时间：2023-05-30 09:14:30
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇山水田园诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。(王维《山居秋暝》)
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？(孟浩然《春晓》
山明水秀，鸟语花香，清新惬意，沁人心脾。这类山水田园诗，避开战争的烽火，解脱朝堂的倾轧，远离尘世的喧嚣，没有市井的噪杂，令人仿佛能看到长松疏枝间浮动的明月、深塘内摇曳的荷花，听到夜来几度风雨、破晓处处莺啼，以及竹丛中迸发出来的浣纱女的欢声笑语，感受到处在这幽美怡人的环境中自然而然产生的愉快心情和个人心灵的净化，意识到时光正在不知不觉中悄悄地向前推移。这是唐人在现实生活中所欣赏和享受到的另一种美。它不像大漠雄风的美学洪流那样，以其宏大磅礴的气魄震撼和征服观赏者，以雷霆万钧之力、不可遏止之势裹胁你身不由己地随同前进；而更像娴静淑美的妙龄少女，以其内在的气质和美学魅力令人心醉神迷，使你情不自禁地为之倾倒。
一、从文学自身发展来看，盛唐时代崇尚
“清水出芙蓉．天然去雕饰”的美学思想，是形成山水田园诗质朴淡雅、恬静风格的内在审美需求
唐人在多方面地吸取六朝文学成果的同时，扬弃了六朝人专以“沉思”“翰藻”为美(见萧统《文选序》)的指导思想，一力归宗自然。“假物不如真象，假色不如天然”(《文镜秘府论》)南卷《论文意》，这个观念在唐人中是有代表性的。“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠东夏韦太守良宰》)，则可以看作有唐一代审美心态的典型写照。即使到中唐以后，诗歌创作里讲求人工锻造的风气日益抬头，也并没有从根本上动摇那种以自然真趣为尚的美学理想。皎然(诗式)中标榜的“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然”的艺术境界，以及“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得”的锤炼工夫(见卷一《文章宗旨》、《取境》诸节)，正是要把人工与自然两个方面协调起来，由情性之真出发，经过精心运思，雕削取巧，而又返归于自然天成。这样一种审美追求，上承庄子“既雕且琢，复归于朴”的论旨，下开宋人“绚烂之极，乃造平淡”的法门，与唐以前诗文创作中片面强调文饰美的作风，是各异其趣的。
贯穿山水田园诗的最大特征是自然。我国古代诗人在宦海沉浮与洁身自好发生冲突的情况下，常把山水田园作为赖以栖息的精神家园。他们在大自然中，假江山之助，以自然景物为材，创造出风格自然平淡的山水田园佳作，反映了诗人的人生价值取向与审美境界。中国古代文人在人生的价值取向上，常把回归自然、归隐山水田园作为追求理想人格、高扬个体精神的归宿与极境(返归自然)。他们与大自然融为一体，把自然作为观赏对象和描写题材(风物天然)，创造出众多意境浑融完整的山水田园佳作，风格上强烈地追求自然平淡之美(风格自然)。文人们回到淳朴的大自然的同时，也回归到了艺术的自然状态。因此，从某种意义上，回归自然，既是一种人生理想和选择，同时也是一种艺术准则和崇高的美学境界。
二、从社会思想来看，唐代道、儒、佛三教并存，中国固有的传统文化思想是盛唐山水田园诗产生的情感社会基础
禅宗在盛唐已经发展成为心灵和精神的哲学，这也标志着一场宗教革命的彻底成功。禅宗的“一切众生皆有佛性”的内涵，助长了盛唐人对人的价值和意义的自我肯定，顺应了盛唐积极事功的时代本质，适应了盛唐思想解放、人性奋扬的时代精神。禅宗对语言和思维的解构，使习常的语言失范，习常的思维失效。契应了盛唐诗歌的美学特质，也契合了染禅诗人的创作机缘。盛唐盛行以清幽虚空为特征的山水诗，是诗人性格中与雄杰豪迈所互补的另一种人性的流露，是盛唐气象中与阳刚壮放所共存的另一种意蕴的展示。盛唐山水诗，其中所表现出来的清幽平淡的自然美学气象，虽然看不到时代激动与喧嚣，却与盛唐精神在深层内涵上是一致的，是与盛唐的四海晏然、天下升平的社会环境形成互相映衬而又互相生发的另一个层面。佛教教义已经深入人心，成为唐代社会审美心理结构的一块主要基石。如盛唐大诗人王维，“弟兄俱奉佛，居常疏食，不茹劳血，晚年长斋，不衣文彩。” “在京日饭十数名僧，以玄谈为乐。” “退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”(下)其后期诗作也与苦空寂灭的佛教教义如出一体：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。(王维)
木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。(王维)
盛唐时代兴盛的禅宗，无论从生活行为还是审美情趣上都对当时的诗人产生了深刻的影响，作为这种影响的直接体现便是山水诗审美观念的转变。在先秦两汉时期，中国人的山水观念以“游”为主；魏晋南北朝时期，以“赏”为主：盛唐时代，则以“归”为主。虽然不能排除在盛唐以及此后的山水观念中有多种审美情趣并存的现象，但是作为一种美学情趣，人们所追求的正是以王维为代表的那种“清空”、“无染”之境。
三、唐代的隐逸之风，是形成山水田园诗冲淡空灵、玄远飘逸特征的内在驱动力
第十三章“歌唱自然的诗人”认为，盛唐山水田园诗人的出现的原因之二是：当时社会重视隐逸，隐逸之士遂成了社会上的高贵阶级。聪明的人便不去应科第，却去隐居山林，做个隐士。隐士的名气大了，自然有州郡的推荐，朝廷的征辟；即使不得征召，而隐士的地位很高，仍不失社会的崇敬。思想所趋，社会所重，自然产生了这种隐逸的文学，歌颂田园的生活，赞美山水的可爱，鼓吹那乐天知命，适性自然的人生观。
早在李唐王朝开基创业伊始，那产生山水田园诗人的归田隐逸之风就已经开始了它的滥觞。初唐诗人王绩，就写过著名的《野望》：
东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。
“随驾隐士”、“仕宦捷径”，这就是唐前期归隐之风的主要中坚及其行为目的。“高宗、天后，访道山林，飞书岩穴，屡造幽人之宅，坚回隐士之车。”()统治者的奖掖提拔，助长了这种隐逸求名的社会风气的流行。“仆包大块之气，生洪荒之间。连翼、轸之分野，控荆、衡之远势。盘薄万古，邈然星河。凭天霓以结峰，倚斗极而横嶂。颇能攒吸霞雨，隐居灵仙。产隋侯之明珠，蓄卞氏之光宝，罄宇宙之美，殚造化之奇。方与昆仑抗行，阆风接境，何人间巫、庐、台、霍之足陈耶！”(李白《代寿山答孟少府移文书》)归隐者的自诩不凡，又使以往极为普通、名不见经传的自然界的田园山水及
隐士们混迹渔樵的隐居生活平添了三分美学魅力。
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雒麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。(王维《渭川田家》)
北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心飞逐鸟灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙行渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，共醉重阳节。(孟浩然《秋登兰山寄张五》)
这就是被盛唐那些静态美的创造者们理想化了的隐居生活。显而易见，尽管王绩《野望》中间四句所写到的田园景象与王维等人的《渭川田家》等作品一样，都从客观上反映了唐代社会和平安定欣欣向荣的盛唐气象，但后者与唐初王绩那种还只是一个前朝遗民在唐朝未被重用，于极度失望之后采取的一种消极态度的退隐，已经不可同日而语了。作为一种以追求进取为最终目的“以退为进”的政治手段，盛唐山水田园诗人的归隐，享受着多方面的滋养：李唐王朝为巩固其统制而采取的征召山林隐士的统制策略，时代和社会对逍遥自在飘逸不羁的美学风格的赞许，佛教的引进，道教的振兴，都对这一思潮起了推波助澜的作用。一时间，“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”(《过故人庄》孟浩然)成为诗人终身难忘的美好记忆；“清晨八古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬声。”(《题破山寺后禅院》常建)成为骚客艳羡不已的审美理想。虽然初唐时司马承祯就将这种归隐讥之为“仕宦捷径”，盛唐时孟浩然等人也真的终老山林，但高人雅士乐此不疲，趋之若鹜，可见这一美学思潮具有不可抗拒的潜在力量。如同归隐者标榜“淡薄名利”，事实上却名利双收一样，盛唐山水田园诗人创造的清淡的静态的美的意境，较之边塞诗群创造的那种以强烈的刺激征服读者的动态的美，更加耐人寻味。
四、唐代园林别业的普及为人们歌咏山川田畴提供了充足的物质保障
盛唐时期，中国山水画已有很大发展，出现了寄兴写情的画风。园林方面也开始有体现山水之情的创作。盛唐诗人、画家王维在蓝田县天然胜区，利用自然景物，略施建筑点缀，经营了辋川别业，形成既富有自然之趣，又有诗情画意的自然园林。中唐诗人白居易游庐山，见香炉峰下云山泉石胜绝，因置草堂。建筑朴素，不施朱漆粉刷。草堂旁，春有绣谷花（映山红)，夏有石门云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪，四时佳景，收之不尽。唐代文学家柳宗元在柳州城南门外沿江处，发现一块弃地，斩除荆丛，种植竹、松、杉、桂等树，临江配置亭堂。这些园林创作反映了唐代自然园林式别业山居，是在充分认识自然美的基础上，运用艺术和技术手段来造景、借景而构成优美的园林境域。
唐·孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就。
2、《绝句》
唐·杜甫
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
3、《绝句》
唐·杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
4、《山居秋瞑》
唐·王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
5、《鹿柴》
唐·王维
空山不见人，但闻人语响。
[摘要]本文浅谈盛唐时期山水田园诗派代表作家孟浩然的山水田园诗，以其代表诗作《过故人庄》等阐述诗人诗歌的自然美。
[关键词]孟浩然；山水田园诗；自然美
我国是诗歌的国度，至唐代诗歌艺术的发展达到了巅峰，涌现出了许多闻名于世的诗人和众多的诗歌流派。山水田园诗派便是其中影响深远的一大诗歌流派，孟浩然就是山水田园诗派的主要作家。山水田园诗及其诗派之所以盛行于盛唐时期，有其深厚的社会基础和思想基础。盛唐时期，政治安定，经济繁荣，国力强盛，天下太平，这些都为山水田园诗派诗人提供了悠闲生活的物质条件。再加之当时儒学、道教、佛教的全面发展，形成了百花齐放和百家争鸣的局面，也形成了思想解放，致使某些知识分子追求个人自由生活、追求个人精神上的解放超脱：有些诗人受到佛教的影响；有些诗人在政治上受挫，于是他们便隐居于山林、田园。山水田园就成为了他们的小天地，也成为了他们诗歌作品中的主要题材。纵观山水田园诗的传统，山水诗源于南朝的谢灵运，田园诗源于晋代的陶渊明。山水田园诗以描绘大自然的秀美景色和恬静的田园风光为主，并且表达诗人的隐逸思想：向往平和宁静的生活以及对现实社会和现实生活的不满。因此，继承陶渊明和谢灵运传统的山水田园诗作便大量问世了，并且逐渐形成了诗歌流派。山水田园诗派诗人的诗歌艺术技巧颇高，但是有一定的超脱现实和个人消极倾向。孟浩然即是山水田园诗派的代表诗人。
孟浩然生于公元689年，卒于740年，名不详，有一种说法说他名浩、字浩然，襄阳(今湖北襄阳)人。孟浩然的一生相当平静，绝大多数的时间过着隐居生活。四十岁时孟浩然曾西入长安求仕，但失意而归，在南方各地漫游了几年之后又重返故乡隐居。孟浩然的生活虽然很平静，但他的内心却充满矛盾，这主要表现在隐退与进取的斗争上。张九龄镇荆州时，孟浩然曾被召为从事，但不久就又归家。政治上十分失意，他深感自己怀才不遇，郁郁不得志。生活于“开元盛世”却以布衣而终。
孟浩然是唐代第一个大量写作山水田园诗歌的诗人，现存诗歌二百六十余首，大多为五言诗，其中又多为五律。孟浩然的五言诗在当时颇富盛誉，大诗人李白、杜甫都对他评价很高，也很敬仰。李白就在《赠孟浩然》一诗中赞美孟浩然：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”孟浩然的诗作大多描写幽静山林的景物，农家怡然自乐的生活，洁身自好的情趣，羁旅他乡的客愁等。他的诗歌风格明朗，语言清澈，感情纯挚，写景优美自然。但是由于他的生活较为单调，诗歌的形式比较单一，内容稍显贫乏，诗歌的意境也不够壮阔。苏轼曾评孟浩然“韵高才短”，十分中肯地指出了他的诗作的不足之处。但是这并不影响孟浩然成为继谢灵运、陶渊明之后，开王维之先声的著名山水田园诗人。
孟浩然的一生基本上是在隐居中度过的，始终过着清心寡欲、淡泊宁静的生活。求仕不得，政治上的失意，使诗人万念俱灰。于是诗人就寄情于山水之间，陶醉于美丽的大自然之中。因而他的山水田园诗显现着一种质朴的自然美，始终保持着自然美的诗歌境界。我们来看诗人的一首轻快的描写田园生活的小诗《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”诗歌一开头就极平凡、朴实、自然：“故人具鸡黍，邀我至田家。”朋友相邀，诗人欣然前往，不作任何渲染，简洁、随意。朋友用鸡黍待客颇具田家特有的风味，同时也说明故人与诗人是至交，所以简朴、随便。诗歌的开头十分平静、自然。“绿树村边合，青山郭外斜。”诗人信步走进村中四顾，但见绿树怀抱别有一番天地。极目眺望所见，座座青山相连。此处的自然景物描写近景幽美，远景开阔，读来令人油然而生轻松愉快之感。村庄、绿树、青山，大自然的景物和一切事物都显得那么亲切美好，清淡幽静。好一片升平景象，使人置身于自然美的意境之中，达到天人合一忘我的境界。“开轩面场圃，把酒话桑麻。”推窗观望，映入眼帘的是一片打谷场和在绿树环抱中的菜园。眼前之景令人心情格外畅快，又颇富农村田园风光。主客端着酒杯畅谈，话题是桑麻等农事，更加使人深深感受到是在田园中做客。通过谈论农事，主客共同享受了收获的喜悦，具有强烈的劳动生产气息和浓郁的农村田园风味。诗人在诗中所反映的社会现实与现实生活相差无几，不禁使人们对美好自然的农村田园生活无限向往。使人置身于如此美好自然的天地中，将功名、烦恼，统统抛在脑后，充分体现出隐居生活的巨大吸引力。这种自然美的境界令诗人流连忘返，于是直言：“待到重阳日，还来就。”等到重阳节之时还要故地重游，前来观赏。《过故人庄》是孟浩然五律中的佳作，读来清新质朴、自然淡雅，不堆砌华丽的词藻，无雕饰之痕迹，如出水芙蓉清洁秀美。全诗笔调轻松自然，风格平易，运用口头语将农村田园描写得朴实平淡，在平淡之中又蕴含着深厚的情味，故人热情待客，诗人做客愉快，主客之间亲切融洽，道出了朋友之间真挚、深厚、淳朴的友谊，体现出欢悦的气氛。诗人将绿树、青山、村舍、场圃、桑麻等有机地结合在一起，构成一幅优美宁静的田园风景画。通过宾主的言谈欢笑，将恬静秀美的农村田园风光与淳朴诚挚的情谊融为一体，在诗情画意中显现出诗人坦荡热情的胸怀和对田园生活的热爱，充分体现出诗歌的自然美。
“清水出芙蓉，天然去雕饰。”体现出诗歌的自然美，自然美是古诗歌的美学概念，也是审美要求，是古诗审美理论中重要的美学特征之一。出水芙蓉亭亭玉立，秀美华丽。体现在诗歌中，则是强调诗歌既要华美，又要具有自然天质，是华丽出予自然天成的诗歌艺术风格。孟浩然的山水田园诗就恰如其分地体现出“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这一诗歌艺术风格特色，体现出清新的自然美。最能体现孟诗自然美的当推他的《春晓》。这首小诗流传最广，妇孺皆知。诗歌叙写诗人一觉醒来的片刻情景，表现出诗人对大自然美好事物的怜惜之心。“春眠不觉晓，处处闻啼乌。”春睡梦酣，不觉天晓，处处鸟鸣将诗人从梦中唤醒。“夜来风雨声，花落知多少。”诗人醒后回忆起昨夜一场风雨，应是落红无数。诗人因是醒而未起，并未眼见，所以是料想昨夜之情景，惜花之情油然而生。《春晓》是一首纯粹描写自然景物的小诗，曾经有人苛求这首小诗，责备诗人在大好春光中睡懒觉、不早起，不顾及一场风雨对地里的庄稼会产生什么影响，而只是一味惜花。这种求全责备未免过分。《春晓>一诗实属妙手偶得，在艺术上达到了炉火纯青的地步。孟浩然的山水田园诗作读来清新淡雅，恰如出水芙蓉般秀丽，绝无雕饰之美，充满浓郁的自然美。
王维是河东蒲州人，祖籍山西祁县。唐朝著名诗人，字摩诘，号摩诘居士。他的作品有诗中有画，画中有诗这一特色，可分为山水田园诗和边塞军旅诗两种：
1、山水田园诗：王维的大多数诗都是山水田园之作，在描绘自然美景的同时，流露出闲居生活中闲逸萧散的情趣。王维的写景诗篇，常用五律和五绝的形式，篇幅短小，语言精美，音节较为舒缓，用以表现幽静的山水和诗人恬适的心情。王维从中年以后日益消沉，便在佛理和山水中寻求寄托。代表作有《山居秋暝》，《竹里馆》，《鹿柴》，《田园乐七首》等。
2、边塞军旅诗：王维的边塞诗感情真挚，语言明朗自然，不用雕饰，具有淳朴深厚之美。其中有表达内心豪迈之情以及对历史英雄人物崇拜的，如《夷门歌》，《燕支行》，《观猎》，《使至塞上》等；也有表达对怀才不遇，仕途坎坷的愤慨之情的，如《陇头吟》，《老将行》等。
（来源：文章屋网 ）
关键词：王维；山水田园诗；禅
一、王维醉心禅宗的原因
（一）禅宗的发展壮大和礼佛之风的风行
禅宗始源于北魏时期，盛唐以后兴起，安史之乱后开始普遍风行，王维生活在盛唐时代，佛教各宗派接踵成熟，尤其是禅宗备受推崇。在那个时期，禅宗分为南北两派，北宗禅以神秀为代表，南宗禅以慧能为代表。据《旧唐书.方伎传》记载：“神秀被迎往东都洛阳，王公贵族和百姓万人空巷去迎接他。”因为统治者重视禅宗，下层百姓也逐渐开始追捧，社会上礼佛之风悄然兴起，上至王公贵族，下至百姓都深受禅宗的影响，身处这样大环境中的王维也备受熏陶。
禅宗的本质是通过自省而明心见性，使人挣脱现实的樊笼[6]。禅宗主张“净心”，“顿悟”，在某种程度上这与士大夫尚存的自由要求相合拍，被禅宗吸引的士大夫处在对封建秩序即依附又疏异的矛盾之中，接受了禅宗这种从不自由中追求精神自由的生活方式。现实生活中无法满足的，只好遁入艺术创造中寻求。
在这样的时代渐染下，王维的山水田园诗便自然地融入禅法，语言朴素而含义深远，给读者留下空灵之美，令后人回味无穷。
（二）仕途坎坷，理想受挫
王维生活的时代和家庭环境为他提供了他遁入禅宗的客观路径，他所遭遇的政治坎坷则是其笃志悟道的推动力。王维以40岁为界，分为前后两期。前期积极用世的思想占主导地位，这一时期支持张九龄的开明政治，诗作大多反映边塞生活，颂扬游侠精神，诗歌气象雄浑，入世思想较强，充满着英雄思想气概。天宝十四载安史乱起，至德元年叛军攻陷长安，他被迫接受伪职。次年两京收复时，他因此被定罪入狱，但旋即获得赦免，不仅官复原职，还逐步升迁，官至尚书右丞。不过，王维晚年已无意仕途荣辱，常焚香独坐，以禅诵之事[1]。
（三）家族与佛教的渊源
王维深受家庭的影响，他出生于奉佛之家，其父去世得早。母亲博陵崔氏信佛三十年，其母一生“褐衣蔬食，持戒安禅，乐往山林，志求寂静，”这深深影响着王维。王维也是常年素食斋戒，到了晚年愈发严格。《旧唐书》说他“斋戒无所有，唯茶铛，药臼，经案，绳床而已。”同时他广交习禅之人和僧人，与佛友共同研究禅理，润泽了他的求佛之心。此外，王维的字“摩诘”就是取自《S摩诘经》，王维既以“维摩诘”作为自己的名和字，可见他与佛教，尤其是禅宗的深厚缘分。
二、王维山水田园诗所表现出来的禅
（一）空明宁静的禅意
空明境界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因为心境空明，他对自然的观察极致细微，感受非常敏锐，像画家一样善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗中表现出丰富的色彩层次感，如《送邢桂州》中的：“日落江湖白，潮来天色青”和《过香积寺》中的：“泉声咽危石，日色冷青松”描绘的色彩是极其美丽的，日落昏暗，愈显江湖之白色，潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬，二是色彩的相生。日色本为暖色调，因竹林青浓绿重的冷色调而产生寒冷的感觉，善于运用条件色而使画面色彩饱满而富有生机。
（二）幽深的禅趣
与坐禅的体验相关联，王维喜欢写独坐时的感悟，将禅的静默观照与山水审美结合为一，在对山水的清晖描绘中体现出幽静的禅趣。如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”“坐”，“弹”一静一动，写出了诗人的空灵的心境，“独坐幽篁里”点明了所处的环境清幽。诗人躲进这幽深的竹林，而且是独坐，他是有意的避开这喧嚣的尘世，来享受这份属于自己的淡然。“深山人不知，明月来相照。”是对上边两句的深层次的描写，在这不为人知的幽邃的竹林之中，在这夜深人静，万籁俱寂之时，诗人依然独享皎洁的月光给他带来的美好，这是一般人所不能体会到的禅趣。又如《秋夜独坐》：“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”在一片寂静中倾听天籁，以动写静，喧中求寂，超以象外而入于诗心，显示出心境的空明与寂静。
三、结语
王维诗歌风格的转变源于当时社会风气的渐染，禅宗的发展壮大和礼佛之风的盛行，再加上王维家族与佛教拥有深厚的渊源，最后仕途坎坷，理想受挫最终导致王维诗歌风格的转变。王维的禅诗表现出空明宁静的禅意，幽静的禅趣和孤寂的禅理，诗歌诗中有画，画中有诗，语言清丽优美，音声玲珑，诗中有禅，风格多样，众体皆长。
参考文献：
[1]金学智.王维诗中的绘画美[J].文学遗产，1984（04）.
[2]袁行霈.中国文学史（第三版第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2014.200.
[3]冷成金.唐诗宋词研究[M].北京：中国人民大学出版社，2013.
[4]孟庆文.唐诗三百首精华赏析[M].海口：南海出版社，1994.
就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景抒情诗、记事咏怀诗、咏史怀古诗、咏物言志诗、山水田园诗、边塞征战诗等。
1.山水田园诗
南朝谢灵运开山水诗之先河，东晋陶渊明开田园诗之先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
2.边塞征战诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频仍，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便迅速发展起来，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
3.咏史怀古诗
咏史怀古诗是诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都有咏史诗的作品，一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了历史沧桑之感。
4.咏物言志诗
主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等，不同的意象有不同的内涵。咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹；思想上往往是托物言志，由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
二、分清各种风格流派
“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1.诗歌流派：现实主义、浪漫主义
现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》。代表人物：杜甫、白居易。
浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象、夸张的手法以及神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》。代表人物：屈原、李白。
2.词的流派：豪放派、婉约派
豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。
婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：柳永、姜夔、秦观、李清照。
阅读下面这首宋词，然后回答问题。
梅花引・荆溪阻雪
蒋 捷
白鸥问我泊孤舟，是身留，是心留？心若留时，何事锁眉头？风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。 旧游旧游今在否？花外楼，柳下舟。梦也梦也，梦不到，寒水空流。漠漠黄云，湿透木棉裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。
（1）词的起笔，词人幻想一只拟人化的白鸥来设问，这样写对全词有何作用？
【答案示例】
词人幻想白鸥来设问，以虚写实，揭示了孤舟受阻这一题旨，还为通篇的结构――时而写“身留”，时而写心未留――提供了线索。
【解题思路】
解答此题要从内容和手法两方面思考。手法上，是以虚写实；内容上，揭示孤舟受阻这一题旨，为通篇结构提供线索。
（2）结合词中有关内容，简析“梦也梦也，梦不到，寒水空流”几句是如何抒发词人的思想感情的？
【答案示例】
孤舟夜泊的境遇，促使主人公追念起昔日同友人的欢聚，并引来他寻梦的渴望，然而他一再地努力入梦却没有成功，终于重新坠入冷清的现实。这三句反映了主人公翻腾的思绪，也与前面美好回忆形成对比，进一步揭示了他被迫滞留中的惆怅心情。
【解题思路】
解答此题首先要理解这三句的内容，句中“梦也梦也”的重叠，就表现了他寻梦的努力。好梦难寻，终于重新坠入冷清的现实──只见荆溪寒水空自流。这样与前面的美好回忆相比较，即可得出词人被迫滞留中的惆怅心情。
阅读下面一首唐诗，完成后面的题目。
再授连州至
衡阳酬柳柳州赠别
刘禹锡
去国十年同赴召，渡湘千里又分歧。
重临事异黄丞相①，三黜名惭柳士师②。
归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。
桂江③东过连山下，相望长吟有所思。
注：①黄丞相：西汉时贤相黄霸，受汉宣帝信任，两次出任颍川太守，清名满天下。②柳士师：柳下惠。士师：狱官。③桂江：漓江。
（1）诗中第三联是如何描写两人分手时的情景的？请简要分析。
【答案示例】
诗人想要归去的目光随着北归的大雁消失在天边，心中愁肠百结之时却又听到了凄厉的猿啼。一个“并”字，一个“尽”字，把他们共同的望乡之情极为凄婉地传达出来了。诗人还以“回雁”“断猿”衬托离别之情，诗境也变得凄厉了。
【解题思路】
回答本题，既要写出这两句诗的具体内容，还要抓住有关的关键字词进行分析，如“并”、“尽”、“回雁”、“断猿”。
（2）“桂江”和“连山”东西相隔遥远，并无相连之处，诗人是如何将两者联系在一起的？
【答案示例】
诗的末尾两句，并不是实说桂江东过连山，而是以虚写实，说连接双方的，正是山水相望的无限相思，这样把这一对志同道合又遭离别的友人的生死不渝的情谊形象地表现出来。
【关键词】王维；叶赛宁；田园诗；绘画
纵观古今，东西方艺术界对诗歌与绘画的关系都十分关注。中国唐代就有“诗画异名同体”的观点；宋代郭熙在《画意》中引前人之言：“诗是无形画，画是有形诗”；古罗马的贺拉斯在《论诗艺》中有“诗如此，画亦然”的说法。
诗歌作为一门语言艺术，不难发现其与绘画相通之处，两者均要借助观察力与想象力，捕捉与解构大千世界中的平凡素材，经加工上升为艺术形式。诗歌可以借鉴绘画方式，通过形状、色彩、空间位置等摹写，传达给读者更加生动真实的情境。
王维与叶赛宁虽生于不同时代、不同国度，但均以田园诗创作闻名，并在中俄诗歌界占有重要地位。同为田园诗人，二人的诗歌都具有鲜明的绘画特征，通过画面感营造出不同的田园世界。
一、视觉效应之比较
史蒂文斯（Wallace Stevens）曾说“诗人用眼睛思考”，这意味着通过观察与想象从而把握外部世界。好的诗歌既不是现实世界的简单摹本，也不是与生活全然无关的臆想，而是对周围事物观察、提炼与升华的过程，这恰与绘画想通，第一步是观察。王维与叶赛宁两位诗人都是生活的敏锐观察者，他们善于使用文字营造画面感，使诗歌具有视觉效果。
王维的《登河北城楼作》：“井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。”寥寥数笔，有景有物，画面清晰呈现。再看叶赛宁的《夜》：河水悄悄流入梦乡，/幽暗的松林失去喧响。/夜莺的歌声沉寂了，/长脚秧鸡不再欢嚷。（
）诗人以温婉而细腻的笔法，勾勒出万物沉寂的静谧夜晚，视觉效果极强。
色彩的运用也是视觉传达的重要方面，王维的诗歌善于用色，但颜色词使用并不多，没有色彩缤纷的景象，仅略施粉彩，恰到好处的展现了清新恬淡的田园世界。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）广袤的水田之上，白鹭偏偏飞翔，蔚然的密林之中，黄鹂声声鸣啭。颜色上令人联想到碧绿与苍翠中几点雪白与金黄，清新明快，画意盎然。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）磷磷白石，满山苍翠，对比之下更加显眼的那数片红叶，用色强烈，却不落俗艳，好一幅初冬山景。“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。”（《田园乐-其六》）桃花带雨娇艳欲滴，柳丝笼雾柔和朦胧，烟雨蒙蒙中的桃红柳绿，全无矫揉之感，只留清新与芬芳。
色彩能表达诗人的情感，王维的田园诗色调不多，偏爱青、白等淡雅色，而用到红、绿等鲜艳色时，往往以烟雨水雾衬托，柔化画面，这与其诗歌清新散淡的意境相辉映。
叶赛宁在色彩处理上，也有其特色，常赋予颜色词汇以特有情感，使颜色具有象征意义。《波斯抒情》中“
”（月儿迷人的黄色清光/朝栗子树间的缝隙流淌），“ ”暖黄色，用来修饰月亮，让人觉得亲切而愉悦。而在《夜那么黑，怎睡得着》中“ ”（山丘上有枝白桦小蜡烛/披一身银白的月光羽衣）。此时的月光是银白，透露出静夜的肃穆与寂静。叶赛宁诗中蓝、红、黑等色常具有象征意义，蓝象征对心灵宁静的企盼，红象征生命力与革命热情，黑则象征阴郁、痛苦、厄运。通过色彩使用，给静态世界注入了情感，犹如一幅象征主义绘画，含蓄而发人深思。
二、空间结构之比较
绘画讲究透视，在平面上创造立体空间感。王维在《山水论》中提到：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”这一套处理空间效果的绘画技法，也被巧妙的运用在诗歌中。
两位诗人在处理空间结构上都极富绘画性。王维的“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）雨后新晴，原野空旷，空气明净。远处临靠渡头的城门，村边入河口旁的绿树，田野之外，河水波光粼粼，峰峦突兀叠现。随目之所及，一系列景物有层次、有格局的呈现在眼前。叶赛宁的“我要领你到斜坡下面去/到幽暗的闺房/绿色的林间/到长满如丝的峨参草地/直到罂粟花般的朝霞满天”（
）由近及远，幽暗的小屋，青葱的草地，茂密的树林，布满红霞的天空，层次清晰。
三、“水墨山水”与“油画风景”
中国水墨山水和西方油画风景都是以山水、田野、树木、村舍等景观为题材，所以可同时归为风景画范畴，但二者在选材与情感表达上又有一定差别。这些在中西方绘画中存在的同与异在王维与叶赛宁的诗中亦有表现。
王维的诗立志高远，善于刻画名山大川、荒原阔野、塞外风情等大幅景致，注重写意，讲求意境，与中国山水画的选材与立意有异曲同工之妙：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。”（《终南山》）前两句以夸张手法概括终南山的总轮廓，写远景，后两句写近景，置身于大山茫茫云霭之中，烟云变灭，几笔勾勒出大幅风景。
叶赛宁的诗着意于精雕细画，选材自然朴素，风格或清新柔婉，或伤感浪漫，蕴含一种平凡、亲切之美。“在我的窗前/有一棵白桦/仿佛涂上银霜/披着一身雪花/毛茸茸的枝头/雪绣的花边潇洒/串串花穗齐绽/洁白的流苏如画”（
）雪中白桦被刻画得细致入微，以细腻笔法展示一幅雪后白桦的静物画。
王维和叶赛宁同为出色的田园诗人，诗歌中的绘画精神显而易见，他们都热爱这充满灵性的大自然，以绘画笔法来表达其中的美，达到诗画同体的观感和谐。基于中俄审美差异，在具体刻画方法上各有特色，当然，无论大气磅礴抑或婉约柔情，二人的诗都不失为纵情山水田园之佳作。
【参考文献】
[1]陈铁民.王维诗选[M].北京：人民文学出版社，2000.
[2]（俄）叶赛宁.叶赛宁诗选[M].顾蕴璞，译.南京：译林出版社，1999.
[3]章尚正.中国山水文学研究[M].上海：学林出版社，1997.
1、王维（701年—761年），字摩诘，号摩诘居士。东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县。唐朝诗人、画家。
2、王维出身河东王氏，于唐玄宗开元九年（721年）中进士第，为太乐丞。历官右拾遗、监察御史、河西节度使判官。天宝年间，拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚书右丞，故世称“王右丞”。
3、王维参禅悟理，学庄信道，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称。书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。著有《王右丞集》《画学秘诀》，存诗约400首。苏轼评云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
4、艺术风格：王维的诗，常用五律和五绝的形式，篇幅短小，语言精美，音节较为舒缓，用以表现幽静的山水和诗人恬适的心情，尤为相宜。人们常用“诗中有画，画中有诗”来评论诗人兼画家王维的作品，这的确概括了其艺术特色，可算是不易之论。王维的山水田园诗作很多，大多具有这种诗情画意融合的特征。所谓“诗中有画”，就是指高度的形象性，即用语言描绘出一幅仿佛看得见、摸得着的生活图画。
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关键词： 王维 诗歌 禅 意境
王维是盛唐诗坛上最负盛名的山水田园诗人，字摩诘，其名和字都是取自佛教经典《维摩诘经》，人如其名，王维一生都与佛教关系密切，是一位被誉为“诗佛”的虔诚奉佛的大诗人。他的诗歌多为清寂空灵之作。他独特诗风的形成，势必与他生活的时代背景、个人的经历存在紧密的联系。
一、王维与佛的渊源
王维，出身于官宦世家，受到良好的传统文化教育和书香的熏染，能诗善画，精通音律，多才多艺。早年有儒家治世之抱负，中年具道家隐逸之风采，晚年得佛家治心之精髓，很符合古代传统士大夫“入于儒，出于道，逃于佛”的理想人格。
王维晚年沉迷佛法，与早年家庭环境有关。温柔敦厚的母亲长年诵经奉佛，潜移默化。其弟王缙是大照禅师的弟子。浓郁的家庭氛围，深刻影响了王维的思想。
王维信佛还与当时佞佛的社会风气有关。开元、天宝年间，禅宗大盛。北宗神秀初到长安，曾受武则天、唐中宗礼遇，安史之乱前兴盛一时。然而王维信佛，更多地受个人经历的影响。开元十三年，因伶人舞狮子案受牵连，被贬济州，任司仓参军，后经张九龄擢拔。张九龄被贬后，李林甫上台，政治日益黑暗。王维失去了政治依靠，也失去了早年博取功名的雄心，隐逸思想占据主流。安史之乱中，“禄山陷两都，玄宗出幸，（王）维扈从不及，为贼所得。维服药取痢，伪称暗疾。禄山素怜之，遣人迎置洛阳，居于普施寺，迫以伪署。”乱后，王维在安史之乱期间任职伪署的事被揭发，面临重罪。其弟王缙自削官职为兄赎罪，王维仅降为太子中允，后终仕尚书右丞，史称“王右丞”，此事对他打击很大。他是一个洁身自好，忠君爱国的人，如果说张九龄的被贬，已使他对政治失望至极的话，这个一生挥之不去抹之不掉的人生污点，更让他心灰意冷。为报唐肃宗赫宥之恩，也为了调节内心的痛苦，他把全身心投向了佛教，奉佛参禅。
二、佛理对王维的影响
王维是十分精通佛理的诗人，在他生前，友人就评价他是“当代诗匠，又精禅理”。禅宗主张“自性自悟”，强调的是修道者通过自性的顿悟理解佛法大义。这种禅悟与艺术创作中的妙悟，有近似之处。禅宗思想对于形成王维山水田园诗那种“澄澹精致”，“浑厚闲雅”的独特风格起了积极作用。
禅趣，又叫“禅悦”，是指进入禅定时体验到的那种轻安寂静、闲淡自然的意味，体现了禅宗追求“静心”的宗旨。禅趣，在内容上往往是消极的，但用来表现山水田园的自然美，却有助于突出自然界清幽、静谧、肃穆的诗情。王维诗中“空、寂、静”的境界所引发出的“禅悦”，正是通过“静中有动”的艺术表现形式显露出来的。在诗中他对这种精神境界表现得很生动细腻，如《终南别业》：“终岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”首联表现出一种孤怀，是形式上的孤独。然而这种形式上的孤独却标志着一个从“多”到“一”，进而趋于“无”的演化过程。形式上的“孤”与“无”就成了实质上的无穷无尽，这是只有通过体悟才能获得的。诗中运用了“水穷”、“云起”两个意象，从听觉上拾得流水潺潺的动态片段，于视觉上觅得遥映空阔碧天的静态画面，在动与静的交融中唤起一种静穆而崇高的通感效应，缓缓的溪水溶入远处一片悠悠白云，由空灵唤起一种虚无感，因而将自我融入到宇宙的流变之中，瞬刻间深悟物我两忘的禅趣，构筑了诗的天地，更营造了禅的世界。
再如《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”首联点明这是一个初秋的傍晚，山雨初霁，万物一新，它们显得那么清纯，丝毫未受尘世的污染。此时，作者对大自然的感情被激发出来，他以圆满灵动的自我心性感知它们，尽情体味着宇宙生命的内在律动和心灵深处的空寂之乐，悠然自得。当时他的心中必定怀着一种圣洁的感情，这点感情有点类似于基督教徒所谓的神圣之爱，它融入宇宙的最深处，“空山、明月、泉水、青松、翠竹、青莲”在此似乎都是纯客观的直观显露，但是这类意象由于历史的积淀，有着空旷、静谧而又清恬灵秀的内在美学意味。在组合这些群体意象时，诗人以“空山”为核心意象，再配以明月、流水等环绕，形成了以“空山”为中心，再向上下左右四方眼神的多层次立体空间结构。王维正是以一种更超然的方式审视自然，他将心灵和整个宇宙化合，既不是人的视点，又不是物的视点，而是“心即宇宙”的立场。这显然是主观精神力图同宇宙精神取得同样的广延性而达到的禅的艺术境界。在这里，外物与心灵、天与地的界限已了无痕迹，呈现出的是灵光普照，和气周流的浑融，最能体现这一境界的就是所谓的“涅槃”。在“涅槃”的状态中，诗人杜绝外物，返归心灵的心理现象，进入了一种“入睡梦觉，如莲花开”的充满禅意的幻境。
又如他的《辛夷坞》，诗中写道：“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”本是生机勃勃的美丽的动态自然景象，却在绝无人迹的山间旁静悄悄地自开自落，没有目的，没有意识，既不需要人们赞赏它的美丽清新，又不需要人们对它的凋零表示惋惜同情，没有生的欢乐，也没有死的悲哀，它们得之于自然，听不到一丝心灵的震颤，仿佛连时空界限也已经泯灭。这种静谧空灵的境界正是禅宗所呈现出的禅境，也正是王维艺术中的“动中有静”的空灵境界。
“动中有静”中的“动”即达到“悟”，“悟”是一种顿然的经验。因此，它常被描述为心的一种“掀翻”，就像天平的一端被置于特重的东西而使另一端忽然倾覆一样，它使一个人从惯有的紧张状况中，从虚幻的执著观念中解脱出来。人类平常用以诠释生命的整个僵固结构忽然间完全粉碎了，故而有了获得无限自由的感觉。它是持久而又专注地追求禅的意境之后常出现的一种经验。同时，“动”也表现了王维空心澄虚，本心清静的“静美”。以“动”表“静”，最后达到物我两忘的“静”的境界。“静”的境界是一种诗意化的氛围，他们从一迹一境、万物色相中悟解到禅趣，往往包含某种诗意，王维正是以这种禅趣，丰富了自己诗的意境。
三、佛理与诗心的交融
中国诗歌的最高表现艺术就是“意境”艺术。意境，又叫境界，“境界”一词是佛教用语，佛经中多次提到境界。佛经中的境界，从一般意义上讲，指理想王国，涅槃妙境。王维在意境的创造上更有极高的成就，他追求禅的“物我两忘，不知何者为我，何者为物的超然境界”。他的山水诗尤以其艺术上的万千姿态而引人注目，他选择的意象丰富，笔法变幻不居，在他之前，还没有哪一个诗人能与之相比。王维能把意境艺术发挥到神妙的地步，是和受佛理的浸润是密不可分的。从创作的灵感上讲，意境的产生得之于妙悟，而禅道的妙悟与诗道的妙悟本有相通之处。从诗歌意象的特点来看，意境艺术最强调剪裁布置，虚实相生，任何拘泥物象的做法，都不可能有成功的意境。
王维在天宝年间所创作的一些山水诗，在意境的创造上有极高的造诣，其中的《辋川集》绝句组诗尤其被人看做是意境艺术的极致。清代诗人王士禛称赞这些诗作是“句句入禅”。王维在诗歌中很善于写“空”、“静”之景，而其中的“静”又往往与“空”联系在一起。如《鸟鸣涧》，此诗是和友人黄莆岳《云溪杂题五首》之一的和诗，描写了春山月下的静谧之景，表现出诗人恬静的心境。首二句写桂子飘落，春山夜静。“人闲桂花落”，写诗人置身山中欣赏夜景，在娴静的环境中感觉到桂花在飘落，花落本应无声，但由于“人闲”，没有杂乱的声音干扰，因此能感觉自然界细密的动静，仿佛春山已空无一人，只有诗人独自在这万籁俱寂的山中参禅、习静，领悟着清新的空气。后两句写月出鸟惊，时鸣春涧，在静观中，月亮升起来了，银辉遍地，一下照亮了山林沟壑，把栖息在林中的山鸟惊醒了，鸟在山间的树丛中不时地叫几声，衬托得春山春涧更幽静。诗人成功地运用了以动写静的艺术手法，在静谧的整体意境中写出动态和声息，衬托出环境的幽静。王维这样写，不仅巧妙运用了艺术手法，更是哲学理念的生动表现，是于动中求静，宣扬虽动而常静的禅宗寂灭思想。北朝佛学家僧肇所撰《肇论·物不迁论》说：“必求静与诸动，故虽动而常静，不释动以求静，故虽静而不离动。”王维正是把佛学的理论渗透在景物描写之中，“求静于诸动”，宣扬虽动而常静的寂灭思想。梅花自开自落，归于寂灭；惊鸟时鸣，鸣后复静。《鸟鸣涧》写的就是王维“夜禅”、“习静”的实践（“禅”的原意是“静虑”）。明代胡应麟《诗薮》称《鸟鸣涧》等诗“却入禅宗”，说：“读之身世两忘，万念皆寂。”人世间的一切争逐名利的尘念都在这静谧的意境中净化了。
与佛结下不解之缘的王维，一生都在仕途现实与理想信念之间寻找平衡点，最终在佛禅之中寻找到了心灵的归宿。他虽然混迹于红尘俗世，却获得了身心相离，取得了心灵的自在，凝结了热情，幽合了心态，与禅的返照内心一拍即合，用他自己独特的方式，抒写着属于他自己的幽独情怀。此外，由于有着对佛禅理念的深刻体味，王维用禅宗的思维方法，丰富和发展了山水田园诗的创作手法，开拓了山水田园诗的领域，最终成了一代“诗佛”，在中国古代诗歌史上，闪耀着璀璨的光芒。
参考文献：
[1]赖永海.中国佛教文化论[M].北京：中国青年出版社，1999.
[2]章培恒，骆玉明主编.中国文学史（三卷本）[M].上海：复旦大学出版社，1997.
关键词：陶渊明；王维；参与者；旁观者
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0016-01
王维，字摩诘，被后世文人冠以“诗佛”的称号，他的山水田园诗，在风格上具有清淡、简远、自然的特征。诗风近似于以“平淡自然”见长的东晋诗人陶渊明，故而前人曾认为王维的山水田园诗是对陶诗的继承。如宋人陈师道在《后山诗话》中评道：“右丞、苏州皆学于陶，而王得其自在。”如果仅从王诗对陶诗风格继承的角度上来说，陈师道的说法无疑是正确的，但是，王维诗作也有其独特之处。读者若将二人的同类诗作进行比较，最直观的感受是陶、王二人在诗作中所处角色不同。具体而言，陶诗给人的感觉像是诗人已融于诗作的各种意象之中，成为了诗作的一分子。而王维在诗作中则更近似于一名冷静的旁观者。
一、诗歌的发展与陶、王诗作差异的关系
当诗歌发展到东晋时，其创作仍处于主情传统的阶段，故而陶诗多为抒情之作，重在写与景物融合为一的自身心境，并不着意于描摹山水。因此，陶诗在描写景物时，并不注重形似或神似，而是重在将自身主观感情注入景物之中，让诗中的各种意象与己相融。袁行霈先生在《陶谢诗歌艺术的比较》一文中就曾评论道：“陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的情志。”以陶渊明诗中最喜欢使用的“飞鸟”意象为例，诸如“山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》之五），“日入群动息，归鸟趋林鸣”（《饮酒》之七）等句，读者只有经过细细品味后，才能发现诗中的这类意象由于诗人情感的注入，已经与其自身形象紧密融合。而陶渊明也正是这种独特的创作手法，使自己成为了诗作中的一名参与者。
而诗歌发展到盛唐时，在创作风格上已经完成了性情与声色的完美统一。以王维为例，他的诗作既继承了陶诗的自然诗风与重情传统，又融入了谢灵运山水诗的写实传统。因此，王维的山水田园诗虽然同样达到了情景交融的境界，但是他在创作手法上却多以景物的写实描述为主，主要讲究炼字，讲究色彩的对比和构图的和谐。所以，同样的“飞鸟”意象，在王维诗中的作用便与陶诗截然不同。如《华子冈》一诗，其诗曰：
飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。
在这首诗中，“飞鸟”意象既是作者所见景象的真实写照，又同佛经譬喻所设喻体的感触相通。诗中的“飞鸟”虽带有一定的象征意义，但主要是集中于宗教哲学思想方面，即借由鸟飞空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虚无常，同样与作者自身的形象无关。
此外，王维诗作中涉及“飞鸟”意象的诗句还有不少。如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”一句（《鸟鸣涧》），主要通过动静结合的手法对春夜迷人的景色予以形象生动的描写，给读者以身临其境之感，但诗中的鸟的意象仅仅只是作者写景抒情时借用的物象，并没有负载作者自身的灵魂；“开轩临颍阳，卧视飞鸟没”一句（《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》），是从视觉上取象，描写了飞鸟的自由飞翔，表现出诗人对飞鸟自由自在的向往；又有“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”一句（《未兰砦》），描绘了飞鸟追逐伴侣的情形，体现出诗人对自由自在的生活的渴望；再有“目尽南飞鸟，何由寄一言”（《寄荆州张丞相》）一句，则是通过象征的手法，表达出自己不能化作一只自由飞翔的鸟，向相识相知的张丞相送去一声问候的惆怅之情。在这些诗句中，王维在描写“飞鸟”时，并不像陶诗那样将“飞鸟”意象与作者形象相融，更多的只是借意象来抒发自己在创作时的情感，或是阐述一些禅理。换言之，王维大多是以一种旁观者的角度来进行创作的。
二、陶、王思想的差异对二人诗歌创作的影响
有关陶渊明的思想，前人多有论述，大体上归于儒、道两家思想，以及他从日常生活中所悟之理。如袁行霈先生在《陶渊明的哲学思考》一文中认为陶渊明既是诗人，也是哲人，同时还指出陶渊明的哲学思考“虽然吸收了前人先哲的思想资料，但主要是从其本人的生活实践之中来的，是他本人的生活体验的升华”，其内容可以概括为“通过泯去后天的经过世俗熏染的‘伪我’，以求反归一个‘真我’，这个真我是自然的，也是顺化的。”可见，在陶渊明的眼中，世间种种具象都具有着特别的理念。而他通过追求“真我”所获得的哲学思考是深刻的，更是独特的。这种自我哲学给陶渊明带来的最大好处，就是能让他于日常所见中体会到别人无法明了的真谛，继而达到 “物我交流”乃至于“物我交融”的境界。而这种境界融入到他的诗歌创作中时，便在一定程度上强化了作者自身形象在作品中的存在感。
至于王维，学界一般认为他早年受北宗禅影响较大，中晚年的思想则偏于南宗禅。然而，不论北宗禅还是南宗禅，其思想体系的根本前提都是要否认现实世界不依赖于感觉意识而客观存在，以及否认世界一切事物的客观实在性。禅宗认为世界的一切事物现象都是空虚不实的，都是由人的主观精神派生出来的。同时，为了弥补客观事物是实际存在且能为人所感知的理论漏洞，禅宗更提出了“有”与“空”的概念来论证世界的本质空虚，即在表面上抽象地承认世界上的各种现象都是“有”的，但同时又认为这种“有”其实就是“空”，这就是所谓的“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”（《般若波罗密多心经》）。因此，当信奉佛法的王维想通过诗作阐述禅宗的哲学思想时，他往往需要像旁观者一样，将自己独立于各种意象之外，冷静地审视并描绘它们，再通过这些所谓“虚无”的艺术形象来体现出自己对禅意的顿悟。反映在他的诗歌创作上，便是通过运用形象描绘的艺术手法，把抽象的理念思维寓托于种种生动具体的感性画面之之种生动具体的感性形的诗想后就是“空”，这就是我们耳熟能详的所谓中，从而获得一种“物我俱泯，能所两忘”的审美观照。
三、不同的生平际遇对陶、王诗歌创作的影响
陶渊明生活在政治环境十分复杂的晋宋易代之际。他最初由于家中贫困而不得不出仕以谋求生路。然而在出仕过程中，陶渊明因为世俗与自我本性的对立而感到苦闷，又因政治黑暗最终选择了辞官归隐，躬耕于田。而陶渊明的田园诗高于后世同类作品之处恰恰就在于他有亲身躬耕于田的独特感受。也正是因为这种感受，才使得陶渊明的自我形象在其诗作中具有极强的存在感。反观王维，不论是所处时代，还是个人境遇上都要强于前者。纵观王维的一生，他一方面不满于不良的政治倾向和李林甫的所作所为，另一方面又不能彻底地与朝廷决裂。因此，他只能选择以亦官亦隐的处世方法，来与统治者保持着一种若即若离的关系，并在禅宗思想中寻找解脱的途径。这种处世态度注定了王维不可能亲自参与农事，所以他也无法亲身感受到耕作的艰难与辛苦。因此，“王维不可能从自身经历体会到广大农民的痛苦及其思想愿望，并将它们反映到自己的作品中”，他更多的是从客观角度出发，对农村平凡又美丽的日常风光进行描绘，从而表现出一种旁观的创作态度。如《新晴野望》便是一例，阅读过后，读者就能发现诗人只是一个立于诗外的观景之人，而旁观之感也由此而生了。
参考文献：
[1]袁行霈.陶渊明研究增订本[M].北京:北京大学出版社,2009.142.
[2]袁行霈.陶渊明研究增订本[M].北京:北京大学出版社,2009.17.
【关键词】国学；孟浩然；田园诗；友情
孟浩然的诗多写山水田园和隐居的逸兴以及羁旅行役的心情。孟诗不事雕饰，伫兴造思，富有超妙自得之趣，而不流于寒俭枯瘠。他善于发掘自然和生活之美，即景会心，写出一时真切的感受。如《秋登万山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》、《过故人庄》、《春晓》、《宿建德江》、《夜归鹿门歌》等篇，自然浑成，而意境清迥，韵致流溢。李白称赞他“红颜弃轩冕，白首卧松云”，赞叹说：“高山安可仰，徒此揖清芬”（《赠孟浩然》）。王士源在《孟浩然集序》里，说他“骨貌淑清，风神散朗；救患释纷，以立义表；灌蔬艺竹，以全高尚”。杜甫说他“清诗句句尽堪传”（《解闷》），又赞叹他“赋诗何必多，往往凌鲍谢”（《遣兴》）。皮日休则称：“先生之作遇景入咏，不拘奇抉异，令龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也”。北齐美萧悫，芙蓉露下落，杨柳月中疏；先生则有，微云澹河汉，疏雨滴梧桐。乐府美王融，日霁沙屿明，风动甘泉浊；先生则有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。沈德潜称孟浩然的诗“语谈而味终不薄”（唐诗别裁）。的确不薄，语谈仅仅是外表，主客之间的情谊，由谈初到清真最后清切。这是内在的韵味散发出来的醇香，淡中有味，含而不露，细细读来，却是词浅情深，含着悠然不尽的意味。正是谢榛语的那种“清音有余的感觉”。
有关友情的描述，唐朝诗人王勃的《送杜少府之任蜀州》的名句“海内存知己，天涯若比邻。”此句真切的表达了知心朋友，情谊深厚，即便远在天涯，也好像近在眼前。显示出友谊的真挚。胸怀的阔达。可见人生中拥有真诚的朋友，心中便不会孤独，当代人也常说：多一个朋友，便多一条路。是啊，真正的友谊就是不顾及对方的社会地位，富贵贫贱，美貌与丑陋，而注重双方的心有灵犀一点通，注重自然，注重默契。很多唐诗中体现了这种情感：王昌龄的《送魏二》“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”王维的《山中送别“除草明年绿，王孙归不归。”李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，未见常见天际流。”而最令人欣赏的友谊之情，是孟浩然在《过故人庄》中体现出的那种“淡”“真”“切”的淳朴自然的朋友之情，值得大家细细赏读：
故人具鸡黎，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就。
首句“故人具鸡黎，邀我至田家”。“这”一邀一致，文字上毫无渲染，召之即来，简单而随便，好似小学生在日记本上写的一日行程一样的朴素而平淡，再加上“鸡黎”相邀，既显出田家特有风味，又见待客只简朴而随意，这样，客人和主人彼此的心扉毫不顾及地向对方敞开，客人不嫌弃你农舍之主而降低身份，主人不谄媚你达官显贵而升官发财，那就盘腿而坐，促膝而谈，气氛润恰而平静，不讲虚礼和排场，如此幽静而祥和，这不仅是主任和客人的真挚情谊所至，也有清新愉悦的环境所衬托，你看那外景――“绿色村边合，青山郭外斜，”这两句一近一远，近景绿树环抱，自成一统，别有天地。下句荡开笔锋，展示一片开阔的远景：郭外的青山依依相伴，让村庄不显的孤独。一“合一“斜”，静中含动，景都活跃着，人怎能闲坐，于是主客敞开胸怀，娓娓而谈――“开轩面场圃，把酒话桑麻。”轩窗一开，放眼望去的不仅是主人和客人，而且也将读者的眼球引向这这特定情境当中去，随着主人和客人一起欣赏：强烈的农村风味，劳动生产的气息，映入眼帘，让人心旷神怡，那一片打谷场和菜圃，在绿荫怀抱之中，又给人以宽敞，舒适的感觉。于是，话桑麻中，主人与客人的欢声于笑语都仿佛萦绕在我们耳际，正是在这种情景氛围中，客人忘记了仕途的荆棘丛生，名利得失，他从主人的笑语中寻到了安然，坦率，真实，从他对青山绿树的顾盼中，盼到了已久的向往之地，从他与朋友对酒而共话桑麻中，他心境平和，思绪舒展，举猎灵活，自然省净，这样的环境，谁愿意离去，谁不渴望再来，虽然没有说出自己乐而忘返的想法，但客人和主人的情谊无需再遮掩，淳朴而诚挚溢于言表，于是，再不需客气，我想我做客人既主人，主人即客人，下次的约会，定在了――“待到重阳日，还来就。”，孟浩然深深为农庄生活所吸引，于是临走时，向主人率真地表示将在秋高气爽的重阳节再来观赏。不请自到，那种率真，那种理直气壮的情怀，好比小女孩在父亲跟前撒娇：“我要，我要，我就要。”古人相待的热情，做客的愉悦。淡淡两句诗，故人相待的热情，作客的愉快，主客之间的亲切融洽，都跃然纸上了。
此句看死信笔写来，却首尾衔接。首句“一邀一致”尾句“还来就”，此外既感到篇法圆紧，有体会到客人的洒脱自然。
当然，朋友之间的深厚情谊，也有用张扬和比喻的手法体现的，如李白的《赠汪伦》：“讨还潭水深千尺，不及汪伦送我情。”中不桃花潭水是那样的清湛，更出动离人的情怀，难忘王伦的深厚情谊，水深轻身自然的联系起来，以比物手法形象的表达了真挚纯洁的深情，潭水已“深千尺”那么王伦送李白的情意更有多深呢？李白毫无掩饰的用夸张的手法表达了他与王伦不一般的情意：“不及汪伦送我情。”耐人寻味。清朝的沈德潜很欣赏着一句，他说：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在一转换间。”《唐诗别载》显然，秒就妙哉“不及”二字，好就好在不用比喻而才用比物手法，便无形的情意为生动的形象，空灵而有余味，自然而有清真。而孟浩然的《过故人庄》与《赠汪伦》相比较，纯属于平淡的叙述至此，没有一句夸张之句没有一个兴奋之词，但到了平头百姓的谈话，让我们觉得这种淡淡的平易进人的风格，与作者描写的场景――朴实的农家田园和谐一致，表现力形式与内容的高度适应，恬淡亲切却又不是平浅枯燥，诗词是在平淡中蕴涵着深藏的情谊，一方面固然是每个句子都几乎不见费力锤炼的痕迹，另一方方面每个句子又都不显得薄弱。比如诗的头两句只写友人邀请，虽只有鸡黍，但那份友谊之情，却一点都不薄，而是主客情深的精妙之处。
一个普通的农庄，一回鸡黍饭的普通款待，将主人与客人之间的情谊演绎的谈中含真，真中含深，深中含切。描写的是眼前景，使用的是口头语，描述的层次也是完全任其自然，笔笔都显得很轻松，连律诗的形式也似乎变得自由和灵便了。你只觉得这种淡淡的平易近人的风格，与他描写的对象――朴实的农家田园和谐一致，表现了形式对内容的高度适应，恬淡亲切却又不是平浅枯燥。
【关键词】元代；袁桷；诗歌
现存袁桷的诗歌著作《清容居士集》五十卷，其中诗歌有十四卷（卷三至卷十六），存诗1507首。卷首无序，卷末无跋及附录，诗文中有不少纯为应酬文字，无病，无多大社会意义。但其诗歌也有不少实现了他的诗歌理论主张，取得一定的艺术成就。清人翁方纲在与元代诗人比较后言：“袁伯长才气，在赵子昂之上。伯长，叙次风土及工，不减唐人。马伯庸诗，亦极展才气。然较之袁伯长，觉边幅稍单窘矣。”翁方纲此言表明他认为袁桷诗歌学习唐人神似，比赵孟栿、马常祖等人还有胜出之处，不仅点明了袁桷诗歌特点，也注意到其诗歌的价值。
袁桷《清容居士集》中诗歌部分按体裁收入诗歌，体裁多样，还有六言诗，可以看出他在诗歌领域所进行的尝试。他在诗歌创作上实现了他“词华近轻历，风雅近黄初”的诗学主张。
作为一名馆阁文人，他的文名大于诗名。清人顾嗣立在《元诗选》初集的袁桷传略中说：“元兴，承金宋之季，……袁伯长从而和之而诗学又为之一变，于是虞、杨、范、揭一时并起，至治、延佑之间。”这个评价很准确、精辟。这就是馆阁诗人袁桷在南北方诗人“统一”过程中的地位和评价。作为一个馆阁诗人，其诗歌题材颇为广泛。具体包括题画诗、送别诗、边塞诗、闺怨诗、山水田园、咏物诗等等，其题画诗已经有专门论文论述，不做赘述。
袁桷的送别诗也占很大比例，交往的人颇为多，其中有同乡同辈，有后辈晚生，同僚、僧人、道士，画家等等，其送别诗多为应酬之作，但也不乏蕴含真情实感之作，多善于铺陈，借景抒情，风格委婉含蓄，内蕴深厚。如他与张留孙道士的交往，张留孙在元朝宫廷很受重视，地位很高，袁桷作为后生晚辈及其下属对他都及为尊重。张留孙每次从大都回龙虎山，袁桷都会作诗文送行。如其《送孙道士归航》：“送雁南飞十五年，朔方风吹雪上华巅。梨花的疑蝴蝶，燕子深深似杜鹃。东野先生愁外句，西湖处士梦中缘。抱琴独去知无奈，一棹春江水拍天。”
袁桷的边塞诗也在他的诗歌中占有一席之地，他的边塞诗或描写边塞奇瑰、险要的风光，或表现诗人恬淡平和的心境，意境淡远浑融，诗风接近于盛唐某些诗人，但又缺乏边塞诗所具有的壮伟、雄奇和阳刚之美的盛唐气象。如其《上京杂咏十首》其三：“天阙虚无里，城低纳远山。白榆迷雁塞，青草补龙湾。市族家家近，官清日日闲。重游深问俗，渐恨鬓毛斑。”
此诗前四句描写边塞风景，对景物的刻画笔力甚健，“随物赋行”，又超越物象。其中运用“纳”“迷”“补”几个动词将景物写活，富有生气。后四句转入抒情，感慨之余，对自己“鬓无斑”发出感叹。但诗中所抒发的感慨，缺乏一种动人心魄的力量。但这样一种淡雅平和的诗风，确乎可作为“雅正”的标本，对于继之而起的“四家诗”等延佑诗人来说，无疑是很有影响力的。
其中诗歌中闺怨诗非常少，闺怨从汉魏古诗开始，就已经成为后世诗歌中主要的题材之一。《清容居士集》中收有《上都杨节妇》《杨节妇传》《孔节妇表门》等等，其闺怨诗有描写妇女孤独寂寞之情，有的则写节妇或比自己，语义双关，感情真挚。如其《杨节妇传》：“凤箫吹徹碧云天，眼见孤凰泪欲穿。回首春风三十载，槐花如玉柳如棉。”天边凤箫声响彻云霄，但只能看到凰鸟飞来，怎能不让人流泪伤悲，凤鸟不知何方比喻女子独处深闺的孤独、寂寞之情，后两句则回首往日生活的美好，前后对比，不言悲而悲情已出，含蓄而不乏韵味。
他的山水田园诗是其中较有特色的一种题材，王琳的《元代山水诗述略》首先提到元代山水诗题材的拓展，风格的拓展，他的山水田园诗较多与题画诗、边塞诗交融在一起。如其《夕佳亭》：“赤云下平田，层峦紫光凝。疏钟息万籁，晴湖净奁冰。倦翮戢已栖，游云淡相承。吹箫者谁子，空林起孤灯。”这首诗描写了一个晴朗冬日傍晚的场景，夕阳余晖下，层层叠叠的山峦上紫气凝结，湖面已结了一层冰，好像梳妆镜一般，这是远处传来阵阵钟声，鸟儿回巢，孤寂的林中只有孤灯相伴。一派恬静淡然的感觉，又充满禅意。淡淡如水的语言中流淌着灵动，独具特色。
他的咏物诗也很有特色，多通过咏物阐述哲理或寄托心志，如其《舟中杂咏十首》其一诗歌表面歌咏清洁高雅之花，实则内蕴深厚。诗人在宦海生涯中身不由己，颇具深意。最后两句启人深思，耐人寻味。
综观袁桷的诗文《清容居士集》五十卷数量巨大，风格多样，不少纯为交往应酬之作，没有多大意义。但作为一个馆阁文人，也不乏一些佳作，他还将三次上京所写的诗结集，尤其十其中《开平第二集》中的《上京杂咏十首》，使得咏上京诗得到了发展，不仅扩大了诗歌题材，也为元代“问题集咏”提供了范例。
诗歌风格多样，主要体现为含蓄蕴藉和恬淡自然两种，他的诗歌一部分宗汉魏，但缺乏那种源于社会深层的另人感荡的力量，体现为含蓄而深婉有致的特点。他的许多近体诗大部分写的清雅自然，不乏远致。意境淡远浑融，表现诗人恬淡平和的心境。尤其是其中的山水田园之作表现为这种风格。
袁桷的诗歌成就正如《四库全书总目》评曰：“其诗歌俊迈高华，造语亦多工炼，卓然能自成一家。”在中国文学史上占有一席之地，并有待进一步挖掘。
参考文献
[1] [清]翁方纲.石洲诗话[M].北京：人民文学出版社，1981.
[2] [元]袁桷.清容居士集，四部丛书刊编本[M].上海：上海古籍出版社，1976.
