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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇冯梦龙情史，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：知己；至情；浪漫主义；情教
中图分类号：I041文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0009-02
文人是一个时代精英思想的集中体现，代表着一个时代的审美风尚和精神追求，他们既是传统思想的传播载体，同时又将自己对文化的理解通过文本创作渗透到作品中去。冯梦龙《三言》编撰的成功在于他既对宋元话本加以了文人化的整理，同时又融入了作者自身的主观情思和价值判断。从“三言”中作者对“知己”主题的选择来看，文人对话本的加工充分体现了其情感价值标准。冯梦龙是中国文学史上最富有哲学气质的文学家之一，“情”是冯梦龙文学观的核心范畴，我们透过“知己”话题更能理解其至情观。他的言情理论已经不单纯是涉及具有文学色彩的“情”，而更多的是通过“情”来表现他的理论。
一、“知己”主题的定位
依据《辞海》的解释，知己是一种基于朋友意义，而超越朋友情谊，知此知彼，知心知觉，具有某种默契的交往友谊。在我国历代的作品中也多有关于知己的议论，从《战国策・楚策四》：“骥於是a而喷，仰而鸣，声达於天，若出金石声者，何也？彼见伯乐之知己也。”《史记・刺客列传》：“士为知己者死，女为说己者容。”曹植《赠徐干》诗：“弹冠俟知己，知己谁不然。”等章句中都可以看出中国传统文化对“知己”的深刻定义。“三言”中关于知己的话题有《古今小说》第七卷（羊角哀舍命全交)、第八卷（吴保安弃家赎友）、第十六卷（范巨卿鸡黍死生交）、《警世通言》第一卷（俞伯牙摔琴谢知音）。《三言》是从宋元话本中经过文人加工创作的成品，是明代（拟话本）小说的翘楚，涉及朋友之情的篇章众多，但甘愿为朋友而付诸一切的知己话题却成为了小说中的经典。被收入到抱瓮老人《今古奇观》中的就有第十一卷（吴保安弃家赎友）、第十二卷（ 羊角哀舍命全交）、第十九卷(俞伯牙摔琴谢知音)，可见作者是有意选择这个视角进行深度强化的。
二、“情”之理想世界的愿景
冯梦龙在《情史序》中言：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。”而且还自云“少负情痴”。可见他是个至情之人。对“知己”主题的把握乃是其构建乌托邦式情感的体现。“知己”故事流传甚广，经久不衰，在流传过程中不仅反映了中国传统优秀文化的传承形态，而且经冯梦龙的再度加工更突显了对超越生死之情的肯定。以《羊角哀舍命全交》故事为例，在《后汉书・申屠刚传》、《文选》卷五十五、《独异志》卷下、《六朝事迹编类》、《析津志》、《曲海总目提要》卷三十一《金兰谊》中都有记载，只是在这些故事的记载中或多或少的添置了些情节，《六朝事迹编类》卷下《左伯桃墓》及《析津志》中则多加入了个见证者鲁公颜真卿，以此说明故事的真实性，而《曲海总目提要》卷三十一《金兰谊》中还详细记述了家庭纷争等细节。直到这个故事发展到《三言》后“情”的介入才鲜明化。羊角哀和伯桃陷入困境时二人互相体谅对方，伯桃不惜以生命为代价而保全羊角哀的这一情节被冯氏强化，伯桃深明大义的言论不仅感动了羊角哀，更打动了无数读者。二人的情真意切更是在羊角哀以死助伯桃战荆轲的情节上达到。角哀的“生死共处，以报吾兄并粮之义。”的临终嘱托让情感的力量升华到了无与伦比的境界。主人公的形象也随之而光辉高大。而《羊角哀舍命全交》在《清平山堂话本》中的题目却是《羊角哀死战荆轲》，通过“舍命全交”这四个字也能看出冯梦龙的有意改动是为了赞扬一种宁肯牺牲性命也要助友的崇高品格。冯梦龙恣意放笔于自然而真实的“情之至”处,将其至情发为歌吟,倾注着他对生命和友情的无限关注,寄托着他对人性的哲理思考。在《范巨卿鸡黍死生交》中为了守约不惜求死而以魂魄相赴的范巨卿同样体现了真情无价，以死相报的观念，仅为一饭之约不惜生命，诚信之所至，真情之所感都是真情力量的体现。在此，至情观念得到了充分肯定。这种无功利的真心，纯朴的交友之心，热烈的真诚之心和为知己者死的坚决之心，是一种无论时间的流转，生死的轮回都抹不去的至情。人类与生俱来的真情得到了全面生动的表达，这生命的真情气息生生不息、自然天成，它的力量之巨大可以超越生死。冯氏认为“四大皆幻设，唯情不虚假”。 这与石昌渝先生言：“‘小说’的价值不系于实录与否，而在‘情’之有无”是同样的道理。知己话题被作为经典实属其情之真切，其情之动人，这种生死之交升华到超越现实功利的境界，使情感本身具有形而上的意味，感情基调之震慑人心达到了虽死犹生的程度。这些都反映出冯氏希望以“情”建立乌托邦式美好世界的愿景，通过对“知己”类故事的构建，使他的理想蓝图全面铺开。
三、以浪漫主义手法表现至情观
冯梦龙是明后期情感美学思潮的代表人物之一，其情感思想上承李卓吾的“童心”说、徐渭的情真论、公安三袁的“性灵”而来。冯氏特别注重情感介入对文本的影响。在知己这类主题下，他还特别运用了浪漫主义手法来宣扬其情感的真切。范巨卿以魂魄赴约，望张元伯能够“肯为辞亲到山阳一见吾尸，死亦瞩目无憾矣”。伯桃死后同样也以魂魄来求助于羊角哀，郭仲翔背负吴保安遗体脚溃烂不能速行，望保安庇佑，到次日起身时“仲翔便觉两脚轻健，直到武阳县中，全不疼痛。此乃神天护v吉人，不但吴保安之灵也。”而伯牙赴约而未见钟子期时，“调弦转轸，才泛音律，商弦中有哀怨之声”。死并不是故事的终结，而恰恰是“真情”再现的开始。冯氏对此的感慨是“死生虽隔情何限”。以魂魄赴约，其对话更显感人，生死之交能够穿越时空的限制。真情是不受时间、空间所限的，主人公虽死却代表了真情的永存。冯氏对此大为赞赏曰“古来仁义包天地，只在人心方寸间。二士庙前秋日净，英魂常伴月光寒。”生活逻辑已经不重要，艺术的真实才是感人之处。运用浪漫主义的手法创作这些荒诞的情节，显然带有鲜明的理想色彩，放弃现实而采用幻想的方式，其实际却是作者理想之所在。“人不满足于现实而追求超越现实世界，这是人类内心深处的一种渴望”世界是有情世界，人生是有情人生。浪漫的情节设置使得故事更加的完美，人性和人情并不会因故事虚幻而带来不真实感，浪漫化的手法是为了明澈人的心灵，体验高于道德的价值。而因伯桃、伯牙及范巨卿之死所凸显的那份“情”所展现的奔突力量在现实中的无奈处境,也多少蕴含了时代的无奈感，作者有意打破这种沉闷的氛围，用浪漫主义笔调使得故事更符合艺术真实。
四、情感的教化意义
正如可一居士在《醒世恒言》的序言中解释《三言》的意义：明者取其可以导愚，通者取其可以适俗，恒者则习之而不厌，传之可久。三刻殊久，其义一耳。显然冯梦龙的创作编辑是为了教化民众。冯氏一直设法改进宋元话本单纯叙事的固定模式，在作品中积极倡导合乎人性的情感价值追求，致力于情感与教化的相互融合，因此故事往往有得胜头回和富有情感意味的诗词嵌入。其言：“我欲立情教，教诲诸众生：子有情于父，臣有情于君，推之种种相，俱作如是观”。在晚明价值混乱的时代，真挚的友情显得尤为可贵，当生命与理想原则冲突时，传统道德之舍生取义，往往被重利忘义的世风取代，作者通过张扬超世俗的“情”义，正是为了针砭现实的‘不义’。这类故事并非全真，冯梦龙的收入也只是为了承接历史文化的流传，宣扬自己的至情观，正如其所言“事真而理不赝，即事赝而理不真”。只要合乎情理，艺术上就是真实的，因而对此类故事题材作者延续了以往的内容，加重突出了朋友间的情谊，文人的教化力度加强。
《三言》中多有涉及批判人心之腐化的作品，在世风日下的背景之下，冯梦龙作为一名有声望的文人，维系传统的封建道德规范，歌颂忠孝节义悌，大肆宣扬这份诚贵之情，希望借此以“情”来纯化伦理纲常，以“情”促进风俗改善。文人素有的反思意识，强烈的历史忧患和人文关怀精神使他在“情”与“理”之间不断地磨合，“知己”这类故事寄托了他满怀的希望，以“情”救世的模式闪烁着其光辉的思想。不管是羊角哀的舍命赴黄泉助友，还是吴保安的弃家赎友，又或是范巨卿以死赴约，俞伯牙摔琴谢知音，这其中的用“情”都是为了说明世间自有真情在。当然，作者也并非是刻意苦口婆心的劝诫，他运用通俗的故事、生动的人物、感人的情节来演化，所以阅读“知己”故事，让我们看见了人性的复活以及生命的价值。人之真情本性被放大，肯定了情感的动力作用和生生不息的生机，从更广的范围崇扬情感力度的教化作用。
总之，冯梦龙精心择取“知己”主题，编辑此类文本，是为了构建一个乌托邦式的真情世界，浪漫主义手法的运用更好的渲染了“至情”的效果，体现出生命的价值。冯梦龙通过“情”介入文本其根本目的自然还是为了宣传其情教论。“知己”话题充分证明了冯氏的“至情”观，而冯氏的“至情”观又使得“知己”话题不断精致化和规范化。
参考文献：
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【关键词】悲剧生命 孤独感 感伤
孔子云："诗可以兴、可以观、可以群、可以怨"。一个"怨"字，便奠定了几千年来中国文学的基础，使得感伤这种涵含在"怨"中的情绪，从而沉淀在了文学创作之中。时光追溯到了宋代，在鼎盛一时的宋代词坛中，出现了朱淑真这样一位性情中人，用她的心弦奏出一阙阙凄凉的词作。她宛若一只凄美的荆棘鸟，将整个悲剧生命，都溶入了她的创作之中。
朱淑真是一代才华横溢却又命运多舛的女作家。她多才多艺，尤其以词著称。《白玉斋词话》说她："幼警慧，善读书，文章幽艳，工侩事，晓音律。"《诸山常词话》卷二说："朱淑真才色冠一时"。朱淑真与著名女词人李清照堪称宋代词坛才女中的双壁。朱词在当时广为流传，但李清照于后世声名卓著，朱淑真于后世却少有人知，这都源于其手稿被焚，"百不存一"的缘故。其仅有的二十七阙词，在热烈大胆地抒发内心的情愫之时，却又难掩笔端的感伤。对此，笔者试从以下方面加以分析：
1.感伤的来源
朱淑真太过伤感，她的词作往往给人一种"肝肠寸断"的感觉，而她又常常在作品中使用"断尽肠"、"断肠"这样的词语，如：
"春已半。触目此情无限。十二栏杆闲依遍，愁来天不管。好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。" （《谒金门》） "巧云妆晚，西风罢暑，小雨翻空月坠。牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪。微凉入袂，幽欢生座，天上人间满意。何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁。"（《鹊桥仙》）
在朱淑真传世的200多首诗词中，出现"肠断"、"断肠"这样的字样不下二十余处。此外，含"断肠"之意的句子就更难以尽数了。正是因为这样，后世辑录她诗词的学者们才将她的作品集题为《断肠集》。
朱淑真自号幽栖居士，生卒历来众说不一。对于其生平事迹冯梦龙《情史・朱淑真》云："早失父母，嫁市井民妻"。《古今图书集・成闺媛典》载朱淑真事迹，亦云："按诗话：朱淑真……早失父母，嫁市井民家。"明代钱塘人田汝成在《西湖游览志余》说朱淑真"父母无识"。明代徐伯龄则认为朱淑真为"钱塘民家女"。魏中恭《断肠集序》说朱淑真"早岁不幸，父母失审，不能择伉俪，乃嫁为市井民家妻"，及"其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊，并其诗为父母一火焚之"。由此得知，朱淑真的婚姻乃由父母支配。关于朱淑真的婚姻，有新旧两种说法。旧说以为朱淑真嫁市井民家。此说最早见于《魏》序，田汝成《西湖游览志余》、田艺蘅《诗女史》、冯梦龙《情史》、张宗槁《词林纪事》、陈文述《西泠闺咏》等，均沿魏说。新说以况周颐的《蕙风词话》为首。"况氏以《断肠集》中诗如《贺人移学东轩》、《送人赴试礼部》、《春日伤怀》、《寒食咏怀》、《舟行即事》、《秋日得书》等为据，驳斥了前人认为朱淑真嫁于市井民家的说法，得出以下结论：夫家姓氏失考。似初应礼部试，其后官江南者。淑真从宦常来往于吴、越、荆、楚之间。《香海堂馆词话》、《香艳丛书》载述与况氏相同。"（《朱淑真事迹索引》黄梨嫣）
不论是新说还是旧说，都有一个结论，那就是朱淑真的婚姻生活甚为不幸。陈霆说："朱淑真才色冠一时，然所适非偶，故形之篇章，往往多怨恨之语。"（《诸山堂词话》卷二，《词话丛稿》本）细阅《断肠集》中的作品，可谓一字一泪，不难看出她对丈夫的厌恶之情。如其在《愁怀》中这样写到："鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。东君不与花为主，何似休生连理枝。"其对于丈夫的厌恶就在此一览无余了。对其丈夫的厌恶源于她的夫婿缺乏才趣，这一点在其"共谁裁剪入新诗"、"与谁江上共裁诗"等诗句中不难看出。魏仲恭在《断肠集序》中写到："自古佳人多薄命，岂止颜色如花命如叶耶！观其诗，想其人，风韵如此，乃下配一庸夫，故负此生也。"朱淑真的才华对"女子无才便是德"的封建社会无疑是一个挑战，然而她不幸的婚姻又给她的整个生命打上了悲剧的烙印，使得其词作伤感苦闷，悲怆凄凉。其词多为相思之作，如：
"斜风细雨作春寒。对尊前，忆前欢。曾把梨花、寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。昨宵结得梦姻缘。水云间，悄无言。争奈醒来、仇恨又依然。辗转衾稠空懊恼，天易见，见伊难！"（《江城子》）
"独行独坐，独倡独酬还独卧。伫立伤神，无奈春寒著摸人。此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。" （《减字木兰花》）
朱淑真的这些相思之作显然不可能是寄给她的丈夫的。黄梨嫣女士从其《湖上小集》："门前春水碧于天，座上诗人逸似仙。百璧一双无暇缺，吹箫归去又无缘。"等作品中推断出，朱淑真在婚后仍有婚外恋情。宋代是专制主义更为集中的时代，"三纲五常"在这一时代中更为神圣化，因此朱淑真与其情人的婚外恋情迫于外界的种种压力，若即若离，使得她情怀悲切，爱恨迭生。正是由于这种欲爱不可，欲罢不能的情绪凝结于胸中，使得其词作基本上全为怨曲悲歌，流露着无尽的感伤。
2.感伤的创作心理机制
感伤的气氛围绕着朱淑真的大部分词作。笔者认为这种感伤的情绪具体化在其词作之中，是通过一系列的内部因素形成的并试从以下加以分析：
【关键词】《玉堂春》;案头文学;场上文学;启示
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0033-02
京剧《玉堂春》是久演不衰，广为人知的剧目之一。尤其“苏三离了洪洞县”这一段西皮流水，更是脍炙人口，风靡大江南北。而梨园行有一个习惯的说法，叫做“唐三千、宋八百，数不尽的三、列国”，这当然言过其实，但也说明了京剧数目之多。陶君起《京剧剧目初探》便收录了1383出京剧。内容的丰富，决定了其形式上的多样化。京剧有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、本戏、折子戏等多种样式，而《玉堂春》却在其中脱颖而出，被各派争相搬演，更成为旦角的开蒙戏，个中原因，颇耐寻味。
一、由“案头”到“场上”
《玉堂春》取材于冯梦龙《警世通言》第二十四卷“玉堂春落难逢夫”，《情史》卷二中亦见。剧情颇为简单，是说明正德年间，礼部正堂王琼第三子王景隆偶遇名妓苏三（花名玉堂春），一见定情。后销金筑楼，靡费钱财，万金散尽，而被鸨儿一秤金扫地出门，苏三倾囊助其返家。王景隆归家后敛心笃志，攻读诗书，终于金榜题名。而苏三则被鸨儿卖于山西洪洞县客商沈洪，沈洪妻皮氏与奸夫赵监生设计毒死沈洪，嫁祸于苏三。县官受贿，将苏三屈打成招，下入死牢。王景隆中进士后被点为山西巡按，虽遵父母之命，迎聘刘都堂之女，但仍心念玉堂春，到任后查明苏三的案情，冤狱，救出苏三，并结为夫妻。
改编为京剧的《玉堂春》全剧包括《院》、《庙会》、《起解》、《会审》、《探监》、《团圆》等折，几乎囊括了京剧旦角西皮唱腔的所有板式。其故事与话本大致相同，但增添了《三堂会审》一折，剧情迭起，由大悲到大喜，最终得以大团圆结局。该剧最早于清代被改编为花部乱弹作品。在此之前，明代有《完贞记》、《玉镯记》传奇等舞台剧，均取材于《玉堂春落难逢夫》。到清代，《玉堂春》传奇就已于昆曲舞台上搬演，另外，姚燮《今乐考证・著录四》中也有《大审玉堂春》的名目。但这些改编后的戏剧均未得到观众的青睐，直至嘉庆七年（1802），三庆班在京演出京剧版，这出戏才引起广泛关注。后来在王瑶卿的指导下，梅、程、荀、尚四大流派各创新腔，争奇斗艳，才使得京剧《玉堂春》风头之劲，一时无两，更成为旦角的开蒙戏，经久不衰。
二、《玉堂春》走俏之原因
这出戏堪称文学由案头走向场上的经典之作，它的走俏，就一方面而言，得益于其与大众接受心理的契合。京剧是场上之文学，是市民艺术，它的观众群体多数为底层市民。因此，其与观众心理的契合程度在很大意义上决定了其受欢迎程度。纵览京剧发展历程，不难发现，诸多反映市民生活，以商人、、游侠为主角的戏往往倍受欢迎。
首先，京剧《玉堂春》在取材上选用了文人与青楼女子的爱情故事，故事本身极具吸引力。而文人狎妓，在唐代便形成了一种风尚，逐渐成为一种叙事类型。鲁迅在《中国小说史略》中道：“唐人登科之后，常作冶游，习俗相沿，传为佳话，故妓家故事，文人亦著之篇章。”如白行简《李娃传》、蒋防《霍小玉传》，皆是反映倡门女子爱情的篇章，而为时人所喜。
而清末社会结构发生变化，京剧的观众群体不断扩大，妇女听众逐渐增多。陶君起在《京剧剧目初探・引言》中道：“光绪三十一年后，谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙、许荫棠称四大名生，又多演折子戏，老生戏多于旦角戏，文戏又多于武戏。再入民国，又是四大名旦竞赛时期，剧目又有变化，从这种变化中，可以考察到当时观众的变化（如女听众增加），也可以看出剧目取材的变化。”因此京剧《玉堂春》更能满足人们的好奇欲望。
其次，作为场上文学的《玉堂春》，照顾了观众群体的欣赏水平，避免了小说中的繁缛叙事和晦深的语言，掺入了市井俗语、俚语等，更为通俗化。如将话本中的王景隆改为王金龙，极具市井色彩，令观众倍觉亲切。另外，在《会审》一折中，潘必正有一句念白：“头一次开怀是那个？”“开怀”二字便是青楼当中的行话。同时，苏三的唱词中也有“鸨儿贪财将我卖，那忘八鸨儿一斗金”一句，“鸨儿”“忘八”等亦均是青楼当中的惯用称呼。这些俗语反映了旧时青楼的生态，使观众入耳能懂，并非粗鄙的咒骂之语。
除此之外，《玉堂春》中丑角的设置，也起到了画龙点睛的作用，使得整出戏悲而不伤，既动人又乐人。如《院》一折中阙德、冒延二丑的念白：
（王金龙入内坐，看书。阙德、冒延同上。）
阙德（念）：前来诓骗三舍，
冒延（念）：游院又蒙吃喝。
（书童暗上，与王金龙献茶。）
阙德（白）：门上有人吗？
（书童出门，见。）
书童（白）：原来是阙德、冒延二位。
冒延（白）：得啦，你就别提名儿道姓儿的啦！你家公子可在？
其名字即是其形象，将可恶可笑集于一身，以娱乐观者，令观者闻而捧腹，见而生笑，从而对接下来苏三的悲惨经历稍有释怀。当然，丑角有可恶可笑之形象，也有可亲可爱之形象。《起解》一折中的崇公道，堪称是《玉堂春》小说改编戏曲的一大妙笔。《警世通言》中的“玉堂春落难逢夫”原本意在警示、劝诫世人，但却太过着于痕迹，读之呆板枯燥。而京剧《玉堂春》则将这一劝世功能赋加在崇公道身上。崇公道出场的一段念白颇有意味：“你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道。”语言虽然通俗，但却道出百姓在是非场中的诸多无可奈何，说中了观者的心事。接着与典史一番插科打诨，一扫之前苏三被冤下狱的沉重气氛，冲淡了整出戏的悲剧色彩。同时，《起解》一折中还增添了一段苏三的“八恨”（梅派亦有“十恨”唱法）唱段，通过苏三与崇公道的一唱一和，道出世道之艰难，人情之无奈，引起了戏外人的共鸣。
另一方面，京剧《玉堂春》的大卖，则得益于其百科全书式的西皮唱腔。这些唱腔是经过了数代人的苦心打磨而成的，经过了场上的无数次检验。其囊括了西皮唱腔的所有板式，喜爱青衣的戏迷听一出《玉堂春》就能过上半天的瘾。梅兰芳也曾说：《玉堂春》学会以后，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都有个底子了。
胡胜在《京剧〈龙凤呈祥〉的启示》一文中提到：“戏曲作为‘场上之文学’，与‘案头文学’是有极大区别的，它是鲜活的艺术，在某种意义上形式要大于内容。所以，一出戏能否火起来，与剧本剧情固然有关，但关键还在场上的演员。”换言之，京剧是角儿的艺术，剧情只是框架，真正能够演绎故事、打动观众的，仍旧要靠演员。而诸多名家对其腔式的打磨则是其广受欢迎的重要原因。
京剧《玉堂春》最早仅有《起解》与《会审》两折，荀慧生初时亦仅演《三堂会审》一折，并为其编创新腔。但后又认为，零折短剧，截头去尾，致使听戏者莫名其妙，无法满足观众求全心理。后陈墨香觅得全本，与荀慧生、王瑶卿合作，增益了《院》、《定情》及结尾的《监会》、《团圆》，成了一出有头有尾，情节动人，唱做并重的戏。全本《玉堂春》于1926年在上海大新舞台首演，共三十余场，用时四个半小时。由荀慧生饰玉堂春，高庆奎饰蓝袍，刘汉臣饰红袍，金仲仁饰王金龙，马富禄前饰沈延林、后饰崇公道。这出戏在舞台上使用了五彩灯光、立体布景，为京剧的革新另辟蹊径，受到了观众的热捧。解放后，荀慧生又对此剧进行了加工及删益，使其剧情更为精炼。此剧前花旦，后青衣，展现了荀派独有的风格，一度成为荀慧生的保留剧目。
荀派之外，其他京剧名家也对《玉堂春》进行了精炼和加工，并根据各自特点增加了各具特色的唱腔。尤其值得注意的是，梅派、程派《玉堂春》，虽然单演《起解》、《会审》两折，在故事性上并不完整，但仍然受到观众的热捧。这也从侧面说明了唱腔对于京剧的重要性。
梅兰芳的《起解》受学于其伯父梅雨田，同时吸收王瑶卿将监中原来所唱四句西皮原板增改为大段反二黄的唱法，另外又创编“十个可恨”新腔，醇厚流丽，感情丰富含蓄。而也从梅兰芳开始，《女起解》成为一出独立演出的剧目。梅派的《三堂会审》一剧唱腔则是梅兰芳依据王瑶卿的路子，吸收清末票友林季鸿所编新腔而编成的。这出戏经过梅先生的改编之后，成为了梅派的代表作品之一。
程派《玉堂春》同样仅演《起解》、《会审》两折，其唱腔当属诸派中最为别具一格的。程派严守音韵规律，唱腔起伏跌宕，节奏多变，往往能够唱出苏三堪怜的身世之悲，闻之心酸。程派《玉堂春》唱腔之蕴藉婉转往往令观众沉溺其中，是名副其实靠旦角一人撑起一台戏。据载，1922年程砚秋首次赴沪，为余叔岩二牌，余叔岩因事未到，改程先生大轴《玉堂春》，观众欣喜若狂。1938年程先生第7次赴沪，11月1日《申报》刊文：“程砚秋之《玉堂春》，新腔百出，自成一家，西皮慢板固佳，而原板二六流水，尤多好腔。砚秋之长处，在嗓音虽走细弱，而守眼十分清晰。”由此可以见得，唱腔之于京剧的重要作用。
三、结语
可以说，京剧《玉堂春》编创了一个百科全书式的旦角西皮唱腔，同时又恰到好处地契合了观众群体的接受心理，极好地发挥了戏剧的魅力。这是其大获成功的重要原因。
而京剧作为国粹，在近年来却日益成为小众艺术，境况堪忧。因此探讨一些经典剧目走俏的原因，就变得很有必要。更为重要的是，京剧作为“场上之文学”，是高度综合的艺术，与古典小说、金院本以及宋元杂剧等“案头文学”有着千丝万缕的血缘关系。它既与小说等“案头文学”同属于叙事系统，叙事方式又迥然不同。这就要求在将“案头文学”改编为“场上文学”的过程中，要细心打磨、锤炼。而京剧《玉堂春》的走俏，为我们提供了一个成功的范式，为京剧的发展提供了极为宝贵的启示。
参考文献：
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