花“相倚恨”、“犹愁热”，都用了拟人的表现手法。
【参考答案】拟人表现手法。前一首的“绿荷”有“恨”而“背西风”，含有诗人之恨。后一首的“荷花”被西风吹动而躲藏于荷叶之中，似是“愁热”，却呈现娇羞之态，表露了作者的怜爱喜悦之情。
四、品味诗歌的语言是保证
诗歌是凝练的艺术，她用最精练的语言和比较短小的篇幅来反映生活、表达感情。古人写诗十分讲究炼字，诗人经过反复琢磨，从词汇宝库中挑选出最妥切、最精确、最形象、最生动的词语来描摹事物或表情达意，这样的字词就是诗眼。诗眼，一般是动词或形容词。赏析诗眼就是抓诗句中最精练传神的动词或形容词品味，看其在拓深诗的意境、传达诗人情感上起的作用。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“吟安一个字，捻断数茎须”都是千古流传的佳话。所以在鉴赏诗歌时要特别注意体味关键字词的意味。在对诗歌语言的考查中，有时选用不同作者的诗歌，选择其中的共同字词进行分析，体悟其不同的效果。如：
【2008年湖南卷】阅读下面两首诗，然后回答问题。
闻王昌龄左迁龙标遥有此寄
李白
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
龙标野宴
王昌龄
沅溪夏晚足凉风，春酒相携就竹丛。
莫道弦歌愁远谪，青山明月不曾空。
【注】龙标：古地名，今属湖南黔阳。
设题：两首诗都有一“愁”字，但其在诗中的含义和所起的作用各不相同，请简要分析。
解析：本题考查的是对古代诗歌语言的鉴赏能力。李白和王昌龄都是我们熟悉的诗人，这两首诗也很容易读懂，题目不难回答。李白诗中的“愁”是怀人之愁，它是全诗的“诗眼”，作者以此统摄全诗。王昌龄诗中的“愁”是远谪之愁，作者以“愁”衬托自己不以远谪为念，寄情山水的旷达之情。
在教学过程中，要注意引导学生对不同作者，相同的字进行赏析，让学生在比较中品味，在比较中理解掌握，以期达到教学目的。
诗歌教学除了对诗歌进行整体感知和客观把握外，我想，更多的应该是对具体细微的字、词、句、意境、表达技巧等的把握，这样，才能推动学生对诗歌进行更深层次的理解。而我们知道，学生对诗歌的赏析很多还停留在表面，因此，有必要进行广泛而多样的比较阅读鉴赏的指导。比如，相同作者的不同风格的诗作，不同作者的相同风格的诗作等。应该说，只要有利于学生审美能力的拓展与提高，那么，我们就有必要在教授古典诗歌时进行比较鉴赏。■
参考文献：
1.周全.古典诗歌比较鉴赏题型探微.语文教学与研究.教研天地.2008年第9期.
见说蚕丛路，崎岖不易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
升沉应已定，不必问君平。
【前言】
《送友人入蜀》是唐代伟大诗人李白创作的一首五律。此诗以写实的笔触，精练、准确地刻画了蜀地虽然崎岖难行，但具备别有洞天的景象，劝勉友人不必过多地担心仕途沉浮，重要的是要热爱生活。诗中既有劝导朋友不要沉溺于功名利禄中之意，又寄寓诗人在长安政治上受人排挤的深层感慨。全诗首联平实，颔联奇险，颈联转入舒缓，尾联低沉，语言简练朴实，分析鞭辟入里，笔力开阖顿挫，风格清新俊逸，后世誉为“五律正宗”。
【注释】
⑴见说：唐代俗语，即“听说”。蚕丛：蜀国的开国君王。蚕丛路：代称入蜀的道路。
⑵崎岖：道路不平状。
⑶山从人面起：人在栈道上走时，紧靠峭壁，山崖好像从人的脸侧突兀而起。
⑷云傍马头生：云气依傍著马头而上升翻腾。
⑸芳树：开著香花的树木。秦栈：由秦（今陕西省）入蜀的栈道。
⑹春流：春江水涨，江水奔流。或指流经成都的郫江、流江。蜀城：指成都，也可泛指蜀中城市。
⑺升沉：进退升沉，即人在世间的遭遇和命运。
⑻君平：西汉严遵，字君平，隐居不仕，曾在成都以卖卜为生。
【翻译】
听说从这里去蜀国的道路，崎岖艰险自来就不易通行。山崖从人的脸旁突兀而起，云气依傍着马头上升翻腾。花树笼罩从秦入川的栈道，春江碧水绕流蜀地的都城。你的进退升沉都命中已定，用不着去询问善卜的君平。
【鉴赏】
这是一首以描绘蜀道山川的奇美而著称的抒情诗，公元743年（天宝二年）李白在长安送友人入蜀时所作。全诗从送别和入蜀这两方面落笔描述。首联写入蜀的道路，先从蜀道之难开始：“见说蚕丛路，崎岖不易行。
“见说蚕丛路，崎岖不易行。”临别之际，李白亲切地叮嘱友人：听说蜀道崎岖险阻，路上处处是层峦叠嶂，不易通行。语调平缓自然，恍若两个好友在娓娓而谈，感情显得诚挚而恳切。它和《蜀道难》以饱含强烈激情的感叹句“噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之难难于上青天”开始，写法迥然不同，这里只是平静地叙述，而且还是“见说”，显得很委婉，浑然无迹。首联入题，提出送别意。颔联就“崎岖不易行”的蜀道作进一步的具体描画：“山从人面起，云傍马头生。”
至于我自己，与许多人一样，在中学时代从父亲的书架上读到《飞鸟集》《吉檀迦利》《园丁集》等作品；也曾痴迷地摘抄其中的诗句，为它们短小精悍中蕴含的人生哲思和深邃、宁静的美所吸摄。不过坦率地说，直到二十多年后读到杨绛先生的《我们仨》，我才真正明白了什么叫做“使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”。静美而不是绚烂，堪称人生的最高境界，就像德国学者温克尔曼评价希腊艺术时所言，那是一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。
学者通常将泰戈尔的创作分为早期、中期和晚期三个阶段，早期代表作有《暮歌》（一译《黄昏之歌》）、《故事诗》等，中期有《吉檀迦利》《新月集》《园丁集》《飞鸟集》等，晚期有《山达尔女人》等。中国读者最熟悉、最喜爱的作品都来自中期，特别是郑振铎先生所译《飞鸟集》，引发了中国读者对泰戈尔诗歌的普遍关注，也直接影响了冰心等人的创作。郑先生把它比喻为“山坡草地上的一丛丛的野花，在早晨的太阳光下，纷纷伸出头来。随你喜爱什么吧，那颜色和香味是多种多样的”。
“飞鸟”的含义，在诗集开篇两首有所透露，“夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。/秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。”“世界上的一队小小的漂泊者呀，请留下你们的足印在我的文字里。”故此有人认为“飞鸟”即游荡之鸟，诗人把自己视为执著追寻人生理想境界的“永恒的旅客”。诗集的含蕴是丰富的，其中贯穿着两条相辅相成的主线，即对自我的反思与对人生的省悟。“你看不见你自己，你所看见的只是你的影子。”（18）艺术的重要功能，就是认识自我和世界。诗人赞颂人的力量就是生长的和创造的力量：
人是一个初生的孩子，他的力量，就是生长的力量。（25）
人不能在他的历史中表现出他自己，他在历史中奋斗着露出头角。（52）
创造的神秘，有如夜间的黑暗――是伟大的。而知识的幻影却不过如晨间之雾。（14）
为此，人需要保持谦卑与谦逊的姿态，以聆听与领受的方式，从世间万物与神那里获得启示：
神呀，我的那些愿望真是愚傻呀，它们杂在你的歌声中喧叫着呢。
让我只是静听着吧。（19）
当我们是大为谦卑的时候，便是我们最接近伟大的时候。（57）
果的事业是尊贵的，花的事业是甜美的；但是让我做叶的事业吧，叶是谦逊地，专心地垂着绿荫的。（217）
在对人生的省悟中，诗人得到的神的启示，只有一个字：爱。就像他在诗集结尾说道：“我相信你的爱。”（325）因为相信，所以每个人要全身心地去爱，爱自己，爱他人，爱世间万物，爱那创造了这一切的神。爱，就意味着付出、奉献和牺牲，而不是索取。爱，同时也就意味着毫无偏见的爱，而不是爱己所爱。这是诗集最动人心弦的所在：
有一次，我们梦见大家都是不相识的。
我们醒了，却知道我们原是相亲相爱的。（9）
我们的生命是天赋的，我们惟有献出生命，才能得到生命。（56）
瀑布歌唱道：“虽然渴者只要少许的水便够了，我却很快活地给与了我的全部的水。（69）
生命因为付出了的爱情而更为富足。（223）
今天，正是由于爱――自爱与爱人――的长久匮乏，使得人与人之间陷入孤寂、麻木、冷漠、隔绝，乃至相互猜忌、伤害的困境。
《吉檀迦利》（1912）是为诗人赢得诺贝尔文学奖（1913）的重要作品。授奖词中说，这位才华横溢的杰出诗人“向我们展现那种在苍茫、宁静和圣洁的印度森林中达到完美的文化：首先寻求灵魂的平静，永远与自然生活协调一致”。它是一部宗教诗集，其集名在孟加拉文和印地文中是“献歌（献诗）”的音译，即献给神的颂歌。诗集显示了诗人深受印度传统泛神论思想的影响。这种思想认为，宇宙万有，同源一体，这个一体叫“梵”。人与自然、人与神是同一的，这就是“梵我合一”。当然，诗集已超越印度传统的宗教颂神诗，成为一部“生命之歌”，其中延续着诗人一贯的写作主旨，即爱；也描绘和赞扬了纯洁无暇的童真和童心。我们从第2篇中可以领略诗人作为“歌者”的抒情方式和语调：
当你命令我歌唱的时候，我的心似乎要因着骄傲而炸裂，我仰望着你的脸，眼泪涌上我的眶里。
我生命中一切的凝涩与矛盾融化成一片甜柔的谐音――我的赞颂像一只欢乐的鸟，振翼飞越海洋。
我知道你欢喜我的歌唱。我知道只因为我是个歌者，才能走到你的面前。
我用我的歌曲的远伸的翅梢，触到了你的双脚，那是我从来不敢想望触到的。
在歌唱中的陶醉，我忘了自己，你本是我的主人，我却称你为朋友。（2）
渴望，期盼，等待，错过，依旧不改初心……这些源于内心深处的真实而忠诚的情感，构成诗歌缓缓流淌的回环往复的旋律；这种旋律又加深了“歌者”情感抒发的强度和力度。即便是没有任何宗教意识的背景，也并不妨碍读者从中各自体悟生命的美好与希望的可贵：
我要唱的歌，直到今天还没有唱出。
每天我总在乐器上调理弦索。
时间还没有到来，歌词也未曾填好：只有愿望的痛苦在我心中。
花蕊还未开放，只有风从旁叹息走过。
我没有看见过他的脸，也没有听见过他的声音：我只听见他轻蹑的足音，从我房前路上走过。
悠长的一天消磨在为他在地上铺设座位；但是灯火还未点上，我不能请他进来。
我生活在和他相会的希望中，但这相会的日子还没有来到。（13）
而泰戈尔诗中对无暇的童真的细腻描绘与赞美，则直接影响了一批中国作家如冰心等，去关注儿童文艺。季羡林认为，这是泰戈尔的诗歌对中国新时代文学影响最突出的一个方面。
《园丁集》（1913）是一部关于爱情、自然，也是关于人生的诗集。我们在这部诗集中看到诗人个性的另一面：对尘世生活及其幸福的眷念与向往；与此同时，在爱情这一美好情感的催动与滋润下，青年男女身上所散发的人性光辉，与神性光辉的笼罩合为一体。而这如清风朗月般的光辉，又在诗性语言的咏叹与赞颂中折射出来，撒向每一位读者的柔软心间。在第1首中，诗人借用诗剧的对话方式，让仆人向女王深情表白：“让我做您花园里的园丁吧”。而他所要报酬不过是能够靠近她，亲近她，保持她的纯洁。这位女王象征着爱情王国里至高无上的君主，是抽象的；但在随后的诗篇中，每一位女子都有她们具体的形象，也有自己不可替代的微妙的情感悸动――
当她用急步走过我的身旁，她的裙缘触到了我。
从一颗心的无名小岛上忽然吹来了一阵春天的温馨。
一霎飞触的撩乱扫拂过我，立刻又消失了，像扯落了的花瓣在和风中飘扬。
它落在我的心上，像她的身躯的叹息和她心灵的低语。（22）
诗集中既有单相思的郁郁寡欢，也有初恋的不胜娇羞；既有期待中的坐立不安，也有幽会时的狂喜颤栗；既有相依相伴的甜美幸福，也有生死离别的锥心疼痛……诗人似乎在向我们表明，神秘莫测、难以捕捉的爱情世界，正是令人心旌摇荡的诗意王国。
终其一生，泰戈尔创作了50多部诗集，12部中、长篇小说，100多篇短篇小说，20多个剧本，还有大量的绘画、歌曲和文学、哲学、政治等方面的论文。自然，他首先是一位杰出的抒情诗人。围绕着《吉檀迦利》，也围绕着是否要把奖项授予泰戈尔，瑞典学院当年有过争议。当时的瑞典诗人瓦尔纳・冯・海登斯塔姆是极力推荐泰戈尔的。他说：“我不记得，过去二十多年里我是否读过如此优美的抒情诗歌，我从中真不知道得到多么久远的享受，仿佛我正在饮着一股清凉而新鲜的泉水。在它们的每一思想和情感所显示的炽热和爱的纯洁性中，心灵的清澈、风格的优美和自然的激情，所有这一切都水融，揭示出一种完整的、深刻的、罕见的精神美。”（参见吴岩《〈泰戈尔抒情诗选〉译者前言》）泰戈尔曾于1924和1929年两次到访中国，同情并热爱中国。据冰心记载，当第一次他要离开北京的寓所，有人问他落下什么东西没有（Anything left？）。他愀然地摇摇头说：“除了我的一颗心之外，我没有落下什么东西了（Nothing but my heart）。”
（冰心《〈吉檀迦利〉〈园丁集〉译者序》）
【名家评点链接】
（泰戈尔的）特点是思想深邃，尤其是感情热烈，比喻动人。在想象文学领域，确实很少有人具备如此广泛多样的音调和色彩，能够同样和谐优美地表达各种激情：从灵魂对永恒的渴望，到被游戏的儿童激起的快乐。
――诺贝尔文学奖《授奖词》（1913）
他是一个爱国者、哲人和诗人。他的诗中喷溢着他对于祖国的热恋，对于父女的同情和对于儿童的喜爱。有了强烈的爱就会有强烈的恨，当他所爱一切受到侵犯的时候，他就会发出强烈的怒吼。他的爱和恨像海波一样，荡漾开来，遍及了世界。
――冰心《〈吉檀迦利〉〈园丁集〉译者序》
