马诗的意思

时间：2023-05-30 09:14:02

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇马诗的意思，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

第1篇

关键词：读出情感创设情境迎刃而解

中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2012）09（a）-0222-01

诗歌的语言精练、优美、朗朗上口、含义丰富，便于学生积累和背诵。要使学生通过学古诗文，受到我国传统文化精髓的熏陶和感染，从情感上、思想意识上得到美的体验，就要引导学生运用多种方法研究与感悟。

如何避免过去的照本宣科式的解释诗意又能够使学生对诗意的感悟达到一个理想的境界呢？根据自己多年的教学积累有以下方法可供参考，愿与同仁商讨！

1 多种形式的读不可少

古语说得好：“书读百遍其义自现”。朗读和背诵在古诗教学中占有特别重要的地位。古诗节奏鲜明，音律和谐，教师必须做好学生的朗读和背诵的训练指导，给学生以美的享受，陶冶学生的情操。读古诗文所能变的花样是在读的方式上，或快或慢，或吟或唱，或带读，或齐读，或接龙，或默读，或当场试背，或提问征答，都可以。主要是能够是学生读出情感、读出诗句中句子的语气，同时加深学生对诗的理解和记忆，达到：“熟读成诵”的目的。

2 要求学生质疑

古人云：“学起于思，思源于疑”。现代心理学也认为，疑是思维的火花，是探究的动力。在古诗教学中鼓励学生将自己不明白的地方提出来，然在合理的启发引导式的教学方法，这样还有利于老师学生之间的交流与沟通，还活跃了学生的思维，调动了师生之间的积极性。教学过程中学生对“寒山”、“霜叶”的理解，他们用自己的语言表述自己对诗文意思的理解，使自己沉醉于深秋的美丽景色之中，虽已是百花凋零，然而“霜叶红于二月花”。

3 创设情境来帮忙

兴趣是最好的老师，在古诗教学中如果能够恰当地创设情境，往往令学生对故事的感悟有所升华，教学难点也会迎刃而解。创设情境的手段有很多。

（1）最方便的方法—— 简笔画。例如，在教学《马诗》的时候，利用简笔画就会收到较好的效果。在教学“大漠沙如雪，燕山月似钩”的时候，我在让学生读后上讲台在黑板上画一画诗中所描写的景色。并说一说画了些什么？他们很自然的画出了山、一望无际的沙漠、月（而且沙漠为白沙，月为弯月），教师指着简笔画中的“白沙”、“弯月”让他们说这样画的原因的时候，他们就很自然的说出来“沙如雪”、“月似钩”的含义。在接下来小组自主学习后两句“何当金络脑，快走踏清秋”已经明白“金络脑”是马的笼套之后，教师提出讨论话题，马诗中为什么没有写一个“马”字？是不是马跑了题了？让学生找出答案—— “马”隐藏在诗句之中，教师适时简笔画“马”，让学生找出教师画的马与《马诗》中的马有哪些不同，进而讨论出“金络脑”代表的是一批立了战功的千里马，接下来赏析，引导学生感悟诗人以写马来寄托自己想要为国立功的急切心情，这样，教学难点也就迎刃而解。

（2）最生动的方法—— 多媒体课件。

著名教育家夸美纽斯曾经说过：“教学艺术的光亮是注意。”在语文课堂教学中，运用现代教育技术媒体，能够展示出生动的画面，播放优美动听的音乐，可以在现语文的情景，使课文内容形象化，从而有效地吸引学生的注意力。比如：《宿新市徐公店》中理解“树头花落未成阴”一句的时候，教师播放多媒体画面。

师：同学们，通过刚才的自学，这一名句你们觉得可以怎样理解？

生1：老师，就是树上的花落了，未成为茂密。我从《词语手册》上看到了“荫”的意思是“茂密。”

生2：老师，我觉得他这样解释读起来不是很通顺，我们两个（指同桌）讨论后认为应该是“树上的花落了，叶子长得还不是很茂密”因为我觉得“未”的意思大概是“没有、不是”，我们是看了多媒体课件画面，画面上树的叶子是很稀疏的。

（大多数学生赞同）

师：是的，同学们通过各种方法来学习真是不错的，这句话的意思理解的就更准确了，其实学习遇到苦难时动脑子还是有很多办法的。

可见，利用多媒体尝试运用各种方法理解诗句的意思，自学的效果是比较明显的。

（3）积极体验，化“静”为“动”。

第2篇

星期天的晚上，已经是九点多钟了，儿子还在床上蹦跳，死活不肯睡觉。因为明天还要上学，我和他爸爸好话歹话说了一大堆还是不行。这时，我很生气的问了一句：“你到底是怎么回事？”儿子看看我的脸，轻轻地说“我害怕。”“害怕？”我很奇怪。“今天咱俩不是看那个恐怖片吗？我一想那个布娃娃就不敢闭眼睛。”我使劲的一拍头，原因是在这儿。“为什么？”我耐下心来问儿子。儿子指指阳台说“咱家也有一个布娃娃，就在阳台，万一我睡着觉，他也活过来，跑来杀我怎么办？”说完之后又不好意思的自言自语“那个布娃娃不会复活，电影里面的布娃娃也是死的，说话的是另外的大人，要不，你看电影中的小孩一点也不害怕，还不是拿一把小刀把布娃娃的电池撬了出来吗？布娃娃都不会说疼，电影都是人拍出来的，布娃娃也是人提着它走路的。”

很认真地听儿子讲了半天，儿子最后总结道“电影里的东西都是假的。”然后他放心的轻松的睡觉了。我心里也很轻松，不用再担心儿子有心理阴影了。儿子睡了，我却睡不着了，想起另一件事。

那一天早上，我按照惯例检查作业，查到一个男孩身边时，他告诉我作业没有带。其实，作为老师，大家都明白这种话往往是托词，一般都是没有写作业的意思。那天，也许是心情好的缘故，听他结结巴巴的一直解释下去，终于听明白，原来他姥姥有病，在他姥姥家做的作业，忘在姥姥家。下午，他妈妈会帮他从姥姥家带回来的，他肯定是写作业了，老师千万要相信他，以前有同学骗老师没有带作业，其实是没有写作业，自己真的写了，绝对不是骗老师的，下午肯定能拿来。绝对不会骗老师的。他一直在解释，我也没有打断他，只是点点头，没说什么。到下午快上课时，真的看见他拿着作业等在我的办公室门口，小脸涨得通红，眼睛里有如释重负的感觉，我的心里也很快乐。

很突兀的把这两件事联系到一块，为什么呢？我思索了一下，原来处理这两件事后，我都很快乐，因为我能静静的听孩子们诉说缘由，并且能相信他们，最终他们自己解决了自己的问题。

如果我一直训斥儿子，强迫让他睡觉，结局会怎样？如果我逼着要学生的作业，大声训斥他，结局又会怎样？很多时候答案不在于我们去努力寻找，其实就在我们静静的倾听之中，认真地听孩子们的话，并相信他们，这是不是也是教育中的“耐心”？我想教育中的“耐心”不会仅仅是一道题翻来覆去多教几遍吧。

想起很久以前，在高中教学的一位老同学告诉我，我的一名学生在作文中写过我，我很好奇的问他写的是什么，表扬我还是骂我呢。同学笑着说“作文中写的是：有一次他和朋友打架，然后他已经被拉到你的办公室里，还在使劲的诉说自己的委屈，你竟然很有耐心的听他整整诉说了一节课，让他自己都不好意思，感觉所有的委屈都烟消云散，就在这不停的诉说中。”我已经忘记还有这么一回事，可是孩子却深深的记着，并且念念不忘。

原来这就是倾听的魅力，因为我们的倾听就是把我们的尊重和信任给了别人，把我们的关心和爱给了别人，当然会赢得别人的爱和理解。想起罗马诗人赛鲁斯说的话“我们只对那些对我们有兴趣的人感兴趣。”由此可见，每个人都希望别人能认真倾听自己的话，我们的孩子也是如此。所以让我们做老师的、当家长的，蹲下身子静静的倾听孩子的话，一定会有意想不到的收获。

第3篇

关键词：归化；霍译《红楼梦》；酒文化；文化“走出去”

引言

归化是以目标语或译文读者为归宿，采取目标语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容，从而有助于读者更好的理解原文，增强译文的可读性。归化翻译理论最著名的代表人物是奈达，他强调的是译文的交际功能，认为归化能有效的避免语言和文化的冲突并使跨文化交际成为可能，他所提出的“动态对等”被定义为“目的语读者对译文信息的接受与源语读者对原文的接受应大体一致”。因此要实现文学文化“走出去”这一目的，归化翻译策略不可忽视。《红楼梦》霍克斯译本在国外更能被人接受，霍克斯运用归化策略对译文进行了整合和优化，既有忠实又有创造，为目的语读者营造出类似的阅读体验，也更加符合目的语读者的审美趣味，从而在中西方文化之间架起了一座沟通的桥梁。

一、由表及里

文中有各种类型的酒出现。霍克斯通过对中国酒文化的了解，并没有生涩地对其直译，而是由表及里地对它进行了归化。

（1）第7回：难道就不知道酒性最热，要热吃下去，发散的就快；要冷吃下去，便凝结在内。拿五脏六腑去暖他，岂不受害？

Wine has an exceptionally fiery nature，and therefore must be drunk warm in order to be quickly digested.If it is drunk cold，it congeals inside the body and harms it by absorbing heat from the internal organs.

从表面上看“酒性最热”似乎并不能太明白究竟指的是什么。中医讲究把酒热了之后喝，因为酒本性是容易让人上火的那种热，需要加热便可以发散，若冷酒下肚则需要体温将其暖热才会发散，积久则受酒性热上火之害，可见酒本身具有猛烈的特性。霍克斯通过表面酒性热，深入了解了酒的特性和本质，用了“fiery”一词来形容酒性，在牛津词典上，fiery一词有“（food or drink）causing a part of your body to feel as if it is burning”之意，恰当的翻译出了酒猛烈的本性，由表及里，译出本意，也使读者一目了然。此外，在翻译这句话时，霍克斯并没有遵从原文的句型，而是对这句话进行了整合。“要热吃下去，发散的就快；要冷吃下去，便凝结在内”这句话完全可以都用条件句使其形式对等，但霍克斯深入挖掘了句子之间的逻辑关系。“and therefore must be drunk warm in order to be quickly digested”表现出正是因为酒性最热，所以要吃热酒以便消化。这是一个完整的意群。然后才提出假设，并将受害的结果“五脏六腑去暖他”与受害原因“要冷吃下去，便凝结在内”合为一句，译为“If it is drunk cold，it congeals inside the body and harms it by absorbing heat from the internal organs”，从而又是一个完整的意群。汉语重意合，其逻辑关系是隐形的，而英语重形合，其逻辑关系是显性的。在由表及里深入理解的基础上，通过优化整合，霍克斯的译文不仅表达出了原文的意思，而且句子逻辑关系也表达得十分清楚，有利于读者理解，也符合目的语语言习惯。

二、巧用意象

翻译是一种跨文化交际的活动，不同民族都有着自身独有的文化传统。《红楼梦》中的酒文化博大精深，其中一些特定的文化性词语是翻译过程中的主要障碍之一，对这类词语翻译的不恰当也会造成目的语读者理解困难，因而也就不利于文化“走出去”。霍克斯翻译的主要目的之一就是让译作贴近读者，所以为了加强译文的可读性，进一步促进文化“走出去”，霍克斯采用了归化的策略，巧妙地使用目的语中的文化意象来表达作者想要表达的意思，从而达到文化传递的目的。

（2）《红楼梦》第5回：此酒乃以百花之蕊，万木之汁，加以麟髓凤乳酿成，因名为万艳同杯。

‘This wine，’said Disenchantment，‘is made from the petals of hundreds of different kinds of flowers and extracts from thousands of different sorts of trees.These are blended and fermented with kylin’s marrow and phoenix milk.Hence its name，“Lachrymae Rerum”.’

“万艳同杯”这种酒是在贾宝玉游太虚幻境之时，由警幻仙子所设，谐音为“万艳同悲”，暗指这万千女子虽才华横溢却命途多舛。这一词语只是一个酒名，在文中起到一个双关的作用。而通过查阅资料，发现“Lachrymae Return”一词来源于罗马诗人维吉尔的长诗《埃涅阿斯记》，意为“万物之泪”。因警幻仙子受宁荣二公之灵托付，前来点化宝玉入于正路，宝玉却不觉悟，所以万千女子命运无从改变，联系前文读者稍加思考就能很自然地将这“万物之泪”里的“万物”与那些女子对应起来，“Lachrymae Return”一词也与原文深层的悲剧含义暗合。通过这一巧妙地归化，将抽象的酒名译为目的语文化中暗示悲剧的文化意象，既符合目的语读者的审美，也使读者更容易理解。

三、补意达文

对于《红楼梦》这种古典文学作品的翻译，需要在掌握语境，意境，及文化的基础上采取适当的翻译策略。在对原文信息整合处理的时候，为了表现出原文的文化特色，有时还需要在翻译时对原文的信息进行必要的增补。霍克斯在《红楼梦》关于酒文化方面运用了补意的方法，从而达到了达文表意的效果。

（3）第20回：交杯盏还没吃，就上了头了。

Doing her hair already before you’ve even drunk the marriage-cup.

“交杯盏”即交杯酒，源于周代，是古代婚俗之一。新郎新娘进入洞房后先各饮半杯，然后交换一齐饮干，谓之饮交杯酒。可以说，交杯酒是结婚的代名词，具有浓厚的文化色彩。霍克斯在翻译的时候加入了“marriage”这一修饰性词语，虽然失去了交杯的意思，但是“marriage-cup”一词准确地表达出了是结婚时喝的酒，弥补了文化差异带来的语义损失，通过补意，达到了传文目的，也使读者更容易明白句义。

结语

由于文化差异的存在，不可译的现象也十分常见，译者有时不得不对原文进行归化处理。有些批评者认为归化的方法丢失了中国文化的精髓，大力提倡异化策略。但仔细探究就会发现，这些“归化”反而更符合奈达“动态对等”的理念，使目的语读者与源语读者感受大体一致，也可以说是更高层次的忠实。霍克斯在忠实原文的基础上，通过由表及里，巧用意象，补意达文等方法对《红楼梦》中酒文化进行适当的归化，一定程度上弥补了对等缺失和文化差异的问题，在中国文学文化与目的语文化读者之间架起了沟通的桥梁。陆谷孙先生在谈文化走出去时说：“提倡谦虚，不是妄自菲薄，更不是鼓励多出‘汉奸’，而是充分估计到历史的、传统的、社会―政治的、乃至文字语言的诸种因素带来的困难，放低身段平等融入，而不是居高临下地去空降，当然也不摆出Orz的姿势去逢迎。这样，‘走出去’的路子是不是会平坦一些？”（夏仲翼，2010）的确，翻译作为一种跨文化交际的媒介，使中国文化走出去成为可能。尽管中国综合实力日益增强，我们也应该看到这样一个事实，即汉文化仍然处于弱势地位，通过适当的归化，关注目的语读者的文化差异和阅读习惯，才能减弱不同文化之间的陌生感，让中国文化实现“走出去”，并且一步步营造中国文化在世界上“苟日新，日日新，日又新”的局面。（作者单位：成都理工大学外国语学院）

参考文献：

[1]Hawkes D，Minford J.The Story of the Stone[M].London：Penguin Books，1973-1986.

[2]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2000.

[3]陈刚.归化翻译与文化认同――《鹿鼎记》英译样本研究[J].外语与外语教学，2006（12）.

[4]陈可培.沟通中西文化的有益尝试：论大卫・霍克斯译《红楼梦》几首诗词[J].红楼梦学刊，2001（3）.

[5]陈可培.误读、误译、再创造：读霍克斯译《红楼梦》札记[J].外语与翻译，2004（2）.

[6]王云耕，熊谊华，程丽芳.“归化”与霍克斯译本评价问题[J].外语学刊，2015（1）.

第4篇

关键词：教育方法；因材施教；寓教于乐；奖惩法

孔子把德行教育作为教学内容的根本。孔子作为圣者先师，伟大的教育家，善于运用世界观、教育理念指导教育实践，结合实际运用教学方法。

一、孔子的道

孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”（《里仁第四》）孔子以“道”为人生的根本目标。孔子在《系辞传》中指出：“精气为物，游魂为变”，说明了整个世界、生命的起源。孔子认为太极生阴阳，阴阳生五行，阴阳五行生万物。五行体现于人则是五常，即仁、义、礼、智、信，所以，做到仁、义、礼、智、信就是符合“道”。

孔子的世界观决定了其教育的基本内容。孔子学说是以“仁”为核心的，这是由孔子的世界观决定的。 “仁”是“道”和“德”的表现。 “游于艺”就是通过六艺来达道。《论语》开篇首语：“子曰：‘学而时习之，不亦说乎？’”这句话指出学习的目的是改正自己的行为，也就是行“仁”，并提高人的内在修养，以此达道。所以，孔子的世界观决定了孔子的人生追求，也使道德成为教化的主要内容。

孔子的世界观决定了其教育方法。世界观决定方法论，方法论体现世界观。《大学》把儒家教学概括为格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，其实现方法就是使心专一，《三字经》中概括为“教之道，贵以专”。传统的教学注重内求，给学生一段诗文，先不讲意思，让学生不断地读，则其意自现。孔子的学生都学《诗》，《诗》越读，意思越出来，出的不是诗文的意思，而是本心的真知和能力，这种教学方法与以太极为本体的世界观相一致。孔子在教学中一系列具体教学方法的运用，也都有其特定的理论依据，比如因材施教、启发诱导等。

二、孔子的教育方法

教育方法是由不同层次的方法构成的，有方法论层次上的教育方法，如因材施教法，也有具体方法。

（一）因材施教法。

因材施教是指教师要从学生的实际情况、个别差异出发，有的放矢地进行有差别的教学，使每个学生都能扬长避短，获得最佳发展。矛盾的特殊性原理要求我们做到具体问题具体分析，既然不同学生的特点不同，那么在教学中就应采用不同的教育。孔子擅长运用因材施教法。《论语》中记载了这样一则故事：子路问孔子：“听了就去干吗？”孔子答：“不能！”冉有问孔子：“听了就去干吗？”孔子答：“干吧！”华西问孔子：“为什么同一个问题回答不一样呢？”孔子说：“子路好勇过人，我要约束他；冉有很萎缩，我要鼓励他。”冉有平时做事退缩，所以孔子鼓励他放开手脚去做；而子路却胆大敢为，所以孔子对他多加管束。这种因材施教法，契机契理，所以孔子的学生出现了七十二贤。

(二)身教法。

儒家的教育是做人的教育，身教法尤其重要。“子曰：‘三人行，必有我师焉：择其善者而从之，其不善者而改之’”这句话告诉我们，孔子以道德修养为重，所以能身体力行，不断地完善自己。孔子认为：“……君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃”（《颜渊第十二》），这句话的意思是：身居高位的主政人的品质如风，在下者之品质如草。风加在草上，草必然会随风而倒，由此可见统治者在道德教化中的重要作用。大舜见人捕鱼，年轻体壮的人捕于深潭厚泽这些好的地方，而年老体弱的人捕于激流浅滩，心里很不是滋味。于是大舜与年老体弱的人为伍捕鱼，在捕鱼的过程中，见渔者相争而不言，渔者相让则赞扬之，一年之后，则人们相让深潭厚泽矣。在这里，大舜就是通过榜样的作用来教育大家。对榜样的模仿本身就是一种道德行为。“季康子问政于孔子，孔子对曰：‘政者，正也，子帅以正，孰敢不正？’”（《颜渊第十二》）这句话指出了为政者在道德教化中的作用。“子曰：‘为政以德，譬如北辰居其所而众星共之。’”（《为政第二》）这句话指出为政者当以德行为本，不断完善自己，为百姓做出好榜样。这种发挥官员在道德教化中的作用的思想，在中国历史上发挥着重要作用。尤其是在尧舜禹时代实行的禅让制，说明当时的领导者是以天下为公，所以能够不谋私利，为百姓选出德才出众的接班人。道德教育是做人的教育，教师都做不到，怎么会希望学生去做呢？要想使大家都去做，必须理论本身是正确的，然后还要有一个优化的环境，即无论是家庭还是社会，还是学校，能使有道德的人有好的结果，才能引导大家成为道德人。

（三）启发诱导。

君子既知教之所由兴，又知教之所由废，然后可以为人师也。故君子之教，喻也。道而弗牵，强而弗抑，开而弗达。道而弗牵则和，强而弗抑则易，开而弗达则思，和易以思，可谓善喻矣。“子曰：‘不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也’”（《述而第七》）。意思是说，不到他努力想懂而懂不了不去开导，不到他努力想说而说不出来不去引发。告诉他一个角落是如此，它不能随之联想到另外三个角落也是如此，就不再多说了。启发的理由有二：其一，能够加深学生对所学知识的理解和掌握。其二，有利于培养学生的独立思考能力和表达能力。《学记》指出：“时观而勿语，存其心也。”即强调在教学过程中教师应先观察而不要事先告诉学生什么，以便让他们用心思考。孔子在教学过程中经常运用启发式教学方法。《学而第一》中有这样的记载：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也；未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。’”文中反映出子贡对贫富的看法已有自己的独到见解，孔子则提出更积极的“贫而乐道，富而好礼”，这促使子贡立即联想到“如切如磋，如琢如磨”，可见子贡已经获得了启发，体认到做人要不断地完善自己。教师教学生，最重要的是启发诱导。引导学生而不是牵着学生走；鼓励学生，而不是压抑学生；启发学生思考、探究，而不是代替学生作结论。教师如果能这样教学，就能使学生产生“和易以思”的效果，师生关系就会融洽，学生感到学习有趣而容易，又能进行独立思考，发展思维能力，提高学生的智慧、素质。所谓亲其师才能信其道。

（四）寓教于乐。

古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点，即诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。诗人如果想做到寓教于乐，要加强自身的人格修养和心灵净化，同时应严肃对待艺术创作，遵循特定规范，既顺应读者习惯，又左右读者的心灵和审美情感，引导读者趋善避恶。在孔子的学生都学《诗》《为政第二》篇：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰“思无邪”’。”《诗》三百篇全为真情流溢之作，学得这个真字，言行思想无不率真，便是由《诗》入道。这样，内容上是大道的表达，再配上和谐的音乐，使学生在生动活泼的艺术教育中提升人格。寓教于乐同时也揭示了艺术的本质特征：艺术中所包含的普遍性的真、善、美必须通过明晰的个性化，转化为个体感性可以直接接受的形式，艺术作品必须是形式与内容的美的融合、统一。

（五）讨论法。

讨论法是学生在教师的指导下为解决某个问题而进行探讨、辨明是非真伪以获取知识的方法。其优点在于能更好的发挥学生的主动性、积极性，有利于培养学生独立思维能力、口头表达能力，促进学生灵活地运用知识。在学习中一个人独自冥思苦想，不与友人讨论，容易学识浅薄，见闻不广，可见讨论法是一种重要的学习方法。孔子在教学过程中经常运用讨论法。《八佾第二》中记载：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”这一则故事通过师生的对话，各自都有所感悟，这就是讨论法的妙用。讨论法培养学生批判性思维能力。围绕同一个问题展开讨论，迫使学生不得不学会基于事实、概念和原理的推理来维护自己的意见，同时学会从不同的角度考虑问题。国外流行的培养学生批判性思维的教学方法大都是通过小组或班级讨论进行的。培养集思广益的技能。在当今社会中，许多问题不是靠一个人的智慧所能解决的。这就要求学生能倾听别人的意见，能对别人的意见做出评价，并能通过集思广益形成自己的观点。学习这些技能的最适当的途径就是通过自由的没有压力的讨论。培养口头表达能力。讨论为学生提供了练习自己的口头表达能力的极好机会。它需要学生用清晰的语言阐明自己的论点，在很多场合还必须即兴发挥。讨论法有助于高水平认知能力的形成。此外讨论法还有助于转变个人的态度。

（六）奖惩法。

辩证唯物主义告诉人们：矛盾是事物发展的源泉和动力，在“奖惩法”中，“奖惩”就是一个矛盾，“奖惩法”能把“奖惩”矛盾进行有机统一、相互作用和转换变化，人们受之影响，从而就会产生各种各样的力量。从这一点来讲，“奖惩法”是一个最根本力量。奖励是一门艺术，适当的奖励可使学生得到精神上的满足和愉悦，从而增强其学习动机。孔子善于运用表扬法。《雍也第六》记载：“子曰：‘贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！’”颜回是孔子最得意的学生，所以孔子很看重他，并经常表扬颜回。这样做不仅激励颜回不断完善自身，而且也会带动别人向颜回学习。表扬的手段有很多，不仅有口头上的称赞，也包含着其他形式。 “奖惩法”是人们在学习、工作和生活中产生力量的一个最根本力量。人们在学习、工作和生活中，总是受到各种各样的“奖惩”矛盾影响，这些“奖惩”矛盾有“优劣”、“成败”、“好坏”、“亏赢”、“贫富”和“美丑”等，人们通过心理感受、情绪反映或大脑思维，从而支配自己做出各种行为活动，由此产生各种行为活动力量。在此，我们要看到“奖惩”在人们的学习、工作和生活中是非常普通、非常实在又非常根本的一个矛盾，其中反映出来的影响或关系等就是“奖惩法”的具体体现，所以说，“奖惩法”是人们在学习、工作和生活中产生力量的一个最根本力量。

参考文献：

【1】杨伯峻：《论语译注》，中华书局2006年版。

【2】李秀林、王于、李淮春：《辩证唯物主义和历史唯物主义原理》，中国人民大学出版社出版发行，1991年版

第5篇

阅读改变生活。阅读对于我们来说，既是一种美好的事，又是一个享受乐趣的过程。阅读带给我们的不仅是对心中理想世界的坚持，更是对自己思想和心灵的净化与升华，进而改变我们的生活轨迹。“散文斋”是一个文斋，也是“文摘”。我们为大家选择的作品，既有名家经典散文，也有课文作者的其他作品等。希望通过这样的阅读，使大家在感受阅读魅力的同时，也能为教学提供参考。欢迎你为我们推荐经典作品。

(编者)

吃饭有时很像结婚，名义上最主要的东西，其实往往是附属品。吃讲究的饭事实上只是吃菜，正如讨阔老的小姐，宗旨倒并不在女人。这种旁移，包含着一个转了弯的、不甚素朴的人生观。辨味而不是充饥，变成了我们吃饭的目的。舌头代替了肠胃，作为最后或最高的裁判。不过，我们仍然把享受掩饰为需要，不说吃菜，只说吃饭，好比我们研究哲学或艺术，总说为了真和美可以利用一样。有用的东西只能给人利用，所以存在，偏是无用的东西会利用人，替它遮盖和辩护，也能免于抛弃。柏拉图《理想国》里把国家分成三等人，相当于灵魂的三个成分；饥渴吃喝等嗜欲是灵魂里最低贱的成分，等于政治组织里的平民或民众。最巧妙的政治家知道怎样来敷衍民众，把自己的野心装点成民众的意志和福利，请客上馆子去吃菜，还顶着吃饭的名义，这正是舌头对肚子的借口，仿佛说：“你别抱怨，这有你的分!你享着名，我替你出力去干，还亏了你什么?”其实呢，天知道――更有饿瘪的肚子知道――若专为充肠填腹起见，树皮草根跟鸡鸭鱼肉差不了多少!真想不到，在区区消化排泄的生理过程里还需要那么多的政治作用。

古罗马诗人波西蔼斯曾慨叹说，肚子发展了人的天才，传授人以技术。这个意思经拉柏莱发挥得淋漓尽致。《巨人世家》卷三有赞美肚子的一章，尊为人类的真主宰，各种学问和职业的创始和提倡者，鸟飞，兽走，鱼游，虫爬，以及一切有生之类的一切活动，也都是为了肠胃。人类所有的创造和活动(包括写文章在内)，不仅表示头脑的充实，并且证明肠胃的空虚。饱满的肚子最没用，那时候的头脑，迷迷糊糊，只配做痴梦，咱们有一条不成文的法律：吃了午饭睡中觉，就是有力的证据。我们通常把饥饿看得太低了，只说它产生了乞丐、盗贼、妓一类的东西，忘记了它也启发过思想、技巧，还有“有饭大家吃”的政治和经济理论。德国古诗人白洛柯斯(B.H.Brockes)做赞美诗，把上帝比作“一个伟大的厨师傅(der gross speisemeister)”，做饭给全人类吃，还不免带些宗教的稚气。弄饭给我们吃的人，决不是我们真正的主人翁。这样的上帝，不做也罢。只有为他弄了饭来给他吃的人，才支配着我们的行动。譬如一家之主，并不是赚钱养家的父亲，倒是那些乳臭未干、安坐着吃饭的孩子；这一点，当然做孩子时不会悟到，而父亲们也决不甘承认的。拉柏莱的话较有道理。试想，肚子一天到晚要我们把茶饭来向它祭献，它还不是上帝是什么?但是它毕竟是个下流不上台面的东西，一味容纳吸收，不懂得享受和欣赏。人生就因此复杂起来。一方面是有了肠胃而要饭去充实的人，另一方面是有饭而要胃口来吃的人。第一种人生观可以说是吃饭的，第二种不妨唤作吃菜的。第一种人工作、生产、创造，来换饭吃。第二种人利用第一种人活动的结果，来健脾开胃，帮助吃饭而增进食量。所以吃饭时要有音乐，还不够，就有“佳人”“丽人”之类来劝酒；文雅点就开什么消寒会、消夏会，在席上传观书法名画，甚至赏花游山，把自然名胜来下饭。吃的菜不用说尽量讲究。有这样优裕的物质环境，舌头像身体一般，本来是极随便的，此时也会有的气节了。许多从前惯吃的东西，现在吃了仿佛玷污清白，决不肯再进口，精细到这种田地，似乎应当少吃，实则反而多吃。假使让肚子作主，吃饱就完事，还不失分寸。舌头拣精拣肥，贪嘴不顾性命，结果是肚子倒霉受累，只好忌嘴，舌头也像李逵所说“淡出鸟来”。这诚然是它馋得忘了本的报应!如此看来，吃菜的人生观似乎欠妥。

不过，可口好吃的菜还是值得赞美的。这个世界给人弄得混乱颠倒，到处是摩擦冲突，只有两件最和谐的事物总算是人造的：音乐和烹调。一碗好菜仿佛一支乐曲，也是一种一贯的多元，调和滋味，使相反的分子相成相济，变作可分而不可离的综合。最粗浅的例像白煮蟹和醋、烤鸭和甜酱，或如西菜里烤猪肉和苹果泥、渗鳘鱼和柠檬片，原来是天涯地角、全不相干的东西，而偏偏有注定的缘分，像佳人和才子、母猪和癞象，结成了天造地设的配偶、相得益彰的眷属。到现在，他们亲热得拆也拆不开。在调味里，也有来伯尼支(Leibniz)的哲学所谓“前定的调和”，同时也有前定的不可妥协，譬如胡椒和煮虾蟹、糖醋和炒牛羊肉，正如古音乐里，商角不相协，徵羽不相配。音乐的道理可通于烹饪，孔子早已明白，《论语》记他在齐闻《韶》，“三月不知肉味”。可惜他老先生虽然在《乡党》一章里颇讲究烧菜，还未得吃道三味，在两种和谐里、偏向音乐。譬如《中庸》讲身心修养，只说“发而中节谓之和”，养成音乐化的人格，真是听乐而不知肉味人的话。照我们的意见，完美的人格，“一以贯之”的“吾道”，统治尽善的国家，不仅要和谐得像音乐，也该把烹饪的调和悬为理想。在这一点上，我们不追随孔子，而愿意推崇被人忘掉的伊尹。伊尹是中国第一个哲学家厨师，在他眼里，整个人世间好比是做菜的厨房。《吕氏春秋・本味篇》记伊尹以至味说汤，把最伟大的统治哲学讲成惹人垂涎的食谱。这个观念渗透了中国古代的政治意识，所以自从《尚书・说命》起，做宰相总比为“和羹调鼎”，老子也说“治国如烹小鲜”。孟子曾赞伊尹为“圣之任者”，柳下惠为“圣之和者”；这里的文字也许有些错简。其实呢，允许人赤条条相对的柳下惠该算是个放“任”主义者；而伊尹倒当得起“和”字一这个“和”字，当然还带些下厨上灶、调和五味的含意。

吃饭还有许多社交的功用，譬如联络感情、谈生意经等等，那就是“请吃饭”了。社交的吃饭种类虽然复杂，性质极为简单。把饭给有饭吃的人吃，那是请饭，自己有饭可吃而去吃人家的饭、那是赏面子。交际的微妙不外乎此。反过来说，把饭给与没饭吃的人吃，那是施食，自己无饭可吃而去吃人家的饭，赏面子就一变而为丢脸。这便是慈善救济，算不上交际了。至于请饭时客人数目的多少、男女性别的配比，我们改天再谈。但是趣味洋溢的《老饕年鉴》里有这样一节妙文，不可不在此处一提。这八小本名贵稀罕的奇书在研究吃饭之外，也曾讨论到请饭的问题。大意说：我们吃了人家的饭该有多少天不在背后说主人的坏话，时间的长短按照饭菜的质量而定，所以做人应当多多请客吃饭，并且吃好饭，以增进朋友的感情，减少仇敌的毁谤。这一番议论，我诚恳地介绍给一切不愿彼此成为冤家的朋友，以及愿意彼此变为朋友的冤家。至于我本人呢，恭候诸君的邀请，努力奉行猪八戒对南山大王手下小妖说的话：“不要拉扯，待我一家家吃将来。”

第6篇

关键词：中古；离别诗；意象

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0176?06

大凡与伤离相关的物象与情事都被中古诗人广泛运用，因此中古离别意象非常多，《初学记》“离别部·事对”以中古送别诗与送别事实为例，列举了二十九组事对，其中如浮云、零雨、参辰、弦栝、牵衣、总辔、二凫、双鸾、白云、黄鹤、秣马、理棹、弭棹、送南浦、造北林等都是中古送别诗中广为运用的意象。肖瑞峰《花上雨——古典文学中的别离主题研究》则以“柳”、“水”、“酒”、“月”、“泪”、“草”、“云”、“南浦”、“灞桥”等作为别离主题赖以发生的意象，这些意象在中古送别诗中都已经开始运用，除此之外，中古诗人在送别诗中还运用了大量其他意象。按诗人所选择物象与离别的关系来看，这些意象主要有三种类型：空间隔离型意象，送别地名式意象，飞翔运动式意象。

一、空间隔离型意象

空间隔离型意象主要以两地遥不可及的物象或地名来表达诗人主观情意。因为离人即将远去，与留者形成空间上的隔离，为了表达这种隔离感，诗人便以相隔遥远的物象夸张式地表意。在中古送别诗中，这类意象往往相对出现，或者用空间上相隔遥远的一对，如胡—越，朱鸢—玄菟，参—辰（商）；或者用方位上背反的一对，如东—西，南—北；还有用得最多的一种是“歧路”意象。到了歧路，便意味着送者与离人的分手，从此天各一方，惟有苦苦的思念，故歧路这一意象很早就在送别诗中定型了。

关于“歧”这一意象可能与杨朱叹歧的典故相关，这一典故见于《列子·说符》与《淮南子·说林训》，杨朱之叹有人生面临十字路口时如何抉择的意思，故歧路意象在送别诗中经常有着深远的意味，特别是有些诗人在苦闷之际送别好友，往往借题寄意，直接用上杨朱之典在送别诗中表达出无从抉择的内涵。中古送别诗中运用杨朱叹歧这一意象的如：

所好亮若兹，杨氏叹交衢。（嵇康《答二郭诗》）

杨朱焉所哭，歧路重别离。（潘尼《送卢弋阳景宣诗》）

定知能下泪，非但一杨朱。（阴铿《广陵岸送北使》）

君登苏武桥，我见杨朱路。（庾信《别张洗马枢》）

丝染墨悲叹，路歧杨感悼。（王彪之《与诸兄弟方山别诗》）

这五联诗句都蕴含着诗人复杂的思想感情，把诗人对人生意义的思考委婉表达出来，赋予诗歌以深沉的意蕴。像庾信诗中以“苏武桥”与“杨朱路”两个意象对句并置，结合其淹留北国的身世，便显得沉郁顿挫，语短情悲。再如潘尼诗中“歧路”与“杨朱”相对，把杨朱哭歧与通常的歧路别离之意错综交织，组合在一起，既是用典又是直抒胸臆，上句诘问，下句作答，惜别之情以理性的方式表达出来，别具用心。

中古送别诗中歧路意象还有很多，有的也许只是直接表达分手之意，并不含身世之感。然而，一路追送，说不完的话语，到了路口便要各奔东西，歧路意象便把诗人这种难分难舍之情表达出来，赋予诗人感情的歧路亦在送别诗中得以广泛体现。歧路意象与其他别离意象组合运用，效果更深一层。孙楚《征西官属送于陟阳候作诗》：“晨风飘歧路，零雨被秋草。”“晨风”出自苏李诗“欲因晨风发，送子以贱躯”，《文选》李善注：“晨风，早风。言欲因风发而己乘之以送子也。”[1]（1352）孙楚将“晨风”与“歧路”组合在一起，更深一层，有一路顺风的祝福之意。“零雨”出自《诗经·豳风·东山》“我来自东，零雨其濛。”“零雨”在这里就已经有烘托诗人远离家乡离愁的意思，“是一个表现离情别绪的原始意象”[2]（53）；秋草，《楚辞·七谏》：“秋草荣其将实兮，微霜下而夜降。”古诗有“回风动地起，秋草萋已绿”、“过时而不采，将随秋草萋”，均写秋草即将衰飒之象，以之来比喻人生的迟暮，有着强烈的生命意识，孙楚诗中的“秋草”亦含有此意。两句诗中并置四个意象，都与别离相关，虽没有一个字说悲谈愁，却处处透露出离愁别绪与别离人生所致的深深遗憾。中古送别诗歧路意象往往与挥手、执手、悲、慨叹等意象连用，或以在歧路徘徊的行动表达别意，或以分歧泪下表示离情，或以落叶、征蓬意象组合达意，或以背飞强化临歧增强感染力，都是在歧路意象背景之下的递进一层，以此增强了抒情效果。

因此可以说，中古送别诗中，歧路意象已经成熟，其意义除字面的分岔路外，还表示分别，隐喻人生道路的选择，成了一个原型意象，后代送别诗中运用这个意象，其义旨基本定型。

空间隔离型意象中，朱鸢与玄菟相隔遥远，一此一彼，造成空间上强烈的跳跃感，更加强化了诗人的离情。如庾信《送周尚书弘正》：“交河望合浦，玄菟想朱鸢。共此无期别，知应复几年。”诗人以地名意象入诗，从空间隔离上抒发从此天各一方的离别之情。倪璠注：“《汉书》曰：‘车师王治交河城。’又曰：‘合浦郡，武帝六年开，属交州。玄菟郡，武帝元封四年开。高句骊，属幽州。’交趾郡朱?县，交河与合浦，玄菟与朱?，皆极远之地。以喻己与弘正南北隔绝若胡越矣。”[3]（370）交河与合浦所隔遥远，惟望而已，难得面晤；玄菟与朱鸢则渺若胡越，只有梦中徒然想念。虽只有短短四句，却意象具足，情深意挚。又如王褒《别王都官》“东西御沟水，南北会稽云”，以御沟水与会稽云对举，既含隔离的地名对举，亦有水与云意象的对接，还有东西南北方位意象上的背反，表达别离，效果非常明显。胡与越则从古诗起就广为应用，其中还把“胡马”与“越鸟”对举，两种来自异域的动物意象与相隔遥远的空间上下句对比，强化了隔离效果。运用天空星宿意象来表达别离之情，也是中古诗歌经常用到的写法。古诗“迢迢牵牛星”首把牵牛星与织女星的寓言意象赋作成诗，苏李诗“昔为鸳与鸯，今为参与辰”，以昔日的和鸣嬉戏与今后的乖离对比，表达离别之情，鸳鸯共白头，而参星居西，辰星居东，彼出此没，互不相见，乃多重意象的对照抒情。

空间隔离意象里面，很有特色的一种就是背反方位意象。留者伫立远望行者，形体隔离的速度相对缓慢，而二者以相反的方向位移，形体隔离速度更快，亦更容易激发诗人的别情。如陆机《赠弟士龙诗》“我若西流水，子为东峙岳”，写我行彼留，东西对比，已经有较强的空间隔离感；谢朓《金谷聚》“车马一东西”，则通过背向位移加快离别速度、拉大离别空间，给人以强烈的震撼力；虞炎《饯谢文学离夜》“离人怅东顾，游子怆西归”，江淹《冬尽难离和丘长史诗》“兹别亦为远，潮澜郁东西”，沈约《送别友人诗》“君东我亦西，衔悲涕如霰。浮云一南北，何由展言宴”等，都用方位背反意象表达离情别意，具有很强的感染力。何逊《送韦司马别诗》“予起南枝怨，子结北风愁”，则以处北方之人想南方，留南方之人念北方，交错设想，互文见意；如果仅以“枝”与“风”的意象难以表达出空间隔离所造成的思念情深，加上背反的方位意象后，指代更加明确，表象下的隐喻指向了诗人与朋友，以方位上的相背表达隔绝之远，倾诉诗人对于离别之后自己与朋友心理的悬想，确实颇费心机。刘孝绰《侍宴离亭应令诗》“轘辕东北望，江汉西南永”，以轘辕与江汉意象对举，用东北与西南相反方位意象并置，不写愁与悲，但从其意象组合所表现出来的场景境界，离愁别绪不言自出。何胥《被使出关诗》“绛水通西晋，机桥指北燕”，从起点歧路生发，却不用歧路意象，而用“西晋”、“北燕”异辙的路途指向性意象表达从此天各一方之意，虽没有反向运动那样强烈的震撼力，但也收到了同样的功效。曹植诗“雄飞窜北朔，雌惊赴南湘”，江总《赠贺左丞萧舍人诗》“江南有桂枝，塞北无萱草”，《遇长安使寄裴尚书诗》“北风尚嘶马，南冠独不归”，陈政《赠窦蔡二记室入蜀诗》“若奉西园夜，浩想北园愁”等把相对方位词配以其他指称意象，从而从字面上与形象上给读者强烈的空间距离感，达到了表达离情别意的目的。

总之，中古诗人以悬想的笔法把空间隔离型意象用于送别诗中，一则以空间距离表达作者与友人实际上的异处，再则以空间隔离表达从此之后诗人与朋友各自人生道路上可能出现的分歧，或者以空间上的背道而驰渲染离别的震撼性，或者设为彼此异处、并时互想远隔千里之外的情事以述意，增强了送别诗情感表达效果，亦丰富了送别诗的写作手法。唐人送别诗中广泛运用这种空间隔离型意象，与中古时期的积淀是分不开的。

二、送别地名式意象

送别地点是送别诗一个重要的写作要素，故在送别诗中标示送别地名，或标于诗题，或显示于诗歌正文之中，是中古送别诗的一个写作特点。像陟阳候、新亭渚、征虏亭、领军府这些地名出现在中古送别诗中，也许是实指，从意象角度看，属于特称意象，其意义都比较明确，基本不存在隐喻意思。但中古送别诗中，还有一类泛指地名广为运用，如浦、津、亭、河梁等，还有如灞陵这种地名虽然有具体地点可考，但在送别诗中却泛化了，不必拘于实地。这类意象已经带上了祖离送别的意义，故可称之为送别诗中地名式意象。

浦，《说文解字》：“濒也，从水甫声。”“濒，水厓。人所宾附，频蹙不前而止。从页从涉。凡频之属皆从频。”在中古送别诗中，与浦字组合成意象的主要有南浦、极浦、浦阳、渎浦、长楸浦、丹浦、湓浦、溆浦、合浦、秋浦、澧浦等，也有两处单独用浦字的。其中“南浦”、“极浦”、“溆浦”等都出于《楚辞》，而运用最多的则是南浦。

《楚辞·九歌·河伯》：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”从此，“南浦”便成为水边送别地点的代名，文人墨客于水边送别好友亲人，便自然想起南浦这一意象。江淹《别赋》亦曰：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何。”[4]（39）在诗歌方面，中古时期运用南浦意象的如：王台卿《南浦别佳人》直接以“南浦”入题，其题意也直接用《河伯》诗意，何逊《与崔录事别兼叙携手诗》“脉脉留南浦，悠悠返上京”，《道中赠桓司马季珪诗》“君渡北江时，讵今南浦泣”，王僧孺《送殷何两记室诗》“掩袖出南浦，驱车送上征”，王褒《别陆子云诗》“解缆出南浦，征棹且凌晨”，吴均《同柳吴兴乌亭集送柳舍人诗》“河阳一怅望，南浦送将归”，柳恽《赠吴均诗》“寒云晦沧洲，奔潮溢南浦”，张正见《征虏亭送新安王应令诗》“凤吹临南浦，神驾饯东平”。上例中，南浦意象基本是送别的代称，并不实指。吴均的诗题目标明送别地点是乌亭、张正见诗是征虏亭、何逊后一例题目亦标示为道中相赠，实际送别地在亭而不是浦，诗中称南浦，便是以此意象进一步渲染离情，同时，《河伯》送美人的意旨也许蕴藏在诗人笔下。

《楚辞·九歌·湘君》：“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。”极浦指遥远的水涯，但以其中“浦”字与离别之地密切相关，亦可以用来表达离别故地的意思，一般用于水行很远，极目回眺的情境之下。如江淹《杂体诗三十首·谢法曹惠连赠别诗》：“停舻望极浦，弭棹阻风雪。”其中便包含远离故土而生的思念之情。卢思道《赠别司马幼之南聘诗》：“晚霞浮极浦，落景照长亭。”极浦与长亭相对，都是指送客远行之地。“溆浦”则出于《楚辞·九章·涉江》：“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。”此“溆浦”并非指江边之地，而是指江上的汇流处，在何逊《咏白鸥兼嘲别者诗》中，便从此意出发来表达离别之意，其诗写雄鸥告别雌鸥单飞曰：“雌住雄不留，孤飞出溆浦。”把溆浦作为雄鸥出发地，赋予此意象离别之意。

浦意象主要用于水路送行，陆路相别则一般用亭意象。《释名》：“亭，停也。亦人所集也。”[5]（卷五）秦汉时指一级行政机构，《汉书·百官公卿表上》：“大率十里一亭，亭有长。”[6]（742）亦指所设的供旅客宿食的处所，即后来的驿亭。《汉书·高帝纪上》：“及壮，试吏，为泗上亭长。”颜师古注：“秦法，十里一亭。亭长者，主亭之吏也。亭谓停留行旅宿食之馆。”[6]（2?3）《太平御览》卷一百九十四“居处部·亭”类收集了各种对亭的解释与用例，非常完备。而在中古时期，许多重要的祖饯活动都是在亭上举行，诸如征虏亭、华林都亭、洛阳东亭、夕阳亭、冶亭、新亭，都曾经有过祖饯活动。《史记·范睢蔡泽列传》亦有“三亭”地名出现，《索隐》称：“三亭，亭名，在魏境之边，道亭也，今无其处。一云魏之郊境，总有三亭，皆祖饯之处。”[7]（2402）《太平御览》引《永嘉记》曰：“乐城县三京亭，此亭是祖送行人之所。”[8]（938）由此可知，道亭是亭的一种，是陆路送别场所。庾信《哀江南赋》：“水毒秦泾，山高赵陉。十里五里，长亭短亭。”[3]（162）正因为亭的送别功能，故亭很早就成为送别诗中的意象。

中古送别诗中亭意象运用亦很频繁。运用泛称亭意象入诗的有：殷仲文《送东阳太守诗》“虚亭无留宾，东川缅逶迤”，颜延之《为皇太子侍宴饯衡阳南平二王应诏诗》“夕怅亭皋，晨仪禁苑”，阴铿《广陵岸送北使诗》“亭嘶背枥马，樯啭向风乌”，《江津送刘光禄不及诗》“泊处空馀鸟，离亭已散人”，王褒《送别裴仪同诗》“河桥望行旅，长亭送故人”，《始发宿亭诗》“送人亭上别，被马枥中嘶”，庾信《应令诗》“浦喧征棹发，亭空送客还”，卢思道《赠别司马幼之南聘诗》“晚霞浮极浦，落景照长亭”，张正见《征虏亭送新安王应令诗》“亭回漳水乘，旆转洛滨笙”。其中殷仲文、阴铿、庾信都从人去亭空的角度抒发怅惘之情，而卢思道的长亭夕景境界开阔，格调高雅，如同一幅凄迷清幽的离别图，阴铿《广陵岸送北使诗》与王褒《始发宿亭诗》则把马鸣意象与离亭意象错综在一起，听觉与视觉意象互补，刻画了凄凉悲戚的客行场景。这些诗句之所以有如此的感染力，都与离亭这个意象分不开。正是离亭的具体可感与送别事件息息相关，再填补上或山水、或人物、或动物等景致，便活化出了送别场景，再配合以真挚的抒情，诗歌意境便在离亭这个大背景上营造出来了。

中古送别诗中，还有特称亭意象，或者是写实，即便如此，有这些特称亭意象的烘托，送别之情便更加清晰准确地传达给对方与读者。这种特称亭意象一类出现于标题中，一类出现于诗歌行文中。属前者的有谢灵运《北亭与吏民别诗》、范广渊《征虏亭饯王少傅》、孔法生《征虏亭祖王少傅》、鲍照《吴兴黄浦亭庾中郎别诗》、鲍照《送盛侍郎饯候亭诗》、谢朓《新亭渚别范零陵云诗》、谢朓《和徐都曹出新亭渚诗》、吴均《同柳吴兴乌亭集送柳舍人诗》、吴均《送柳吴兴竹亭集诗》、刘孝绰《侍宴离亭应令诗》、阴铿《晚出新亭诗》、徐陵《新亭送别应令诗》；属于后者的有：夏侯湛《离亲咏》“发轫兮皇京，夕臻兮泉亭”，陆机《于承明作与弟士龙诗》“分途长林侧，挥袂万始亭”，谢惠连《西陵遇风献康乐诗》“饮饯野亭馆，分袂澄湖阴”，乐府《石城乐》“闻欢远行去，相送方山亭”，江淹《谢法曹惠连赠别》“昨发赤亭渚，今宿浦阳睿”，柳恽《赠吴均》“相思白露亭，永望秋风渚”，乐府《白附鸠》“石头龙尾弯，新亭送客渚”。当然，具体特称亭意象基本是写实，与泛称抽象意义上的亭相较，其蕴含情感要薄弱得多，但如果结合当时送别景况，在表情达意上，特称意象亦不逊于泛称。

“江津”意象在中古送别诗中也偶有运用，如刘孝绰《江津寄刘之遴诗》，阴铿《江津送刘光禄不及诗》，在诗题中直接置入“江津”，既是实指地点，亦是一种地名意象，以此暗示离别；又如孙万寿《早发扬州还望乡邑诗》：“山烟蔽钟阜，水雾隐江津。”江津作为出行地，既是一种独特景观，亦包含了浓郁的乡邑之情。

灞陵是一个更具体的意象，其方位地点都有据可依。“灞”在古代地理书中多作“霸”，灞陵是一个人文积淀非常深厚的地名，其地名来由、历史沿革与周边情况在《三辅黄图》、《水经注》与宋人程大昌的《雍录》中有详细的梳理。灞陵之所以被历代文人作为送别诗意象而递相沿袭，与其地理上的要冲地位和深厚的文化底蕴是分不开的，再则古人有登山临水送别祖饯的习惯，灞陵位于白鹿原上，地势较高，亦更适合于送别诗意象。中古时期灞陵意象有多种称谓，或曰灞岸、灞涘，或曰灞陵岸、灞池、清灞，主要用于送别诗、登临游览诗与曲水宴集诗中。中古运用灞陵意象表达送别的诗句主要有如下数联：

南登霸陵岸，回首望长安。（王粲《七哀诗》）

回顾灞陵上，北指邯郸道。（《邯郸歌》）

灞池不可别，伊川难重违。（谢朓《休沐重还丹阳道中诗》）

灞涘望长安，河阳视京县。（谢朓《晚登三山还望京邑诗》）

纚舟去浊河，揆景辞清灞。（何逊《临行公车诗》）

君住青门上，我发霸陵头。（吴均《酬闻人侍郎别》）

安知霸陵下，复有李将军。（梁元帝萧绎《别荆州吏民诗》）

秦关望楚路，灞岸想江潭。（庾信《和侃法师三绝诗》）

灞陵行可望，函谷久无泥。（卢思道《赠刘仪同西聘诗》）

行吟灞陵岸，回首望长安。（王胄《言反江阳寓目灞涘赠易州陆司马诗》）

镜中辞旧识，灞岸别新知。（释智才《送别诗》）

王粲离开长安投奔荆州，灞陵回首，悲痛惜别之情陡然涌上心头，此“霸陵”既是写实，又是一种有着独特历史意蕴的地名意象，此后，霸陵意象便被文人广泛运用。《邯郸歌》则直接用汉文帝灞陵指示慎夫人邯郸道典故，其中饱含思乡离别之意，蕴辛酸苍凉之感。庾信入北，卢思道、王胄、释智才均处北方，诗中灞陵、灞岸既可理解为实指，亦是象征，表达离别之意。而谢朓、何逊、吴均、萧绎均为南朝人，其诗中灞陵意象很明显是虚写，以之托意。因此，可以说，灞陵意象在中古时期就已经完成，并在送别诗中熟练运用。其意思除表达离别之外，还饱含身世凄凉与世事沧桑之感。

三、飞翔运动式意象

飞翔运动式意象指飞鸟与那些能够自由运动的意象，如鸳鸯、燕子的成双成对，恰与行人留者即将远别形成鲜明对照；又如鸿鹄、别鹤高举远飞，既与行人离别相类，又志存高远，适合表达对离人祝福与依恋之意；鸾、凫、鸥、雁等，或者如神欲仙，或者优游自如，或者高翔归飞，与朋友亲人相别的现实迥异，却是诗人比照抒情的得体物象。这些意象多数以强烈的反差形式表达诗人即将与朋友分离，如以大雁、鸿鹄归飞与自己或朋友出行对比，从而表达浓郁的离别情愫；还有些诗人以双鸟的分离直接寄托离情，属顺用意象；还有这些飞鸟如鸿、鸾、鹤等还是高洁不群的象征，以此类意象结构送别诗，便于诗人抒发抑郁不得志之情、表达高洁的自我人格。当离人愈行愈远，留者总有一种长相追随的欲望，故那些能够自由追随的运动式物象被中古诗人作为表达追伴天涯意思加以运用，这类意象有双飞翼、梦、流水、浮萍等。

诗歌中运用飞鸟意象起源很早，其意蕴亦非常丰富。以飞鸟作为送别诗意象可以追溯到《诗经·邶风·燕燕》，诗人以原野里紫燕双飞的乐景反衬送离的悲情，以鲜明的反差倍增其哀乐。后代送别诗中以成双成对的飞鸟意象托意抒情，均或正用或反用《燕燕》范式。如“苏李诗”与嵇康《赠秀才入军》中以鸳鸯、双鸾等意象表达对朋友亲人相聚时的怀念，并接述此刻的分离，哀乐对照，更增愁绪。而乐府古辞《艳歌何尝行》“飞来双白鹄”则全篇写双白鹄的生离死别，表面写物，实质是叙人，是以飞鸟意象借喻别离。琴曲歌辞《别鹤操》则是“痛恩爱之永离，因弹别鹤以舒情”，其曰：“将乖比翼兮隔天端，山川悠远兮路漫漫，揽衣不寐兮食忘餐。”亦是借别鹤抒离情。曹植佚《诗》亦是由别鹤发想，写离别之情，其中隐藏不平之气与对黑暗现实的不满之情。其诗曰：“双鹤俱遨游，相失东海傍。雄飞窜北朔，雌惊赴南湘。弃我交颈欢，离别各异方。不惜万里道，但恐天网张。”另鲍照有《代别鹤操》，阮卓《赋得黄鹄一远别》均发想于《别鹤操》，以别鹤意象表达离情别意。又，江总《别袁昌州诗》“别鹤声声远，愁云处处同”，以别鹤与愁云并置，托物寓意，是别鹤意象的精炼运用。

中古送别诗中的燕意象主要有双飞燕与归燕两种类型，双飞与分离对照，表达羡慕之意，与鸳鸯同一构思，类似的还有双凫、二凫意象；归燕表达思乡之情，类似的还有归雁、归鸿意象，其中寄寓了离人的故土之思。但由于这些飞鸟意象并不完全表达送别之意，在中古送别诗中运用亦没有完全定型，故不赘。下面仅择要谈谈鸿鹄意象。

鸿、鹄在《说文解字》中互训，李时珍认为即所谓天鹅。鸿、鹄在古诗中经常单用，在诗人心中，鸿鹄是远大志向的象征，同时亦是矫健善飞的代表。如汉高祖刘邦《鸿鹄歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼?就，横绝四海。横绝四海，又可奈何。虽有矰缴，尚安所施。”另外，白鹄还以其羽毛洁白不染喻纯洁义，《庄子·天运》“鹄不日浴而白”是这类用法的依据[9]（128）。在中古送别诗中，诗人用鸿鹄意象主要表达两种意思，其一表达借鸿鹄双飞翼追随离人远行的愿望；其二以孤鸿远别，进一步渲染离愁，其中经常蕴含高洁人格的意义，有时还与罗网意象交错运用，以鸿鹄意象向朋友倾诉冲破黑暗挣脱束缚的愿想。

中古送别诗中鸿鹄意象用例较多，寄意深远、涵蕴深刻的诗联有：“目送归鸿，手挥五弦”（嵇康《赠秀才入军》）、“青雀东飞，别鹄东翔”（麋元《诗》）、“鹄飞举万里，一飞翀昊苍。翔高志难得，离鸿失所望”（杜挚《赠毌丘荆州诗》）、“巢幕无留燕，遵渚有归鸿”（谢瞻《九日从宋公戏马台集送孔令诗》）、“轻鸿戏江潭，孤雁集洲沚”（鲍照《赠傅都曹别诗》）、“相思将安寄，怅望南飞鸿”（刘绘《送别诗》）、“承君客江潭，先愁鸿雁鸣”（江淹《卧疾怨别刘长史诗》）、“遥裔发海鸿，连翻山檐燕”（沈约《送别友人诗》）、“海鸿来倏去，林花合复分”（吴均《赠鲍舂陵别诗》）、“与子如黄鹄，将别复徘徊”（刘孝绰《江津寄刘子遴诗》）、“黄鹄一反顾，徘徊应怆然”（庾信《别周尚书弘正诗》）、“黄鹄飞飞远，青山去去愁”（江总《别袁昌州诗》）等等。

除以飞鸟意象表达离别之情外，六朝诗人还以对行人追送跟随的意愿表达难舍之意。而这种追送跟随的愿想只有借助飞翔、流水等方式实现，故双飞翼、流水乃至浮萍都成为诗人表达难舍难分的意象。当这些物象均难以表达惜别之情时，便只有梦了，以虚幻的梦中相见来聊解思念之苦。“苏李诗”：“愿为双黄鹄，送子俱远飞。”以善飞的黄鹄表达跟随意愿，开中古送别诗追随构想之先河。曹植《送应氏诗》“愿为比翼鸟，施翮起高翔”、阮侃《答嵇康诗》“常愿永游集，拊翼同回翔”等属此类用法。陈政《赠窦蔡二记室入蜀诗》“无因逐萍藻，从尔泛清流”，不用善飞的鸟而用随水逐流的萍藻来表达自己的别情，取象比较独特。从先秦时期淇水送别等开始，中国历代送别多发生于水边。因此，既可以象征绵绵愁绪，又可以表达伴离舟远行意思的流水意象在诗人笔下运用广泛。如鲍照《吴兴黄浦亭庾中郎别诗》“连山眇烟雾，长波回难依”，谢朓《和别沈右率诸君诗》“叹息东流水，如何故乡陌”，何逊《南还道中送赠刘谘议别》“握手分歧路，临川何怨嗟”，尹式《送晋熙公别诗》“气随流水咽，泪逐断弦挥”等都以流水意象表达离别之绪。

四、结语

中古离别诗的意象运用还处在发展阶段，很多意象属于与离别周边语境紧密关联的写实意象，还没有像唐人那样广泛运用“柳”、“折柳”、“月”等符号性特别突出的离别意象，还不能令读者很快见象知意。然而，从以上归纳的三大类型可知，中古离别诗意象运用的自觉性越来越高，主要体现为三大特点：其一，紧扣离别题旨，营造空间隔离气氛。中古离别诗常用两地对举、方位背反、反向运动式意象组合，既表达了客观可感的远隔天涯式静态空间距离感，又表达了愈离愈远令人焦虑的动态时空距离感。其二，紧扣离别语境，渲染依依惜别的情愫。随着中古离别场所的固定化，离亭别馆、河梁津浦也逐渐符号化，周边自然物象、人造物象都涂抹上浓郁的人情味，中古离别诗以这些地点意象入诗，算是抓住了离人惜别的心理，但是，要将离别语境与更丰富的社会物象融合在一起，生成兴象浑融的审美想象空间，还有待唐人的进一步开拓。其三，中古离别意象经历了一个由实向虚的发展过程。三大类型的离别意象，都有事实可据，许多地点也都有迹可考，因此，中古离别意象的忧伤离愁情绪并不是特别挚烈。然而，随着地点的固定化、符号化，意象所指也逐渐虚化，特别是以梦意象写离别，弱化写实，抒情性便随之增强，惜别的意味便越来越浓郁。

中古离别诗意象集中在三大类型，主要原因在于：第一，离别就是要实现人与人之间的空间隔离。因此，空间感是离别之际双方的重要反映，诗人运用空间隔离型意象或背反飞翔运动式意象入诗，既是写实，又是言情，堪称得当。第二，中古文人上承古人观物取象、感物吟志的传统，在以物象起兴的基础上，更重视借景抒情，情景相生。因此，离别之际，分岔的歧路、双飞的禽鸟、熟悉的故土更容易激发诗人感物赋作，相关意象便水到渠成地进入离别诗中。第三，中古文人重视审美，尤其重视凝练诗歌的形式美。遥隔千里的两地对举、方位的对举，能够形成诗歌句式结构的整饬美；劲健的鸿雁、洁净的鸳鸯、敏捷的双燕等飞翔意象也有着独特的视觉美感。总之，优秀中古离别诗的意象是经过诗人精心拣择的，体现出中古文人独特的心理认识与美学观。

参考文献：

[1] 萧统编，李善注. 文选[M]. 上海：上海古籍出版社， 1986.

[2] 陈植锷. 诗歌意象论——微观诗史初探[M]. 北京：中国社会科学出版社， 1990.

[3] 庾信著，倪璠注，许逸民校点. 庾子山集注[M]. 北京：中华书局， 1980.

[4] 胡之骥注. 李长路、赵威点校. 江文通集汇注[M]. 北京：中华书局， 1984.

[5] 刘熙. 释名[M]. 四部丛刊初编本.

[6] 班固. 汉书[M]. 北京：中华书局， 1962.

[7] 司马迁. 史记[M]. 北京：中华书局， 1959.

第7篇

议论文阅读是中考语文的重要内容。上海、苏州、益阳等考区连续出现议论文阅读考查，所选议论文以立论文为主，个别考区出现驳论与立论相结合的选文。

议论文阅读的材料以人生修养、成长思考、传统文化、待人处事、时政热点等为主，所选文章多来自新近出版的报刊时文。选文切合中学生的思想认识水平，引导学生对自身成长过程进行思考，对社会热点现象进行初步分析，目的是要学生关注生活，留心时事，提高明辨是非、甄别真假、识别美丑的能力。议论文阅读的分值大多在6～12分之间。

【考点概说】

中考议论文阅读主要有以下考点：论点的辨析、提取和归纳；论据的类型、作用及补写；论证方法的辨识和理解；论证结构的分析和论证思路的理解；论证方式的运用及对文章思想内容的分析概括；理解关键词句的含义及作用，鉴赏议论文的语言风格；联系自身实际对选文观点进行评价、感悟或拓展。

议论文阅读常涉及的文体知识有：

1. 论点，指作者论述问题所持的见解和主张。论点在形式上是一个肯定性陈述句，具有判断性，能够明确表明作者的观点、态度。

2. 论据，是用来证明论点的材料，是论点赖以成立的基础。主要有事实论据和道理论据两种。几个论据共同论证一个论点时，要注意其顺序：或时间，或空间，或主次，或数据的大小。

3. 论证，是运用论据来证明论点的过程和方法。

（1）论证是论点和论据之间的逻辑关系纽带。论点解决需要证明什么，论据解决用什么来证明，论证解决怎样证明。

（2）论证方法的类型：举例论证、比喻论证、道理论证、对比论证。举例论证，是列举确凿、充分、有代表性的事例，阐明某个道理，增强文章的说服力。比喻论证，是用人们熟知的事物作比喻来证明某个论点，浅显易懂，增强说服力，同时又能使文章生动形象。道理论证，可分两种，一是直接讲述一些支撑论点的基本道理，揭示事情的本来面目，令人信服；二是引用名言警句格言谚语公理，阐明某个道理，增强论点的权威性，使文章极具说服力。名言警句影响力大，格言谚语公理为大家公认，道理不言自明。对比论证，是将论据中截然相反的两种情况进行比较，形成鲜明对照，互为衬托，特别能突出某一方面的性质，具有很强的论证力量。

4. 议论文的结构一般由提出问题（引论）——分析问题（本论）——解决问题（结论）三个部分构成。

5. 议论文的语言特点是准确、严密。

【中考题例】（2012年娄底市中考题）

让学雷锋成为一种习惯

侯磊

①记得小时候，老师说饭前要洗手，我们嫌麻烦，总是借口托词，甚至想出歪招来对付。后来，养成了讲卫生的习惯，饭前不洗把手，就感到心里别扭。读书那会，总爱睡懒觉。毕业到了部队，作息变得规律了，每天早晨一到6点，生物钟就条件反射似的准时敲响，偶尔赖在床上也难睡着。看来，凡事成了习惯也就变得自然了。

②习惯是一种深入骨髓的自觉。曾有人问“当代雷锋”郭明义：“你自己家里也不富裕，为什么还拿出那么多钱帮助周围的人，而且能坚持这么长时间？”他的回答很简单：“其实也没什么，就是习惯成自然。”从典型身上，我们看到了习惯的力量。科学研究表明，人每天高达90%的行为源自习惯的支配。古罗马诗人奥维德也说：“习惯是一个人思想与行为的真正领导者。”如果学雷锋也能成为我们每个人的一种习惯，“雷锋”岂不天天在身边？

③习惯的养成要靠日常的点滴积累。纪念日要学雷锋，但纪念日仅是“加油站”。“善与美蕴藏在生活点滴中”，雷锋做好事就表现在每时每刻，落实在日常点滴。出差乘车，他帮乘务员扫地；战友归来，他帮助补补课；路遇困难，他帮忙搭把手。正是一件件小事，凝聚了雷锋精神的光辉。“勿以善小而不为”，说的是“积善”。积少才能成多，积累本身就是一种养成。

④本职岗位是养成习惯的基本平台。雷锋是一个实干家，他总是把实现崇高理想落实到本职岗位上，干一行，爱一行，钻一行。“如果你是一颗最小的螺丝钉，你是否永远坚守在你生活的岗位上？”“钉子精神”是雷锋爱岗敬业的生动写照。谁能说干好本职工作，用实际行动带动周围的人，不是学雷锋呢？如果你是一名学生，，这是在学雷锋；如果你是一名农民，能种出让人民群众放心吃的粮食和蔬菜，这是在学雷锋；如果你是一名人大代表，能经常到基层走访，履职尽责反映群众心声，这也是学雷锋。导演陈国星在拍摄电影《郭明义》中体会到，善待周围的人，在工作岗位上做有益的事，就是学雷锋的体现。作为一名军人，当雷锋精神扎根于内心，爱岗敬业成为我们学习、训练、生活中的一种习惯时，那岂不是天天都在学雷锋？

⑤“一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事”。崇高的道德观念，能不能产生现实的力量，关键在于能否长时期的坚持。“京城活雷锋”孙茂芳执著50年做好事，除了因为崇高的道德追求，还在于他的毅力和坚持，在于他把学雷锋化为实实在在、持之以恒的自觉行动。习惯带来的持续自觉，也许只是凡人小事、举手之劳，但只要持之以恒，坚持不懈，就能成就伟大。当学雷锋成为一种习惯后，我们必将迎来更为精彩的人生！

中考原题

1.本文的中心论点是什么？（2分）

2.选文第②段举郭明义的事例，有什么作用？（2分）

3.结合上下文，将选文第④段中画横线的句子补充出来。（2分）

4.你如何理解第⑤段中“当学雷锋成为一种习惯后，我们必将迎来更为精彩的人生”这句话的意思？（3分）

第8篇

Serice，汉译一般写作赛里斯，作为欧洲人对我们中国的称谓，其来源虽然也有蚕说、绮说、锦说、疏勒说、蜀国说等多种说法，但丝说占有明显的优势。关于Serice来源的各种说法，其实存在着重要的共同点，就是都与丝有关，而按照学术界的普遍观点，Serice这个中国的他称，意思就是丝国。

域外既把中国称为“丝国”，又把丝这种东西读作汉语的“丝”音，这可谓形象反映了中国的丝与丝绸对于世界文明的广泛影响。那么，中国凭什么被称为“丝国”呢？

首先，中国本是世界上唯一饲养家蚕和织造丝帛的国家。衣食住行作为人类的基本生活需求，当然世界各地都有纺织业。有趣的是，四种最为主要与普遍的纺织纤维材料，恰好对应着四大文明古国的特质，即古埃及对应亚麻，古印度对应棉花，古巴比伦对应羊毛，而古中国对应蚕丝。中国是世界上最早养蚕织丝的国家。就考古发现看，1977年在浙江河姆渡出土了距今约7000年的蚕形刻纹牙雕盅，20世纪80年代在河南荥阳青台村出土了距今5500年左右的丝织物残片，1958年在浙江湖州钱山漾出土了距今约4000年的绢片、丝带与丝绳。我们知道，西方养蚕织丝的序幕大体开启于公元6世纪中叶，而这上距中国可考的养蚕织丝史，已经晚了5000多年！

其次，中国很早就生产出了最好的丝织品。以1972年长沙马王堆汉墓出土的一件素纱禅衣为例，衣长128厘米，通袖长190厘米，由上衣和下裳两部分构成，面料为素纱，缘为几何纹绒圈锦。素纱丝缕极细，共用料约2.6平方米，重仅49克，是世界上所见最轻的素纱禅衣，真可谓“薄如蝉翼”、“轻若烟雾”，充分体现了西汉丝织业的工艺水平。湖南省博物馆曾经委托南京云锦研究所复制这件素纱禅衣，但复制出来的第一件素纱禅衣重量超过80克，原因在于现在的蚕宝宝比西汉的蚕宝宝要肥胖许多，吐出来的丝也要粗重不少，于是专家们着手研究特殊的养蚕饲料，以求控制蚕宝宝的个头，再采用这些小巧苗条的蚕宝宝吐出的丝进行复制，终于织成一件49.5克的仿真素纱禅衣，而这一过程，竟然耗费了专家们与工匠们13年的心血！

再次，中国拥有丰富多彩的蚕桑文化与至关重要的丝绸经济。蚕是变化最为神奇的一种生物。蚕的一生要经过卵、幼虫（蚕）、蛹、成虫（蛾）四个阶段。在中国古人看来，卵是生命的源头；卵孵化成幼虫就如生命的诞生，幼虫的四眠四起则如人生的几个阶段；蛹可以看成是原生命的死，古人随葬木俑、泥俑，原意应该就与蚕蛹有关；至于蚕蛹的化蛾飞翔，则象征着人的灵魂自由升天，或者身体的羽化成仙，以此，人们习惯使用丝织物包裹尸体，这等于把逝者做成了一个人为的茧子，所以“作茧自缚”有助于逝者的灵魂升天或身体羽化。简而言之，蚕使中国古人联想到了重大的哲学命题：生死与重生。随之，蚕赖以为生的桑，同样十分神圣，比如在中国古代，就有男女幽会桑林、祭神求子的风俗。至于丝绸经济在男耕女织的中国古代社会中的地位，更是非常重要，比如中国古代的土地、赋税、货币制度中，有过专门的桑田、绢税、丝绸货币；古时人家常在房前屋后栽种桑树、梓树，用于养蚕与制作器具，所以“桑梓”成了“故乡”的代名词；丝绸不仅供应内需，而且大量出口世界各地。

归纳一下，既然养蚕织丝以我们中国最早、最好而且长期唯一，中国又拥有丰富的蚕桑文化与重要的丝绸经济，那么称中国为“丝国”就可谓名副其实了。然而问题的复杂之处又在于，“丝国”并不是我们自吹自擂的自称，而是外国人对我们中国的他称，这又是为什么呢？我们不妨先从中国植桑、养蚕、缫丝的秘密传播到边疆与域外的有趣故事说起吧。

二、三种版本，一样史实

因为上面说到的最早、最好而且唯一，加上桑树的原产地也在中国，所以很自然地导致古代中国政府严禁桑蚕种子出口，植桑、养蚕、缫丝技术也是严格对外保密。但毕竟防不胜防，种子还是流失了，技术也还是泄密了，至于有关的过程，我见到了三种版本的不同记载。

第一种版本，见于公元6世纪中叶希腊历史学家柏罗科劈斯（Procopius）的记载，说有几位印度僧人抵达君士坦丁堡（今土耳其伊斯坦布尔），觐见东罗马帝国皇帝查士丁尼（Justinian，526～565年在位），先给皇帝普及了一番丝的常识，所谓“产丝者乃一种虫也。丝自口中天然吐出，不需人力。欲由其国取虫至罗马断不可能，然有法可孵化之也。一虫所产之卵，不可胜数。卵生后多时，尚可掩以粪生温，使之孵化也”（张星R编注、朱杰勤校订：《中西交通史料汇编》，第一编“古代中国与欧洲之交通”第二章“三国两晋南北朝时期中国与欧洲之交通”，中华书局2003年版。按本讲及下讲之域外史料大多引自此书，不再一一加注）；又说他们曾经住在赛里斯国，学习过养蚕缫丝技术，还把蚕种秘密带回了印度，只要皇帝肯付巨额的报酬，他们可以把蚕种取来，这样东罗马帝国就不必再从波斯或其他国家那里花费巨资购买丝货了。皇帝答应了他们的条件。于是这几位僧人回到印度，取来蚕种，并教会了罗马人养蚕缫丝的方法。

第二种版本，见于公元7世纪初东罗马历史学家梯俄方内斯（Theophanes）的记载，说东罗马帝国查士丁尼皇帝在位时，有位曾经居住在赛里斯国的波斯人，把几个蚕茧密藏在竹制的手杖里，并且成功地蒙混出关，来到了君士坦丁堡，然后传授了罗马人养蚕取丝之法。

第三种版本，见于公元7世纪中叶唐僧玄奘的《大唐西域记》，其书卷十二记载：在现在中国新疆和田地区一带，古代有个瞿萨旦那国。瞿国国王听说东国有桑蚕，就派遣使者前往求取，但是东国国君“秘而不赐，严敕关防，无令桑蚕种出也”。于是，瞿国国王想了一个巧妙的主意，即用卑谦的言辞和厚重的礼物向东国求婚，东国国君也久有“怀远之志”，这就答应了下来。到了迎娶公主的时候，瞿国专使奉国王之计对公主说：“我国素无丝绵，桑蚕之种，可以持来，自为裳服。”公主想想也有道理，就偷偷准备了一些桑蚕种子，藏在自戴的帽子里层。等到出关的时候，关防官兵几乎都搜遍了，唯独公主的帽子无人敢搜，这样桑树与家蚕的种子就被带到了瞿国，留在王城东南五六里路一个叫鹿射的地方，“阳春告始，乃植其桑，蚕月既临，复事采养”。不出几年，这里就桑树成荫、蚕宝遍地了。瞿国王妃也就是东国公主还刻石颁布了保护桑蚕的戒令，并在鹿射建立寺院，供奉蚕神。这里的蚕神，也许就是传说中教民育蚕治茧的黄帝元妃嫘祖吧。玄奘取经时，曾经参谒过鹿射寺，还看到了几株最早的枯老桑树。

值得一提的是，1900年在今和田地区策勒县唐代丹丹乌里克建筑遗址中，匈牙利裔英国考古学家斯坦因（M.A.Stein）发现过一块古代画板。画板上面画了四个人，中间是位头戴高冕、身着盛装的贵妇，右侧的人拿着一架纺车，左侧的地上放着一只盛满蚕茧的篮子，左侧的侍女手指贵妇的高冕，好像在说这些蚕茧、纺车的秘密就在那帽子里面。原来，这块画板画的竟然就是玄奘所记东国公主巧带桑蚕种子进入西域的故事。

以上，我们介绍了三种不同版本的赛里斯国或者东国桑蚕种子外传的记载，大约在公元5世纪早期传入西域、在公元6世纪中叶前后传入土耳其，“走私闯关”的主角，分别是印度僧人、波斯人以及东国和亲公主，走私物品到达的地点，分别是今天土耳其的伊斯坦布尔、中国的新疆和田，至于桑蚕种子外传的结果，则是伊斯坦布尔逐渐发展成为欧洲的蚕丝业中心、和田逐渐发展成为新疆的蚕丝业中心。

通过上面这三个有趣的故事，我们还能感到，域外甚至中国的西域边疆关于养蚕缫丝的知识，本来近乎空白，比如连东罗马皇帝查士丁尼都弄不清楚丝是怎么生产出来的、怎么还有蚕这种虫子，在他眼里，蚕、丝一定都是超级神秘的东西吧。

为什么在外国人的眼里，丝是如此神秘？为什么到了域外，丝绸是如此贵重？其中的关键，在于中国方面技术的保密与中外之间贸易的艰难，这又是相互联系的两个方面。

三、技术的保密与贸易的艰难

先说技术的保密。出于可以理解的获取利润与控制贸易的目的，古代中国政府对与桑、蚕、丝、织有关的技术对外是严格保密的。的确，植桑、养蚕、缫丝、丝织都是技术活。以言植桑，西周时代人们已经繁殖桑树，并且培育出了低矮的“地桑”，这种地桑，便于采摘与管理，同时枝嫩叶肥，适宜养蚕。又最迟到公元5世纪时，利用枝条来繁殖桑树的压条法已经发明，与播种法相比，压条法可以缩短生长时间。以言养蚕，在公元6世纪技术外传之前，我们已经形成了选育蚕种、孵化蚕卵、整治蚕室、控制温度等整套的成熟技术，比如利用低温孵化技术，一年内可以连续孵化几代，于是不仅有春蚕，还有了夏蚕与秋蚕，从而提高了蚕丝产量。以言缫丝，商代已经有了热釜缫丝技术，西汉已经出现了采用踏杆传动绕丝框、可由一人完成操作的脚踏缫车，大幅度地增加了缫丝的产量。以言丝织，比如西汉时出现了花楼式束综提花机，高坐在花楼上的挽花工唱着按照花纹组织程序编成的口诀，双手提拉花束线综，下面的织工协同动作，两人一来一往配合，就能织出飞禽走兽、人物花卉等等复杂图案。显然，这些复杂繁琐、成龙配套的技术，如果没有专人教导与培训，“老外们”还真不容易学会，更别说可以自己琢磨出来了。

再说贸易的艰难，这可以从三个方面来理解。

首先，丝绸输入地的需求量大。

表现最为突出的是古罗马国。罗马人最初见识丝织品，竟然缘于一次刻骨铭心的惨败战役。公元前53年，罗马执政官克拉苏率领7个军团约4万人杀向东方，在今天西亚的沙漠深处陷入了安息人的重重包围之中。决战的那天，时当正午，安息人突然展开了丝绸制成的猎猎有声、阳光之下令人眼花缭乱的彩色军旗，拼命挥舞，由于这些军旗耀眼刺目，罗马军队还以为是什么新式武器呢，结果顷刻之间惊慌失措、心理瓦解，再加上罗马军队本来就已疲惫不堪，所以他们很快崩溃了，2万多人阵亡，1万多人被俘，克拉苏被杀，安息人大获全胜，这就是著名的卡尔莱战役。而在这之后，罗马人很快熟悉了丝绸，并以使用丝绸为时髦。丝绸制品在罗马社会的流行可谓相当迅速，以至于公元14年罗马元老院明令禁止男性臣民穿着丝绸服装，并对妇人的使用也作出种种限制，原因在于这种丝绸衣料过于昂贵，大量消耗了国库中的黄金储备，而且有些丝绸服装太过通透，穿上以后，“犹如一般”，有伤社会风化。然而尽管如此，习惯挥霍无度、乐于展示人体美的罗马男女，对于丝绸的追求仍然有增无减。罗马人后来又得知，这种漂亮的织物来自遥远的东方国家赛里斯。

罗马人为什么这样喜欢丝绸呢？众所周知，蚕丝具有强韧、弹性、纤细、光滑、柔软、光泽、耐酸、易于染色等特点，这些特点又使丝绸成为富有光泽、质地轻盈、坚韧柔软、细致爽滑、色彩鲜艳、纹样斑斓、华丽高雅的名贵织物，既是穿着非常舒适的服装面料，也适合拿来刺绣和作为装饰，在当时的罗马社会，还盛传丝绸服装可以预防皮肤病，能够防止虱子、跳蚤、臭虫，如此等等，于是人们对于丝绸这种高档奢侈品，可谓梦寐以求、趋之若鹜。

其次，丝绸输出地与输入地之间的距离遥远。

丝绸是如何从东方的赛里斯来到了西方国家比如罗马呢？这联系着著名的“丝绸之路”。“丝绸之路”是20世纪以前沟通亚欧非大陆的主要交通路线的统称。1877年，曾经7次考察中国的德国地理学家李希霍芬（F.Von Richthofen）率先在他出版的《中国――亲身旅行和研究成果》第一卷中，以“丝绸之路”（Seidenstrassen）命名汉代欧亚之间的贸易道路；1910年，德国历史学家赫尔曼（A. Herrmann）在他出版的《中国和叙利亚之间的古代丝绸之路》一书中，引申了李希霍芬的观点；1936年，李希霍芬的学生、瑞典探险家斯文・赫定（Sven Hedin）更以《丝绸之路》为名，出版了著作。从此，英文译成“Silk Road”、汉语写作“丝绸之路”的这个概念，逐渐为大众接受，并迅速传播了开来。

广义来说，“丝绸之路”可以分为三类。第一类是横贯亚欧大陆北方草原地区的道路，又称“草原之路”，它发自中国华北，越过戈壁沙漠而至蒙古高原，再从这里穿过西伯利亚森林地带以南的广阔草原，最后到达咸海、里海以至黑海北岸地区；第二类是经过中亚沙漠地区中点点绿洲的道路，又称“绿洲之路”，它发自中国陕西关中，经过河西走廊，再西行塔里木沙漠北面或南面的通道，穿过帕米尔高原的北部或南部，然后西进中亚、西亚、欧洲乃至北非；第三类道路也称“海上丝路”，它发自中国华南，经东南亚、斯里兰卡、印度而达波斯湾、红海，这条道路又称“陶瓷之路”，因为唐代以后中国的陶瓷制品多经这条海道外销。

当然，在以上三条道路中，最常用的道路，也是狭义的“丝绸之路”，还是上述的“绿洲之路”。“绿洲之路”的历史非常悠久，可能早在公元前6世纪就基本贯通了。作为亚欧大陆的交通大动脉，中国的丝绸正是主要通过“绿洲之路”，穿过戈壁沙漠，越过高山大河，克服重重地理障碍，流向中亚、西亚、欧洲乃至北非的。然而另一方面，以起点陕西关中到终点地中海沿岸国家与城市计算，地理距离实在遥远。比如今天驾车从西安到罗马，不走什么弯路，车程也在15000公里左右。想想在古代马行驮运的时代，这样的距离意味着什么？简直不敢想象！

再次，丝绸贸易的中间环节加价严重。

从亚欧大陆东端的中国到西端的地中海沿岸，丝绸贸易基本不可能直达，这不仅是由于地理距离的遥远，更是由于各路中间商的利益考量。举个例子，《后汉书・西域传》记载，东汉永元九年（97年），甘英奉西域都护班超之命，从龟兹（今新疆库车县）出发，出使大秦也就是罗马帝国。当甘英一行到达安息西界也就是今天波斯湾东岸准备渡海时，安息人不仅备陈渡海的时间漫长，而且渲染海上航行的恐怖，从而使得甘英畏难却步，于是中国古代王朝第一次寻求直接接触罗马帝国的努力宣告失败。那么，当时位于西亚的安息帝国为什么要这样做呢？关键在于汉朝与安息之间存在正常的贸易关系，其中的大宗商品又是输入罗马帝国的丝绸，罗马与安息则常常处于敌对状态，于是安息通过垄断贸易，转口加价，能够获取巨额利润，而如果汉朝与罗马之间建立了直接的贸易关系或者商路，势必极大地损害安息的利益。

进而言之，作为中国与罗马之间贸易必经之地的安息是如此，那些横亘在中国与欧洲之间各条“丝绸之路”上的其他国家，比如安息之后的贵霜、贵霜之后的波斯，以及其他的民族、中间商、贩运者，又何尝不是如此呢？于是，通过垄断贸易、层层加码、步步提价、过境抽税，在中国不算特别贵重的丝绸，到了地中海沿岸时，有时就非常贵重了。比如公元前1世纪时，一匹大约25两重的双丝细绢“缣”，在原产地中国的价格约为400到600个铜钱，取居中的500个铜钱算，约合0.25两黄金，而到了罗马市场，价格大约上涨了100倍，竟值25两黄金，即缣与黄金等价。

对于古代欧洲国家比如希腊、罗马来说，一方面如痴如醉地喜欢丝绸，另一方面丝绸又价比黄金；一方面获得了稀有的丝绸，另一方面又不知道丝绸是怎么生产出来的。所谓昂贵的才是追求的，稀有的才是向往的，无知的才是疑惑的；正是在这样的追求、向往与疑惑中，希腊、罗马等欧洲文明古国，既把丝绸的来源地、那遥远的东方国家称为Serice，也就是丝国，又极尽想象或者锲而不舍地探寻着丝与丝国的秘密。

四、树上的羊毛与稷养的虫子

第一位把丝国之名介绍给西方的，是希腊人克泰夏斯（Ctesias）。公元前5世纪末，克泰夏斯生活在波斯，担任波斯王宫的御医，公元前397年回到希腊，著有《旅行记》、《印度记》等书。这些书虽然都早已散佚了，但是后人有所引述。公元前5世纪末或4世纪初时，赛里斯名称已经在希腊出现，赛里斯的丝绸已经流入希腊，应该是确凿无疑的。我们发现，在这个时期及其前后的希腊雕塑、绘画作品中，人们所穿的衣服往往细薄透明。比如公元前5世纪巴特农神庙东山墙的“命运三女神”浮雕，透明华丽的丝质罗纱与女神身体的凹凸起伏相映成趣，这样的衣料绝非欧洲本土的棉毛织物，只能是中国的丝绸。换言之，早在公元前5世纪时，中国丝绸已经成为希腊上层人物喜爱的服装衣料，当时的希腊人也因此把遥远而陌生的东方古国中国称为丝国。

最早关注到东方纺织品来源的，可能是西方的“历史之父”、公元前5世纪希腊历史学家希罗多德（Herodotus），他在《历史》中提到：在世界的最东方，“有种长在野生的树上的毛，这种毛比羊身上的毛还要美丽，质量还要好”。公元前1世纪，罗马诗人维吉尔（Virgil）的《田园诗》再次提到了赛里斯人与树上的羊毛：“赛里斯人从他们那里的树叶上，采集了非常纤细的羊毛。”公元前后的希腊学者斯脱拉波在他的《地理学》中写道：“出于气候酷热的原因，在某些树枝上生长出了羊毛。人们可以利用这种羊毛制成漂亮而纤细的织物。”及至公元1世纪，罗马博物学家普林尼（G.Plinius）在他的《博物志》中，又写下了一段关于赛里斯国产丝与贸易的著名文字：赛里斯国林中产丝，驰名宇内。丝生于树叶上，取出，湿之以水，理之成丝。

看来，到了公元1世纪时，希腊地理学家还认为丝料本是树上的羊毛，罗马博物学家还认为“丝生于树叶上”。其实仔细想想，这种认识也有着真实的影子。自古以来，欧洲人习惯剪取羊毛织成衣物，至于原产印度的棉花，虽然大约1500年前才传入中国，却很早就传入了欧洲，棉花又确实属于植物，所以在德语里面，棉花Baumwolle的直译就是“树羊毛”，Baum是树，Wolle是羊毛；当然还存在另外一种可能性，或许希腊、罗马的学者把质地轻软的蚕丝看成一种特别的棉花了，蚕丝也确实与植物有关，蚕的饲料就是桑树的叶子啊。另外，希腊、罗马长期不知赛里斯国的丝来自蚕，应该也与中间商的封锁消息有关，因为越是说得神乎其神、云遮雾障，才能越是加码提价啊。

随着时间的推移，到了公元2世纪中叶，西方人对丝的见识显然进步了一些，如希腊历史学家包撒尼雅斯（Pausanias）在《希腊纪事》中对丝的认识较之普林尼已经进了一大步，知道了丝与虫有关，但对一些细节仍然把握不清，甚至多有谬误。比如“虫之寿仅有五年”，“先用稷（谷子，去皮后即小米）养之四年”，“虫食青芦过量，血多身裂”，等等，都可以说是幽默得滑稽。

有意思的是，按照生于公元380年前后的希腊人马赛里努斯（A.Marcellinus）《史记》的记载，一方面当时的西方人对赛里斯国的认识已经相当具体实在了，如说赛里斯国四周有高山环绕，有两条大河贯通，土地广大，气候温和，森林众多，物产丰富；又说赛里斯人平和度日，性情安静，习惯俭朴，喜欢读书，不扰邻国。这些都与古代中国的情况吻合或者相似。但是另一方面，西方人对丝的认识反而有所倒退，说：“（赛里斯国）林中有毛。其人勤加灌溉，梳理出之，成精细丝线。半似羊毛纤维，半似黏质之丝。将此纤维纺织成丝，可以制衣。”这又回到“树上的羊毛”的水平了。然则西方人对中国蚕丝有明确而真实的认识，还是要等到公元6世纪中叶东罗马皇帝查士丁尼通过非正常渠道获得了中国的蚕种并开创了自己的丝织业之后了。

西方有了自己的丝织业，这就意味着中国的养蚕缫丝从此不再神秘，于是我们发现，从公元6世纪以后，外国人称呼中国为赛里斯的现象越来越少，甚至到了后来，赛里斯国是否就是中国，竟然成了一个新的疑问或者新的命题。比如13世纪中叶，法国路易九世派遣出使蒙古的卢白鲁克（G.Rubrouck）在他的《纪行书》中写道：

过此有大契丹国，余意即古代赛里斯国也。盖其地今代仍产丝，品质之佳，世界无匹。其人称丝为赛里克（Seric）。

卢白鲁克既然说“古代赛里斯国”，可见当时的西方已经不称中国为赛里斯国了，赛里斯国的称呼于是成为历史。

第9篇

（东华理工大学江西戏剧资源研究中心，江西抚州344000）

摘　要：弋阳腔从南戏发展而来，被称为中国戏曲的“戏祖”、“娘戏”的目连戏是重要过渡，江西民间戏班盛演目连的习俗沿袭至晚清，弋阳腔因其“随口演唱，任意更改”而迅猛发展。随后便传入各地，与地方土腔结合形成新的腔调，于清代被谓之“高腔”。弋阳腔以锣鼓伴奏，不托管弦，以一人唱而众人和之。

关键词：弋阳腔；目连戏；高腔

中图分类号：I239；K206文献标识码：A　文章编号：1002－3240（2015）03－0138－04

收稿日期：2015-02-02

基金项目：本文是教育部人文社会科学（2012年）研究项目《明代文人传奇与民间腔调依存关系研究》的阶段性成果之一，项目号：12YJC751044

作者简介：李雪萍（1974-），女，江西临川人，东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，研究方向：戏剧文学与临川文化；黄振林（1958-），东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，研究方向：戏曲理论与戏曲史研究。

一、传统目连戏与弋阳腔的最初渊源

弋阳腔是源于江西弋阳县的一种地方土腔，按照江西戏曲史家流沙先生的说法：

“南宋末年从浙江传入江西赣东北的南戏，经过有元一展，在内容和形式上都有很大变化，以致产生许多不同的特点，因而在明代江西形成一个新的剧种，这就是明代闻名全国的弋阳腔”。又云：“江西弋阳县人传说认为弋阳腔是由道士唱目连戏衍变而来。赣东北和赣南的高腔艺人都说弋阳腔的音乐唱腔，就是以目连戏唱腔为其标准曲牌。在湖南各地流传的高腔剧种中，目连戏更被艺人看作是高腔的‘娘戏’”。

从南戏到弋阳腔，目连戏是一个重要的过渡。南戏由浙江传到江西景德镇，沿水路而来，弋阳县是必经之地。最早的弋阳腔是专演南戏的目连戏，其演员身份是民间道士，并没有职业剧作家，也没有专属传奇。因目连戏主要是宣传劝善惩恶，所以在百姓中很有市场。也有人认为弋阳腔就是从当地的道士腔演变而来，因为弋阳附近就有道教仙山三清山和龙虎山，《水浒传》第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”描述的就是龙虎山。弋阳腔之名首现于明祝允明（1460-1526）的《猥谈》，他的记载说明四大声腔都是在明初几十年兴盛起来的。从魏良辅《南词引正》“自徽州、江西、福建具作弋阳腔。永乐间云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳”的记载，和徐渭《南词叙录》（嘉靖三十八年，1559）记载四大声腔流传地的情况：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之”，则见这几则记载基本吻合并可信。从明永乐年间（1403-1424）开始，弋阳腔就已流传至南方江西、湖南、福建、广东、安徽、云南、贵州诸省，和南京、北京两都，覆盖极广，影响极大。弋阳腔是典型的土戏，明人范濂（1540-？）《云间据目抄》卷二“风俗”条云：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡（指松江）为戏，一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗，故万历四、五年来遂屏迹，仍尚土戏”。弋阳腔演目连戏起家。目连救母的故事来源于佛教传说。近千年来始终与中国民间戏曲有割不断的血脉联系，长期被称为中国戏曲的“戏祖”、“娘戏”，说明中国戏曲与民间宗教信仰和祭祀有深厚的联系。孟元老《东京梦华录》云：“构肆乐人自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增”。除了已经提到的郑之珍编成《目连救母行孝戏文》和张岱在《陶庵梦忆》记载徽州戏班上演目连戏的生动记录外，到清朝，目连戏仍活跃在舞台，不仅指民间，甚至在宫廷演剧中。至于目连戏与南戏的关系，周贻白先生认为南戏的产生与《目连救母》这类宋杂剧有直接联系。他甚至认为温州杂剧“实际上却是以北宋时《目连救母》这一类以表演故事情节为主的杂剧为基础，同南迁的‘路岐人’流传到浙江一带，与温州当地的里巷歌谣及村坊小曲等故事性一类的歌唱相结合，而发展成为所谓戏文”。张庚先生则认为“目连戏”是一个戏剧集合，是一部分南戏形态的代表。他说：“原来我认为目连戏是弋阳腔的古老形式，但现在莆仙戏也有目连。莆仙戏不是高腔系统，可见当时的南戏，起码是部分南戏，最早的剧目里是有目连的。赵景深先生也说：“大约目连戏从宋朝起，便演唱甚盛；直到明代，便有郑之珍编成《目连救母行孝戏文》行世。此剧不称传奇，独称宋、元所常用的‘戏文’，且篇幅特长，有一百出；说不定这是自宋已有的东西，郑之珍不过略加删润罢了”。

老戏剧家虽为我们研究目连戏提供了更为大胆和宽阔的思路，但结合弋阳腔在福建流行情况看，我们更有理由认为，莆仙戏中的目连戏很可能就是由弋阳腔演出剧目流传过去的。因为莆仙戏也是典型的闽南土戏，大部分剧目都是南戏和传奇的重要改本，并没有专属戏文。所以，从弋阳腔剧目中借鉴是完全有可能的。“目连戏”不仅成为弋阳腔的“专属”剧目，而且在其派生的“弋阳诸腔”中也留下了目连戏的深刻痕迹。如江西九江地区的都昌、湖口、彭泽一带，万历年间是青阳腔的流行之地。明万历后有一种称为“万人缘”的演出。七天八夜，白天连演七天《三国志》，称为“红七册”；夜晚连演七天《目连传》，称为“黑七册”。从第一天敷演《三国志》的“桃园结义”，到最后一晚搬演《目连传》的“十殿求变”，每晚开台，都有灵官东岳登场，神灵归位。或是起猖接猖，或是捉鬼放鬼。鼓声隆隆，号炮齐鸣，喧天动地，昼夜不绝。这可谓七天的演出，七天的大闹，演者沸腾，观者沸腾。在江西，民间戏班盛演目连戏文的习俗一直沿袭到晚清。

江西戏曲史研究者苏子裕先生在考察了江西北宋就已盛行的傀儡戏现象后认为：杭州南戏首先由铁板桥头傀儡班带到江西，并流传开来。所供戏神为二十四位老郎先师。后来赣东北一带的目连戏班学唱傀儡戏班唱的南戏声腔，于是江西便有了南戏目连戏。傀儡即木偶，《汉书·鲍宣传》颜师古注引服虔语曰：“魁垒，壮丑也”。傀儡子就是上古的方相氏，傀儡戏与傩戏有密切的关系，也是傩戏的一种形式。明正德江西《瑞州府志》卷一云：“阳戏，傀儡戏剧也，民从而神之。执而弄者曰‘棚戏’，挈而弄者曰‘提戏’，谓之‘还愿’”。江西采茶戏经常串杂傀儡戏演员参与演出。湖北民间也有保六畜、趋瘟疫，多演傀儡戏的传说。傀儡戏的酬神赛愿符合民间文化信仰特点。应该说，这个结论是弋阳腔起源问题上的一个新观点。

二、弋阳腔的广泛流布与各地高腔的形成

弋阳腔传入各地后，与当地民间土腔结合形成了新的腔调。但他们在演唱上高亢奔放，到清代，它们有一个共名叫做“高腔”。所谓高腔，即唱法不用丝竹相随，高亢宏阔，声可入云，谓之高腔。其伴奏乐器依然以打击乐锣鼓铙钹等，又加人声帮腔，一唱众和，十分热闹。清代震钧《天咫偶闻》云：“京师士夫好尚，月异而岁不同。国初最尚昆腔戏，至嘉庆中尤然。后乃盛行弋腔，俗呼‘高腔’，仍昆腔之辞，变其音节耳”。李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓京腔、粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”。

按照康保成先生“所谓秧腔，其实就是秧歌的演唱方法”的观点，弋阳腔受民间歌谣，像秧歌、采茶调、花鼓调等演唱方法影响很大。周贻白先生说：“湖南花鼓所唱声腔只有两类，一类为打锣腔，只有锣鼓铙钹按节拍，无丝竹乐器伴奏，句尾由后场帮和。其唱法虽与湖南高腔相近，但唱词为无曲调的七字或十字句。在戏曲声腔上或可视作弋阳腔系统，实则从秧歌的一唱众和而来。由此我们联系到明代弋阳腔的产生，或当与秧歌也有一定关系”。花鼓戏就是秧歌的一种形式。蒋星煜先生说：“京戏的《凤阳花鼓》唱腔也和棒子几乎全部类同，唱词也只存在很少的差异。周贻白《谈楚剧》云：“主要的唱腔，却是风行于明代的江西弋阳腔的路子。因为湖北的高台大戏，在汉调未形成以前，流行的是高腔，俗名清戏，即为弋阳腔的亲友”。湖北花鼓戏有《卖杂货》一出，俗称《江西卖杂货》，丑唱：“家住江西南昌府，南昌县里人，离城不过两三里，小小王家村。咿呀呀子喂，小小王家村”。可见湖北花鼓戏与江西的渊源。“汉调前身为清戏，也是弋阳腔的路子，不过接受了由弋阳腔演变而来的徽调二黄，同时把来自秦腔的襄阳调改作西皮调，使之成为皮、黄合并的局面”。而弋阳腔在河北的流行：“弋腔，自明万历前传入北京后，至康熙间，其流播地域几遍于全省。南迄真定，保定，北至塞外承德，皆有弋阳腔踪迹。其中尤以京南、京东以及南北运河地区更为流行。清康熙十年（1671）修撰的《保定府祁州、束鹿县志》载：‘俗喜俳优，正月八日后，祠设会，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦腔、板腔、魁锣桀鼓，恒声闻十里外，或至漏下三鼓，男女杂，犹拥之不去’。数语道出了此间弋腔（即文中所说的板腔，冀中乡间老人习称弋腔为板腔）和弦子腔在河北农村演出的情景。此外，运河地区也是较早见诸弋腔的地方。据当地老人讲清初沧州兴济就曾有过由皖南、江西商人组织的长亭弋腔班，沿运河进行常年的演出。在职业的弋腔班子影响下，京南也产生不少民间弋腔班子，如廊坊爨庄（今名炊庄）的同乐善会就以‘高腔老会’的名义在其周围地区进行活动。弋腔的影响是很广泛的，甚至保定、望都等地的民间社火高跷、皮影也唱弋腔曲调”。

川剧高腔也是从江西或湖南水路上溯传播开去。《雨村诗话》云：“庄亭诗‘路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还’。‘高腔’，俗名清戏，楚、蜀皆尚之，所谓一人唱而百人唱也，向未见入诗，拈出便雅。庄亭，温承恭字，德庆门生“。温承恭（1763-1820），广东人，贡生，数次往来蜀中，随李调元。他的诗歌说明当地农民在放牧时心态闲适，不忘唱高腔。清嘉靖《汉州志》载：“音乐，婚丧用之，寻常喜庆延宾亦不设。至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）声，曰高腔”。

作为民间声腔，弋阳腔一直被曲论家排斥在文士所熟悉和运用的格律声腔之外。徐渭《南词叙录》称南戏“本无宫调，亦罕节奏，不过取畸农市女顺口可歌而已”；王骥德《曲律》也贬斥弋阳腔“其声哇妖靡，不分调名亦无板眼”；凌濛初《谭曲杂札》云：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”。明人传奇中，盛行如《鸣凤记》用韵，亦且混此土音，而并杂入他韵”。故明清文人多以为汤显祖《临川四梦》受江西方言土音影响甚重，又恃才傲物，不守音律，汗漫其词。

三、锣鼓帮腔的喧腾热闹与随心入腔的旋律流程

作为江右地方俗腔，弋阳腔与北曲、魏良辅改造后的昆腔比，文人认为无宫调、板眼、曲谱的概念，依然是按照南戏所谓“宋人词，益以里巷歌谣”的演唱方法行腔。其实，弋阳也是民间山歌十分发达的地区，如《新锲精编杂乐府艳曲雅调大明天下春》卷之七中，收有《弋阳童声歌》14首。

在道貌岸然的文人看来，男女之欲，如水浸灌，无处不在。且词艳曲，害人最深，只有民间坊贾为渔利才会刊刻。而在江西人的戏曲概念中，弋阳腔很大程度上是以弋阳话演唱著称的。野老村姑喜欢这些直抒胸臆的民间曲辞。流沙先生云：“‘南腔北调’之说，形容说话人口音不纯，掺杂各地方言。而称语言为‘腔’的情况，迄今江西赣东北地区还很普遍”。确定了弋阳腔在原发地有浓重的地方口音后，我们更好了解其作为民间声腔具有的艺术形态和特质。首先是“帮腔”。汤显祖《宜黄县戏神清远师庙记》云：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧”。清李渔《闲情偶寄》云：“弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，众人接腔，名为一人，实出众口”。清李调元《剧话》云：“弋腔始弋阳……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”。“节以鼓”，是说以锣鼓伴奏，“其调喧”，是说弋阳腔“一唱众和”和锣鼓伴奏场面热闹，很有气势。“和”即指帮腔。清王芷祥《新定十二律吕京腔谱·总论》云：“尝阅乐志之书，有‘唱’、‘和’、‘叹’之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络纯如、绎如，而相杂于唱、和之间者，曰叹。兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也”。

因南方声腔多为无乐器伴奏的“徒歌”发展而来，与依弦索而唱的北曲差异甚大。成书最早的戏曲选集《风月锦囊》选取的《伯皆》，第二出“华筵庆寿”：【宝鼎儿】最后两句，外、净、旦“合”：“愿岁岁年年人在，花下长斟春酒”；【醉翁子】后两句生、旦“合”：“相庆处，但酌酒高歌，共祝眉寿”；第五出“夫妇叙情”：南戏这种有规律的“合”，实际上是“帮腔”形成的基础。《全家锦囊大全孤儿卷之六》第四出“赵大夫劝农”外扮唱【柳梢青】“今日劝课农民，行来到这里。官员共着农民，尽皆醉归、醉归。孩儿共赏芳菲，酩酊盏拼沉醉。（合）驾着车儿，跨马随着月归去”。这时在场上的角色只有一人，可见，这种“合”就是后台帮腔。接着又在角色唱完后“合前”：“桑麻满眼，茅元高低上下居。村夫野叟担犁，来来去去。农桑外更无他虑，子女和同饱餐食”。另外，《风月锦囊》选本中的《吕蒙正》“夫人问女苦”、《刘智远》（《白兔记》）“智远逢友”、“夫妻游赏”、《紫香囊》（即《香囊记》）“登途赴选”等场次，均一位角色在场时，曲文后面跟“合”或“合前”。这些均为成熟南戏选出，在舞台演唱过程中不断被文人篡改，文辞日趋典雅，但保留了很多场上演出的状态，特别是场后“帮合”，提示给观众剧曲不同于散曲的特殊规制。其实“帮腔”在南戏中以不同的形式广泛存在。大部分在支曲之尾“合头”处帮腔，少数也在中间部分帮腔，如《张协状元》就存在。而弋阳腔是“一人启口，众人接腔”，可以理解为弋阳腔的帮腔是场上演员唱一句，场下众人和一句，往往是一问一答形式。由于场下演员人数多，一起帮腔的效果是衬托场上热闹气氛。这样喧腾热闹的演唱形式极有利于调动观众的热情，符合民间演剧惯有风格。而演员人数较少的戏班，往往还有乐队演员完成帮腔。这种形式可在有些地方民歌中见到。比如湖北民歌《龙船调》中“妹妹要过河，那个来推我嘛？”伴奏演员答“我来推你嘛”就是实例。所以帮腔的形式除了全体场外演员帮腔外，还有乐器演员帮腔。如先是鼓师、檀板师或掌小锣者帮唱几个小节，然后再由众演员接唱。流沙先生认为“这种一唱众和的形式，起源很早。南宋期间的村坊小曲，早就有这样特点。由于南戏最初不用管弦器乐伴奏，所以，非常需要借用众人帮腔来突出唱腔。结果一唱众和便成为南戏戏曲的基本演唱形式”。

弋阳腔的伴奏最早以鼓锣板为主，甚至无笛。不托管弦是早期弋阳腔的最大特色。祝允明《猥谈》说南戏声腔“若披之管弦，必至失笑”。从中可以揣摩到南戏的原始演出状况，是用民间歌谣串唱民间故事，场上一人主唱，场下众人帮和，旋律简单奔放流畅，以拍板控制节奏，管弦乐参与其间似乎格格不入。正如明杨慎《升庵诗话》卷九“寄明州于驸马诗”注释云：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也”。冯梦龙增订四十四回本《三遂平妖传》卷首张誉序云：“弋阳劣戏，一味锣鼓了事”。锣鼓伴奏方式与弋阳腔的演唱形式密切相关。因为“字多音少，一泄而尽”，其风格酣畅淋漓，一无阻碍。明袁宏道(1568-1610)评《玉茗堂传奇》云：“词家最忌弋阳诸本，俗所谓过江曲子是也。《紫钗》虽有文采，其骨骼却染过江曲子风味，此临川不生吴中之故也”。所谓“过江曲子”，流沙解释说：“所谓过江曲子，是指弋阳腔的音乐节奏较快，犹如江水一般。后人把弋阳腔板眼称为´流水板´，就是过江曲子的意思。这种流水板属于早期南戏音乐的特点……清李笠翁的《闲情偶寄》指出弋阳腔‘字多音少，一泄而尽’。‘字多音少’的唱腔，反映出曲调变化不大，旋律性不强；而‘一泄而尽’即节奏性太快，一带而过。现今保存在江西赣剧中的弋阳腔旧调，就明显具有这种风格”。

弋阳腔在北方流布也相当广泛，并与北方当地声腔、伴奏乐器配合演绎出风格迥异的弋腔流派。除了民间社班演出外，缙绅商贾均有家乐演出。据明末清初著名文人冒辟疆（1611-1693）在《影梅庵忆语》中记载，明末江淮名妓陈圆圆也曾醉心弋阳腔演唱。云：“辛已早春，余省觐去衡岳，由浙路往，过半塘……许忠节公赴粤任，与余连舟行，偶一日赴饮归谓余曰：‘此中有陈姬某，擅梨园之胜，不可不见’。余佐忠节治舟数往返，始得知……是日演弋腔《红梅记》，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出陈姬之口，如云出岫、入珠走盘，令人”。当然，这已经是弋阳腔流传到北方地区后，与当地声腔结合而产生的新腔系。

参考文献

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